Del Lazarillo a Alberti. Ensayos de literatura, entre tradición e interpretación

“Porque se tenga entera noticia de mi persona”

En una de las novelas que Lope de Vega dedicó a la joven Marta de Nevares Santoyo, alias Marcia Leonarda, entre las campesinas que asistían a las fiestas organizadas en la rica y espaciosa casa de Silveria, hace una breve aparición la anónima hermana de un desganado estudiante de leyes, de la cual el narrador refiere que “era bachillera y hermosa, y picaba en leer libros de caballerías y amores” (Vega, ed. Presotto, 2007: 82). De la ficción a la realidad, y hacia atrás, desde finales del reinado de Felipe III a los últimos años de la monarquía de Carlos V, se trata del mismo tipo de lecturas con las que, en la España de algunas décadas antes, se complacían en ocupar sus momentos de ocio cortesanos y caballeros, las clases sociales que todavía a mediados del siglo XVI constituían la mayoría del público al que se destinaba la literatura de entretenimiento: aquellos “libros de caballerías y amores”, en los que solía picar la bella y sabionda muchacha en el curso de sus lecturas ocasionales.

En los años cincuenta del siglo XVI, en realidad, eran multitud de lectores los que se apasionaban por las historias de caballeros y enamorados, las cuales, con un monopolio casi absoluto, alimentaban las páginas de los diversos subgéneros novelescos de la época cuyos protagonistas eran, por lo general, empujados a consumirse en las tormentosas historias de amor referidas por el género sentimental; o pasaban a intervalos regulares de las pruebas de valor de las aventuras caballerescas a las de la admirable lealtad de los lazos de amor en las innumerables novelas del género caballeresco; o bien, bajo la apariencia de insólitos pastores ardían, consumidos por la pasión, entre el relato de experiencias amorosas raramente correspondidas y las desesperadas trasposiciones en verso de los desdichados sucesos narrados; o, finalmente, promovían las infinitas peripecias del amor casto hasta el heroísmo, en las que se veían involucradas las almas fuertes de la recuperada novela griega. En suma, aunque las diversas tipologías mencionadas produjeron una amplia gama de formas narrativas, el conjunto de subgéneros novelescos en boga a mediados del siglo pertenecían a lo que Thomas Pavel ha definido como el “narrative idealism”: “the art of imagining fictional worlds based on ideals rather than on actual human behavior”, y que, por tanto, respondían a “the need for an uplifting representation of human ideals” (Pavel, 2013: 35).

Es fácil imaginar cuán grande debió ser la sorpresa y hasta el desconcierto de un lector acostumbrado a entretenerse con este tipo de historias, cuando tuvo entre sus manos y ante sus ojos una de las cuatro ediciones, que se subsiguieron a un ritmo vertiginoso en 1554, de un libro, La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, cuya narración, a diferencia de las formas contemporáneas de la ficción en prosa, todas tendentes a un idealismo narrativo conforme a “a celebratory, idealist view of human life and behavior” (Pavel, 2013: 2), no tenía nada de inverosímil, ya que se abría a la más humilde realidad cotidiana y se insertaba en un contexto de lo más plausible en el plano del efectivo desenvolvimiento de los asuntos humanos: el del relato en primera persona de la vida de un pregonero de la ciudad de Toledo, uno de los oficios considerados entre los más infames, aunque capaz de asegurar buenas ganancias. Junto a las fabulosas gestas caballerescas de tantos héroes ejemplares, las amargas aventuras de tantos amantes leales y melancólicos, las perennes andanzas de tantas parejas de aventureros protagonistas, las tristes y enrevesadas peripecias amorosas de tantos pastores imaginarios, he aquí, pues, que irrumpe –a mitad del siglo¹– la narración de un marginado social de nombre Lázaro, nacido pobre y desgraciado, quien, solicitado por una persona de alto rango para que le informe sobre cierto rumor que ha llegado a sus oídos, relata por extenso algunos sucesos de su miserable existencia –pequeños hechos sin importancia, a menudo de desoladora sordidez–, desde el vergonzoso nacimiento, como hijo de un molinero ladrón y de una lavandera que, al enviudar, se hace mantener por un mozo de cuadra moro, hasta el triunfo consistente en la prosperidad y bienestar material, alcanzados gracias a la consecución del empleo público del que se ha hablado y a la inconfesable condescendencia respecto al apaño que su mujer mantiene con el generoso e interesado arcipreste de la parroquia toledana de San Salvador. En definitiva, para el lector de la época “una narración como el Lazarillo era una novedad sin precedentes” y dado que la obra se le presentaba bajo el más absoluto anonimato, eso sí, concebido con total determinación por su autor real², era inevitable que el lector participase del juego y fuese inducido a “tomar la obra al pie de la letra y a entenderla, siquiera provisional y pasajeramente, como escrita en efecto por un Lázaro de Tormes de carne y hueso” (Lazarillo de Tormes, ed. Rico, 2011: 115); en otras palabras, como escribió Américo Castro en algunas páginas dedicadas a los estudiantes americanos, “el autobiografismo del Lazarillo es solidario de su anonimato” (Castro, 1957: 109). Pero procedamos con orden.

