Cine de mujeres y cine queer
Cartografías del deseo
Summary
El volumen se entiende como una invitación a viajar por nuevas cartografías del deseo: siguiendo las huellas de una historiografía transnacional del cine y de la cultura audio-visual que ofrece figuras del pensamiento y del deseo nómadas y que huye voluntariamente de los conceptos binarios de una biopolítica normativa para proponer una cartografía alternativa del deseo femenino y queer.
Excerpt
Table Of Contents
- Cover
- Title
- Copyright
- About the author
- About the book
- This eBook can be cited
- | Índice | Contents |
- Lista de contribuidoras y contribuidores
- | Prefacio | Preface |
- | Imágenes de la mujer en el cine de autor.a italiano | Images of Women in Italian auteur.e Film |
- Mujeres subiendo y bajando escaleras en el cine de Michelangelo Antonioni
- Monica Vitti, la Donna flâneuse del cinema di Michelangelo Antonioni
- La inadaptación al capitalismo y el sujeto femenino fragmentado en Deserto Rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)
- Silvia, (la) Mamma (di) Roma: Ricodificazioni femminili del mito della fondazione di Roma in La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)
- Alternadiva: Anna Magnani, il divismo e le sue eredi
- Marta am Kreuzweg – weibliche Adoleszenz und ruinöses Christentum in Alice Rohrwachers Coming-of-Age-Drama Corpo celeste (2011)
- Per una poetica abduttiva: Corpo, techne e rappresentazione audiovisiva
- | Cine francés/francófono y europeo de mujeres y queer | French/Francophone, and European Women’s and Queer Cinema |
- Juego, género y tecnologías simbólicas en Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
- From Proust to Akerman: Jealousy and Desire in La Captive (Chantal Akerman, 2000)
- Féminin/Féminin (Chloé Robichaud, 2014–2018): Lesbian Storytelling from the Web to Television
- Fugitive beauté : l’errance et l’ennui dans les films franco-allemands d’Angela Schanelec Marseille (2004) et Orly (2010)
- | Cine español de mujeres y queer | Spanish Women’s and Queer Cinema |
- La familia ya no es lo que era: Afectividades y diferencia sexual en A mi madre le gustan las mujeres (París y Fejerman, 2002)
- Lecturas de la otredad y exploraciones conceptuales para una coeducación audiovisual en Another Me (Isabel Coixet, 2013)
- Textualidad háptica y materialidad fílmica: La representación de la subjetividad femenina en De tu ventana a la mía (Paula Ortiz, 2011)
- | Cine argentino de mujeres y queer | Argentinian Women’s and Queer Cinema |
- Lucrecia Martel: Personal Memory and Colonial Past in New Argentine Cinema
- La estética queer-háptica del Nuevo Cine Argentino de mujeres
- Invitación a un viaje queer a los jardines de las delicias: Una lectura plural de Las Hijas del Fuego (Albertina Carri, 2018)
- | La representación de la feminidad desde la primera época del cine mudo hasta el cine de Hollywood | Staging Femininity from Early Silent Era to Hollywood Cinema |
- Images of the “New Woman” in Brazilian Cinema and Culture of the 1920s
- (Re)creating the Female Body: Germaine Dulac and Marcel Proust
- “Come up and see me sometime”: Drag, Camp, and Pop in Marcel Proust’s In Search of Lost Time from Odette de Crécy to Mae West
- La mirada de la Otra y la Otra como objeto de la mirada: Judy Garland y la representación racial del musical hollywoodense de finales de los años treinta: El caso de Everybody Sing (Edwin L. Marin, 1938) y Babes in Arms (Busby Berkeley, 1939)
| Prefacio | Preface |
Cine de mujeres y cine queer: Cartografías del deseo
Teniendo en cuenta la frecuente invisibilidad del women’s y del queer cinema en los manuales de historia del cine, el presente volumen se dedica a un estudio transnacional del women’s cinema y del queer cinema desde un punto de vista estético, epistemológico, y transmedial recurriendo a teoremas centrales de los estudios de género y los queer studies.
Un objetivo central de la investigación consiste en el alejamiento del frecuente “tópico que se ha querido generalizar que todas las mujeres directoras del cine hacen un cine muy semejante”1.
En vez de ello se analiza la pluralidad de discursos, estéticas, miradas y corporalidades que presentan el women’s cinema y el queer cinema.
Un segundo objetivo de investigación consiste en el intento de entender las obras del women’s cinema y del queer cinema como un nudo en una red en el sentido de Foucault, una red de referencias intergeneracionales e intermediales con el objetivo de escribir un esbozo para una historia genealógica del women’s cinema y del queer cinema.
