La supervivencia de la palabra

Presentación

Señoras y señores

Ésta es nuestra última palabra

–Nuestra primera y última palabra–:

Los poetas bajaron del Olimpo. […]

A diferencia de nuestros mayores

–Y esto lo digo con todo respeto–

Nosotros sostenemos

Que el poeta no es un alquimista

El poeta es un hombre como todos

Un albañil que construye su muro:

Un constructor de puertas y ventanas […] (Parra, 2006, p. 143).

Estos son los versos iniciales del poema «Manifiesto» [1963] del escritor chileno Nicanor Parra [1914–2018]. Allí, la voz poética asevera, con un tono afirmativo adoptado desde el título, lo que parece ser el final de una era de la poesía y el anuncio de la apertura de otros caminos. De manera análoga al hombre frenético [der tolle Mensch] nietzscheano de La gaya ciencia que se sube en una mesa a declarar la muerte de Dios (Nietzsche, 2009a, §125), el poeta enfrenta al público con firmeza para clausurar lo que denomina la poesía del Olimpo y dar paso a una suerte de mampostería poética. Algunos años después, y en consonancia con esta declaración de Parra, el escritor mexicano Octavio Paz [1914–1998], en su ensayo Los hijos del limo, describe también una inflexión en la comprensión de lo poético cuando constata el “fin de la «era moderna» y con ella de la idea de «arte moderno»” (1998 [1972], p. 223). La poesía moderna, afirma Paz, se fundamentó en la idea del cambio, lo cual generó tal proliferación y fragmentación a través de la seguidilla de movimientos y corrientes a principios del siglo XX que, al terminar los años 50, “la diversidad se resuelve en uniformidad” (p. 222). La multiplicación acelerada de diferentes ismos termina por agotar el impulso renovador del cambio, lo que cierra una era de la poesía y, con ella, culmina la labor crítica que había emprendido el artista moderno frente al objeto de arte y al sujeto que lo produce.

El romanticismo mezcló los géneros. El simbolismo y la vanguardia consumaron la fusión entre prosa y poesía. […] La mezcla de los géneros y su final abolición desembocó en la crítica del objeto de arte. La crisis de la noción de obra se manifestó en todas las artes pero su expresión más radical fueron los ready—made de Duchamp. […]

Desde el romanticismo la poesía moderna había hecho la crítica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crítica. […] El poeta no es el «autor» en el sentido tradicional de la palabra, sino un momento de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto. La crítica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros días: el objeto se disuelve en el acto instantáneo; el sujeto es una cristalización más o menos fortuita del lenguaje (Paz, 1998 [1972], pp. 222–223).

Según el mexicano, al finalizar la poesía moderna, la obra no es un fin en sí misma, sino un puente o una mediación, mientras que el sujeto deja de ser un “pequeño dios” para desaparecer tras el lenguaje y la otredad. Si el poeta se había definido por una voz propia altisonante que albergaba la potencia de crear en el poema un universo cerrado y autónomo, al terminar el paradigma moderno estas concepciones de objeto y sujeto quedan disueltas. En palabras de Parra, el poeta alquimista se vuelve albañil y con esto desciende de las esferas divinas de la creación para dedicarse, como todos los hombres, a construir su muro de palabras, abriendo puertas y ventanas que lo conecten con el mundo y con los otros.

La declaración del poeta a principios de los años 60 y la consideración del ensayista a inicios de los 70 encuentran eco en la perspectiva crítica reciente. En su trabajo sobre la poesía hispana, el profesor Gustav Siebenmann (1997) traza en 1960 la línea divisoria entre una época de consolidación poética y una época de libertades conquistadas que se desvanecen, haciendo referencia al escollo que enfrenta el poeta cuando todos los límites han sido trasgredidos y todas las innovaciones se revelan gastadas y deslucidas. A partir de este umbral, la poesía parece invadida por lo que él llama un “escepticismo cada vez más pronunciado frente a cualquier teoría poética” (1997, p. 134), un desconcierto ante las posibilidades de persistir en el hacer poético una vez que la apuesta crítica del arte moderno se revela insuficiente. En sintonía con esta postura, el profesor Gustavo Guerrero (2010) afirma en su antología de poesía hispanoamericana que, a inicios de los años 70, la crisis del concepto de poesía y arte que se había abierto a principios de siglo se hace más profunda, de modo que “la voluntad de romper con el idioma de lo sublime y la hegemonía de la metáfora vanguardista, […] [genera] la atomización y la diversificación del concepto mismo de poesía” (2010, pp. 21–22).

