Mundos novelescos en el teatro del Siglo de Oro
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Table Of Contents
- Portada
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- Página de derechos de autor
- Índice
- A modo de prólogo: el prisma novelesco en el teatro áureo
- ¿Leyó Lope Il Novellino de Masuccio? La repercusión de las Cento novelle scelte de Sansovino en el Siglo de Oro
- El gesto escondido: hacia la técnica actoral en Los bandos de Sena, una comedia entre Lope y Bandello
- Cinco comedias en busca de su novella: teoría y praxis para el estudio de las fuentes novelísticas en el repertorio dramático de Lope de Vega
- En busca del hijo perdido: a propósito de una comedia novelesca atribuida a Lope (I)
- Más sobre Boccaccio en Lope: una pervivencia del Decamerón V,4 en la comedia No son todos ruiseñores (1630)
- La inocencia perseguida en el teatro de Lope de Vega: el caso de La corona de Hungría
- Amar (u odiar) a ciegas: enredos de amor y de venganza de viudas de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón, Mateo Alemán y Cervantes
- Sueltas, relaciones, pasillos y coloquios: la comedia caballeresca áurea en la imprenta del siglo XVIII
- La visión de los candidatos al matrimonio en un espejo mágico: metateatro y universo caballeresco a partir de El conde Lucanor, de Calderón de la Barca
- La fórmula mágica en escena: tipologías de encantamiento y consecuencias genológicas para la Comedia Nueva
- La Comedia famosa americana Lucinda y Belardo en el contexto de la literatura de cautivos
- Tiempo y espacio en Los hijos de la Fortuna de Calderón, o la organización de la acción dramática
- De El peregrino en su patria de Lope de Vega a Lucrèce ou l’adultère puni de Alexandre Hardy
- «Pedante hubo historial». Entre Tirso de Molina y Tamayo de Vargas (A vueltas con la prohibición de imprimir novelas y comedias en Castilla)
- El teatro novelesco de Luis Vélez de Guevara y consideraciones sobre Los novios de Hornachuelos
A modo de prólogo: el prisma novelesco en el teatro áureo
En la célebre sección liminar de La desdicha por la honra, Lope apunta a una suerte de equivalencia estético-normativa entre las novelas y las comedias, cuya intención final respondería a la complacencia del público1. Más allá de toda alusión a la necesidad de prescindir, para ambos géneros, de la preceptiva clásica en pro de un resultado muy franco —esto es, el gusto de los receptores—, dicha afirmación abre un interesante campo de reflexión sobre el vínculo entre novela y teatro en el Siglo de Oro. En conformidad con un espíritu de renovación del tradicional encasillamiento genérico, no solo sugiere una visión común en lo que concierne a la urgencia de una actualización de la norma, sino que, en un sentido más amplio, invita a especular sobre cómo el teatro áureo se nutre de las convenciones novelescas, integrándolas y transformándolas en su propio lenguaje. La novela, de hecho, se convierte en una fuente esencial para los dramaturgos de la época, que la reescriben y la manipulan en función de las exigencias escénicas. Desde la recepción de los cuentos italianos y de otras fórmulas novelescas más autóctonas hasta la resemantización de motivos clásicos y populares, esta interacción entre novela y teatro desvela un proceso dinámico y multifacético, donde lo narrativo se convierte en un puente que trasciende los límites genéricos y, entrando en contacto con la comedia nueva, da pie a nuevos niveles de significación, que son los que el presente volumen pretende explorar.
Cabe subrayar al respecto que la génesis de esta colectánea se remonta al Congreso Internacional Ficción de ficciones. Mundos novelescos en el teatro del Siglo de Oro, celebrado en Salerno los días 8 y 9 de mayo de 2024 como parte de un convenio interdepartamental entre la Università di Salerno y la Università Roma Tre y al calor, además, de dos importantes proyectos PRIN: «Il teatro spagnolo della prima modernità (1570–1700): trasmissione testuale, circolazione europea, nuovi strumenti digitali» (PRIN 2022SA97FP), dirigido por Fausta Antonucci (Università Roma Tre), y «Mapping Chivalry. Spanish Romances of chivalry from Renaissance to 21st Century: a Digital approach» (PRIN 2017JA5XAR_004), coordinado por Anna Bognolo (Università di Verona). El propósito que entonces nos planteamos Crivellari y yo, en calidad de coordinadores del evento, fue el de abordar la presencia novelesca en la comedia nueva, observándola desde una óptica plural. Bajo este prisma, el valor concedido a lo novelesco no se ceñiría tan solo a una perspectiva metodológica de índole preferentemente comparada, y encaminada hacia el sondeo exclusivo del vínculo entre los textos del teatro clásico y su fuente de inspiración (reescrituras de libros de caballerías, novelle, novelas bizantinas, novelas moriscas, etc.), sino que englobaría unos enfoques más heterogéneos en torno a la presencia novelesca en el teatro áureo. Al trasvase novela-teatro y sus incidencias en términos de construcción dramática, circulación y recepción textual, se sumaría, pues, todo aspecto vinculado con la ficcionalización dramática. El provechoso y fértil intercambio derivado de aquel encuentro llega ahora a concretarse en un tomo que recoge las contribuciones presentadas con ocasión del congreso salernitano, junto con el fruto generoso de otros colegas que han aceptado formar parte de este proyecto editorial. Con el ánimo de guiar al lector, se ofrece a continuación un breve recorrido por los quince estudios aquí reunidos siguiendo las directrices temáticas que regulan la organización interna del volumen.
Los cuentos de los novellieri italianos, que abastecieron copiosamente el caudal de motivos empleados en el teatro clásico español, inauguran un primer bloque de estudios, donde se examinan distintos aspectos enraizados con su circulación y resignificación. Dicho fenómeno, tan complejo y articulado, se explora en mayor medida en relación con el repertorio lopesco, tradicionalmente privilegiado por la consabida fecundidad de la producción del Fénix, amén de su renombre en el panteón áureo. Si el interés hacia su reaprovechamiento de las novelle descansa en una tradición crítica ultracentenaria, los primeros cinco trabajos acreditan que esta mina está lejos de agotarse. Se arroja nueva luz, por ejemplo, sobre qué lecturas de Lope propiciaron su acercamiento a la narrativa italiana, un tema que estudia Daniel Fernández Rodríguez, centrando su examen en las resonancias de Masuccio Salernitano en la escritura dramática lopesca. Además de proporcionar un estado de la cuestión y ofrecer una lista actualizada de piezas de inspiración masucciana —lo que le lleva a matizar y contrastar las propuestas más controvertidas—, Fernández Rodríguez brinda una reflexión de conjunto sobre este repertorio, ahondando además en cuestiones de género y subgénero. Lo que se observa, finalmente, es que el florilegio de Sansovino con mucha probabilidad fue un canal prioritario para que el Fénix se acercara a los cuentos masuccianos, a los que recurrió desde muy temprano hasta la fase más madura de su trayectoria dramática.
Continuando con la estela de los novellieri y la huella que dejaron en Lope, Clara Monzó Ribes analiza la recepción de Bandello a partir de Los bandos de Sena, una de las comedias que reelaboran el motivo del amor contrastado a raíz de la enemistad entre familias rivales. Contrariamente a las propuestas críticas previas, el examen comparado revela en el modus operandi del Fénix una lectura combinada de la fuente italiana y de su versión francesa. En efecto, si bien se había descartado la posibilidad de que Lope hubiera recurrido a la traducción, la comparación textual muestra que, al menos en una de las secuencias dramáticas, la de la caza, Lope también utilizó la adaptación hecha por Belleforest, como ocurrió con otras de sus obras. Además, el estudio ahonda en los procesos de resemantización del hipotexto en su transición de la bidimensionalidad narrativa a la tridimensionalidad dramática. En particular, en relación con el ámbito más exquisitamente performativo, Monzó Ribes se enfoca en el gesto actoral, analizando todos esos signos escénicos en las acotaciones implícitas y explícitas que le dan cuerpo y sustancia al personaje.
En la misma línea de reescritura bandelliana se encuentra el trabajo de quien escribe estas líneas. Partiendo de un caso puntual, el de la recepción de la novella I,18 de Bandello, el estudio se extiende a un acercamiento teórico-práctico en torno al examen de las fuentes novelísticas en la producción del Fénix. En particular, se destaca la necesidad de una redefinición del método analítico como consecuencia tanto del enriquecimiento del corpus textual de raigambre novelística, como de la posibilidad de contar en la actualidad con un panorama más completo en lo que concierne a la circulación de los novellieri en España. Todo ello conlleva la exigencia de orientar la investigación hacia un enfoque ecléctico, que trence el examen intertextual (centrado tanto en las variantes como en las invariantes) con la semiótica y la segmentación, y con la vista siempre puesta en la dimensión sociocultural de dicho fenómeno.
