Frauenfiguren in Gabriela, cravo e canela von Jorge Amado

Name: Frauenfiguren in Gabriela, cravo e canela von Jorge Amado
Price: 85.00 CHF
Availability: InStock
Author: Brit Sperber-Fels
ISBN: 978-3-631-90039-0

Sperber-Fels, Brit

Frauenfiguren in Gabriela, cravo e canela von Jorge Amado

Eine topologische und intersektionale Analyse

von Brit Sperber-Fels (Autor:in)

Romanistik

Reihe: Estudos Luso_Brasileiros: Cultura, Literatura e Mídias Audiovisuais / Luso-Brazilian Studies: Culture, Literature and Audiovisual Media / Luso-Brasilianische Studien: Kultur, Literatur und Audiovisuelle Medien, Band 4

Zusammenfassung

Die vorliegende Studie untersucht die Darstellung weiblicher Figuren in Jorge Amados Roman Gabriela, cravo e canela (1958) aus topologischer, feministischer und intersektionaler Perspektive. Die Autorin zeigt auf, wie der Roman über seine raumnarratologische Gestaltung anhand der Identitätskategorien race, class und gender Differenz und Hierarchien zum Ausdruck bringt. Mittels der Raumsemantik Jurij Lotmans und der Chronotopostheorie Michael Bachtins wird die Verortung der weiblichen Figuren in einem kontrastierenden narrativen Raum ebenso erkennbar wie die binäre Geschlechtermatrix, die den Roman strukturiert.

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Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung und Fragestellung
1.1. Leben und Werk
1.2. Phaseneinteilung
1.3. Der „neue“ Amado ab Gabriela, cravo e canela
1.4. Forschungsstand zur Darstellung von Amados Frauenfiguren
1.5. Aufbau und Handlung des Romans Gabriela, cravo e canela
1.6. Gliederung der Forschungsarbeit
2. Theoretische Grundlagen: Feministische Literaturwissenschaften und literaturwissenschaftliche Raumforschung
2.1. Hintergründe, Entwicklungen und Herausforderungen der feministischen Literaturwissenschaft und der Gender Studies – eine Einleitung
2.1.1. Feminismen und Frauenbewegungen
2.1.1.1. Die Strömungen der Frauenbewegungen und der Feminismen
2.1.2. Der akademische Feminismus: Feministische Literaturwissenschaften und die Entwicklung hin zu den Gender Studies
2.1.3. Das Ergebnis einer überzeugenden Verbindung: Feministische Narratologie bzw. gender-orientierte Erzähltextanalyse
2.1.3.1. Analysekategorien einer feministischen bzw. gender-orientierten Erzähltextanalyse
2.1.4. Die Intersektionalitätstheorie
2.2. Narrativer Raum
2.2.1. Einleitung und zentrale Fragestellung
2.2.2. Neue Aufmerksamkeit für die Dimension des Raums
2.2.3. Raum in der Literaturwissenschaft – eine Bestandsaufnahme
2.2.4. Versuch einer Definition
2.3. Überblick über den Forschungsstand zur Dimension des Raums in der literaturwissenschaftlichen Forschung
2.3.1. Fazit zum Forschungsstand
2.4. Die Raumkonzepte von Michail M. Bachtin und Jurij M. Lotman
2.4.1. Michail Michailowitsch Bachtin: Chronotopos
2.4.2. Jurij M. Lotman und die Struktur literarischer Texte
2.4.3. Anwendung der Raumkonzepte Bachtins und Lotmans
2.5. Caroline Franks drei Ebenen der Raumanalyse
2.5.1. Auswahl und Kombination
2.5.2. Narrative Darstellung des erzählten Raums
2.5.3. Semantiken des erzählten Raums
2.6. Fazit zum Theoriekapitel
3. Raum und „Weiblichkeit“ – Die Verbindung von räumlichen und geschlechtlichen Konstruktionen in Erzähltexten
3.1. Raum und „Weiblichkeit“ in der Forschung
3.2. Intersektionale Raumsymbolisierung
3.2.1. Public Man – Private Woman: Raum als Ordnungsfaktor
3.2.2. Innenraum – Haus – Frauenkörper: Raum als Behälter
3.2.3. Stadt – Land – Frau: Der geschlossene Raum
3.2.4. Das „Weibliche“ und der Naturraum
3.3. Fazit
4. Der Kontext – Frauenbewegungen, Feminismen und die Geschlechterverhältnisse in Brasilien
4.1. Einflussnehmende Faktoren
4.1.1. Historische Faktoren: „Geschichtslosigkeit“ und „Unsichtbarkeit“
4.1.2. Politische Faktoren: Diktatur und coronelismo
4.1.3. Wirtschaftliche Faktoren: Subalterne Frauen
4.1.4. Gesellschaftliche Faktoren
4.1.4.1. Machismo und Patriarchalismus
4.1.4.2. Race und class
4.2. Die brasilianische Frau und Geschlechterverhältnisse in Brasilien im Lichte der Feminismen: Die Anfänge feministischer Aktivitäten
4.2.1. Frauenbewegungen in Brasilien im 20. Jahrhundert: Industrialisierung, Urbanisierung und Migration
4.2.2. Geschlechterverhältnisse während des Estado Novo
4.2.3. Die Frauenbewegungen ab den 1960er-Jahren: Politischer Aktivismus und soziale Probleme
4.2.4. Frauenbewegungen ab 1980 bis heute: Gewalt und Pluralität
4.3. Fazit
5. „Canto à ‚mulata‘“: Wie die „mulata“ zum literarischen Mythos wurde
5.1. „I’m not a racist. I really love mulattas“ – Brasiliens Mythos der sogenannten „democracia racial“
6. Anwendung von Caroline Franks Raumanalysemodell auf den Roman Gabriela, cravo e canela
6.1. Auswahl und Kombination der Teilräume in Gabriela, cravo e canela – Räumliche Paradigmen
6.1.1. Hetero- und autoreferentielle Bezüge: Ilhéus und die Kakao-Region
6.1.2. Raumbezogene Intertextualität: Der Kakao-Zyklus
6.1.3. Qualitative und topographische Kombinationen von Teilräumen
6.1.3.1. Qualitative Kombinationsmöglichkeiten: Lotmans oppositionellen Teilräume
6.1.3.2. Topographische Kombinationsmöglichkeiten: Der Quarteirão Jorge Amado
6.1.4. Narrative Grenzen: Moralische Grenzen und Schwellen
6.2. Narrative Darstellung des Raums in Gabriela, cravo e canela
6.2.1. Narrative Zeit
6.2.1.1. Dauer
6.2.1.2. Frequenz
6.2.2. Fokalisierung
6.2.3. Narrative Vermittlung von raumbezogener Wahrnehmung
6.2.3.1. Die Position und die Mobilität der wahrnehmenden Instanz
6.2.3.2. Abfolge der Nennung der räumlichen Gegebenheiten
6.2.3.3. Online und offline Wahrnehmung
6.2.3.4. Wahrnehmungsstruktur
6.2.4. Modi des (Raum-)Erzählens
6.2.4.1. Raumbeschreibung
6.2.4.2. Raumkommentare
6.2.4.3. Raumberichte
6.2.5. Räumliche Syntagma
6.3. Semantiken des erzählten Raums
6.3.1. Raum und Figuren: Naturräume, Freiheits- und Abhängigkeitsräume
6.3.1.1. Raum als Barometer: Malvina und das Meer
6.3.1.2. Raum als Symbol: Gabriela als Verkörperung der Natur
6.3.1.3. Raum als Symbol: Gabriela als Symbol für die Bahia und Brasilien
6.3.1.4. Funktionen des Raums: Abhängigkeits-, Freiheits- und Verwirklichungsräume
6.3.1.5. Ordnung und Anordnung: Geschlechtsspezifische Verortung
6.3.2. Raum und Handlung: Von Grenzüberschreitungen und Zivilisation
6.3.2.1. Raum und Handlung: frames und skripts
6.3.3. Raum und Zeit: Die Kakao-Region in Bundesstaat Bahia
6.3.4. Raum und Diskurs
6.3.4.1. Geschlechtsspezifischer Diskurs
6.3.4.1.1. Raumwahrnehmung weiblicher Figuren
6.3.4.1.2. Geschlechtsspezifische Semantisierung von Räumen und Raumstruktur
6.3.4.1.3. Realweltliche Geschlechterverhältnisse
6.3.4.2. Fortschritts-Diskurs
6.3.4.3. Urbaner Diskurs
6.4. Fazit zu Caroline Franks Raumanalysemodell
7. Analyse des narrativen Raums in Gabriela, cravo e canela anhand der Raumsemantik Jurij Lotmans und Michail Bachtins Chronotopostheorie
7.1. Narrativer Raum: Die topographische und topologische Ebene in Gabriela, cravo e canela
7.1.1. Topographische Ebene: „Inóspita caatinga“ versus „terras férteis“
7.1.1.1. Der Naturraum: Der sertão und die inóspita caatinga
7.1.1.2. Der urbane Raum: Die Stadt Ilhéus und die terras férteis
7.1.2. Topologische Ebene: Öffentlicher Raum und privater Raum
7.1.2.1. Öffentlicher Raum: Die Bar Vesúvio
7.1.2.2. Öffentlicher Raum: Die Straße
7.1.2.3. Öffentlicher Raum: Kirche, Clube Progresso und Kino
7.1.2.4. Öffentlicher Raum: Casa de rapariga und das Kabarett Bataclan
7.1.2.5. Privater Raum: Das Haus von Nacib und der quartinho no quintal
7.1.2.6. Fazit: Topographische und topologische Ebene
7.2. Semantisierte Räume
7.2.1. Die Männerfiguren: Fortschritt versus Tradition
7.2.2. Die Frauenfiguren: Fremdbestimmung versus Selbstbestimmung
7.3. „Weibliche“ Erfahrungen an Übergängen zwischen Räumen der Fremd- und der Selbstbestimmung
7.3.1. Dona Sinhazinha in der Zahnarztpraxis
7.3.2. Ofenísia auf der Veranda
7.3.2.1. Rondó de Ofenísia
7.3.2.2. Inhaltliche Darstellung
7.3.2.3. Interpretation der räumlichen Positionierung Ofenísias
7.3.3. Glória, die Verführung am Fenster
7.3.3.1. Lamento de Glória
7.3.3.2. Inhaltliche Darstellung
7.3.3.3. Fremd- und Selbstbestimmung
7.3.3.4. Interpretation der räumlichen Positionierung Glórias
7.3.4. Malvina an der Gartenpforte
7.3.4.1. Cantiga para ninar Malvina
7.3.4.2. Inhaltliche Darstellung
7.3.4.3. Fremd- und Selbstbestimmung
7.3.4.4. Interpretation der räumlichen Positionierung Malvinas
7.3.5. Gabrielas Räume der Selbst- und der Fremdbestimmung
7.3.5.1. Cantar de amigo de Gabriela
7.3.5.2. „Sou só Gabriela“: Räume der Selbstbestimmung
7.3.5.3. Senhora Saad: Räume der Fremdbestimmung
7.3.5.4. Interpretation der räumlichen Positionierung Gabrielas
7.4. Grenzüberschreitungen der Frauenfiguren in Gabriela, cravo e canela
7.4.1. Bewegliche Figuren und erfolgreiche Grenzüberschreitungen
7.4.2. Eine unbewegliche Figur: Gabriela – Bié – Gabriela Silva – senhora Saad – Gabriela – Gabriela, só Gabriela!
7.5. Fazit
8. Subalternität in Gabriela, cravo e canela
8.1. „Entre-lugar“, „lugar de fala“ oder „space-off“ – räumliche Konzepte der Alterität
8.2. Gayatri Chakravorty Spivak und die Repräsentation der subalternen Frau
8.3. Anwendung auf den Roman Gabriela, cravo e canela
8.3.1. Subalterne Räume in Gabriela, cravo e canela
8.3.2. Repräsentation der Figur Gabriela
8.3.2.1. Die Erzählinstanz im Roman Gabriela, cravo e canela
8.3.2.2. „Pode Gabriela falar?“ – Eine Analyse der Subjektposition der Protagonistin
8.4. Fazit
9. Schlussbetrachtung
10. Bibliographie
11. Anhang: Aufstellung der Räume nach Kapiteln
Series Index

1. Einleitung und Fragestellung

Jorge Amado¹ hat wie kein anderer brasilianischer Schriftsteller das Bild Brasiliens im Ausland geprägt, denn seine Romane, Erzählungen und Biografien sind in 52 Ländern veröffentlicht und in 48 Sprachen übersetzt worden.² Er wurde international als „great ambassador of Brazilian culture and civilization around the world.“³ gefeiert. Auf nationaler Ebene haben die Romanfiguren des „maior best-seller da ficção brasileira“⁴ – wie beispielsweise Vadinho, Antônio Balduíno, Dora oder Pedro Bala, die Prostituierten und seine Protagonistinnen Gabriela, dona Flor, Tieta oder Tereza Batista – zu seiner Popularität und stark zur Bekanntmachung seiner Heimat Bahia und der Kakaoregion beigetragen: „No caso de Amado, seus textos fizeram dele um narrador [Hervorhebung im Original] da terra e de seu povo; e se constituíram, em muitas ocasiões e lugares, sobretudo no exterior, como painel do país.“⁵ Die Rezeption Jorge Amados ist jedoch polarisierend und ambivalent. Sein künstlerisches Werk spaltet Literaturkritiker*innen und die Lesenden in begeisterte Anhänger*innen auf der einen und Kritiker*innen auf der anderen Seite, so dass die Wertungen seiner Romane ebenso kontrovers sind, wie die Figuren, die seine Erzählungen bevölkern.

In dieser Dissertationsschrift geht es um die Frage, wie Jorge Amado die Protagonistin Gabriela und die weiblichen Nebenfiguren des Romans Gabriela, cravo e canela: crônica de uma cidade do interior⁶ inszeniert. Amados Beschreibungen weiblicher Figuren ist bereits vielfach untersucht worden. Mit der vorliegenden Arbeit wird das Ziel verfolgt, die Amado-Rezeption um die topologische Perspektive zu erweitern und die Raumsemantik Jurij M. Lotmans ebenso wie die Chronotopostheorie Michail M. Bachtins anzuwenden und diese mit der feministischen und intersektionalen Erzähltextanalyse, Caroline Franks Analyse der narrativen Raumvermittlung und dem Repräsentationsbegriff nach Gayatri Chakravorty Spivak zu verbinden. Damit ist die Intention der vorliegenden Untersuchung, die bisherigen Bewertungen von Amados Darstellungsweise des „Weiblichen“⁷ einer kritischen Prüfung zu unterziehen und mittels einer feministischen und intersektionalen Lesart eine neue Auslegung in die sehr kontrovers geführte Debatte einzubringen.

Auf den ersten Blick begrenzt sich Amado in der Beschreibung von Frauenfiguren insbesondere in der politisch engagierten Phase⁸ seines Oeuvres auf ein relativ kleines Repertoire an „Frauentypen“, wie beispielsweise die sittsame Ehefrau, die sinnliche „mulata“⁹, die ausgebeutete afrobrasilianische Arbeiterin, die moralische Betschwester oder die warmherzige Prostituierte. Im Gegensatz zu seiner Darstellung männlicher Charaktere wirken diese Frauenfiguren oftmals farblos oder gar eindimensional. Amado begegnet dieser Beurteilung folgendermaßen:

Tenho a impressão de que meus personagens femininos, até Gabriela, são muito mais fracos que os masculinos. Meus personagens mais importantes – até porque eu não sei fazer muito gênero mesmo, esse negócio nunca foi muito comigo, negócio de falsa modéstia, nem de nada disso, é um negócio para mim muito chato.¹⁰

Natürlich gibt es auch hier Ausnahmen, denn Amados Darstellung von weiblichen Figuren hat sich über sein literarisches Gesamtwerk hinweg verändert. Insbesondere in seinen späteren Romanen, denen er als Titel die Namen der Protagonistinnen gibt, nämlich Gabriela, cravo e canela, Dona Flor e seus dois maridos¹¹, Tereza Batista cansada de guerra¹² und Tieta do Agreste pastora das cabras¹³ sind die weiblichen Hauptfiguren verführerische Afrobrasilianerinnen, die Stärke, Freiheit und Unabhängigkeit verkörpern: „Isto demonstra a preocupação do escritor baiano com a criação de perfis femininos marcantes que, inclusive, intitulam alguns dos seus romances.“¹⁴ Amado zeichnet zwar auch in diesen Romanen bestimmte weibliche „Archetypen“ nach, aber das eindimensionale Schema „Heilige versus Hure“ würde seine weiblichen Figuren zu eng fassen.

Piers Armstrong beschreibt Amado daher insbesondere in späteren Jahren als Schriftsteller „who remains a machista but ceases to be male-centric.“¹⁵ Nichtsdestotrotz polarisiert die Darstellung von weiblichen Figuren in Amados Romanen. Literaturkritikerinnen wie Walnice Nogueira Galvão, Vertreter*innen des feminismo negro, wie Lélia Gonzalez, und des Movimento Negro Unificado, wie Abdias do Nascimento, haben sein klischeehaftes und von Erotik überzeichnetes Bild der exotischen Afrobrasilianerin als sehr problematisch charakterisiert.¹⁶ Szenen von Geschlechtsverkehr werden als vulgär, pornographisch und brutal kritisiert. Ein Beispiel ist hier der Roman Tereza Batista cansada de guerra, der wegen der Vergewaltigungsszenen der minderjährigen Tereza und der Darstellungsweise der Prostituierten als „notável produção imaginária de machismo latino-americano“¹⁷ bezeichnet worden ist. Dahingegen sehen andere Stimmen Jorge Amado gerade wegen seiner weiblichen Hauptfiguren – beginnend mit der Protagonistin Gabriela – als Vorreiter der Frauenbewegungen. Beispielhaft sind hier die Essays von Doris Melo Mendoza „Jorge Amado: defensor del feminismo y de la mujer liberada, a través de sus mujeres brasileñas: ‚Tieta de Agreste‘, ‚Doña Flor y sus dos maridos‘, ‚Teresa Batista cansada de guerra‘, ‚Gabriela, clavo y canela‘ y otras mujeres de su entorno“¹⁸ und von Manuella Marques und Verlaneyde Koch „O perfil feminista na ficção baiana: uma reflexão sobre as mulheres de Jorge Amado“¹⁹ zu erwähnen.

Der zu untersuchende Korpus dieser Dissertationsschrift beschränkt sich auf den 1958 veröffentlichten Roman Gabriela, cravo e canela: crônica de uma cidade do interior. Ab diesem Werk gibt Amado seinen Protagonistinnen mehr Raum als in vorangegangenen Romanen und stellt sie deutlicher in den Fokus. Es handelt sich um den ersten Roman Amados, in welchem eine Frau die Hauptfigur ist. Von vielen wird Gabriela, cravo e canela als „divisor entre águas“²⁰ bezeichnet. Amado greift in diesem Werk zu neuen stilistischen Mitteln und verändert seine Perspektive vom politischen Engagement hin zur Gesellschaftskritik. Gabriela, cravo e canela wird zum Kakao-Zyklus²¹ gezählt, aber präsentiert dennoch eine völlig neue Seite Amados. In dem Roman wird im Unterschied zu früheren Werken des Kakao-Zyklus eine Liebesgeschichte erzählt. In Terras do sem fim²² kündete Amado eine „história de espantar“²³ an, in São Jorge dos Ilhéus²⁴ eine Geschichte „das terras do cacau no sul da Bahia“²⁵ und in Cacau²⁶ die Darstellung des Lebens der „trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia“²⁷. Neben der Figur Gabriela ist die Stadt Ilhéus die zweite Protagonistin des Romans. Amado hat in früheren Werken bereits Gebrauch von Dualismen, wie Gut gegen Böse, Arbeiter gegen Kapitalisten, Arm gegen Reich gemacht hat, dennoch ist Gabriela, cravo e canela der erste und einzige Roman, in welchem er die Geschlechteropposition räumlich verdeutlicht.

Amado strukturiert seinen Roman durch binäre Unterteilungen in unterschiedlich semantisierte Räume: Solche Räume in Ilhéus, die Fortschritt und Moderne symbolisieren und andere, die für die überkommenen patriarchalen Traditionen stehen. Mit der Platzierung in dem einen oder anderen Raum erfolgt dementsprechend eine Zuordnung der Figuren. Ebenso bildet er räumliche Gegensatzpaare innerhalb dieser Raumkonstellationen ab, die entweder für weibliche Figuren zugänglich sind oder männlichen Figuren vorbehalten bleiben. Das semantische Gegensatzpaar Tradition versus Fortschritt ist das Bindeglied zwischen der Liebesgeschichte Gabrielas und Nacibs und den gesellschaftlichen Veränderungen in Ilhéus, vor deren Hintergrund sich das Geschehen entwickelt.

Die feministische Narratologie bildet zusammen mit der Raumsemantik Jurij M. Lotmans und der Chronotopostheorie Michail M. Bachtins das theoretische Fundament dieser Dissertationsschrift. Im Fokus der Untersuchung steht die Interpretation weiblicher Figuren. Die Verbindung klassischer Erzähltextanalyse und feministischer Theorie ist ein vielversprechender Ansatz, wenn es um die Frage geht, ob Amado als Schriftsteller „weibliche“ Stereotype reproduziert oder nicht. Ist Amados Roman Gabriela, cravo e canela wirklich ein „feminist statement“²⁸ oder ein weiteres „livro machista“?²⁹ Gibt es eine Diskrepanz zwischen der inhaltlichen Ebene und der ästhetischen Darstellungsweise des narrativen Raums, die auf einen Entwicklungsroman schließen lässt und eine emanzipatorische Botschaft beinhaltet oder bleibt Amado in einer patriarchalen androzentrischen Sichtweise verhaftet?