Después del relato de sus orígenes, marcados por la infamia, hasta la consecución final de la “cumbre de mi buena fortuna”, alcanzada en la ignominia, la mayor parte del relato autobiográfico de Lázaro transcurre según el doble motivo del viaje, desde la nativa Salamanca a la insigne ciudad de Toledo, y del “mozo de muchos amos”: desde el ciego del comienzo, cuando el protagonista es un muchacho de no más de doce o trece años, hasta el octavo y último amo, un alguacil, con quien Lázaro, ya próximo a la veintena, resiste “muy poco”, pasando por las amargas experiencias del servicio prestado al avaro clérigo de Maqueda y al pretencioso escudero, a quien encuentra por casualidad en una calle de Toledo, para encontrar luego acomodo, en rápida sucesión, con el poco ortodoxo fraile de la Merced, con el deshonesto y astuto buldero, con un enigmático pintor de panderos, y concluir la actividad de mozo con el capellán de la catedral de Toledo, quien le proporciona el acceso al oficio de pregonero y aguador, oficio que ejercerá durante cuatro años, y gracias al cual la situación de Lázaro sufrirá un punto de inflexión que le permitirá subir el “primer escalón para venir a alcanzar buena vida”. De acuerdo con esta breve reseña, resulta evidente que, entre los procedimientos para la composición de la trama, nuestro relato adopta el que Viktor Shklovski definió como “enhebrado” (Shklovski, ed. 1970: 145), para indicar un sistema de composición que procede por yuxtaposición de una aventura detrás de otra; lo que podría llevar a pensar que el Lazarillo se caracteriza por una estructura abierta, susceptible de ser continuada, si no indefinidamente, al menos por algunas series, tal y como en realidad se daba en el género de los libros de caballerías; pues bien, nada más lejos de la verdadera naturaleza de la obra, como enseguida veremos³.

Mientras tanto, conviene recordar que una técnica de composición similar preside la trama de un ilustre precedente de la narrativa occidental, el Asinus aureus (o Metamorphoses) de Apuleyo (s. II d. C.), una obra en la que el relato en primera persona se hace interactuar con el hilo conductor del viaje, por un lado, y con el motivo del “mozo de muchos amos”, por otro: el joven protagonista, Lucio, de viaje hacia Tesalia, cuenta cómo, transformado en asno por las artes mágicas de Pánfila, y puesto de esta forma al servicio de diversos amos, vive una serie de desventuras en un mundo sórdido, cruel, ferozmente realista, hasta que recupera la forma humana gracias a las rosas que la diosa Isis, quien se le aparece en un sueño, le dice que coma. Si se prescinde del factor mágico y prodigioso, constituido por la metamorfosis del protagonista, numerosos elementos estructurales de la narración (relato en primera persona, disposición itinerante, motivo del “mozo de muchos amos”, representación de la vida cotidiana) se encuentran también en el centro de la estructura del Lazarillo. Hasta tal punto que no faltan determinados puntos de contacto y precisas concordancias literales con la traducción española del Asinus (1513), obra del humanista Diego López de Cortegana, que conocería hasta cuatro nuevas ediciones en los años inmediatos que precedieron a la publicación del Lazarillo (1536, 1539, 1541, 1543). Por otra parte, aunque la relación directa con el Asno de oro de Apuleyo puede considerarse suficientemente demostrada, hay quien sostiene que como eslabón textual intermedio entre la novela latina y la española se hallan dos relatos autobiográficos de Cíngar y Falqueto, que aparecen intercalados en el Baldo (Sevilla 1542), libre adaptación del famoso poema macarrónico de Teófilo Folengo, y que presentan indudables relaciones de parentesco con el Asno apuleyano⁴.

