Las artes escénicas como patrimonio del ámbito hispánico. Siglo XXI

Los creadores del teatro hispánico del siglo XXI se inspiran tanto en la actualidad como en testimonios documentales. Hacen renacer sobre el escenario la Historia de las sociedades y de las civilizaciones participando al mismo tiempo en su construcción y en su redacción. Se alimentan de la Historia, la ponen en escena y contribuyen al deber de memoria. Como indica José Romera Castillo, “el teatro en su doble vertiente (textual y representada), además de constituir un patrimonio cultural inmaterial dentro de unas coordenadas sociales, es como un río en el que confluyen afluentes del pasado y del presente, con el fin de reforzar la identidad de uno mismo, así como la de los otros”. El texto y la puesta en escena se nutren de los acontecimientos que se producen durante la representación, pero también fuera de ella, ya que el Teatro implica en el público una experiencia a la vez estética, ética y política. Realiza un acto memorial del que el espectador es testigo e incluso a veces el actor. Lo conduce a renunciar al olvido, lo sumerge en los recuerdos del pasado y le permite analizar el presente desde un peculiar punto de vista, a partir de perspectivas inesperadas. Los montajes responden a un deseo de descubrir nuevas formas de expresión y de proyectarse hacia el futuro que se convertirá en Historia.

Las artes escénicas exploran el patrimonio artístico y forman parte de una herencia común, transmitida por los artistas, los arquitectos, los escenógrafos que las construyen. La difusión de las obras, la recepción del público, las reacciones de la crítica son otros tantos testimonios que permiten reconstruir una época, un acontecimiento, una crisis. Los archivos documentales de los Teatros, de los creadores, de los investigadores demuestran los cambios económicos, sociales del siglo XXI, que han afectado a veces ciertas prácticas teatrales. Algunas de ellas han sido preservadas y han recibido un nuevo impulso gracias a su inscripción en el patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO. Siguen vigentes y han sido reconocidas por esta organización como representativas de la tradición y la identidad cultural y lingüística de una región.

Los creadores contemporáneos optan por la hibridación, buscan nuevos espacios de representación y una relación con el público cada vez más estrecha. Ocupan escenarios inesperados, mezclan las artes, recurren a las nuevas tecnologías, al vídeo, a las artes plásticas, al circo, al mimo, a la improvisación, para hacer emerger una obra teatral mestiza, alejada de los códigos de la representación de una obra de teatro clásico. Los espectáculos pueden entonces aprehenderse desde el punto de vista de la intermedialidad para comprender mejor las relaciones y las prácticas que el teatro mantiene con los demás medios que, por su parte, actúan como vectores de transmisiones del patrimonio teatral. Las escenas convencionales o no, los espacios públicos, históricos, se convierten en lugares donde las artes escénicas y visuales desarrollan una reflexión. Apelan a la memoria histórica y colectiva, manifiestan una protesta para construir, en colaboración con los espectadores, obras que contribuyan a la afirmación y a la construcción de una identidad humana, artística y teatral. Las creaciones corresponden a una necesidad de comunicación con el Otro y a una toma de conciencia tanto individual como colectiva. El Teatro estudia la relación con el Otro, denuncia las discriminaciones y quiere ser un lugar de unión y de comunión. Los creadores contemporáneos no sólo exploran la noción de identidad, sino que la interrogan, la revolucionan y perturban al ser social que somos.

Este volumen —dedicado al Profesor José Romera Castillo— nace de una colaboración científica entre la Asociación Internacional de Teatro Siglo XXI (AITS21)¹, el Centro de Investigación “Identidades, Territorios, Expresiones, Mobilidades” (ITEM – UR 3002) de la Universidad de Pau et des Pays de l’Adour (Francia) y el Instituto Universitario de Análisis y Aplicaciones Textuales (IATEXT) de la Universidad de Las Palmas Gran Canaria². Los veinticuatro estudios que le componen analizan las distintas facetas de la creación hispánica actual, la formación actoral, la arquitectura y los espacios, el alcance historiográfico de las obras y de los espectáculos, así como su evolución y su difusión. Proponen nuevas líneas de investigación acerca de las artes escénicas del siglo XXI en España e Hispanoamérica que constituyen un patrimonio cultural proteiforme y universal. Los textos reunidos aquí se organizan alrededor de tres temas que permiten reflexionar sobre los procesos de patrimonialización de las artes escénicas, la memoria de los espectáculos y la que se expresa en ellos, las identidades y los géneros.

