Louis Aubert (1877-1968) : un compositeur entre trois époques

Présentation

N’eût-il écrit que Sillages, les Poèmes arabes et la Sonate pour piano et violon, Louis Aubert serait déjà l’un des plus grands musiciens français¹

Vladimir Jankélévitch

Né en 1877 à Paramé (Ille-et-Vilaine, près de Saint-Malo), Louis Aubert reçoit ses premiers rudiments musicaux de son père, Louis-François-Marie (1840-1942). Suite à quelques déboires financiers, cet armateur et bassoniste amateur déplace sa famille à Paris pour la faire vivre de ses leçons particulières de musique. Déjà remarqué par Charles Steiner en Bretagne, qui le recommande à Albert Lavignac (1846-1916), le jeune Louis complète bientôt son apprentissage musical au Conservatoire de Paris, développant d’évidentes prédispositions sous une certaine pression paternelle. Enfant, la qualité de sa voix de soprano et la justesse de son intonation l’amènent à être choisi pour chanter la partie de « Pie Jesu » du Requiem de Fauré lors de sa création en 1888². Au Conservatoire, après les cours de solfège, d’harmonie et d’accompagnement, et en plus des cours de piano avec Antoine-François Marmontel (1816-1898) puis Louis Diémer (1843-1919), il suit ceux de composition avec Gabriel Fauré, ses condisciples se nommant Jean Roger-Ducasse (1876-1958), Charles Koechlin (1867-1950), Florent Schmitt (1870-1958) ou Maurice Ravel (1875-1937). Toute sa vie, il retiendra des heures passées auprès de l’auteur de la Bonne chanson le goût du travail soigné et du raffinement harmonique. Sorti du Conservatoire avec un second prix de piano et un premier d’accompagnement, son mariage précoce avec Suzanne Mairot (1878-1954) en 1902 lui interdit de passer le Prix de Rome, ce qui fut sans doute préjudiciable pour la suite de sa carrière. Dans les deux premières décennies du XX^e siècle, son nom apparaît de plus en plus souvent sur les affiches de concert, qu’ils soient symphoniques, vocaux ou de chambre. Après la création de sa Fantaisie pour piano et orchestre, op. 8 en 1899 et celle de son opéra La Forêt Bleue à Boston sous la direction d’André Caplet en 1911, le public et la critique consacrent huit ans plus tard sa Habanera pour orchestre, portée par des chefs aussi prestigieux que Serge Koussevitzky (1874-1951), Vladimir Golschmann (1893-1972) ou André Cluytens (1905-1967). Dans ces intervalles, il écrit plusieurs œuvres importantes, tels ses Sillages… pour piano (1908-1912) et ses Six poèmes arabes (1915-1917) notamment. Avant la Première Guerre mondiale, il participe aussi activement à la vie musicale française, créateur notamment des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel en 1911, et signataire du texte fondateur de la Société musicale indépendante deux ans plus tôt ; en 1915, au piano, il déchiffre également le manuscrit d’En blanc et noir avec son auteur, Claude Debussy, devant l’éditeur Jacques Durand (1965-1928). Après l’écriture de sa Sonate pour violon et piano (1926), son activité de compositeur tend à se réduire au profit de diverses autres activités du milieu musical : chef de chœur, accompagnateur, pédagogue (Pierre-Octave Ferroud [1900-1936] ou Ray Ventura [1908-1979] furent de ses élèves), critique musical ou membre de jurys. Dans les années 1930, hors sa Feuille d’images (1932), seules des chansons (pour Damia [1889-1978] et Marie Dubas [1894-1972]), des mélodies et quelques pages de circonstance coulent de sa plume. La décennie suivante, il la retrempe dans l’encrier principalement pour accompagner les programmes des antennes de radios nationales qui lui confient après la Seconde Guerre mondiale une émission d’analyse musicale. La fibre du compositeur se réveille dans la seconde moitié du XX^e siècle pour livrer plusieurs pages orchestrales importantes, Le Tombeau de Chateaubriand (1948), Offrandes (1952), et le ballet Cinéma (1956) qui célèbre quelques figures importantes du Septième art comme Douglas Fairbanks ou Walt Disney. Devenu membre de l’Institut en 1956, il noircit ses ultimes portées en 1960 pour la création d’une Improvisation pour deux guitares. Son épouse disparue depuis 1954, il se remarie à 90 ans à Louise (Marie Élisabeth) Sièyes (1892-1988) avant de disparaître moins d’un an plus tard, en 1968.

Tandis que les mélomanes, interprètes et chercheurs ont à présent accès à des documents d’importance sur les œuvres et les contextes de création de compositeurs à la jonction des XIX^e et XX^e siècles, tels que Maurice Emmanuel, Mel Bonis, Alexandre Tansman ou Déodat de Séverac, la bibliographie portant sur Louis Aubert demeure en ce premier quart du XXI^e siècle pour le moins partielle et non moins parcellaire. Pour preuve, il n’existe que deux brefs ouvrages sur le musicien, rédigés de son vivant, le premier par Louis Vuillemin³, le second signé Marcel Landowski et Guy Morançon⁴ (que vient enrichir la notice biographique réalisée par Tony Aubin⁵). Du côté de la recherche universitaire, on pourra consulter plusieurs mémoires⁶ mais nulle thèse. Quant aux articles scientifiques venus de l’étranger, Stefan Keym rappelle opportunément dans le texte qu’il propose dans les pages suivantes que son nombre ne dépasse pas… l’unique item⁷. Et même si l’on ajoute à cela le remarquable texte de Vladimir Jankélévitch⁸ ainsi que celui de Robert Bernard⁹ (reproduit dans cet ouvrage, p. 224 et suivantes), la collecte se révèle néanmoins bien maigre. Plus surprenant encore est le peu d’intérêt manifesté par les encyclopédies de la musique qui ne lui réservent trop souvent qu’un petit encart, ressassant toujours les mêmes faits empruntés aux deux biographies citées – et, bien souvent, les mêmes erreurs de dates et/ou de compositions. Parfois même, Aubert n’apparaît tout simplement pas, comme ce fut le cas entre 1980 et 2001 dans le célèbre New Grove Dictionary Of Music and Musicians¹⁰ – où il a à présent été réintégré. Plus d’un demi-siècle après son décès, Louis Aubert demeure donc un mystère – mot qui, pour une part, qualifie précisément une dimension de sa musique. C’est la raison pour laquelle, en décembre 2018, les signataires de ces lignes ont jugé utile d’organiser les toutes premières journées d’études jamais consacrées à ce compositeur, respectivement à l’Université Toulouse Jean Jaurès (grâce au soutien du laboratoire LLA-CREATIS) puis au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris.

Pourtant, Louis Aubert, en plus d’être l’auteur de hautes œuvres qui n’ont rien à envier à celles de ses contemporains, est un acteur et un témoin privilégié de la considérable évolution du monde musical au XX^e siècle comme l’illustrent les éléments biographiques précédents. Que l’on songe, pour en mieux prendre conscience, que, né l’année des créations de la Deuxième symphonie de Brahms, du Lac des cygnes de Tchaïkovski et de Samson et Dalila de Saint-Saëns, il disparaît 91 ans plus tard alors que Pierre Boulez met un point final à ses Domaines, Luciano Berio à sa Sinfonia, Stockhausen à Stimmung, ou encore, parmi bien d’autres, Ligeti à ses Ramifications – pendant qu’en jazz, genre musical apprécié de Louis Aubert comme l’étude de Martin Guerpin le révèle dans cet ouvrage, Chick Corea grave Now He Sings, Now He Sobs, Ornette Coleman New York Is Now ou, dans le domaine de l’improvisation dite libre européenne, Peter Brötzmann produit Machine Gun ; au même moment, dans la sphère du rock, les Beatles font paraître Hey Jude et Jimi Hendrix Electric Ladyland. En ce sens – et c’était là le titre de nos journées d’études –, Louis Aubert traverse autant qu’il appartient à « trois époques ». Qu’on en juge : dès la fin de sa formation au Conservatoire, ses toutes premières œuvres portent la marque d’un certain romantisme tardif, y compris celle du franckisme, autant que l’empreinte de son maître, Gabriel Fauré. Ses pages de maturité appartiennent en revanche pleinement à l’esprit des premières décennies du siècle passé, même s’il lui faudra attendre son quarantième anniversaire pour voir les publics français et internationaux faire un succès à sa Habanera. Dans les décennies 1930 et 1940, il cesse donc quasiment d’écrire, du moins pour le répertoire de concert. Enfin, après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs commandes lui permettent de revenir à ses premières amours, ses ultimes pages constituant peut-être le feu de comète d’une certaine « école française » mais à l’écriture originale comme le démontre l’analyse du Tombeau de Chateaubriand (1948) présentée ici par Stefan Keym.

Au-delà de ses productions de compositeur, Louis Aubert est par ailleurs une personnalité importante et demandée du monde musical français de la première moitié du XX^e siècle. Outre les notables événements musicaux rappelés plus haut auxquels il participe au sein de notre hexagone, Manuel Cornejo, dans son texte de mise au point et au net des relations Aubert-Ravel, nous révèle que, chef de chœur, il dirigea la première mondiale des Trois chansons de Ravel. Par ailleurs, Aubert se fait pédagogue, conseiller et prolifique critique musical¹¹. Par exemple, l’inventaire de ses articles met au jour une somme monumentale de textes à la portée manifeste, aspect méconnu que Jessie Gerbaud examine ici en se concentrant sur les « seules » 630 chroniques signées par lui pour Le Journal.

Un léger regain d’intérêt pour la musique de Louis Aubert semble pourtant se dessiner du côté des interprètes, comme le montrent les productions discographiques parues depuis le début du nouveau millénaire. Les Sillages…, objet d’une étude approfondie de Stéphan Etcharry dans cet ouvrage, se sont ainsi vus honorés pas moins de six fois par le disque¹². Le label Maguelone a consacré un disque entier aux mélodies et chansons composées par notre compositeur sur une période de quarante ans (entre 1894 et 1934)¹³, dont Nuit mauresque, ici évoquée par Lauriane Dumarchapt sous l’angle de l’orientalisme. Martin Guerpin s’intéresse quant à lui, à la fin du texte déjà cité, aux chansons réalistes. On trouvera avec le texte de Mylène Dubiau une approche synthétique des œuvres vocales écrites par Aubert, son domaine le plus important en nombre d’opus ; elle y met en valeur l’éclectisme insoupçonné du compositeur, révélateur de « son insertion dans les milieux et pensées des temps qu’il traverse » (p. 259). Enfin, Stéphanie Moraly a enregistré avec le pianiste Romain David la première intégrale de son œuvre pour violon et piano¹⁴, se nourrissant de ses propres recherches de musicologue, comme en témoigne son écrit ici publié sur le sujet.

Cependant, à l’exception du disque monographique de l’orchestre de Palatinat-Rhénanie placé sous la direction de Leif Segerstam paru chez Marco Polo en 1994¹⁵, et hormis les enregistrements historiques consultables par l’intermédiaire du disque ou de l’Internet, il n’existe à ce jour (2023) aucune version moderne de la Habanera (1919)¹⁶, ni de son opéra La Forêt Bleue (1904-1910)¹⁷, deux œuvres approchées dans les pages suivantes par Jean-Michel Court et Camille Noûs dans leur étude de l’orchestration aubertienne. Il n’existe de plus aucune version récente des Saisons (1937)¹⁸ ou de la juvénile Fantaisie pour piano et orchestre (1899)¹⁹, ni même de la plupart des pièces aux effectifs plus réduits tels les chœurs et les duos.