Ya se considere directa o indirecta la relación con el Asno, lo cierto es que, a pocos años de distancia de 1554, había quien, como Antonio Llull, autor de un tratado retórico titulado De Oratione Libri Septem, vinculaba la novela española al nombre de Apuleyo y lo adjuntaba al de otro célebre literato, contemporáneo del escritor latino. Refiriéndose al tipo de diálogo semejante al poema dramático, Llull anotaba: “licet una aliquando tantum persona loquatur ut docent Apuleius, Lucianus, Lazarillus”. En efecto, entre las numerosas obras de Luciano de Samosata o atribuidas a él, hay casos en los que es posible encontrar el uso de ingredientes similares a los que el anónimo autor del Lazarillo revalorizará con otras modalidades y con fines completamente distintos, hasta convertirlos en los elementos estructurales fundamentales con los que concebir uno de los primeros ejemplos de novela moderna. Se trata de componentes que atañen tanto a la forma como al contenido de la narración, como sucede, en el plano formal, con el relato en primera persona, o también con la técnica del “mozo de muchos amos”, a menudo combinada con el motivo de la metempsicosis o de la metamorfosis del protagonista, y, en el plano de la materia, con la representación llevada a cabo con tono realista de fragmentos de vida cotidiana o de personajes socialmente marginados. Debe tenerse en cuenta, además, que no pocas narraciones contenidas en algunos diálogos renacentistas españoles se inspiraron en las obras lucianescas, como se evidencia en El Crotalón, “en el cual –reza el epígrafe inicial– se contrahaze aguda y ingeniosamente el Sueño o Gallo de Luciano, famoso orador griego”, o como sucede análogamente en el anónimo Diálogo de las Transformaciones, o también, aunque con características parcialmente distintas, en el Viaje de Turquía; tres diálogos satíricos con los que el Lazarillo muestra más de una coincidencia concreta.

En definitiva, como justamente ha señalado Francisco Rico, en los años inmediatamente anteriores a la publicación del Lazarillo, la literatura española conoció, junto al renacimiento de Apuleyo y de Luciano, una ficción en prosa que, tomando como modelo las obras de los dos autores clásicos citados, “alió tan fecundamente imitación clásica y exploración de las costumbres contemporáneas” (ed. 2011: 142). Sin embargo, aunque, sin ninguna duda, es útil no descuidar las relaciones que permiten acercar e, incluso, asociar el Lazarillo con un género particular de la coetánea ficción en prosa, conviene reiterar con energía que, por muchos ingredientes comunes que sea posible inventariar, ni considerados de forma aislada, ni tomados en su conjunto, pueden restar o disminuir ese carácter de absoluta novedad y singularidad que la obra presenta en el panorama de la narrativa española y europea de la época, y que –como se decía– lo convierte en uno de los primeros ejemplos de novela moderna.