Esa genealogía no se debería entender como una genealogía cerrada que se refiere solamente al women’s cinema y del queer cinema desde un punto de vista de cine nacional, sino como una genealogía que incluye un sistema de referencias transmediales a las culturas audiovisuales, literarias y pictóricas transnacionales configurando así nuevas cartografías del deseo más allá de los discursos binarios heteronormativos de una epistemología hegemónica.
El volumen se entiende como una invitación a viajar por esas nuevas cartografías de deseos, cuerpos y miradas. Quiere que sus lectores sigan las huellas de una historiografía transmedial y transnacional del cine y de la cultura audiovisual románica que ofrece figuras de un pensamiento nómada – en el entido de Deleuze –, figuras de un pensamiento que huye voluntariamente de los conceptos binarios de una biopolítica normativa para ofrecer en vez de ello nuevas cartografías del deseo queer y femenino.
Con este fin, el presente volumen reúne los estudios cinematográficos y culturales de numerosos expertos que investigan cuestiones de construcción de género, cuerpo, mirada, queerness y deseo femenino en la cultura fílmica y televisiva de lenguas románicas. Es el producto de una larga y intensa cooperación de los editores que están vinculados entre sí bajo la conexión del Grupo Internacional de Investigación GECA (Género, Estética y Cultura del Audiovisual) de la Universidad Complutense de Madrid y del Centro de Investigación CGR (Coding Gender in Romance Cultures) de la Universidad de Leipzig.
Women’s Cinema and Queer Cinema: Cartographies of Desire
Taking into account the frequent invisibility of women’s and queer cinema in traditional manuals on the history of cinema, the present volume is dedicated to the transnational study of women’s cinema and queer cinema from an aesthetic, epistemological and transmedial point of view, drawing on central theorems of gender studies and queer studies.
A central aim of the research is to move away from the frequent “cliché that all women film directors make very similar films”2.
Instead, the plurality of discourses, aesthetics, gazes and corporealities presented by women’s cinema and queer cinema will be analysed.
A second research objective consists in the attempt to understand the works of women’s cinema and queer cinema as a knot in a network in Foucault’s sense, a network of intergenerational and intermedial references with the aim of writing an outline for a genealogical history of women’s cinema and queer cinema.
This genealogy should not be understood as a closed genealogy that refers only to women’s cinema and queer cinema from a national cinema point of view, but as a genealogy that includes a system of transmedial references to transnational audiovisual, literary and pictorial cultures, thus configuring new cartographies of desire, leaving beyond the heteronormative binary discourses of a hegemonic epistemology.
The volume is understood as an invitation to travel through these new cartographies of desires, bodies and gazes. It wants its readers to follow the traces of a transmedial and transnational historiography of film and audiovisual culture that offers figures of nomadic thinking and desire – in the sense of Deleuze –, figures of thinking that escape voluntarily the binary concepts of normative biopolitics in order to offer instead an alternative cartography of female and queer desire.
To do so, the present volume reunites film- and cultural studies from numerous experts who investigate questions of construction of gender, gaze, corporality, queerness and female desire in film and television of Romance cultures. It is the product of an intense and fruitful cooperation of the editors that are connected thanks to the international research center GECA (Gender, Aesthetics, and Audiovisual Culture) at the Complutense University of Madrid, and the research center CGR (Coding Gender in Romance Cultures) at Leipzig University.
1 Francisco Zurian (ed.), Construyendo una mirada propia: mujeres directoras en el cine español. De los orígenes al año 2000, Madrid, 2015, pp. 15–16. Otros estudios recentes claves para el estudio del women’s cinema y del queer cinema son: Franciso Zurian (ed.), Miradas de mujer. Cineastas españolas para el siglo XXI, Madrid, 2017; Veronica Pravadelli (ed.), Contemporary Womens’s Cinema, Global Scenarios and transnational contexts, Milan, 2017; Alberto Mira, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, Barcelona, 2008.
2 Francisco Zurian (ed.), Construyendo una mirada propia: mujeres directoras de cine español. De los orígenes al año 2000, Madrid, 2015, pp. 15–16. Other recent key studies of women’s cinema y del queer cinema are: Franciso Zurian (ed.), Miradas de mujer. Cineastas españolas para el siglo XXI, Madrid, 2017; Veronica Pravadelli (ed.), Contemporary Womens’s Cinema, Global Scenarios and transnational contexts, Milan, 2017; Alberto Mira, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, Barcelona, 2008.
José Moure
Mujeres subiendo y bajando escaleras en el cine de Michelangelo Antonioni
En una entrevista concedida a la revista Positif en enero de 1983, con motivo del estreno en Francia de su película, Identificación de una mujer, Michelangelo Antonioni parece minimizar la importancia de la figura de la escalera en su cine: “Una escalera sólo es importante como un vínculo entre un lugar y otro…; en una escalera lo que se dice, lo que se cuenta elimina la escalera”1. Sin embargo, el análisis de las películas contradice las declaraciones del cineasta. En la filmografía antonioniana, la escalera es mucho más que un vínculo entre un lugar y otro, entre la parte superior y inferior de un espacio. Más que como un simple lugar de paso, la escalera funciona como un espacio específicamente femenino, como un lugar de verticalidad, de suspensión y de ruptura donde la mujer se enfrenta al enigma de su presencia, al misterio de su identidad y de sus deseos.
De hecho, hay muy pocas películas de Antonioni en las que las escaleras no jueguen un papel importante, en las que no se vea a mujeres subiendo y bajando escaleras.
Estas numerosas escaleras “femeninas” se manifiestan:
- – como lugares de transición que exponen a las mujeres al régimen de la verticalidad y de la suspensión;
- – como espacios físicos del intermedio y del vértigo en los que los cuerpos femeninos – filmados en el síncope de su aparición-desaparición, de su entrada y salida del campo, o en la continuidad de un movimiento y de su interrupción – se ven atrapados en el enigma de su inestable y temblorosa presencia y en la inminencia de su desmayo;
- – como figuras de ruptura: “La escalera, la escalera de mano, representa plásticamente la ruptura de nivel que hace posible el paso de un modo de ser a otro”2, afirma Mircea Éliade;
- – como motivos arquitectónicos y plásticos cuyas formas (escaleras rectas, de caracol, en espiral, suspendidas…) pueden ser relacionadas con la identidad o el estado de ánimo de las mujeres que las suben o las descienden;
- – como formas simbólicas que trabajan el inconsciente de los personajes femeninos y de la ficción;
- – como escenarios dramáticos en los que las conciencias experimentan el vértigo de la culpa y de la caída, tal como ocurre en Crónica de un amor.
1. Escaleras y dramas conyugales
1.1 Crónica de un amor (1950): la escena primitiva o las escaleras de la conciencia culpable
La escalera se afirma como una figura escenográfica central en el cine de Antonioni desde Crónica de un amor, su primer largometraje de ficción. En esta película, la escalera, junto con el ascensor, es ante todo el instrumento del crimen, del “pecado original” de la pareja adúltera: Giovanna, la antigua novia de Guido (Massimo Girotti), murió en un accidente de ascensor; Guido y Paola (Lucia Bosè) quizás podrían haberla salvado, pero no intervinieron. La escalera es también el lugar donde, entre discusiones y besos furtivos, delante de sus propias sombras amenazantes y detrás de los barrotes tortuosos de la barandilla, los dos amantes “culpables” consuman su adulterio y planean el asesinato del marido. La secuencia que tiene lugar en el edificio de una compañía de seguros es el punto de inflexión de la película. Viene después de una escena en la que el marido anuncia a Paola que ha hecho una investigación sobre su pasado y la “invita” a hacer el amor con él… Escena de amor, por supuesto, elipsada y de la cual la secuencia de la escalera es el contrapunto.
Los dos amantes, Paola y Guido, han concertado una cita para encontrarse. Pero, cuando Paola reconoce el coche de su marido en la calle, se ven constreñidos a refugiarse en un edificio y a subir una escalera interminable, sin saber adónde van. Para no despertar sospechas, los amantes suben la escalera, en paralelo al movimiento del ascensor. Se detienen en una esquina, donde Paola manifiesta su odio hacia su marido, pero el ruido de la puerta del ascensor les obliga a cortar la conversación y a mirar por el hueco de la escalera: el ascensor sube hacia la cámara a modo de amenaza persistente. Como si lo reprimido volviera a la conciencia (el fantasma de Giovanna continúa obsesionándolos), los dos amantes “malditos” miran al vacío con horror. Para sacudir a su compañero, Paola lo empuja a la fuerza contra la pared, gritando: “¡Bésame ahora!” (fig. 1, 2). Esta es la imagen clave de la película. Filmados a través del hueco del ascensor, Paola y Guido parecen prisioneros del pasado, condenados a repetir el mismo crimen. La progresión del ascensor se acompaña de una partitura para saxofón y piano hasta que Guido decide repentinamente bajar la escalera…, como si quisiera romper la tensión dramática que se ha vuelto insoportable.
Fig. 1, 2:Crónica de un amor (1950)
Lo que esta secuencia escenifica es el retorno de lo reprimido: el pasado, representado por el ascensor, vuelve a la conciencia de los personajes, tanto para encadenarlos, como para condenarlos a vivir en la repetición.
1.2 La señora sin camelias (1953): la escalera como escenario de una pasión cinematográfica
En La señora sin camelias, las escaleras sirven constantemente de marco escenográfico para la vida amorosa de Clara (Lucia Bosè). En primer lugar está la escalera de la casa donde Clara vive con su marido, el productor de cine Gianni Franchi (Andrea Checchi): una escalera que la esposa nunca sube y que parece marcar su falta de deseo por su esposo y la distancia que se ha establecido entre la pareja (fig. 3, 4). Esta escalera simboliza el vacío de una relación conyugal que es sólo un escenario cinematográfico.