Parce qu’il (ré)examine dans une première partie la place occupée par le compositeur en abordant ses relations avec les personnalités et les genres musicaux des époques qu’il connut, puis par l’étude de son style et de son œuvre vocale et instrumentale dans les deux parties suivantes – et qui font notamment ressortir la place importante de l’échelle octatonique dans sa production – (à quoi s’ajoutent deux témoignages familiaux d’Alexis Galpérine²⁰ et Gérard Auffray²¹ placés à titre informatif en annexe), ce livre espère ainsi combler certaines lacunes, raviver l’image d’un artiste dont les contours se sont estompés depuis sa disparition, corriger certaines interprétations de faits historiques, et ambitionne de révéler certaines dimensions non perçues jusqu’alors. Pour autant, il reste beaucoup à faire au sujet de Louis Aubert. De ce fait, ces travaux souhaitent créer un appel d’air favorable aux recherches encore à mener²² sur l’homme de radio, sur la musique de scène qu’il compose pour la Comédie Française, sur le pédagogue, et sur nombre de pages tombées dans un oubli d’où elles méritent d’être exhumées.

1 Jankélévitch, 1971, p. 20.

2 Création d’une version encore incomplète le 16 janvier 1888 à l’Église de la Madeleine à Paris.

3 Vuillemin, 1921.

4 Landowski, Morançon, 1967.

5 Aubin, 1970.

6 Goyou-Beauchamp, 1995 ; Florin, 2001 ; Parent, 2000 ; Peterson, 2005.

7 Kaufmann, 1968.

8 Jankélévitch, 1971.

9 Bernard, 1927.

10 Merci à Jessie Gerbaud pour cette information.

11 Louis Aubert écrit entre autres pour la Revue Pleyel, La Revue d’Art dramatique, L’Opéra, Comœdia, Paris-Soir, La Revue wagnérienne, Le Courrier musical, Chanteclerc ou Le Journal.

12 Louis Aubert, Piano works: Sillages, Romance, Esquisses, Valse-Caprice, Lutins, Cristina Ariagno (p), Brilliant Classics, 2005 ; The Ricardo Viñes Collection, David Korevaar (p), Koch International Classics, 2007 ; L. Aubert, Sillages, violin sonata, Habanera, Feuille d’images, Jean-Pierre Armengaud (p), Alessandro Fagiuoli (vl), Olivier Chauzu (p), Grand Piano, 2015 ; Louis Aubert, Œuvres pour violon et piano : Sillages, Lutins, Esquisses, Stéphanie Moraly (vl), Romain David (p), Azur classical, 2018 ; Samazeuilh / Decaux / Ferroud / Aubert, Aline Piboule (p), Printemps des arts de Monte-Carlo, 2021 ; Sillages, Florian Caroubli (p), Hortus, 2022.

13 Louis Aubert, Voyages, Françoise Masset (soprano), Christophe Crapez (ténor), Claude Lavoix (p), Maguelone, 2003.

14 Louis Aubert, Œuvres pour violon et piano, Stéphanie Moraly (vl), Romain David (p), Azur classical, 2018.

15 Louis Aubert: Orchestral Works, Rheinland-Pfalz Philharmonic, Leif Segerstam (dir), Marco Polo, 1994. Il contient Dryade (1924), Feuille d’images (1932), Offrande (1948), Le Tombeau de Chateaubriand (1948) et Cinéma (1956, suite extraite du ballet).

16 L’unique version consultable date de 1958 : Charpentier : Impressions d’Italie. Aubert : Habanera, Orchestre du Théâtre national de l’Opéra, Louis Fourestier (dir), 1958, BnF Collection, 2013.

17 De même : Louis Aubert : La Forêt Bleue, Orchestre Radio-Lyrique, Chœur de la RTF, Eugène Bigot (dir), 1954, Classical Moments, 2013.

18 Exception faite d’une version radiophonique de 1955 par un ensemble placé sous la direction de Tony Aubin, non éditée, mais que l’on peut écouter à l’adresse suivante : <https://youtu.be/OPEYSksCJUo> (consulté le 1^er mars 2023).

19 On peut toutefois accéder à l’œuvre grâce à un autre enregistrement radiophonique, avec Hans Kann au piano et un orchestre dirigé par Robert Allpress sur l’internet (<https://youtu.be/U-9ItCitHdg>, consulté le 1^er mars 2023).