Volvamos, por tanto, al texto de nuestra novela, al punto exacto en que Lázaro anuncia el origen y el propósito de la narración que se dispone a contar: “Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, pareciome no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona” (Lazarillo de Tormes, ed. Rico, 2011: 5). En esta breve declaración inicial hallamos una rica serie de indicaciones, cada una de ellas imprescindible para la comprensión de la obra. Ante todo, el hecho de que quien pretendía dar “entera noticia de mi persona”, comenzando desde el nacimiento, fuera el hijo de un molinero ladrón y de una lavandera, concubina de un moro, debía dejar atónito al lector de la época, si se considera que, todavía en tiempos del Lazarillo, sobre la autobiografía y, más en general, sobre el hablar de uno mismo pesaba una verdadera prohibición, cuando incluso el emperador Carlos, al redactar sus memorias en 1552, sintió la necesidad de justificarse, no dudando en querer disculparse: “Esta historia la hice en vulgar […] Dios sabe que no la hice por vanidad, y si Dios se ofendiera, la mía ofensa fue más por ignorancia que por maldad”. Si también para el hombre más poderoso de la tierra, e incluso cuando relata hechos que afectaron a la historia de la humanidad, escribir o hablar de sí mismo implicaba sucumbir al pecado de la vanidad, qué podría inducir a redactar su propia autobiografía a un miserable como Lázaro: un pícaro, como se le definiría a partir de las primeras ediciones conservadas de la novela, y de quien a finales de siglo, Diego de Guadix daba la siguiente definición: “pícaro suele llamarse en España a un hombre vil y de baja suerte, que anda mal vestido y en semblante de hombre de poco honor” (Vocabulario, ca. 1593, pero ed. Moreno Moreno, 2007).

La interdicción, en realidad, se remontaba a épocas lejanas, y las razones que se aducían, además de por motivos morales y religiosos, eran también de carácter retórico, como para Dante, quien, en el Convivio, advertía que “parlare alcuno di sé medesimo pare non licito”, para añadir a renglón seguido: “non si concede per li retorici alcuno di sé medesimo sanza necessaria cagione parlare”. Y dos eran las cagioni que Dante aducía: “l’una è quando sanza ragionare di sé grande infamia o pericolo non si può cessare”, como le sucede a Severino Boecio, que en la Consolatio philosophiae se defendió de las infames acusaciones vertidas contra él; “l’altra è quando, per ragionare di sé, grandissima utilitade ne segue altrui per via di dottrina” (I, 2, 13–15), como fue el caso de san Agustín que, en las Confesiones, ofreció al lector el “processo de la sua vita” con carácter de ejemplaridad. Pero ¿de qué acusación debía protegerse Lázaro y a quién podría interesarle su defensa?; o bien, ¿en qué y para quién podía tener carácter ejemplar el relato de su vida?

“Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso”: en este punto de la narración, el lector no sabe quién es “Vuestra Merced”, ni sospecha en qué está interesado cuando le solicita por escrito que le informe detalladamente sobre el “caso”. Habrá que esperar a la conclusión de la historia, cuando Lázaro relata que ha conseguido una buena colocación como pregonero de la ciudad de Toledo, y que goza de una condición desahogada, gracias también a los beneficios materiales que, a través de su mujer, recibe del arcipreste de la parroquia de San Salvador; solo entonces, a propósito de los rumores que circulaban sobre el escándalo del ménage à trois, el lector descubrirá que, una vez que Lázaro ha decidido no hacer caso a las habladurías, difundidas por la maledicencia, y dar por zanjado para siempre el asunto con el definitivo silencio de las partes comprometidas –“hasta el día de hoy nunca nadie nos oyó sobre el caso” (79)–, solo entonces –decía– el lector comprenderá que “Vuestra Merced” estaba interesado en saber más sobre las voces que circulaban y que habían llegado a sus oídos sobre el caso, o sea, sobre la relación ilícita que la mujer de Lázaro mantenía con el arcipreste y de la indecente complacencia con la que el marido traicionado aceptaba la situación. Escribir sobre sí mismo, contando la propia vida, significa, pues, que lo que mueve a Lázaro a hacerlo es el propósito de tener que defenderse de lo que él quisiera hacer pasar por una calumnia, dirigida a ofender su propia integridad y reputación. Mutatis mutandis, el motivo que lleva a Lázaro a hablar de sí mismo podría verse como la versión cómica, por supuesto, del que le indujo a Boecio a componer la Consolatio, es decir, una causa dictada por la circunstancia común, por la que –en palabras de Dante– “sanza ragionare di sé grande infamia o pericolo non si può cessare”.