Geht man davon aus, dass es sich bei der Identitätskategorie „Geschlecht“ (und Bildern von „Weiblichkeit“) um soziokulturelle Konstruktionen handelt, dann ist ebenso zu vermuten, dass Erzählen auch ein Vorgang auf kollektiver oder individueller Ebene ist, der die Leserschaft hinsichtlich der Geschlechtermatrix beeinflusst, lenkt, bestätigt oder widerlegt. Literatur stellt nicht nur bestehende soziale Beziehungen und Machtgefüge dar, sondern gibt Lesenden Aufschluss über die Werte einer Kultur, Gesellschaft und den herrschenden Zeitgeist. Erzähltexte statten Lesende mit Bildern, Symbolen und Rollenvorstellungen aus, die unter Umständen mit den eigenen Erfahrungen verglichen werden können. Damit ist Literatur gleichzeitig vermittelnde, aufklärerische, sozialisierende und übersetzende Instanz und auf der Ebene des Kontextes und der Symbole wirksam. Teresa de Lauretis geht noch einen Schritt weiter, indem sie die immense Bedeutung von Literatur – von Schreiben und Lesen – für die individuelle Konstruktion von Wirklichkeit und von gesellschaftlichen Kategorien betont.

Strategies of writing and of reading are forms of cultural resistance. Not only can they work to turn dominant discourses inside out (and show that it can be done), to undercut their enunciation and address, to unearth the archaeological stratifications on which they are built; but in affirming the historical existence of irreducible contradictions for women in discourse, they also challenge theory in its own terms, the terms of a semiotic space constructed in language, its power based on social validation and well-established modes of enunciation and address. So well-established that, paradoxically, the only way to position oneself outside of that discourse is to displace oneself within it to refuse the question as formulated, or to answer deviously (though in its words), even to quote (but against the grain).³⁰

Gesellschaftliche und politische Veränderungsprozesse können folglich ihren Ausgangspunkt in kulturellen Repräsentationsformen wie Literatur, Malerei, Theater und Film nehmen, wenn diese herrschende Diskurse hinterfragen und den Raum für andere Formen der individuellen Repräsentation lassen.

Die Beschäftigung mit der Dimension des Raums hat in den letzten Jahrzehnten generell an Bedeutung gewonnen, so dass sich fast jede wissenschaftliche Disziplin mit einer eigenen Wende zum Raum auseinandergesetzt hat. Im Zuge eines Paradigmenwechsels in den Kultur- und Sozialwissenschaften wurde dem erlebten Raum, in dem menschliches Leben stattfindet, mehr Aufmerksamkeit geschenkt.³¹ Die Dimension der Zeit wurde durch das „Zeitalter des Raumes“³² im Rahmen des Spatial Turns, des Topographical Turns oder auch des Topological Turns ergänzt.³³

Raum ist unsere Umwelt. Wir sehen und erfahren Raum, nehmen ihn wahr und gestalten ihn. Räume sind für das gesellschaftliche Zusammenleben von Bedeutung, das sie strukturieren und organisieren, denn Raum ist sozial und kulturell konstruiert. Auch in der Literatur ist der Raum und das Umfeld der Figuren für die Organisation und Strukturierung von Texten elementar, ebenso wie es die Kategorie Zeit ist, die allerdings bislang mehr Beachtung in der Erzähltextanalyse gefunden hat. Raum dient zum einen der Beschreibung und Anschauung und ist andererseits ein Modell der Wirklichkeit und auf die Charakterisierung von Figuren, Objekten und die Bedeutungszuweisung von Handlung hin funktionalisiert. Raum hat damit eine anschauliche und eine semantische Funktion, die Daniela Berghahn als „Verweispotential seines Zeichencharakters“³⁴ bezeichnet. In Abhängigkeit von der Perspektive und der Erfahrung der Leserschaft und des*der Autor*in gewinnt der Raum an Bedeutung. Räume sind in der Gesellschaft mit spezifischen individuellen, kulturellen und sozialen Zuschreibungen und Sinngehalten erfüllt, die dem gesellschaftlichen und historischen Wandel unterliegen, wodurch auch das Verhalten in diesen Räumen und die Praktiken der darin handelnden Personen festgelegt wird. In Bezug auf den Einfluss von gender schreibt Teresa de Lauretis: „The sex-gender system […] is both a sociocultural construct and a semiotic apparatus, a system of representation which assigns meaning (identity, value, prestige, location in kinship, status in the social hierarchy, etc.) to individuals within society.“³⁵ Durch diese Bedeutungsgebung kommt es zur Zuschreibung von räumlicher Zugehörigkeit und damit zu Machthierarchien. Je nachdem, wie Figuren im Text positioniert werden, werden Aussagen über die Gesellschaft, Kultur und damit über die soziale Positionierung getroffen. Die Analyse der räumlichen Dimension und der Subjektpositionen trägt folglich zur Erläuterung gesellschaftlich-kultureller Prozesse und deren Verschmelzung mit individueller räumlicher Bedeutungszuweisung bei.

In Die Struktur literarischer Texte³⁶ widmet sich Jurij M. Lotman der Analyse der Tiefenstruktur eines narrativen Textes anhand der Raumsemantik. Dem Menschen ist eine visuelle Wahrnehmung der Welt eigentümlich. Dies erklärt die räumliche „Modellierung von Begriffen, die an und für sich nicht räumlicher Natur sind“.³⁷ Lotman geht davon aus, dass literarische Texte räumlich organisiert sind und sich somit politische, moralische, religiöse und soziale Charakteristika durch räumliche Beschreibungen ausdrücken lassen. Nicht-Räumliches lässt sich räumlich darstellen. In der Regel werden nach Lotman in einem Text zwei Teilräume beschrieben, die sich inhaltlich stark voneinander unterscheiden und durch eine klassifikatorische Grenze unterteilt werden. Die Grenze ist das wichtigste topologische Merkmal des Raums, denn sie trennt die unterschiedlich strukturierten und semantisierten Teilräume voneinander ab und kann nur von beweglichen Figuren überwunden werden. Die Grenze ist somit bezeichnend für die Konstellation von Figuren im Roman. Nach Lotmans frühem räumlichen Wirklichkeitsmodell in Die Struktur literarischer Texte ist ein Sujet vorhanden, wenn ein*e Held*in oder mehrere Figuren es trotz aller Widrigkeiten schaffen, die klassifikatorische Grenze, die für anderen unbeweglichen Figuren des Romans unüberwindbar ist, zu überschreiten. Matías Martínez und Michael Scheffel unterscheiden daher weitere Text(typen). In revolutionären Texten erfolgt eine erfolgreiche Grenzüberschreitung durch Figuren. Bei restitutiven Texten wird die Grenzüberschreitung rückgängig gemacht, aufgehoben oder die Figuren scheitern.³⁸

Lotman bleibt in seiner Forschung jedoch nicht bei diesem starren binären Raummodell, das entsprechend nur auf bestimmte Romane anwendbar ist, sondern entwickelt dieses in seinem Artikel „On the semiosphere“³⁹, den er 1984 veröffentlichte, weiter. Die Grenze bzw. Grenzen gehören sowohl in seinem frühen Raummodell als auch in der Arbeit zur Semiosphäre zu den entscheidenden Kategorisierungsmerkmalen seiner Raumsemantik.⁴⁰ In der vorliegenden Arbeit wird daher eine Analyse der weiblichen Figuren vorgenommen, die sich meist an Übergängen zwischen Räumen bzw. in Grenzregionen befinden.

