Actuación y neurociencias

El presente volumen se centra en el estudio del proceso de creación actoral. Un análisis a priori complejo que provoca numerosas preguntas a la hora de adentrarnos en dicho estudio: ¿Cómo hablar del actor como artista, como creador de una obra de arte que es él mismo? Más exactamente, ¿Cómo podemos analizar su obra? ¿A partir de qué momento el ser humano adopta la condición de actor? ¿Podemos estudiar científicamente su proceso creativo?

El actor ocupa un lugar central en la puesta en escena, representa un elemento esencial y uno de los ejes de la representación. Pero también es el elemento más difícil de captar. Pese a su centralidad escénica nos encontramos con dificultades metodológicas a la hora de analizar el juego que lleva a cabo y los instrumentos para su estudio están poco elaborados.

El profesor e investigador César Oliva criticaba el hecho constatable de que la mayoría de las aproximaciones que han intentado estudiar el fenómeno actoral se han realizado desde una exclusiva gnoseología textual, es decir, a partir de lo escrito y no a partir de los significantes o de la pura signicidad escénica:

El actor, desde el mítico Tespis de Icaria o antes de éste, siempre ha estado presente en la historia del teatro y ha sido una pieza imprescindible. Su trabajo, a diferencia de otros componentes de la nómina teatral, no se ha podido registrar como un texto dramático o como un espacio escénico. Por ello mismo sus actuaciones son efímeras. ¿Cómo conocer este misterioso y complejo trabajo del arte de la actuación? ¿Acaso las ciencias han podido conocerlo y dar respuesta al estudio de dicho fenómeno?

El teórico y director de escena Jaume Melendres (2006: 11-25) consideraba que la mirada puesta por el hombre sobre las cosas se bifurca en dos aspectos: el arte y la ciencia. Pero ambas tienen un objetivo común que es establecer relaciones invisibles entre las cosas visibles. La ciencia busca las relaciones causa-efecto, en cambio el arte busca otro tipo de relaciones, denominadas metafóricas. En consecuencia, la ciencia buscaría la regularidad en la irregularidad y el arte lo contrario, es decir, la irregularidad en las regularidades, aludiendo al pensamiento de Paul Valéry.

Concretando el extenso campo de las artes escénicas podemos señalar que históricamente dichas artes se han sentido atraídas por la ciencia y viceversa, la ciencia ha intentado explicar el fenómeno escénico. Al preguntarnos sobre la relación del arte con la ciencia en el caso del estudio del actor podemos observar cómo se nos plantean dos posibles vertientes o puentes que unen las dos orillas:

1. Los conocimientos científicos aplicados al trabajo del actor. Puente que va desde el arte a la ciencia.

2. Los conocimientos científicos para el estudio del actor. Puente que va de la ciencia hasta el arte.

El primer apartado respondería a la influencia que han ejercido los descubrimientos y disciplinas científicas emergentes en un momento histórico concreto en el entrenamiento actoral. A partir de aquí se puede, como señalan algunos autores como Joseph Roach (1993) o Jonathan Pitches (2006), plantear cómo las teorías, técnicas y métodos interpretativos occidentales pueden ser interpretados a la luz de los avances de la historia de la ciencia. A modo de ejemplos, podemos destacar la influencia de la teoría sobre la memoria emocional del psicólogo francés Théodule Ribot en la psicotécnica del Sistema de Konstantín Stanislavski, la importancia de la reflexología de Iván Petrovich Pavlov y Vladimir Beckthterev en la Biomecánica desarrollada por Vsevolod Meyerhold o las corrientes psicoanalíticas aplicadas a los ejercicios actorales desarrollados en Estados Unidos por Lee Strasberg en el seno del Actors’ Studio o en Argentina, llegando al Psicodrama desarrollado por Jacob Levi Moreno. En todos estos casos, los descubrimientos científicos sirven como ayuda y base para los ejercicios de la actuación, al igual que para el conocimiento y explotación de las potencialidades artístico-expresivas. Ello provoca un cambio en los modelos pedagógicos occidentales, ya que se descubren nuevos mecanismos para la transformación del comportamiento del intérprete que le conducen a nuevas propuestas interpretativas. En esta dirección se establecen puentes de unión del arte con la ciencia emergente en cada época histórica. Podemos hablar de una relación arte-ciencia, ya que es el arte y la pedagogía artística quienes recogen los descubrimientos que se dan en ese momento histórico y los incorporan a su práctica.

En el segundo apartado expuesto estaríamos hablando de cómo la ciencia se siente atraída por el arte, es decir, de las diferentes aproximaciones que han realizado las diversas disciplinas científicas para el estudio del trabajo actoral, el desarrollo de sus instrumentos, así como las limitaciones de éstas a la hora de intentar estudiar dicho fenómeno. Aquí se establecerían puentes de enlace desde las diferentes disciplinas científicas hacia el arte. Estaríamos hablando del caso inverso al propuesto anteriormente: la dirección sería en este caso ciencia-arte, partiendo de los instrumentos que nos aportan las ciencias para la comprensión y el entendimiento de los diferentes fenómenos artísticos.