Fig. 3, 4:La señora sin camelias (1953)
A esta escalera deserotizada se oponen las escaleras en las que se producen los encuentros amorosos entre Clara y Nardo (Yvan Desny). Los dos amantes se abrazan por primera vez en una escalera (fig. 5) y lo hacen por segunda vez en Cinecittà en los primeros peldaños de una escalera perteneciente a un plató (escaleras que no suben, fig. 6): Nardo y Clara caminan por un camino ficticio lleno de elementos escénicos en espera de demolición y se besan en el momento exacto en que un director, en un plató cercano, grita: “¿Listo? ¡Acción!”. La relación adúltera de Clara con Nardo, al igual que su matrimonio con Gianni Franchi, tiene lugar dentro de un imaginario cinematográfico.
Fig. 5, 6:La señora sin camelias (1953)
1.3 Las amigas (1955): La escalera como escenografía de una separación
También en Las amigas, la escalera forma parte de una escenografía de la separación y desempeña un papel importante en la puesta en escena de la circulación o mejor dicho de la no circulación del deseo femenino. Si la larga escalera que lleva a la playa parece abrir el grupo de amigos al viento de los deseos inciertos, si la escalera interna del apartamento de Momina es el lugar donde ella y su amante hablan y se besan antes de subir para unirse a sus amigos, la escalera de la casa-estudio de Nené (Valentina Cortese) y de Lorenzo (Gabriele Ferzetti) conecta el espacio profesional y privado, y se convierte en el símbolo de la ausencia de intimidad y de circulación del deseo entre la pareja: negándose a subir las escaleras, Nené se queda en el espacio profesional y rehúsa a responder a la invitación amorosa de Lorenzo (fig. 7, 8).
Fig. 7, 8:Las amigas (1955)
2. Subir o bajar las escaleras: una cuestión de deseo
“Las escaleras y el subir o bajar por ellas simbolizan casi siempre, en los sueños, el coito”3 escribe Freud en La Interpretación de los Sueños que añade: “Escaleras, escalas y escalinatas, el respectivo desplazamiento por ellas, y ciertamente tanto hacia arriba como hacia abajo, son representaciones simbólicas del acto sexual”4.
2.1 Mujeres que suben las escaleras
Como ya se mencionó para las películas de los años 50, el vínculo entre la figura de la escalera y el deseo sexual es constante en las películas de Michelangelo Antonioni. Muy a menudo los personajes suben las escaleras antes de hacer el amor, o se detienen en los escalones o al pie de las escaleras para besarse.
Anna (Lea Massari), en La aventura (1960), al principio de la película, sube una escalera antes de hacer el amor con Sandro (Gabriele Ferzetti), mientras su amiga espera abajo (fig. 9).
Fig. 9:La aventura (1960)
Giuliana (Monica Vitti), en El desierto rojo (1964), sube con ansiedad la escalera del hotel para llegar a la habitación de Corrado (Richard Harris) a quien se entregará no sin resistencia (fig. 10).
Fig. 10:El desierto rojo (1964)
2.2 Mujeres que bajan las escaleras
Si el ascenso de la escalera suele marcar la progresión del deseo o la progresión hacia el acto sexual, el descenso a menudo significa a menudo el final de una historia, de un amor o de un viaje al interior de uno mismo.
Al final del Eclipse (1962), justo antes de la famosa secuencia final de la cita perdida, la separación entre Vittoria (Monica Vitti) y Piero (Alain Delon), y la caída de su pasión, da lugar a una corta secuencia que gira en torno a un descenso de escalera. Vittoria sale de la oficina de Piero y baja lentamente los escalones de una escalera en construcción (fig. 11), sostenida por andamios de madera, que parece hacerse eco de la precariedad de la relación experimentada por los dos amantes.
Fig. 11:Eclipse (1962)
Este descenso lento y prolongado de la escalera, lejos de sugerir una caída, está casi filmado como una ascensión a través de la cual la figura femenina, en plena transformación, incluso liberación, parece acostumbrarse a la idea de la separación (fig. 12): una separación implícita, nunca formulada como tal, de la que la arquitectura y el movimiento de la escalera figuran la toma de conciencia.
Details
- Pages
- 400
- Year
- 2023
- ISBN (PDF)
- 9783631909812
- ISBN (ePUB)
- 9783631909829
- ISBN (Hardcover)
- 9783631810903
- DOI
- 10.3726/b21201
- Language
- Spanish; Castilian
- Publication date
- 2023 (December)
- Keywords
- women’s cinema deseo femenino mirada cine queer queerness
- Published
- Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2023. 400 p., 221 il. blanco/negro.