Die unterschiedlichen Teilräume nach Lotman können auf drei Ebenen untersucht werden:

a. Die topologische Ordnung wird durch topographische Gegensätze der im Roman dargestellten Welt konkretisiert: im vorliegenden Fall also beispielsweise die Bar Vesúvio versus das Haus von Nacib.

b. Topologisch ist der Raum der erzählten Welt im Roman Gabriela, cravo e canela durch Oppositionen wie Innenraum versus Außenraum, öffentlicher Raum versus privater Raum oder oben versus unten differenziert.

c. Diese topologische Unterscheidung im Roman wird mit nicht-topologischen semantischen Gegensatzpaaren verbunden, die wertend sind. Im Fall des vorliegenden Romans wird zwischen Räumen unterschieden, die für das traditionelle Ilhéus stehen und solche, die Fortschritt repräsentieren. Außerdem werden „männlich“ und „weiblich“ konnotierte Räume beschrieben. Weiterhin ist zu unterscheiden zwischen Räumen, die die Selbstbestimmung der weiblichen Figuren zulassen und solchen, in denen das Handeln von Frauen fremdbestimmt ist und sie nicht aus eigenem Willen entscheiden können.

Der Begriff „Chronotopos“ stammt aus dem gleichnamigen Werk von Michail M. Bachtin und zielt auf das Zusammenspiel von Raum und Zeit ab.⁴¹ Bachtin untersucht die Raum-Zeitverschränkungen in Romanen unterschiedlichster Epochen. Er sieht die raum-zeitliche Gestaltung als die Basis des literarischen Werks an und betont damit das Aufeinanderbezogensein von außerliterarischer Realität und literarischer Gestaltung durch die Verbindung beider Dimensionen. Die Handlung des Romans wird durch den Chronotopos strukturiert, entwickelt und vorangetrieben. Der Chronotopos ist Dreh- und Angelpunkt der Handlung des Romans, denn die Zeit äußert sich im Raum, da Raum Geschichtlichkeit benötigt, um bedeutsam zu werden. Im Gegenzug macht der Raum die Zeit sichtbar. In der vorliegenden Arbeit werden vornehmlich Motiv-ähnliche Mikro-Chronotopoi untersucht.⁴² Diese sind beispielsweise die Schwelle, der Weg oder die Straße.

Nach Bachtin ist eines der herausragenden Merkmale von Romanen, im Gegensatz zum Epos, dass sie eine Darstellung der Wirklichkeit der jeweiligen Epoche und ihrer Menschen sind. Zu betonen ist, dass es sich jedoch nicht um eine idealisierte Darstellung der Figuren und Menschen handelt, sondern ein Bildnis der jeweiligen Gegenwart gezeichnet wird. Durch diese Wirklichkeitsdarstellung entsteht auch bei der Leserschaft der Zeit eine Identifikation mit dem Inhalt des Romans und mit den Figuren.

In Kombination mit der Raumsemantik Lotmans sind die Motiv-ähnlichen Chronotopoi Bachtins die geeigneten Untersuchungsinstrumentarien. Gemeinsam ist Lotman und Bachtin, dass sie Romane als Mittel sehen, mit denen Wirklichkeit je nach Gesellschaft und Kultur zugleich konstruiert und modellhaft abgebildet werden kann. Je nachdem, wie ein Text räumlich strukturiert ist, gibt dies auch einen Hinweis auf die Ausgestaltung der Weltanschauung der jeweiligen Zeit.

Die vorliegende Dissertationsschrift betritt insofern Neuland, als eine gezielt räumliche Lektüre der Darstellung der Frauenfiguren Amados unternommen und die Positionierung dieser analysiert wird. Eine Stützung auf Vorarbeiten ist hier kaum möglich, auch wenn es in der Forschung umfassende Arbeiten zu Jorge Amados Werk und zu seinen Frauenfiguren gibt.⁴³ Die Analyse der Raumdarstellung auf drei Ebenen in Anlehnung an Caroline Franks Modell zur Raumanalyse und die erzählerische Vermittlung aus feministischer und intersektionaler Perspektive werden in dieser Untersuchung ebenso angewandt.⁴⁴ In Verbindung mit Lotmans und Bachtins Raumtheorien werden eine tiefergehende Analyse von Amados Inszenierung der weiblichen Figuren im erzählten Raum und die Darstellung ihrer Positionierung erfolgen. Die topologische, feministische und intersektionale Lesart des Romans eröffnet neue Interpretationsmöglichkeiten, die die bisherigen Untersuchungen zu Amados Frauenfiguren ergänzt bzw. in einem neuen Licht erscheinen lassen. Diese raumbezogene Analyse kann als Grundlage für weiterführende innovative Untersuchungsfelder in Amados Werk dienen und neue Impulse geben.

Fragen, die mittels einer topologischen und feministischen Analyse des Romans beantwortet werden sollen, sind daher folgende: Welche Räume werden im Roman Gabriela, cravo e canela beschrieben und welche Figuren in diesen positioniert? Welche semantische Bedeutung kommt den beschriebenen Räumen zu und welche Bedeutungskomplexe beinhalten sie? Wie tragen die Darstellung von Räumen und die Bewegung der Figuren in andere Räume zur Charakterisierung der Figuren bei? Welche Konzepte, Rollen und Entwürfe von „Weiblichkeit“ können herausgefiltert werden und welche räumlichen Zuordnungen erfolgen anhand dieser Kategorisierungen? Wie wird „Weiblichkeit“ bzw. wie werden Frauenfiguren anhand von Raumentwürfen im Roman konstruiert? Auf welchen Konstruktionen basieren diese „weiblichen“ Bilder und die Entwürfe der Geschlechterverhältnisse, die sich in diesem Werk eines Schriftstellers wiederfinden lassen und welche Konstruktionen sind speziell im Hinblick auf eine gelungene oder gescheiterte soziale Entwicklung der Frauenfiguren hervorzuheben? Werden die Geschlechterrollenzuweisungen und die patriarchalen Bedingungen, unter denen diese entstanden sind, durch den Roman kritisiert, reproduziert oder reflektiert? Ist der Roman Gabriela, cravo e canela ein „feministisches Statement“ oder ein Werk, in welchem machistische Geschlechterzuweisungen reproduziert werden und kann dies anhand der Raumsemantik Lotmans und der Chronotopostheorie Bachtins beantwortet werden?

Die erste These lautet daher, dass der Roman mittels der Platzierung seiner weiblichen Figuren Kritik an der patriarchalen Gesellschaft Brasiliens übt. Dazu bedient er sich einer gezielten Semantisierung von Räumen. Die soziale Kritik äußert sich darüber hinaus in der Verwendung von Motiv-ähnlichen Mikro-Chronotopoi.

Amados Frauenfiguren werden durch ihre Verortung in unterschiedlich semantisierten Räumen zu räumlichen Bedeutungsfiguren.⁴⁵ Räumliche Bedeutungsfiguren sollen in diesem Kontext meinen, dass den Romanfiguren mittels ihrer Positionierung in bestimmten geschlechtsspezifischen Räumen und an Mikro-Chronotopoi, die die Form von Grenzregionen annehmen, eine zentrale Bedeutung zugewiesen wird. Diese ist für die Interpretation und Analyse des Werks von entscheidender Relevanz. Durch ihre Verortung, ihre Bewegung in andere Räume und versuchte Grenzüberschreitungen tragen sie zur Entwicklung des Plots bei und strukturieren den Roman. Die räumlichen Bedeutungsfiguren sind das Werkzeug, mit denen der Roman zu vorherrschenden patriarchalen Strukturen und gesellschaftlichen Moralvorstellungen Stellung nimmt.