Así las cosas, estos diagnósticos venidos de diferentes flancos parecen confirmar una ruptura o transformación poética entre los años 60 y 70, la cual trae como consecuencia el surgimiento de la pregunta por cómo se comprende la poesía y cómo se define lo poético después del fin del paradigma simbolista y vanguardista. Tras la consumación de la crítica iniciada por el arte moderno, el poeta queda desconcertado y solitario pues, de un lado, el lenguaje poético tradicional parece fallar y, del otro, la realidad se muestra distante y fragmentada. De este desconcierto surge un miedo al silencio que lleva al poeta a oscilar entre el enmudecimiento que se abre ante lo inefable; la mirada retrospectiva y crítica que opera en la intertextualidad; y la opción por el habla y la experiencia cotidiana, tres rutas que Siebenmann (1997, p. 241) recupera de Mayer (1970, p. 32) cuando este habla del distanciamiento del poeta moderno. En esta triple vía de cuestionamiento, la poesía contemporánea asume de manera heterogénea la relación entre lenguaje y tradición y se enfrenta a una serie de interrogantes que la interpelan en sus fundamentos. ¿Depende la poesía del lenguaje? Y si es así, ¿qué tipo de lenguaje es este que la fundamenta? ¿Seguiría vigente el modelo de la poesía lírica o el lenguaje poético se ha desconectado por completo del lirismo? ¿Cómo transitar las fronteras poéticas de lo no verbal que se abrieron en la modernidad y se ampliaron con la experimentación de corte vanguardista? ¿La existencia de la poesía está atada a la retórica, a la metáfora y al verso? ¿O, por el contrario, lo poético depende del acceso a otra realidad, diferenciada del movimiento del mundo corriente, permitiendo la apertura de una experiencia que supera el lenguaje? Estos cuestionamientos se muestran vigentes en la poesía reciente y labran los caminos múltiples y entrecruzados de lo poético contemporáneo.

En este marco, la obra del escritor y artista plástico peruano Jorge Eduardo Eielson [1924–2006] construye una propuesta poética que puede ser leída desde este paradigma poético de herencia europea y su clausura, lo que detona en la obra la diversificación semiótica y la proyección hacía una comprensión plural y vitalista de la poesía y su lenguaje. Como afirma Pierre Restany (2000), Eielson no desdeñó las citas de la historia, cruzándose, aunque sin integrarse, con movimientos y personalidades, por lo que en su obra dialogan múltiples intertextos y referencias que lo sitúan en el panorama de la poesía y el arte plástico del siglo XX. La vasta producción eielsoniana se extiende a lo largo de 60 años y se genera en la frontera entre el arte nacional peruano y el arte cosmopolita, así como en el límite de diferentes disciplinas artísticas. Su obra surge “de un modelo dinámico de artista moderno capaz de desplazarse entre tradiciones culturales y periodos históricos diversos en ‘feliz promiscuidad’ con las múltiples relaciones de su entorno” (Rebaza Soraluz, 2017, p. 15). Se puede rastrear allí una pregunta transversal por los modos en que se asume el hacer poético y los diálogos que se establecen entre las artes a partir de la pregunta por sus códigos de expresión y sus materiales, un cuestionamiento que toma forma en la poesía tradicional, la narrativa, la pintura, las acciones de arte, y todos sus entrecruzamientos, y que se alimenta de múltiples influencias estéticas y tradiciones que son incorporadas y resituadas.

Con su amplitud, diversidad y riqueza, la obra eielsoniana se ofrece como un universo heterogéneo e interpelante para la crítica, como lo evidencian los recorridos biobibliográficos que de ella hacen los investigadores José Ignacio Padilla (2002) y Luis Rebaza Soraluz (2004a,2013). Eielson dejó una obra de alta riqueza y pluralidad, materializada en más de 30 poemarios, sin contar los poemas inéditos, dos novelas, una obra de teatro, numerosas pinturas, instalaciones y performances. A esto se suman cuatro ensayos sobre arte precolombino y una colección considerable de artículos breves sobre temas culturales diversos en revistas y periódicos. Eielson se distinguió por su interés en la exploración estética que desborda los límites de las artes y los géneros al interior de cada una de ellas, así como por una voluntad de búsqueda que no estaba marcada por un interés por difundir sus resultados. Su obra refleja un cruce de influencias, de intertextos y de medios que producen la mirada múltiple que sustenta la originalidad de su obra producto de un ejercicio de traducción cultural que no se encasilla ni se reduce a ninguna de las facetas que la componen.

Entre las múltiples puertas de entrada a su producción y en medio de las numerosas relaciones por establecer entre sus componentes, este libro pretende acercarse al universo eielsoniano desde la pregunta por la naturaleza de la poesía y su lenguaje, con el interés de trazar un camino comprensivo de esta cuestión a partir de los poemarios iniciales, de naturaleza verbal y de “imágenes faustuosas” (Eielson, 2002 [1981], p. 408), pasando por la poesía híbrida entre lo verbal y lo visual, para llegar a la poesía última de tono lírico y lenguaje liberado de grandilocuencia y centrado en lo cotidiano y contradictorio. Este recorrido se enfoca en la herencia estética europea que es uno de los pilares de la obra poética del peruano y que la enmarca en lo que Paz llama la poesía moderna (1998). Desde aquí es posible abordar algunos de los aspectos que son nucleares en los poemas, como son la ruptura de las formas tradicionales de lo poético y las relaciones filosóficas que establece con un mundo secular y en tensión con el sentido y la verdad unitaria. Como afirma Ochoa (2008, p. 165), hay en la obra una búsqueda existencial, incluso de alcances ontológicos, que se realiza en diálogo con las cuestiones en torno a la identidad, la cultura y la historia, apuntando a un horizonte que las sobrepasa y que se abre a la pregunta esencial por nuestra presencia en el mundo.