Daniele Crivellari, por su parte, analiza la comedia La esclava de su hijo, que desde la perspectiva novelesca presenta un interesante caso de reelaboración mediada de una fuente italiana —procedente de una novella de Giraldi Cinzio— como resultado de una autoreescritura: de ahí que El hijo Venturoso se convierta en un eslabón intermedio para la transición del modo diegético al modo mimético. Más allá del vínculo con el hipotexto giraldiano, Crivellari da muestra de un escrupuloso ejercicio de crítica filológica examinando una pluralidad de datos —textuales, paratextuales y extratextuales— que convergen, finalmente, hacia una atribución segura de la obra al Fénix, pese a las pretéritas cautelas de Morley y Bruerton, quienes la descartaron del repertorio lopesco.
La pervivencia de Boccaccio en la obra de Lope se ve ampliada con el estudio de Ignacio García Aguilar, quien demuestra cómo, en contra de las hipótesis defendidas hasta la fecha, los ecos decameronianos persisten en el último Lope, el de No son todos ruiseñores. Con todo, no estamos ante una relación directa con la fuente, sino mediada por otra comedia lopesca de época más temprana, El ruiseñor de Sevilla. El examen de la pieza revela que el sustrato gongorino, ya explorado por la crítica, convive con el cuento boccacciano en un nivel profundo de significación que resulta, sin embargo, crucial para la articulación de la obra y la codificación metafórica del ruiseñor. En efecto, la desactivación, en Lope, del erotismo explícito que rezuma el relato italiano cristaliza en nuevas fórmulas que, por un lado, consolidan el diálogo entre las dos comedias examinadas y, por otro, dejan entrever la huella decameroniana en un plano latente.
Un caso distinto de autoreescritura en la época de senectud del Fénix es el que brinda Antonio Sánchez Jiménez a través del análisis de La corona de Hungría como reescritura de Los pleitos de Ingalaterra. Las dos comedias se vinculan con el motivo novelesco de la inocencia perseguida; en este sentido, Sánchez Jiménez profundiza en otro aspecto relevante de este proceso reescritural, que había pasado desapercibido hasta ahora, y que consiste en la recuperación, en La corona de Hungría, del signo ambivalente, otro motivo que acompaña la producción lopesca desde su primera etapa. Dos segmentos dramáticos de ambas piezas, los celos y el parto, se examinan por ser cruciales no solamente en vista de la activación del motivo de la persecución injusta, sino también por explotar en grado máximo el perspectivismo y dar paso, por consiguiente, a unas lecturas plurales de un mismo suceso. El examen comparativo descubre una intensificación de la ambigüedad en la reescritura, orientada hacia la construcción de un sistema de signos metafóricos con gran potencial metatextual.
Igualmente atado a la reelaboración de un mismo motivo, el trabajo de Juan Ramón Muñoz Sánchez escudriña una constelación de textos, que van de la prosa al teatro, y que reconstruyen el tema clásico de la viuda, resemantizado en las letras áureas en tres tipologías femeninas diferentes. En una primera parte, el estudio explora las llamadas «viuditas de azahar», de eco calderoniano, ligadas al mundo cómico, donde los personajes femeninos desempeñan un rol activo en el enredo amoroso dentro del patrón subgenérico de las comedias urbanas. La recuperación de fuentes literarias heterogéneas, en ocasiones, se entrecruza con el influjo del amor neoplatónico —que privilegia la vista y el oído como sentidos nobles, promotores del enamoramiento— dando lugar a distintas declinaciones del motivo de la amante invisible. Otras dos tipologías de viudas, la vengativa y la airada, se analizan en relación con algunos posibles modelos clásicos —El asno de oro de Apuleyo, entre otros— y como parte de un diálogo constante entre antiguo y moderno que fertiliza la literatura áurea.
A la presencia de las novelas de caballerías en la comedia nueva están dedicados los trabajos de Alejandra Ulla Lorenzo y Paula Casariego Castiñeira. Ulla Lorenzo, en particular, explora la recepción de obras teatrales de inspiración caballeresca en el siglo XVIII. Frente a su escasez en las tablas públicas, con motivo de la imposición del nuevo gusto neoclásico, la difusión impresa toma un rumbo opuesto, concretándose en una circulación nada desdeñable del teatro caballeresco en diversos formatos editoriales. Entre ellos, se encuentran relaciones, coloquios y pasillos que reflejan el éxito de estas piezas en espacios de representación particulares, desafiando así la tendencia de la cartelera oficial. El trabajo se explaya, además, hacia el examen de las comedias caballerescas transmitidas en sueltas, el formato privilegiado para la circulación dieciochesca de la dramaturgia áurea. En particular, Ulla Lorenzo descubre inéditos vínculos entre algunas imprentas españolas y novohispanas que patrocinaron la continuidad del teatro caballeresco en esta época, al menos en lo que respecta a la lectura y la fruición privada.