Grundsätzlich ist bei der Interpretation zwischen der Darstellung der Protagonistin und der Darstellung der weiblichen Nebenfiguren zu differenzieren, da hier unterschiedliche Erkenntnisse erwartet werden. Amados weiblichen Frauenfiguren sind Repräsentantinnen unterschiedlicher Lebenssituationen, Gesellschaftsschichten und -klassen, die gemäß der Identitätskategorien gender, race⁴⁶ und class verschiedene Rollenvorstellungen von „Weiblichkeit“ der damaligen Zeit verkörpern. Die weiblichen Nebenfiguren transportieren durch ihre Bewegungen im narrativen Raum eine andere Botschaft als die Protagonistin Gabriela. Erst die Gesamtschau der wichtigsten weiblichen Figuren und ihrer Verortung bringt Amados Kernaussage zu Tage.

Die zweite These ist, dass im Roman mittels der Frauenfiguren und deren Positionierungen im Raum sowie möglicher Grenzüberschreitungen eine Aussage über die soziale Entwicklung und Emanzipation der weiblichen Charaktere getroffen wird. Es werden erfolgreiche Emanzipationsprozesse dargestellt, die sich in Grenzüberschreitungen äußern, so dass man hier von beweglichen Figuren im Sinne Lotmans sprechen kann.

Kritisch untersucht werden wird, wie im Roman durch die Verortung und Beschreibung von bestimmten weiblichen Figuren im Raum und die Bewegung dieser zwischen Räumen eine gelungene oder vielleicht doch eine gescheiterte soziale Entwicklung dieser weiblichen Figuren ausgedrückt wird. Die Auswahl und Darstellung von bestimmten Räumen und die Wahl von entsprechenden Themen und Motiven ist hier entscheidend.

Ebenso wichtig ist jedoch auch – neben der Analyse des Zusammenspiels der Konstituenten Raum, Zeit, Figuren und Handlung – die discours-Ebene, also die Frage, wie der dargestellte Inhalt präsentiert und inszeniert wird. Daher ist die Rolle der Erzählinstanz und die Art und Weise, wie Figurenrede und Gedankenwiedergabe erfolgt, für die Analyse von Belang. Aus diesem Grund wird u.a. auch noch auf das Repräsentationskonzept von Gayatri Chakravorty Spivak und ihrem Begriff der Subalternität eingegangen. Werden die Frauenfiguren in ihrer Darstellung und Inszenierung durch Kategorien wie race und class beschränkt und werden damit stereotype Bilder reproduziert oder in Frage gestellt?

Die dritte These lautet, dass die Protagonistin keine soziale Entwicklung durchläuft, die sich im narrativen Raum konkretisiert, sondern in einem subalternen Raum verhaftet bleibt. Hierbei ist insbesondere die Rolle der als „männlich“ konzipierten Erzählinstanz von Belang.

Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf Theorien der feministischen Literaturwissenschaft und deren Verknüpfung mit der klassischen Narratologie. Da die feministische Literaturwissenschaft stark inhaltlich ausgerichtet ist und auch einen Schwerpunkt auf historisch-kulturelle Kontexte legt, ist die Darstellung der Biographie und des Werks Amados, sowie der Positionen zu diesen durch den Schriftsteller von Belang. Daher wird nun im nächsten Kapitel auf das Leben und Werk Amados eingegangen.

1.1. Leben und Werk

Die Stimmen zu Amados Romanen waren von Beginn an zwiegespalten und sein umfassendes literarisches Gesamtwerk ist in der brasilianischen Literaturgeschichte sehr unterschiedlich bewertet worden.⁴⁷ Kritiker*innen nahmen Amados Romane oftmals als wenig authentisch wahr, warfen ihm die Vermarktung von Stereotypen über seine Heimat, die Verharmlosung von Armut, Elend und Prostitution, eine unkritische Darstellung des Verhältnisses von Klassen und Ethnien in Brasilien, von exzessiver Gewalt an Frauen, Populismus, Sexismus und die Kommerzialisierung der afrobrasilianischen Kultur vor. Alfredo Bosi schrieb beispielsweise:

Ao leitor curioso e glutão a sua obra tem dado de tudo um pouco: pieguice e volúpia em vez de paixão, estereótipos em vez de trato orgânico dos conflitos sociais, pitoresco em vez de captação estética do meio, tipos “folclóricos” em vez de pessoas, descuido formal a pretexto de oralidade. Além do uso às vezes imotivado do calão: o que é, na cabeça do intelectual burguês, a imagem do eros do povo. O populismo literário deu uma mistura de equívocos, e o maior dêles será por certo o de passar por arte revolucionária. No caso de Jorge Amado, porém, bastou a passagem do tempo para desfazer o engano.⁴⁸

Bosi monierte folglich auch qualitative und ästhetische Aspekte von Amados Romanen. Álvaro Lins spricht von Nachlässigkeiten im künstlerischen, literarischen und technischen Bereich des Werks und davon, dass „o bom e o péssimo estão unidos fraternalmente. O talento do romancista fica como que sufocado pelas sua deficiências.“⁴⁹ Auch literarische Naivität⁵⁰ wurde Amado nachgesagt, sowie die „Verkitschung“⁵¹ seiner Romane, zu viele Wiederholungen und fehlende Originalität, die beispielsweise Wilson Martins auf Amados politisches Engagement zurückführt:

O caso de um Jorge Amado, oferecendo-nos continuamente o espetáculo de sua decadência literária, seja por se ter em definitivo deixado empolgar pela política partidária, seja (o que reputo mais provável) por ser rapidamente esgotado as suas reservas de originalidade criadora, me parece ser dos mais expressivos.⁵²

Auch sein Schriftstellerkollege José Lins do Rego kritisierte Amados politische Aktivitäten:

Jorge Amado já não é tão dos nossos como Raquel e Graciliano, porque lhe falta aquele “senço de humor” que é a nossa força. Os seus romances querem salvar a humanidade. [……] Não é a saudade o que canta nas suas evocações baianas, como a saudade da canção do exílio de José de Alencar; não é a dor que provoca como em Graciliano Ramos. O que conta para o nordestino é, sobretudo, a autenticidade. E é o que não há na obra sensacional de Jorge Amado. A força extraordinária de narrar do baiano pertuba-se com as tarefas ideológicas.⁵³

Nach Roland Daus führte Amados politisches Engagement und seine Überzeugung für die Unterschicht schreiben zu wollen dazu, dass er der literarischen Qualität weniger Beachtung schenke und insbesondere volkstümliche Elemente und eine einfache Sprache verwende, die u.a. auch die Realitätsnähe seiner Darstellung ausdrücken solle.⁵⁴ Auch Erhard Engler geht von dieser bewussten Wahl der „Einfachheit“ des Schreibstils aus:

Allerdings verzichtet Amado auf den hohen literarischen und ästhetischen Anspruch der Avantgarde-Autoren. Er schreibt bewusst für ein breites Publikum, das angesichts des allgemein niedrigen Bildungsstandes und der wenig entwickelten Lesegewohnheiten in Brasilien kaum Zugang zu den anspruchsvollen Kreationen der Autoren des neuen brasilianischen Romans findet.⁵⁵

Piers Armstrong sieht ebenfalls einen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Amados Werk und dem der Modernisten São Paulos:

The allegations of stereotypes, and of a lowest-common-denominator aesthetic, point to the fundamental problem posed by Amado: his work is an essentialization of Brazilian identity, centred on an atavistic popular culture symbolized by the nordeste, and relatively inattentive to the Euro-Brazilian elite of the Southeast, symbolized by São Paulo. In a country of sharply stratified readerships, the very popularity of Amado’s novels probably contributed to academic hostility. There was also a fundamental difference of agendas.⁵⁶

Gerade die Authentizität der Darstellung und der dokumentarische Charakter wurden seinem Werk von einigen Kritiker*innen abgesprochen. Amado stellte jedoch insbesondere den Anspruch einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung des Lebens in Bahia an sein Werk und bezeichnete sich daher auch selbst eher als einen Journalisten als einen Schriftsteller:

I consider myself more of a journalist than a novelist, because I do not add anything to my writing about the people of Bahia that does not exist in their lives. I simply transfer the reality of their lives to a literary plane and recreate the ambience of Bahia, and that is all.⁵⁷

Amado hatte früh begonnen professionell zu Schreiben. Mit dreizehn Jahren arbeitet er bereits journalistisch als Polizeireporter beim Diário da Bahia und später u.a. bei O Imparcial.⁵⁸ In dieser Zeit wurde Amado Mitglied der Academia de Rebeldes um João Amaro Pinheiro Viegas⁵⁹, der u. a. João Cordeiro, Edison Carneiro oder Clóvis Amorim angehörten. Hier wurde er auch 1931 ermutigt, seinen ersten Roman O país do carnaval⁶⁰ zu veröffentlichen. Während dieser Zeit nahm Amado in Rio de Janeiro sein Jurastudium auf und engagierte sich bereits politisch.⁶¹

Das dokumentarische Schreiben ist eine Gemeinsamkeit, die Amado sowohl mit dem Modernismus⁶² als auch mit dem Regionalismus⁶³ verbindet. Ziel des Modernismus war es, eine eigene brasilianische Literatur mit nationalen Themen, Bezügen und einem eigenen literarischen Stil zu erschaffen, der sich auch in der Sprache widerspiegeln sollte.⁶⁴ Der Regionalismus hingegen zielte auf eine sozialkritische Abbildung des Lebens im Nordosten ab und auf die Wiedergabe der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Der Modernismus der 1920er-Jahre hatte sich um eine ästhetische Revolution und um formale Innovation bemüht, wohingegen das Ziel in den 1930er-Jahren die Schaffung einer Literatur war, die sich in das politische Leben einmischte, um eine eigene nationale Kunst zu kreieren.⁶⁵ Nach Walnice Nogueira Galvão ist der engagierte Ton daher auch eine der deutlichsten Charakteristika des „romance de 30“⁶⁶ ebenso wie das authentische dokumentarische Schreiben: „Uma de suas características […] é precisamente a de concentrar-se em tôrno de tôdas as exigências literárias sem perder a constante documentária.“⁶⁷

Amado selbst schreibt:

O sentido de documento [Hervorhebung im Original], de grito [Hervorhebung im Original], é sem dúvida a coisa que surge mais clara no novo romance brasileiro. Não é negócio de escola, besteira de grupo. É pensamento natural que não poderia deixar de acontecer. Os novos romancistas brasileiros, não apenas os do Norte, não acreditam mais em brasilidade e verde amarelismo. Viram mais longe. Viram esse mundo ignorado que é o Brasil.⁶⁸

Einschneidende Ereignisse fanden Ende der 1920er-Jahre und Anfang der 1930er-Jahre statt: der Congresso Regionalista do Nordeste Gilberto Freyres, der Börsencrash in New York und die Weltwirtschaftskrise. Damit wurde der Niedergang des Kaffee-Preises und der Zerfall der República Velha eingeleitet, was dann zur Revolution im Oktober 1930 führte, als Getúlio Vargas von einer Militärjunta in das Amt des Präsidenten eingesetzt wurde. Wirtschaftliche, politische und soziale Entwicklungen trugen zur Modernisierung Brasiliens bei und zu einer Suche nach und neuer Orientierung an einer eigenen brasilianischen Identität.⁶⁹ Galvão sieht zu dieser Zeit zwei gegensätzliche Kräfte am Werk, was sich auch auf literarischer Ebene auswirkte: „Duas forças antagônicas, a que tende à unificação do país e a que sustenta sua fragmentação de fato: no plano literário, a safra é o romance regionalista.“⁷⁰

Alfredo Bosi nennt Amado einen „contador de histórias regionais“⁷¹, denn Amado wuchs inmitten der Region auf, deren Menschen, Natur und Landschaft tiefen Einfluss auf ihn ausüben sollten. Er selbst sagt: „Você, para escrever um romance, precisa ter o domínio de um espaço e de um tempo muito mais amplo.“⁷² Es sind Themen, die er immer wieder in seinem Werk aufgreifen sollte: „Das ist mein Anfang, dort liegen meine Wurzeln …“⁷³

Jorge Amado sah sich selbst wegen seines sozialen und politischen Engagements dem „romance de 30“ zugehörig. Er hatte schon früher den Anspruch der Academia de Rebeldes wie folgt bezeichnet: „uma arte moderna sem ser modernista.“⁷⁴ Amado charakterisierte die Zeit zwischen 1927 und 1930 daher als „modernismo baiano“⁷⁵ und verkündet in einem Interview:

Nada tínhamos a ver com o modernismo, nossa geração não sofreu qualquer influência do modernismo. […] o que foi decisivo para nós foi a Revolução de 1930, que representava um interesse pela realidade brasileira que o modernismo não tinha.⁷⁶

Seine offensichtlich linken Positionen und sein Engagement für die Kommunistische Partei Brasiliens führten dazu, dass er mehrfach in Haft kam und seine Bücher öffentlich verbrannt wurden. Amado lebte einige Jahre im Exil, 1940 bis 1942 in Argentinien und Uruguay, danach ging Amado 1948 mit seiner Familie nach Frankreich, musste 1950 allerdings das Land verlassen und zog nach Prag, wo die Amados bis 1952 leben sollten. 1951 unternahm er eine Reise in die Sowjetunion und erhielt den Stalin-Friedenspreis. Diese Jahre im Ausland, die er größtenteils vor der Veröffentlichung von Gabriela, cravo e canela dort verbrachte, haben zu seinem internationalen Ruf beigetragen. Sie führten aber auch dazu, dass Amado wegen seines politischen Engagements nicht nur in Brasilien, sondern auch im Ausland umstritten war. Nach seiner Rückkehr nach Brasilien beendete Amado seine politischen Aktivitäten, verließ jedoch nicht die Kommunistische Partei. Es gab Stimmen, die meinten, mit der Veröffentlichung des Romans Gabriela, cravo e canela einen veränderten Schreibstil Amados feststellen zu können. Seine Romane waren nun nicht mehr durch politische Ideologie gefärbt, aber übten Kritik, wie zuvor, an kleinbürgerlichen Moralvorstellungen und wandten sich einem „positiven sozialistischen Realismus“⁷⁷ zu. Amado verwendete weiterhin eine einfache Sprache, ebenso wie umgangssprachliche Wendungen und genuin brasilianische Sprachausdrücke.⁷⁸ Er führte nun als Vehikel verstärkt Ironie und Humor, sowie das Karnevaleske, ein.⁷⁹ Humor nannte Amado seine „sharpest and strongest weapon“.⁸⁰

