Imaginarios digitales en los cines hispánicos

Introducción: Teoría del cine digital

La teoría del cine aparecida con la llegada del digital ha dado una explicación sistémica de los cambios acaecidos como consecuencia del desembarco de la nueva tecnología. En líneas generales, estas aproximaciones han visto en el digital una oportunidad de plantear nuevas cuestiones sobre el medio cinematográfico, así como una ocasión para reevaluar y establecer lecturas paradigmáticas y holísticas sobre la historia del cine. Con la celebración del centenario del cine en los 1990s y el eco de la muerte del medio como telón de fondo, la mayoría de estos acercamientos plantean una especie de cesura, un antes y un después en la historia del cine que serviría para reconceptualizar la experiencia cinematográfica.

En uno de esos primeros intentos, Lev Manovich (2001) pone en diálogo las historias y tradiciones del cine y la computadora con los llamados nuevos medios. Si bien el libro de Manovich permitía calmar buena parte de las ansiedades de los estudiosos del cine (a fin de cuentas, el volumen situaba al cine en el centro de las explicaciones de buena parte de los fenómenos acaecidos con la llegada del digital), también abría pequeñas rendijas por las que se colaban los aires no tan tranquilizadores de la informática y el algoritmo.

Alrededor de ese cambio de milenio, también aparecen lecturas más críticas y politizadas sobre el digital, como la de Philip Rosen (2001). Para Rosen (2001, 318), lo que él denomina “la utopía digital” se apoyaría en la interrelación entre tres fases idealizadas, cada una de ellas relacionada con uno de los momentos característicos de los tres tiempos del cine: producción, distribución y exhibición. Así, la fase de producción pasaría a estar caracterizada por “la prácticamente infinita manipulabilidad” de las imágenes digitales, la distribución estaría caracterizada por la convergencia digital y la exhibición y recepción por la interactividad. La utopía digital, insiste Rosen, crearía una oposición entre lo indexal y lo digital, entre el pasado y el presente-futuro. Esto desembocaría en una escritura de la historia que Rosen (2001, 322) denomina “una historiografía de la conquista” (a historiography of conquest), en la que la posibilidad de manipular e intervenir en las imágenes afectaría a todas las imágenes, pasadas, presentes y futuras. Todo puede ser digitalizado, nos dice Rosen, en un mundo que se convierte en un archivo audiovisual listo para ser tomado y reescrito.

La aproximación de Rosen, deudora de las ideas de la Escuela de Frankfurt sobre la comunicación de masas, ha dado paso a una ampliación del debate sobre las consecuencias de la tecnología digital en el cine. En estas investigaciones, la pregunta fundamental sobre qué es el cine, motor de la teoría fílmica desde al menos el final de la Segunda Guerra Mundial (con André Bazin a la cabeza y cuyo eco resuena con fuerza en la aportación de Philip Rosen), ha sido resituada por otras que, a raíz de la implantación del digital, centrarían su atención en cuestiones como ¿dónde está el cine?, ¿cuándo es cine? o ¿por qué el cine? (Rodowick 2007; Bordwell 2012; Casetti 2015; Elsaesser 2006 y 2016).

Este replanteamiento de las preguntas clásicas de la disciplina ha sido tremendamente beneficioso para ampliar el marco de acción de los film studies en la era digital. El desplazamiento de la pregunta por la esencia del cine ha permitido ensanchar las preocupaciones de la teoría y acercarse a terrenos cultivados desde hace tiempo por los estudios de comunicación sobre recepción, distribución o circulación. Y, sin embargo, al generar modelos explicativos de gran alcance, la mayoría de estas aproximaciones han funcionado como grandes abstracciones, a la manera de unos marcos teóricos que explican el funcionamiento del cine digital en general, como suerte de un patrón integrador de todas las situaciones.

En pocas palabras, estos análisis han dejado de lado los contextos geográficos, económicos y culturales de explotación del digital. Tanto en las versiones críticas de la relación del cine con la tecnología digital (Rosen) como en las comprehensivas (Elsaesser), se encuentra una ausencia de investigación empírica sobre los escenarios de desarrollo del cine digital en las distintas regiones, países y comunidades. Es en este espacio crítico en el que las investigaciones sobre el cine digital hispanoamericano (entendido como un espacio común que une, como demuestran varios capítulos de este libro, experiencias y prácticas cinematográficas entre España y Latinoamérica) adquieren un valor extraordinario, precisamente por su capacidad explicativa de las distintas velocidades y contextos de integración y materialización del cine digital.

Estudios sobre cine digital en Latinoamérica

Los estudios sobre cine latinoamericano y español han descendido sobre el terreno para proponer estudios y análisis específicos de lo que ha supuesto el desembarco de la tecnología digital en distintos ejes espacio-temporales, frecuentemente delimitados en torno al concepto de cine nacional, como ha puntualizado Marvin D’Lugo (2019). Así sucede en las investigaciones sobre cine peruano (Bedoya 2016), boliviano (Lacunza 2018 y Laguna Tapia 2016), cubano (Venegas 2010), chileno (Gainza y Bongers 2018) o español (Fernández Labayen, Oroz y Cerdán 2013). A nivel temporal, los estudios sobre el cine digital en Latinoamérica y España oscilan entre cartografiar los primeros intentos de producciones rodadas en digital en cada uno de los países y aportar ejemplos contemporáneos sobre los diversos modos de uso del digital (Bedoya 2016; Lacunza 2018; Laguna Tapia 2016).