La primera parte del volumen explora los vínculos que los artistas han ido tejiendo entre el patrimonio artístico y cultural a través de las artes escénicas. Se abre con un texto de Guadalupe Soria Tomás que se centra en la enseñanza actoral y el trabajo de las actrices a través de los archivos y estudios dedicados a rescatar el papel fundamental y memorial desempeñado por las artistas femeninas en la escena española. Ni que decir tiene que lo efímero es la esencia de las representaciones teatrales y coreográficas y se prolongan en la memoria de los participantes y asistentes quienes las han vivido. No obstante, resulta complicado conservar los rastros y recuerdos de las funciones y se plantea la cuestión de la restitución de las experiencias mediante los elementos materiales, los sentimientos, las emociones. Marcelo José Islas, a través de las puestas en escena de Lazos de sangre y El Lazarillo de Tormes, analiza el poder del arte escénico que convierte la ciudad en un escenario de historia, unión y comunión. Una reflexión también llevada a cabo por Isusko Vivas Ziarrusta cuyo objetivo es hacer hincapié en la teatralización de los espacios, la teatralidad de los imaginarios y las representaciones arquitectónicas antrópicas en el paisaje urbano, cuya configuración lo transforma en un “gran teatro del mundo”.

Los teatros, la arquitectura, el arte en general y por supuesto la danza, reflejan las evoluciones históricas, se reinventan y se adaptan en función de las épocas. Bárbara Díaz y José Ignacio Lorente presentan Máquinas de caminar, un proyecto performativo destinado a investigar el lugar del cuerpo y su labor coreográfica en el espacio urbano, con el fin de explorar las arquitecturas claustrales. La danza contemporánea se nutre y se construye en escenarios al aire libre y contribuye a patrimonializar los pajares al intervenir en ellos. Por otro lado, la danza contemporánea española también se ve influenciada por creadoras que han marcado la historia de las artes escénicas como la coreógrafa Pina Bausch. María Navarro Durán estudia la función del cuerpo en las obras de Sol Picó y Carmen Werner en relación con la danza-teatro de la creadora alemana y la estética post-dramática definida por Lehmann. La música es otro elemento fundamental, casi imprescindible en los espectáculos de danza e intrínseco en las representaciones teatrales actuales. Incluso a veces se convierte en protagonista de las obras como lo demuestra Enrico Di Pastena en el momento de abordar la ficcionalización de la historia y el papel de la música de Bach en Música para Hitler de Yolanda García Serrano y Juan Carlos Rubio. Gracias a los progresos técnicos y a las captaciones audiovisuales de las puestas en escena archivadas en los Centros de documentación, pensamos en el extraordinario fondo de la Teatroteca del CDAEM, los investigadores, así como los estudiosos del teatro en general pueden acceder a las grabaciones de los espectáculos. Amy Bernardi destaca el valor de los archivos digitales y estudia la recepción contemporánea de un personaje histórico controvertido y fascinante —la Reina Juana— no solo en la obra de Ernesto Caballero sino también en los distintos campos artísticos.

Otra faceta del legado patrimonial de las artes escénicas es la posibilidad de recrear el pasado, mostrar la memoria al público, rehabilitar próceres, estableciendo un espacio de encuentro y expresando un discurso colectivo. En esta segunda vertiente, Émilie Lumière devuelve un lugar de honor a la representación de las mujeres republicanas en Las raíces cortadas de Jerónimo López Mozo, Victoria viene a cenar de Olga Mínguez Pastor, Yo maté a mi hija: la verdadera historia del asesinato de Hildegart Rodríguez y Solo son mujeres de Carmen Domingo y Cautivas de Juana Escabias. Las consecuencias de la guerra civil también se han escenificado en las obras del teatro de las Islas Baleares —Mar de Fons y Llum trencada de la compañía Iguana Teatre y Antígones 2077 de Aina de Cos— que estudia Martin Fons Sastre en el siguiente capítulo. Otro aspecto del teatro de la memoria se observa en las propuestas escénicas más políticas de la compañía valenciana A tiro Hecho dirigida por Carla Chillida, que representan los núcleos del trabajo de investigación de Jesús Peris Llorca. Tampoco se dejan de lado los abusos políticos y judiciales que encuentran un eco especial en el artículo de Marina Ruiz Cano dedicado a la obra vasca Sisiforen paperak de Harkaitz Cano.

Ni que decir tiene que la memoria es un tema omnipresente en las creaciones hispanoamericanas, como por ejemplo en el teatro mexicano, así como en Argentina. Gonzalo Toledo Albornoz propone problematizar el concepto de “Teatro del Norte” abordando el malestar y la resistencia que han generado las problemáticas fronterizas entre México y los Estados Unidos dando lugar a una nueva estética para representar las fronteras tanto geopolíticas como teatrales. Hugo Salcedo Larios analiza y cuestiona la desconstrucción de la identidad patriarcal, la violencia, la corrupción y la necesidad de establecer un espacio dramático de equidad y tolerancia a través de dos obras de Fernando Leal Galaviz, Lo contrario al amor y La caída. Un templo sobre mis ruinas. La huella de la memoria también se expresa en la danza como lo demuestra Dulcinea Santiago Ratagan en su estudio sobre las primeras obras de la compañía argentina El Descueve, apoyándose en la “práctica kinestésica” para destacar cómo se expresa la memoria corporal.