Casariego Castiñeira, por su parte, brinda una aproximación al recurso del espejo mágico en la comedia El conde Lucanor de Calderón de la Barca, una comedia palatina de corte caballeresco. Se aborda en particular la visión mágica asociada al motivo del examen de maridos, el cual se construye de acuerdo con la técnica metateatral, que propicia la duplicación del espacio dramático y la simultaneidad temporal. Amén de examinar el vínculo, muy libre, de Calderón con su fuente caballeresca, Casariego Castiñeira profundiza en los fragmentos de la visión mágica y echa mano de la segmentación para mostrar el afianzamiento entre contenido y forma, observando cómo la estructura métrica participa activamente en la significación. También se destaca en el trabajo el paralelismo, nunca detectado hasta la fecha, entre la pieza calderoniana y El conde Partinuplés, de Ana Caro, en lo que concierne a la visión de los pretendientes, para la que, en este caso, la dramaturga se vale de un conjuro mágico.
Precisamente en torno al motivo del encantamiento y, más en concreto, del conjuro diabólico pivota el trabajo de Gaston Gilabert. Partiendo de una red intertextual de obras del XVI, Gilabert rescata dicho motivo, que queda condensado en dos vertientes distintas: una de tono serio, elevado y trágico, que halla su referente más próximo en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, y otra de carácter festivo y satírico, adherente a la tradición popular enraizada en la Celestina de Fernando de Rojas. Gilabert pasa revista a una constelación de textos renacentistas, no solamente dramáticos, afianzados en ambas tradiciones y, a su vez, en diálogo con las fuentes clásicas. Partiendo de estas premisas, se demuestra que la arquitectura métrica, y especialmente la rima y la sonoridad en los fragmentos del conjuro, juega un papel clave tanto en la construcción del significado como en sus declinaciones dicotómicas. En particular, con vistas al futuro desarrollo de la comedia nueva, entre los autores examinados, es Juan de la Cueva quien introduce una serie de innovaciones que serán centrales: entre ellas, la hibridación del modelo satírico celestinesco con el meniano para el motivo del conjuro, así como el cuidado reservado a la métrica como componente decisivo para la significación secuencial y, lato sensu, textual.
Las fuentes de la tradición novelesca a las que se abastecieron los dramaturgos áureos abarcan distintos cauces, donde, a veces, lo literario interactúa con la dimensión folclórica. Es paradigmático, en tal sentido, el caso que examina Nieves Algaba en relación con la anónima Comedia famosa americana Lucinda y Belardo. Transmitida tan solo en testimonios dieciochescos, la pieza guarda una estrecha relación con un romance impreso asimismo en el siglo XVIII. Dicha interacción con la tradición del romancero, en particular, en la obra coge la forma de una recuperación de motivos afincados en el tema del cautivo que se juntan con otra vertiente muy distinta de la ficcionalización dramática. De ahí que los tópicos manidos de la literatura de cautiverio se entremezclen con ecos lopescos merced a la onomástica de los protagonistas, Belardo y Lucinda, las consabidas máscaras autoficcionales de Lope de Vega y Micaela de Luján. En cuanto a la incorporación del motivo del cautiverio, se observan en la pieza unos rasgos ficcionales que proceden transversalmente ora de la tradición culta, ora de la popular y folclórica. En consonancia con otras obras áureas de esa misma tradición, y lejos de todo afán realista, es bien reconocible en la comedia una idealización del cautivo mediante la reiteración de fórmulas y temas codificados, que impregnan el horizonte de expectativas del público.
Otro cauce novelesco, el de la novela griega, es abordado en el estudio de la comedia calderoniana Los hijos de la Fortuna, Teágenes y Cariclea por parte de Fausta Antonucci. Además de ahondar en el diálogo que la obra mantiene con la tradición clásica —la Historia etiópica de Heliodoro— y, a la vez, con la tradición más contemporánea al dramaturgo —mediante una apropiación y síntesis de la comedia Teágenes y Clariquea de Pérez de Montalbán—, la estudiosa repara en los elementos de novedad que Calderón introduce frente a sus hipotextos, y que le llevan a perfilar de manera más precisa las figuras femeninas, otorgándoles una funcionalidad renovada dentro de la acción. Valiéndose de la segmentación, Antonucci refuerza la idea de que la pieza no tiene una construcción desordenada, tal y como la crítica había aseverado, sino que la articulación métrica y de las coordenadas espaciotemporales es cuidadosamente calibrada.