Sobre la naturaleza cómica de la obra anónima, en relación con su fuerte caracterización de declarada representación realista, deberemos regresar pronto por extenso, no sin antes focalizar la atención en otros de sus aspectos, partiendo del hecho de que Lázaro no satisface de forma directa e inmediata la curiosidad de “Vuestra Merced”, a cuya petición responde optando por contar su vida, y hacerlo comenzando el relato desde el nacimiento, y disponiendo los hechos según el orden cronológico en que sucedieron: “pareciome no tomalle por el medio, sino del principio”, con evidente referencia a la disposición narrativa que privilegia la técnica del ordo naturalis y que rechaza la definida in media res, o también more Homerico. El resultado es, por tanto, un relato autobiográfico subordinado a la explicación del “caso”, lo que comporta que la narración no pueda proceder ad libitum, por yuxtaposición ininterrumpida de sucesos, como podría sugerir el hecho de que la trama de la obra se basa –como hemos visto– en la técnica del “enhebrado”, y que recurre al motivo del “mozo de muchos amos”, factores destinados en abstracto a producir una historia con una estructura abierta. En el Lazarillo, sin embargo, los hechos que el narrador cuenta de su vida pasada sirven para dar cuenta del “caso”, pero es el “caso” el que da inicio al relato de su propia vida. En otras palabras, si, por un lado, la explicación del “caso” justifica el relato autobiográfico, por otro, el relato autobiográfico sirve para explicar el “caso”. En este sentido, a diferencia de la mayoría de las formas narrativas de su época, ideadas para dar lugar a continuaciones teóricamente interminables, el relato autobiográfico de Lázaro, que se inscribe de manera irrevocable entre un punto inicial y otro final, coincidentes con el “caso”, presenta una estructura rigurosamente cerrada, que anticipa la de la novela moderna.

Por otro lado, no se trata de una cuestión por así decir puramente formal. El hecho de que el relato autobiográfico presente una estructura cerrada significa, entre otras cosas, que los sucesos que en él se narran no tienen autonomía, en el sentido de que no tienen valor en sí mismos, sino que, todos ellos, considerados en su conjunto, sirven para dar a conocer a ese individuo singular que es Lázaro: “El principal propósito del autor no consiste, al parecer, en narrar –en contar sucesos dignos de ser contados y, por decirlo así, autónomos– sino en incorporar estos sucesos a su propia persona” (Guillén, 1988: 56). Se diría, en definitiva, que el Lázaro narrador selecciona y cuenta algunos episodios de su vida pasada, porque solo a través del conocimiento de tales episodios es posible comprender la persona que es o, mejor dicho, en la que se ha convertido: las experiencias vividas por Lázaro, desde las acusaciones de robo contra su padre cuando el niño tenía solo ocho años, hasta el momento en el que –en torno a los veinte– entra en contacto con el arcipreste de San Salvador, son las experiencias que conforman al hombre maduro, Lázaro.

También por esta vía, pues, en el siglo que culminará con los Essais de Michel de Montaigne, el libro cuyo autor no trata de otro argumento que no sea él mismo, creando con ello un simple y grandioso autorretrato: “J’ose non seulement parler de moy, mais parler seulement de moy. Je fourvoye quand j’ecris d’autre chose et me desrobe à mon subjet”, la anónima novela española se revela una obra que mira decididamente a la edad moderna, ya que el carácter subjetivo y personal que preside la narración consiste en una de las más altas expresiones de aquel individualismo renacentista, que, no en vano, conoció en la autobiografía –como observó Paul Oskar Kristeller– el género de discurso que fue su máxima manifestación, por su capacidad para combinar la posibilidad de hablar de uno mismo y la de describirse a sí mismo con todas la cualidades concretas que definen la personalidad individual.