Los tres capítulos siguientes ofrecen una reflexión sobre las problemáticas de la traducción y la difusión del patrimonio teatral español. Eszter Katona comparte su experiencia en el momento de traducir del español al húngaro ocho piezas del teatro de la memoria subrayando las dificultades a la hora de ponerlas en escena para un público que no posee los conocimientos relativos a este periodo de la historia de España. Carlota Paratore se enfrentó a cuestiones similares —en este caso traduciendo del español al italiano—, además de la complejidad de abordar el registro coloquial en la obra post-testimonial de Rubén Buren, 186 escalones. Francesca Leonetti, por su parte, analiza la pieza de Alberto Conejero, Los días de la nieve, el proceso de traducción y los criterios adoptados para restituir las peculiaridades semánticas y estéticas en la edición italiana de esta obra sobre la memoria histórica colectiva.

La tercera parte del volumen versa sobre las identidades patrimoniales representas en los escenarios y se abre con un estudio de Eduardo Pérez-Rasilla sobre los espectáculos de La Tristura. El proceso creativo de la compañía se caracteriza por la búsqueda de una composición textual colectiva y de una representación de un “nosotros” hecho posible gracias a los materiales híbridos utilizados en los montajes. La intertextualidad, la interdiscursividad, así como la música propician la creación de Cuarteto para el fin del tiempo de Antonio Tabares que Simone Trecca considera como “un ejemplo de teatro concentracionario” capaz de abordar uno de los más dolorosos periodos de la historia bajo el prisma de distintos lenguajes poéticos. La poesía y el horror también caracterizan las creaciones de Angélica Liddell que José Corrales Díaz-Pavón —basándose en los trabajos de Rafael Argullol— considera como una de las figuras románticas del patrimonio de la escena contemporánea a pesar de sus famosas y reconocidas influencias barrocas, con el fin de denunciar los abusos e injusticias de la sociedad contemporánea. A su vez, Raquel García-Pascual reflexiona sobre la escenificación de la prostitución tanto femenina como masculina, unas identidades maltratadas y excluidas que los creadores —Emiliano Pastor Steinmayer, Juan Mayorga, Angélica Liddell, etc.— convierten en protagonistas de sus obras planteando así las cuestiones de géneros y roles. La representación del macho dominante encuentra otra resonancia en el capítulo que Cerstin Bauer-Funke dedica al concepto de “masculinidad tóxica” en las obras de Juana Escabias, y más particularmente en El sucesor, en la que aparece un claro ejemplo del paradigma del personaje masculino machista. Los dos últimos capítulos del volumen se centran en la presencia de la identidad LGBTIQ+ en los escenarios. Mario de la Torre-Espinosa comprueba que la escena española actual es cada vez más representativa de la diversidad sexual que se refleja a través de obras de autoficción que muestran la violencia y las vejaciones sufridas por los colectivos en busca de la empatía del público. Gracias a las artes escénicas, o más bien al Arte en general, lo que antes se llamaban “minorías” encuentran en las tablas un espacio de expresión y una posibilidad de compartir inquietudes y pensamientos. Es también lo que Gabriela Cordone desarrolla en su artículo que ilustra “el imaginario lésbico” en Levante de Carmen Losa y Mi pantera criminal de Mag de Santo destacando el papel de los estereotipos de género, de la memoria y cómo han ido evolucionando.

Este volumen —que responde a los objetivos de la Asociación Internacional de Teatro Siglo XXI— se dirige a los estudiosos de las artes escénicas y al público en general. No pretende ser un estudio exhaustivo de una época. Analiza los niveles de implicación de los/las artistas en el proceso de patrimonialización de las artes escénicas en el ámbito hispánico en las dos primeras décadas del siglo XXI. Se trata de explorar la complejidad y las dimensiones de los espacios y de las artes de lo efímero, de las palabras y de los movimientos que dejan múltiples huellas materiales que constituyen el patrimonio polifacético de las Artes del espectáculo.

Resumen: Esta contribución presenta un acercamiento a los estudios recientes sobre la formación y el magisterio escénicos de distintas actrices significativas del teatro moderno español y la herencia que han dejado en el siglo XXI. Se atenderá, por una parte, a fuentes archivísticas y hemerográficas y, por otra, a las tesis doctorales, monografías, libros de memorias, artículos científicos, etc., elaborados sobre la materia. El trabajo efímero de la actriz se recupera, a través de la investigación actual, como memoria y recuerdo de una forma específica de concebir la escena.

Palabras clave: Actrices, Formación escénica, Teatro español actual, Real Escuela Superior de Arte Dramático, Escuela de Declamación Española.

Estas páginas pretenden sumarse a las investigaciones que, desde las últimas décadas, recuperan la labor de la mujer en los distintos ámbitos de la escena española². En su mayoría son trabajos centrados en la dramaturgia y la dirección. Me refiero, por ejemplo, a los volúmenes Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-2000) y Directoras en la Historia del Teatro Español (1550-2002), coordinados por la Asociación de Directores de Escena en colaboración con el Instituto de la Mujer (Hormigón 1996-2000 y 2003-2005), o a las ediciones críticas de su serie literatura dramática, que rescatan voces más o menos olvidadas como la de Francisca Navarro o María Rosa Gálvez. En estos mismos campos son destacables, entre otros, los trabajos de Pilar Nieva, en gran parte vinculados al Grupo de Estudios de Género en Industrias Culturales y Artes Escénicas (CSIC), los de Virtudes Serrano o los de Isabel Lizarraga. No pocas de estas contribuciones dan testimonio de las creadoras del exilio. A la dramaturgia más reciente, han atendido, son solo unos ejemplos, Francisco Gutiérrez Carbajo (2014), en su antología para Cátedra: Dramaturgas del siglo XXI, o Eduardo Pérez-Rasilla (2012) en el monográfico 28 de Acotaciones, Teatro español en el siglo XXI, cuya sección “Cartapacio” estaba dedicada a Lola Blasco, Marta Buchaca, Blanca Doménech, Vanessa Monfort, Vanesa Sotelo y María Velasco. Alguna de estas autoras participó o fue objeto de estudio en el XXIII Seminario internacional del SELITEN@T, cuyas actas ha editado José Romera Castillo (2014), quien unos años antes había recopilado la atención prestada a las dramaturgas en las distintas ediciones de este seminario y a través de la revista Signa (2010). De otro lado, el número 8 de Don Galán, coordinado por Mercè Saumell (2018), se centró en la mujer y el teatro en el siglo XXI.

La labor de los actores, tantas veces relegada en los estudios teatrales, cuenta desde hace años con trabajos sobresalientes, muy alejados de los anecdotarios y de las semblanzas tradicionales de perfil hagiográfico. El actor borbónico (1700-1831), de Joaquín Álvarez Barrientos (2019), viene a sintetizar los estudios dedicados a la materia por parte de este investigador, que incluyen las ediciones críticas recientes de Actrices españolas en el siglo XVIII e Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, ambos de Emilio Cotarelo y Mori (2007 y 2009), quien sentó las bases para la recuperación de la memoria actoral en España. Este último título consolidó la imagen de Isidoro Máiquez como modelo actoral que ha perdurado hasta la actualidad, si bien la actuación de determinadas actrices más o menos coetáneas se constituyó también como paradigma, como veremos más adelante. Luciano García Lorenzo (2000), Evangelina Rodríguez Cuadros (1998: 33-65), Teresa Ferrer (2002: 139-160), Carmen Menéndez Onrubia (2016: 133-154), entre otros investigadores, se han dedicado a la labor de las actrices. Algunas de las más relevantes del XX, Margarita Xirgu o María Guerrero, cuentan con una nutrida y conocida bibliográfica académica, en la que no me detendré. Por otra parte, en los últimos años se han publicado sendos monográficos en torno a las actrices: “De cómicas y petimetras a damas de la escena” para Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, coordinado por Alberto Romero Ferrer (2021) y “Actores y actrices en la escena”, por Álvarez Barrientos (2022), para Anales de Literatura Española. Sobre las más jóvenes nos hemos ocupado en el artículo “25 actrices en la escena del siglo XXI”, dentro del volumen de Acotaciones ya referido (Soria Tomás y Pérez-Rasilla 2012: 11-40). Son trabajos que vienen a sumarse a las memorias, reconstrucciones biográficas y otras monografías recientes; por ejemplo, la dedicada a La Tirana firmada por Martín Valverde (2018); De aire y fuego, sobre Nuria Espert (Espert y Ordóñez 2002); las memorias de Adela Escartín, a cargo de Juan Antonio Vizcaíno (2015), Vivir del teatro, de Alba Gómez (2021), que recoge la trayectoria artística de Josita Hernán, incluida la pedagógica dentro del Conservatorio de París, o Autobiografía de Herminia Peñaranda. Actriz (López Messeguer y Torres Monreal 2021).