Dentro del amplio abanico de ciencias que aportan sus metodologías específicas para el estudio de las artes escénicas podemos contemplar desde metodologías aportadas por las ciencias puras hasta las aportadas por las ciencias humanas. Este último apartado sería el más diversificado, ya que incluiría planteamientos psicológicos, estéticos, historiográficos, antropológicos o sociológicos.

El investigador italiano Luciano Mariti (1993: 17-19) cree en la posibilidad de hablar de una “ciencia del actor” entendida como “ciencia del hombre”. Los enlaces entre arte y ciencia se van estableciendo progresivamente y la vía científica con sus instrumentos puede llegar a construir una “ciencia del actor” iuxta propia principia. Como muy bien apunta Mariti, ya Sir John Hill en 1755 en la introducción a The Actor afirmaba que el arte era una ciencia que debía ser estudiada como tal. Pero, para ello debemos establecer qué estudiamos o deberíamos estudiar y cómo estudiarlo. Si las ciencias pretenden ofrecer instrumentos para el estudio y la comprensión de los fenómenos artísticos, primeramente, conviene delimitar el marco teórico y científico para analizar el trabajo que se lleva a cabo durante la actuación.

Desde un punto de vista estético, la interpretación del actor supone la exploración de las posibilidades expresivas, formales y simbólicas del cuerpo y la voz en un espacio y durante un tiempo, produciendo una actividad creativa y, en consecuencia, artística. Teniendo en cuenta que el comediante es objeto y sujeto de su propia obra. Estamos hablando de un ser humano en situación de representación y, como tal, eminentemente poliédrico, por tanto, dentro de esta dimensión artística hemos de englobar una dimensión social, biológica, cognitiva, neurológica y antropológica.

Un punto de vista interesante a la hora de delimitar los estudios respecto a la interpretación actoral lo propone el director de escena y profesor Juan Carlos Gené (2010) que publicó tres lecciones magistrales dictadas sobre la naturaleza del actor y las perspectivas para su estudio: El actor en su historia, El actor en su sociedad y El actor en su creación. La primera presenta al intérprete a partir de lo escrito: el actor en sus documentos. Esta línea estaría representada por los estudios historiográficos sobre la interpretación a partir de la multiplicidad de documentos conservados. La segunda responde a los estudios de las denominadas ciencias sociales, preocupándose por el comediante como ser social y cultural. Pero el tercer aspecto propuesto por Gené, el actor y su creación, nos obliga a adentrarnos en el estudio del intérprete como cuerpo vivo que se pone en acción durante un tiempo y en un espacio determinado, una dimensión en la que la práctica artística tiene mucho a decir y en donde los planteamientos de los directores-pedagogos y los descubrimientos científicos se dan la mano. El profesor y director escénico Phillip Zarrilli (2013) definió esta vía como la actuación como proceso psicofísico.

Siguiendo a Pierre Bourdieu (1995: 264-411), a la hora de adentrarnos en los estudios de las obras de arte pueden diferenciarse, según una primera gran división, aquéllas que oponen las lecturas internalistas a las lecturas externas.

Las lecturas internalistas de la obra de arte responden a los estudios formales o formalistas, sería el caso de la teoría estructuralista que se basa en la lingüística de la cual la semiótica es deudora o la tradición filosófica de las formas simbólicas que buscan estructuras antropológicas universales en las obras.

Las lecturas externas, por su parte, convocan principios explicativos e interpretativos exteriores a la obra misma, es decir, los factores económicos, sociales o culturales. La obra artística se considera producto directo de la situación histórica y social en la que surge como visión del mundo o expresión simbólica de una época.

Esta división es un tanto discutible, porque sabemos que los grandes estudios sobre arte difícilmente pueden clasificarse en uno u otro grupo y muchas veces suponen la intersección de ambas lecturas provocando una superación de cualquier barrera. Sin embargo, conviene reconocerlos como marcos tradicionales porque nos permiten concretar frente a un estudio artístico cuál es el tipo de análisis realizado, en consecuencia, se lleva a cabo la evaluación del encuadre epistemológico para poder realizar una lectura crítica de la teoría.

Respecto a las artes escénicas podemos observar cómo dichos estudios, tanto internalistas como externos, se dan a la hora de abordar sus obras y los elementos que las integran. Podemos encontrar perspectivas analíticas como la semiótica que se adentran en la estructura interna de la obra a diferencia de las perspectivas sociológicas que abordan la obra desde una óptica más contextual, como reflejo de la época.

Claudio Meldolesi (1989: 199-214) en su estudio sobre la actuación, “L’attore, le sue fonte e i suoi orizzonti”, establece cuatro niveles de análisis: un nivel de imagen externa (del espectáculo), un nivel de imagen interna (el actor como persona), un nivel técnico (de su preparación) y un nivel contextual (de las condiciones dadas). Para cada nivel le correspondería una corriente de estudios determinada: