Canon: ¿pedagogía o propanda?

Canonización, descanonización y recanonización

Según Italo Calvino, “tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizá en contraste con él” [Calvino 1993: 17]. En este motivo tan subjetivo y personal se basa mi elección para esta monografía de quien es, junto con Lorca, el dramaturgo más universal de nuestro país. Pero si como artista comparto las respuestas que otros creadores han dado a la pregunta: “¿por qué volver a los clásicos?”¹, como investigador soy consciente de que la categoría de “clásico” por sí sola resulta insuficiente para explicar este “eterno retorno de lo mismo”, y más aún en el caso de un “conservador con un mensaje revolucionario” [Sullivan 1985: 204] como Calderón de la Barca, cuya “reputación póstuma ha sufrido altibajos violentos, suerte reservada a pocos genios de su altura” [Sullivan 1985: 208].

Este trabajo cierra el ciclo que he dedicado a la recepción escénica del autor de La vida es sueño. El recorrido cronológico que emprendí con De antiguo a clásico. Calderón y la génesis del campo teatral (1715–1926) [Adillo 2021] y que termina en La resignificación de Calderón en la escena española reciente (1981–2018) [Adillo 2019] se completa al fin con esta monografía. Pero de los casi tres siglos y medio que han transcurrido desde la muerte del dramaturgo madrileño, ningún período ha sido tan convulso y contradictorio para su recepción escénica como el que ahora nos ocupa, que va de 1927 a 1980, unos años durante los cuales España conoció el final de la dictadura de Primo de Rivera, la II República, la Guerra Civil, la autarquía del primer franquismo, el desarrollismo en el segundo franquismo y finalmente la Transición a la democracia.

←9 | 10→Dejando en segundo plano los acontecimientos políticos, este ensayo tiene como límites cronológicos dos hitos teatrales que se corresponden con sendos cambios de paradigma en la canonización del autor de La vida es sueño: el punto de partida es 1927, efemérides gongorina y por extensión neobarroca en la que algunos agentes culturales reivindicaron la modernidad de una parcela olvidada del repertorio calderoniano –los autos sacramentales– con el montaje de El gran teatro del mundo en La Alhambra de Granada, y nuestro viaje concluye a las puertas de 1981, tricentenario de la muerte de Calderón, que en una misma temporada llevó a la cartelera más de veinte espectáculos basados en sus obras, tras una década condenado al ostracismo escénico.

Después de la guerra el teatro perdería para siempre la hegemonía en el mercado del ocio frente al avance imparable de nuevas fórmulas de entretenimiento de masas, el cine primero y la televisión después. Pero lejos del estancamiento, quienes vieron o hicieron teatro en el franquismo asistieron por primera vez a la coexistencia de los tres modelos de producción teatral que todavía siguen vigentes en la actualidad: al viejo modelo del teatro comercial (cuyos divos-empresarios trataban de seguir comercializando sus espectáculos con la vista puesta en la recaudación de la taquilla) se le ←10 | 11→sumó enseguida el modelo del teatro público o subvencionado (donde los políticos crean un marco institucional para que, a cambio de una subvención, los directores orquesten dispositivos escénicos que contribuyan al relato identitario que conviene a la clase dirigente), y después entró en liza el teatro independiente, compuesto por grupos alejados de los circuitos habituales que reivindicaban la creación colectiva y la total autonomía del arte con respecto al poder o al consumo del gran público. En España el teatro universitario, que era un teatro no profesional y por tanto no comercial, se situó a medio camino entre los teatros institucional e independiente.

En tanto que actor y creador escénico me interesa especialmente entender las razones que explican los prejuicios contra la dramaturgia áurea que a día de hoy aún arrastramos los profesionales de este medio, y como estudioso de este repertorio voy a tratar de ahondar en los antecedentes de los que partimos los productores culturales de la democracia partiendo del análisis de datos concretos: los de un corpus de los espectáculos sobre textos de Calderón representados en España dentro del marco temporal propuesto². En el relato que está a punto de comenzar me referiré a menudo a la teoría de los campos; al concepto de toma de posición; a la diferencia entre capital económico, cultural y simbólico; a las nociones de distinción, legitimidad y competencia artística; a la idea de violencia simbólica como mecanismo de dominación, y a los principios de autonomía y heteronomía, entre otros términos de la sociología de la cultura, de Pierre Bourdieu, matizados por las visiones del interaccionismo simbólico y de las teorías sistémicas, sobre todo a la hora de abordar la cuestión del canon³.