Algunas explicaciones han lidiado con lo que podríamos llamar “el mito de los orígenes”, es decir, con generar un relato histórico que situara cuáles han sido los primeros pasos del digital en cada latitud. En el caso de los estudios fílmicos más convencionales, este mito original se ha solido entender en base a los primeros filmes rodados en tecnología digital. En el contexto español y latinoamericano, tradicionalmente se han destacado filmes como Así es la vida… (Arturo Ripstein, 2000, México), Lucía y el sexo (Julio Medem, 2000, España), Imposible amor (Armando Robles Godoy, 2000, Perú), Dependencia sexual (Rodrigo Bellott, 2003, Bolivia), Ojos que no ven (Francisco Lombardi, 2003, Perú), L. S. D. Lucha Social Digital (Boris Quercia, 2000, Chile), Video de familia (Humberto Padrón, 2001, Cuba) o Fuckland (José Luis Márquez, 2001, Argentina) como ejemplos de las primeras películas rodadas en digital en sus respectivos países (Bedoya 2016; Laguna Tapia 2016; Gainza y Bongers 2018; D’Lugo 2019). Por su parte, autoras como Carolina Gainza y Wolfgang Bongers (2018), en la línea del trabajo de Jorge La Ferla (2009), han destacado el trabajo de artistas como Juan Downey o cineastas como Leonardo Favio como propuestas pioneras que promueven prácticas basadas en la interactividad, hiperactividad y transmedialidad.² Conscientes de la imposibilidad de dar cuenta con certidumbre sobre “el origen del digital”, estos estudios bordean con éxito cuestiones espinosas y desechadas por la historiografía contemporánea como cuál fue la primera película digital rodada en cada país y preguntas similares. Si a día de hoy parece fuera de lugar dar respuesta a ese afán empirista por el dato sobre cuál fue la primera película digital rodada en Perú, Bolivia, Argentina o México (dado, además, que muchas de esas supuestos “primeros largometrajes en digital” tuvieron que inflarse posteriormente a 35 mm para su pase en salas), existe una conciencia mucho más elástica sobre el alud y la progresión de cambios que se suceden en cualquier relato sobre el desarrollo del digital en América Latina.

Así, las discusiones no se han limitado a la discusión estética y formal y tampoco se han circunscrito al estudio de los cines nacionales. Al contrario, diversos análisis se han aproximado a las tensiones económicas y culturales generadas por la expansión de la tecnología digital en un contexto globalizador. La emergencia de instituciones supranacionales que potencian el cine de la región, como Mercosur (Moguillansky 2016) e Ibermedia, entre otras, se convierten en nuevas marcas que pasan a jugar un papel fundamental en el campo del soft power y la nueva economía. En paralelo a dichas iniciativas, centradas en la producción, aparecen también otras plataformas de promoción y circulación, tales como los premios PLATINO de cine iberoamericano o los ya desaparecidos premios Fénix (Cerdán y Fernández Labayen 2019b). Junto a estos proyectos supranacionales, también encontramos otros marcos menores que el del estado-nación, en el que las políticas de promoción del audiovisual de las distintas regiones de cada país alumbran una geocultura que ya no pasa únicamente por el peso de las capitales y las grandes urbes. Las investigaciones de Leandro González (2014), Clara Kriger (2019) y Julia Kejner (2017) en el caso de la Argentina o de Miguel Hilari (2018) en el caso de Bolivia son iluminadoras a este respecto y visibilizan la importancia de lugares periféricos dentro de las dinámicas de los cines nacionales. Todas estas iniciativas (además de otras, como festivales o fondos de ayudas a la co-producción, como investigan Minerva Campos y Ana Viñuela en este volumen) imaginan y median en la construcción de un espacio común en el que los cines hispánicos, iberoamericanos o latinoamericanos y español (según los diversos conceptos movilizados, no exentos de polémica) se desarrollan.

Otras explicaciones se han centrado en las repercusiones de la digitalización para la distribución y la exhibición cinematográficas en la región (Messuti 2016). No en vano, cabe recordar las relevantes implicaciones de la imposición por parte de las majors de los estándares técnicos de las proyecciones digitales y de la aplicación de la Virtual Print Fee (VPF) para la transición a la digitalización de las salas en Latinoamérica (Morán y Fernández Labayen 2018). Junto a esos intentos por regular el sector del cine digital, varias investigaciones han llamado la atención sobre la existencia de circuitos de consumo paralelos, alejados de las salas de cine y en contextos de consumo informales e ilegales. Así, se ha destacado la importancia que la piratería digital ha tenido en Latinoamérica y España desde al menos la llegada del VCD, lo que ha dado una difusión extraordinaria a producciones populares realizadas fuera de los márgenes de la oficialidad (González 2011; Alfaro Rotondo 2013; Bedoya 2016; Falicov 2019). Sin duda, todas estas prácticas también forman parte de esas historias del cine digital, de las que las plataformas de vídeo bajo demanda, cuyo estudio queda fuera del marco de este libro, serían el siguiente capítulo.

Felizmente, estas explicaciones se aproximan a esa “teoría de la práctica en transición” necesaria para comprender ese proceso de cambio tecnológico en la región y más allá (Palacio y Fernández Labayen 2013; Fossati y van den Oever 2020). En concreto, podríamos situar estas investigaciones dentro de lo que se ha denominado arqueología de los medios, entendida como una perspectiva que apuesta por una historiografía abierta, sin principios ni finales teleológicos, en una dinámica que nos obliga a “ser retrospectivos y prospectivos a la vez” (Elsaesser 2016, 17). Estas perspectivas han resonado también en la exploración de otra de las líneas de investigación más fructíferas, historiográficamente hablando, sobre el cine latinoamericano. Nos referimos a los estudios sobre el impacto del digital en los archivos fílmicos y cinematográficos, en los que la digitalización ha permitido acceder a fuentes y colecciones cuyo acceso era prácticamente impensable hace unas décadas (Navitski 2014; Cuarterolo 2017 y Sundholm en este volumen).