Linksgerichtete Kritiker*innen bezichtigten Amado nun beispielsweise der ideologischen Ketzerei und der unkritischen Schreibweise, denn literarischer Erfolg sei nicht zu vereinbaren mit engagiertem Schreiben.⁸¹ Andere wiederum sahen einen „neuen“ und „reiferen“ Amado, der mit diesem Werk das Interesse eines größeren internationalen Lesepublikums für Brasilien und seine Literatur weckte.⁸² Das Lesepublikum erfreute sich an der „volta ao regional“⁸³ – der Rückkehr zur Darstellung des Lebens in der Kakaoregion – die durch den Roman erfolgte. Gabriela, cravo e canela wurde mit fünf nationalen Preisen ausgezeichnet.⁸⁴ Der Roman verkaufte sich allein in den ersten zwei Wochen nach seiner Veröffentlichung 20.000 Mal.⁸⁵

1961 wurde Amado von seinen Schriftstellerkolleg*innen auf den 23. Sitz der Academia Brasileira de Letras gewählt. Wie erfolgreich die Protagonistin Gabriela schon damals war, lässt die Rede von Raimundo Magalhães Júnior zum Empfang Jorge Amados als neues Mitglied der Academia Brasileira de Letras erahnen:

Mas, cuidado: nada de atropelos! Primeiro, deixai passar a Sra. D. Gabriela, com cheiro de cravo e cor de canela. Vinde, já que estais aqui! Vinde, já que não podeis faltar, pois que por toda parte andais à frente do vosso criador iluminando-lhe o caminho. Vinde e cercai-o! O instante maior de sua glória é um reflexo da vossa maravilhosa eternidade!⁸⁶

In Bezug auf seine Protagonistinnen und die Entwicklung dieser sagt Amado: „Acho que só realmente a partir de Gabriela é que a minha experiência de ofício, meu domínio de ofício [sic], porque a gente vai dominando o ofício pouco a pouco [sic].“⁸⁷ Die Figur Gabrielas steht für „a nova mulher […], dona de seu desejo e de seu corpo.“⁸⁸ Sie wurde zum Symbol für eine Stadt und eines ganzen Landstrichs, der Inbegriff des brasilianischen Volks und die Verkörperung der afrobrasilianischen Frau schlechthin.

1.2. Phaseneinteilung

Zwei zentrale Themen werden von Amado in seinem umfangreichen Gesamtwerk behandelt: „É o tema rural, que eu tratei em vários livros da região do cacau […]; e a capital Bahia.“⁸⁹ Es sind diese Themen, die sich durch seine Romane in unterschiedlicher Ausprägung ziehen. Der in dieser Schrift behandelte Roman Gabriela, cravo e canela wird dem Kakao-Zyklus zugeordnet.⁹⁰ Richard Mazzara stellt fest, dass

Jorge Amado continues his economic, political, and sociological epic of the cacao, centered about modern Ilhéus in the state of Bahia in Brazil’s Northeast. Many of the tendencies are found in the earlier novels of this cycle, Cacau, Terras do Sem Fim and São Jorge dos Ilhéus, are developed further in the latest of the series. Notable among them are the progress of society.⁹¹

Neben dieser thematischen Klassifizierung erfolgt auch eine Phaseneinteilung, die allerdings je nach Verfasser*in sehr unterschiedlich ausfällt.⁹² Grob ist jedoch eine Abgrenzung in zwei Entwicklungsabschnitte möglich: einer soziologischen und einer anthropologischen Phase, wie Arnaldo Franco Júnior es nennt:

A sociedade em formação é um tema importante na obra de Jorge Amado, presente tanto nos romances da fase sociológica como nos da fase antropológica. A primeira fase vai de O país do carnaval a Os subterrâneos da liberdade e se caracteriza pelo vínculo do escritor com o Partido Comunista Brasileiro (PCB) e suas teses sobre a função do artista engajado em causas sociais e na luta pelo socialismo. Gabriela, cravo e canela dá início à segunda fase, em que Amado rompe com o PCB e sua visão da função da arte e do artista. Nessa fase, o romancista se volta para o registro dos costumes que caracterizam o hibridismo da sociedade e da cultura brasileiras.⁹³

Diese zwei Phasen kann man auch in einen politisch engagierten Abschnitt vor 1958 und einen pikaresken oder humoristisch geprägten Abschnitt einteilen. Während der politisch engagierten Phase ordnet Amado seine Figuren je nach Klassenzugehörigkeit in binäre Oppositionen wie Gut und Böse ein.⁹⁴ Mit der Veröffentlichung von Gabriela, cravo e canela beginnt eine von Humor geprägte zweite Phase, in welcher er ohne eine explizite politisch ideologische Botschaft die Menschen Bahias porträtiert. Diese können, egal welcher Gesellschaftsklasse sie angehören, Opfer der sozio-ökonomischen Umstände sein. Andere Autor*innen nehmen eine deutlich ausdifferenziertere Kategorisierung vor, die drei bis fünf Entwicklungsabschnitte unterscheidet.⁹⁵

Amado selbst hält nichts von einer Einteilung seines Schaffens in ein frühes und ein spätes Werk bzw. in eine Phase vor und einer nach Gabriela, cravo e canela:

Tudo isso é uma tolice incomensurável. Mas perdura até hoje: as duas obras, a do início, revolucionária, denunciando a injustiça social, e a outra. Não, minha obra é uma unidade, do primeiro ou último momento. Só se pode dizer que existe, no início, uma profusão do discurso político, correspondente ao que eu era então.⁹⁶

Auch an anderer Stelle hat er die Kohärenz seiner Romane betont:

Acho, como disse antes, que há uma continuidade na minha obra, uma marca que eu persegui desde o início. Não existe essa interrupção de uma linha para tomar um outro rumo, uma outra direção. Para mim, o que existe é uma continuidade. […] Existe essa idéia de que eu só escrevi Gabriela [Hervorhebung im Original] porque tinha saído do Partido Comunista. Não é verdade. Eu teria escrito esse romance de qualquer maneira porque, como eu disse, na minha opinão Gabriela [Hervorhebung im Original] representa uma continuidade dentro da minha obra.⁹⁷

Amado selber spricht von einer Einheit seines Werks, die auch sicherlich durch die thematischen Bezüge gegeben ist.⁹⁸

Details

Seiten: 540
Jahr: 2024
ISBN (PDF): 9783631900383
ISBN (ePUB): 9783631900390
ISBN (Hardcover): 9783631900376
DOI: 10.3726/b21810
Sprache: Deutsch
Erscheinungsdatum: 2024 (Februar)
Schlagworte: Raumforschung Intersektionalität Afrobrasilianische Kultur Subalternität Feministische Literaturwissenschaften Black Feminism Raumsemantik Brasilien Identitätskategorien Repräsentationskonzepte
Erschienen: Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2024. 540 S.

Biographische Angaben

Brit Sperber-Fels (Autor:in)

Brit Sperber-Fels studierte Regionalwissenschaften Lateinamerika an der Universität zu Köln, wo sie seit ihrem Diplomabschluss im International Office arbeitet. Mit der vorliegenden Studie promovierte sie am Portugiesisch-Brasilianischen Institut der Universität zu Köln.

Frauenfiguren in Gabriela, cravo e canela von Jorge Amado

Zusammenfassung

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Inhaltsverzeichnis

1.1. Leben und Werk

1.2. Phaseneinteilung

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Biographische Angaben

Key Subject Areas