La esfera de influencia de la novela griega también asoma en el trabajo de Christophe Couderc, focalizado hacia un ejemplo de transmodalización intermodal: es decir, la transición de un texto en prosa a un texto dramático. El caso estudiado por Couderc, por otra parte, no repercute solamente en una transición transgenérica, sino también transcultural y lingüística, pues atañe a la tragicomedia Lucrèce ou l’adultère puni, de Hardy, elaborada a partir de un episodio de El peregrino en su patria de Lope de Vega. El dramatismo intrínseco de este relato, como parte de una concentración espaciotemporal, así como el tema central del adulterio —explorado por Hardy en muchas de sus piezas— lo llevaron finalmente al aprovechamiento del material narrativo en dirección de una adaptación dramática para la que el autor pudo beneficiarse de la traducción de Vital d’Audiguier. En cuanto a la ‘teatrabilidad’ de la fuente narrativa, esta queda ejemplificada especialmente en la escena del balcón del segundo acto, donde se emplea el recurso de la scena aperta —permitiendo la visión simultánea de cuatro espacios contiguos—, y se crea una alegorización del movimiento alto-bajo que aproxima el teatro de Hardy a la comedia nueva española.
El vínculo teatro-comedia, aunque no como producto de un trasvase intergenérico, sino como parte de una construcción genérica hibridada, es objeto de estudio en la contribución de Abraham Madroñal. Examinando algunas secuencias de las comedias que Tirso de Molina intercala en sus Cigarrales de Toledo, así como otros segmentos del marco narrativo, Madroñal investiga un caso de novelización dramática, más específicamente, de ficcionalización caricaturesca, a la que el mercedario somete la figura de Tamayo de Vargas, canónigo toledano, censor y cronista real. El análisis textual, conjugado con los datos extratextuales referidos al recorrido biográfico de Tamayo, apunta a la creciente animadversión de este hacia el mercedario como parte de un posible contacto entre ambos durante su estancia toledana. Podría ser precisamente esta inquina la que determinaría, poco después, la expulsión de Tirso de la corte por componer obras profanas.
Finalmente, Javier González Martínez aborda la dimensión novelesca en el teatro de Vélez de Guevara. Partiendo de los parámetros definitorios de lo novelesco como subgénero dramático, González Martínez repasa las propuestas previas de comedias novelescas aplicadas al teatro de Vélez de Guevara, centrándose finalmente en Los novios de Hornachuelos, cuya atribución a Vélez no ha sido unánime por parte de la crítica. Analizando y contrastando las diferentes fuentes que participan en la construcción de la intriga —fuentes históricas y, a la vez, literarias, entre las que la tradición del romancero juega un papel determinante—, el estudioso adelanta algunos elementos que apuntan hacia una paternidad segura de la pieza a la pluma del ecijano.
Las diversas perspectivas críticas que configuran este tomo muestran, en definitiva, la riqueza y complejidad de la interacción entre lo novelesco y lo teatral que, amén de la adaptación, atañe también a cuestiones performativas, receptivas y hermenéuticas. La novela no solamente representó una fuente de inspiración, sino un motor de innovación dentro del propio ámbito dramático: los autores áureos, con Lope al frente, supieron apropiarse de sus fuentes narrativas transformándolas y resignificándolas en el discurso mimético. Los estudios aquí presentados, resultado de un fructífero intercambio académico que amplía el horizonte crítico sobre la comedia nueva, iluminan nuevas facetas de un fenómeno literario tan rico y diverso que sigue ofreciendo valiosas claves de lectura para entender la evolución del teatro español en su más alto esplendor.
Ilaria Resta
Details
- Pages
- 320
- Publication Year
- 2025
- ISBN (PDF)
- 9783631919019
- ISBN (ePUB)
- 9783631919026
- ISBN (Hardcover)
- 9783631919033
- DOI
- 10.3726/b21829
- Language
- Spanish; Castilian
- Publication date
- 2025 (July)
- Keywords
- Siglo de Oro comedia áurea novela intertextualidad literatura española reescritura novella italiana novela caballeresca literatura de cautivos motivos crítica textual filología estudios comparativos
- Published
- Berlin, Bruxelles, Chennai, Lausanne, New York, Oxford, 2025. 320 p., 2 il. blanco/negro, 5 tablas.
- Product Safety
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