Ficciones del islam

1 Notas preliminares: alteridades transferidas

La formación del imaginario islámico en la cultura visual de los virreinatos americanos se entiende aquí como un proceso histórico condicionado por formas particulares de la relación de los grupos humanos entre sí y su entorno social, cultural, político y religioso en el contexto de la Monarquía Hispánica, nunca como un producto cultural pasajero o dictado por la moda -a pesar de la importancia de los aspectos sartoriales y textiles-.

En pocas palabras, el conjunto de trabajos que reúne esta publicación pretende, desde un posicionamiento metodológico ecléctico y transdisciplinar, abordar el estudio de las representaciones de lo musulmán, en general, y de lo turquesco, más en particular, en la América virreinal, como parte de un mismo proceso incardinado en problemáticas históricas, historiográficas, religiosas, estéticas e ideológicas; sin ignorar sus particularidades regionales ni su propia idiosincrasia¹. Las imágenes aparentemente incongruentes de “moros” o “turcos” sugieren una fuerte relación entre la cultura visual de la América virreinal y los acontecimientos políticos coetáneos que se desarrollan en Europa y el Mediterráneo, incluso en fechas muy tempranas (Feliciano, 2011).

Tales representaciones son, a la vez, productos tradicionales, en tanto que inscritos en la tradición cultural iberoamericana, conservando muchos elementos incluso de raigambre bajomedieval, pero también originales y rabiosamente modernos, resultado de una particular agenda de intereses, que solo en fechas relativamente recientes ha sido objeto de estudio por parte de la historiografía americanista (Gisbert, 2001: 310-320; Taboada, 2004: 128-144; Mujica Pinilla, 2007: 169-179).

La idea que del musulmán forjaron las sociedades peninsulares, con su variedad léxica: islamita, mahometano, agareno, sarraceno, etc., se resume en la figura estereotipada del moro. Entre los siglos XVI y XVII, sin embargo, se produjo una identificación unívoca entre “el moro” y “el turco”, que también dio paso a una progresiva substitución de “lo morisco” por “lo turquesco” como topos literario dominante a la hora de describir las presencias de lo islámico en las relaciones festivas del Barroco iberoamericano.

El valor utilitario e ideológico, más que evidente, de tales imágenes turquescas producidas, consumidas o reelaboradas en los siglos posteriores (Williams, 2014), no puede ser obviado en todo este proceso; tampoco podemos aceptar la visión historiográfica más reduccionista y, por ende, matizable, según la que estas “no representan en modo alguno el menor cambio con respecto a las virulentas polémicas antiislámicas de la Edad Media y el Renacimiento” (Said, 2003: 287). Muy al contrario, durante la Edad Moderna, se dieron una serie de elementos nuevos en la temática turquesca que se añadieron o entrecruzaron con el imaginario tradicional que de Oriente fue difundiéndose en las sociedades iberoamericanas. Se trata de pequeños cambios, de aparente tono menor o baja intensidad, que, por acumulación, consiguieron otros más generales, que se fueron distanciando del preconcepto colectivo del islam como valor negativo y única característica de aquellos de pueblos lejanos o cercanos. Su representación convencional en forma de esclavos o cautivos, caballeros y fieros guerreros, etc., dejó de motivar a un púbico que, a finales del siglo XVIII, no solo se había liberado de la angustia del “temor al turco”, sino que incluso se recreaba en su presencia en fiestas públicas, muebles u otros objetos de artes decorativas, expresando a través de las retóricas de lo grotesco o lo carnavalesco su fascinación por el “otro” (Perceval, 2015; Rega Castro y Franco Llopis, 2021; Rega Castro, 2021).

2. Imágenes que son un “cabeza de turco”

El proceso histórico de formación de la imagen del otro como “enemigo” en la cultura visual iberoamericana de la Edad Moderna corre en paralelo a la representación de las correspondientes identidades sociales o colectivas desde el lugar de enunciación hispano. Así pues, en esta investigación, partimos de la existencia de una noción historiográfica de alteridad basada en la separación entre el “yo/nosotros” aglutinador y el otro “al que se repele y que no se quiere ser” (Benito Ruano, 1988: 91), como un primer estadio en la reconstrucción histórica de esta imagen percibida de la alteridad y su evolución a lo largo de toda la Edad Moderna. No hay duda de que lo “moro” está en la mirada del espectador (Irigoyen-García, 2017: 29-35), pero al poner el foco en la percepción del “otro” hemos dejado premeditadamente fuera del discurso términos como “etnicidad” o “raza”, pese a su rabiosa actualidad en el debate historiográfico contemporáneo.

Los historiadores han tomado prestada la noción de alteridad u otredad de la antropología para analizar procesos históricos de dominación y sometimiento en términos políticos, económicos e incluso geográficos. Tradicionalmente la historiografía en español ha orientado su uso, por un lado, al estudio de las alteridades religiosas del “otro” interior de la España medieval y moderna (Benito Ruano, 1988) y, por el otro, a la fabricación del indígena americano, al otro “salvaje”, “pagano” o “idólatra” en el contexto de la colonización española, desde los trabajos pioneros de Emanuele Amodio (1993) o de Santiago Sebastián (1992), en el campo de la cultura visual, hasta los estudios de Carmen Bernand junto a Serge Gruzinski (1992) y Juan Carlos Estenssoro (2003), en el de la escrita. Pero, en realidad, ambos procesos de construcción de un “otro” de religión están íntimamente relacionados entre sí y las caracterizaciones de ambas alteridades exhiben múltiples contactos. De allí que en el campo de los estudios americanistas un conjunto amplio de trabajos se orientó a evidenciar el papel que tuvieron las representaciones y experiencias hispanas con los pueblos musulmanes, como marcos heurísticos, para construir las relaciones con lo indígena desde el inicio del proyecto político y religioso en América. En las primeras décadas de la conquista americana el ideal de “cruzada” fue aplicado al igual que en la expansión norteafricana (Taboada, 2004: 56-80) y diferentes prácticas y espacios religiosos indígenas fueron descritos con términos de los musulmanes peninsulares para volver aprehensible lo desconocido (Cummins y Feliciano, 2017: 1026-1027; MacCormack, 1985: 423), como un proceso de fijar la alteridad apoyándose en la semejanza (Adorno, 1988: 63).

Frecuentemente el sujeto indígena fue “asociado a los crueles moros” (Amodio, 1993: 123), la identificación de turcos y amerindios como “gentiles” o “bárbaros” fue también usual (Gisbert, 2001: 313) y numerosas estrategias de evangelización se fundaron en las experiencias previas y contemporáneas con las poblaciones moriscas (García-Arenal, 1992; Duviols, 1971). A estos aspectos se suma la presencia de temáticas pictóricas como “Santiago mataindios” -además del “matamoros”- en los dos grandes virreinatos, así como el registro de sus apariciones milagrosas en batallas para derrotar al bando indígena y, en los Andes, la identificación del Apóstol con la divinidad trueno Illapa (Choy, 1958; Domínguez García, 2008). Tales adaptaciones dan cuenta de las trasformaciones del culto a Santiago en América a los fines de atender necesidades de legitimación política (Cummins y Feliciano, 2017: 1040).² En el ámbito de las artes escénicas, la llamadas “Danzas de Conquista” que ponían en escena la derrota de los imperios Mexica e Inca y la posterior conversión al cristianismo de sus gobernantes, exhiben estructuras argumentales similares a algunas formas de las danzas de “moros y cristianos” (Matos Moctezuma, 2008; Bruinaud, 2012; Martínez Sagredo y Díaz Araya, 2013: 53-54).

No deja de sorprender, sin embargo, cómo en territorios sin supuesto contacto directo con grupos humanos musulmanes,³ pudo darse -y de hecho frecuentemente se dio- tal retórica antimusulmana o antiturca. Al igual que el antijudaísmo es una visión del mundo en donde, según Nirenberg (2014: 7-10), el significado de los “judíos” no implica necesariamente una referencia real o fáctica, tal instrumentalización del turco en cuanto manifestación de lo “antimusulmán” tampoco precisa de un referente real, es decir, no tendría que remitirse a algo real, y, por consiguiente, se puede hipotetizar que el turco más bien cumplió una función mitológica, como una ficción o topos religioso-político en la cultura iberoamericana de toda la Edad Moderna.

La base conceptual de tal figura o imagen del otro parte de lo que Barkai (1984) definió como “the enemy in the mirror” y que tiene su continuidad en las metáforas del “miroir Ottoman” (Merle, 2003) o el “specchio turco” (Formica, 2012), según las cuales “el turco” es una “mirror-image”, la imagen invertida de la cristiandad latina donde (auto)contemplarse; pero también el límite tanto geográfico como conceptual de la Monarquía Católica (Perceval, 2023). A todo ello habría que unir la necesidad de enmarcar al enemigo interior: el “morisco”, “nuevo convertido de moro” o “cristiano de moro” dentro de tal marco mediterráneo de disputas contra el turco, que fue fundamental en la creación de las identidades y su evolución, antes y después de su expulsión (Franco Llopis y Moreno Díaz del Campo, 2019: 397-412).

En el último lustro han surgido, con interés creciente, una importante cantidad de estudios que analizan la formación de la imagen o representación visual de los musulmanes y, de un modo particular, de los turcos en la Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII, que aquilatan la idea de que no hay un “turco” sino una variedad de invenciones o ficciones de “lo turco”.⁴ Más en concreto, en lo tocante al estudio de la iconografía del “otro” musulmán en la época moderna, la historiografía hispana se ha centrado preponderantemente en la batalla de Lepanto (1571), la cual radicalizó el enfrentamiento entre el islam y la cristiandad latina en el Mediterráneo, y en los sitios de Viena (1526, 1683), como marco general de estudio con que contrarrestar la tradicional desatención a este tipo de iconografías en la cultura visual ibérica.

Un campo de investigación, auspiciado en parte por Víctor Mínguez, catedrático de historia del arte en la Universitat Jaume I, quien lleva una década estudiando el reflejo iconográfico de los conflictos entre la Monarquía Hispánica y el Imperio otomano⁵, y, a tal respecto firma el capítulo titulado: «La Virgen de la Almudena contra el islam en tierras de los incas. Entre las guerras danubianas y la evocación del Paraíso».

Dentro del panorama de la producción pictórica hispanoamericana podemos subrayar algunas composiciones que se caracterizan por la presencia de “moros” o “turcos” y que tienen en común la fabricación de un “otro” (imaginado) como enemigo (Gisbert 2001: 310-320; Mujica Pinilla, 2007, 2009, 2016; Montes González, 2011; Iglesias, 2014, 2020a: 77-126). Es el caso de iconografías como Santiago matamoros o Santiago en la Batalla de Clavijo, la Batalla de Lepanto, la Defensa de la Eucaristía o las escenas de martirio y cautiverio a frailes regulares en el Norte de África, Jerusalén o la Península. De este último tema, en particular de las imágenes producidas para la Orden de la Merced, se ocupa Francisco Montes González, coordinador de esta obra y profesor de historia del arte de la Universidad de Sevilla, en su trabajo titulado «Cautivos y mercedarios en la narrativa visual hispanoamericana». A pesar de las barreras geográficas y de la distancia cultural, los miembros de la orden redentorista desarrollaron una elaborada campaña propagandística para conmover a sus fieles seguidores ante la cruenta mostración de los sufrimientos padecidos por los cautivos cristianos en tierras musulmanas.

La figura del “moro” vencido y frecuentemente degollado por las armas del “Santiago Matamoros”, por su parte, tan ampliamente presente en la cultura visual de la Nueva España como en la del resto de los virreinatos americanos,⁶ es el objeto de estudio del capítulo titulado «La figura del “moro” en la iconografía jacobea novohispana: variantes y reinterpretaciones», que firma Constanza Ontiveros Valdés, investigadora mexicana independiente, quien anteriormente había estudiado el tipo iconográfico conocido como Santiago “Mataindios” (Ontiveros Valdés, 2013).

En atención a la alegoría religiosa, el trabajo firmado por Iván Rega Castro, coordinador de este monográfico y profesor de historia del arte de la Universidad de León, se dedica a la temática apocalíptica en la pintura novohispana. Bajo el título «Antagonistas en los postreros días: el Turco y el Anticristo en la pintura escatológica franciscana de la Nueva España», y siguiendo la senda de Teresa Gisbert (1998; 2001), se ocupa de una serie iconográfica protagonizada por san Francisco y el Anticristo, la cual viene a matizar, una vez más, una de las tesis más repetidas sobre la iconografía de la alteridad: “el otro se construye al margen” (Stoichita, 2016: 15), lo cual es verdadero y falso a la vez, como demuestran estas y otras composiciones alegóricas donde el enemigo común de la cristiandad, el turco, adquiere un tamaño y protagonismo del todo infrecuente, por el contrario, en la cultura visual del Barroco ibérico.

3 El “Otro” en la fiesta y el arte efímero

En la historiografía ibérica y americanista sobre la fiesta son escasos los estudios sobre la alteridad religiosa, en general, y uno de los pocos investigadores que ha reparado en la imagen del musulmán, más en particular, ensanchando en recientes fechas el área geográfica y cronológica de rastreo, es Borja Franco (2017; Rega Castro y Franco Llopis, 2021).

No obstante, durante la última década también se ha realizado un notable esfuerzo de compilación protagonizado por el grupo de investigación Iconografía y Arte de la Universitat Jaume I de Castellón, en el contexto del proyecto editorial Triunfos Barrocos, que dio inicio en 2009, con el propósito de localizar, catalogar, analizar y editar las fuentes gráficas e iconográficas del arte festivo barroco en los territorios de la Monarquía Hispánica. Así, dentro del conjunto de publicaciones de la serie La fiesta barroca, en el año 2012 salió a la luz el segundo volumen dedicado a los virreinatos americanos (Mínguez, Rodríguez Moya, González Tornel y Chiva). Con este marco historiográfico como telón de fondo, y con la vista puesta en la necesidad de elaborar estudios comparativos de larga duración entre los diferentes virreinatos americanos, Inmaculada Rodríguez Moya, catedrática de historia del arte en la Universitat Jaume I, firma el capítulo titulado «Combates figurados: lo musulmán en la fiesta virreinal».

Por su parte, en la historiografía americanista, donde los estudios sobre la representación del “turco” o “moro” aún siendo escasos y pocos sistemáticos, existen trabajos que señalaron la presencia de figuras musulmanas en las alegorías territoriales, como en las procesiones para el Corpus Christi novohispano que, bajo la forma de parejas de gigantes, identificaban al continente asiático (Sigaut, 2007: 124) o las que, con el mismo sentido, fueron pintadas en los carros alegóricos altoperuanos que representaban la dominación hispano-cristiana sobre las cuatro partes del mundo (Mujica Pinilla, 2017: 105). Con dicho sentido alegórico, al igual que en el contexto europeo, los prototipos figurativos fueron prefijados desde el siglo XVI por artistas como Martin de Vos y Cesare Ripa, entre otros, en un intento por mostrar las diferencias geopolíticas del mundo moderno. En las centurias posteriores se emplearon alternativas más realistas basadas en los diseños antropológicos de Vecellio o acorde a la tendencia barroca mediante las parejas territoriales del francés Charles Le Brun para sus empresas versallescas. También, la tradición iconográfica de los reinos en los rituales festivos, estuvo motivada por el uso que los jesuitas hicieron de este recurso para significar su presencia apostólica en todos los continentes y el reto de alcanzar la universalidad de su doctrina (Montes, 2011: 144-148).

Otras publicaciones se ocupan de un fenómeno festivo donde se documentan las primeras referencias a la presencia de figuras o imágenes islámicas en la América virreinal: las representaciones de “moros y cristianos”, también denominadas “danzas”, “fiestas”, “invenciones” o “relaciones”, así como “morismas” o “morescas” (López Cantos, 1992; Harris, 2000; Cáceres Valderrama, 2005). Siguiendo una tradición ibérica de origen medieval, estos combates dramatizados entre un bando cristiano y otro musulmán tomaron distintas formas y formaron parte de las diferentes fiestas públicas virreinales, junto a los torneos, los toros y los juegos de cañas. En relación a este último espectáculo ecuestre aristocrático, al que hace poco Javier Irigoyen le dedicó un estudio monográfico -el más completo y ambicioso publicado hasta la fecha-, él ha hecho hincapié en el hecho de que la moda “a la morisca” era considerada signo de estatus social en la sociedad peninsular (2019: 17-37), pero ha advertido también que aún está por estudiarse cómo este tipo de espacio de representación, que llegó a convertirse en el favorito de la nobleza peninsular entre los siglos XVI y XVII, fue progresivamente incorporado y resignificado en la sociedad virreinal iberoamericana.

Bajo el título «Las élites locales y las representaciones de “moros y cristianos”: Una aproximación comparativa desde Cusco y Granada», Karoline P. Cook, profesora de historia atlántica en el Royal Holloway de la Universidad de Londres, afronta tal tarea en su artículo, desde el campo de estudio de las relaciones socioculturales entre musulmanes y cristianos y extiende su análisis a la implicación de las elites indígenas en las celebraciones del Cusco virreinal.

Por otro lado, fue en aquel contexto festivo donde frecuentemente se confundieron tipologías o se yerra al clasificar ciertos combates dramatizados de “moros y cristianos” con otros espectáculos performativos en que también intervinieron elementos “a la morisca” o “a la turquesca”, como los juegos de cañas. En el virreinato del Perú, por ejemplo, se encuentran noticias frecuentes, tempranas y persistentes desde finales del siglo XVI (López Cantos, 1992: 183) y que eventualmente permitirían tender lazos con las estrategias pictóricas para la representación de las figuras islámicas. Esta es la problemática de que se ocupa el capítulo «Figuras con “traje turquesco de marlota”: aproximaciones a la ficcionalización de lo musulmán y su vestimenta en el Perú virreinal», el cual firma Lucila Iglesias, coordinadora de esta monografía, profesora de historia del arte en la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura, Universidad Nacional de Tres de Febrero.