Le connessioni fra romanzo e teatro nel Settecento e nel primo Ottocento

Valeria G. A. Tavazzi, a cura di

Le connessioni fra romanzo e teatro nel Settecento e nel primo Ottocento

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Il volume è pubblicato con il contributo del Dipartimento di Lettere e Culture moderne della Sapienza Università di Roma (progetto di ricerca: Le connessioni fra romanzo e teatro da Goldoni a Foscolo).

Image de couverture: Pierre Charles Trémolières, Comedy (ca. 1736)

© Conception par Peter Lang Group AG

ISSN 2983-5399

ISBN 978-3-0343-5113-3 (Print)

E-ISBN 978-3-0343-5114-0 (E-PDF)

E-ISBN 978-3-0343-5115-7 (E-PUB)

DOI 10.3726/b22670

Dépôt légal D/2024/5678/81

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Indice

Valeria G. A. Tavazzi

Gli intrecci fra romanzo e teatro

Piermario Vescovo

Romanzesco teatrale. Riflessioni sparse

Daniela Mangione

Davanti a tutti: palcoscenico e romanzo nell’Italia del XVIII secolo

Javier Gutiérrez Carou

Tappe e tipologie del viaggio di Don Chisciotte/Don Chisciotte nel Settecento teatrale italiano

Lucie Comparini

Pamela in viaggio per contrasto: quale romanzesco e quale teatro? Voltaire/Nivelle, Goldoni/Chiari, Mme Denis/Mercier

Valeria G. A. Tavazzi

Teatro e romanzo nei Viaggi di Enrico Wanton di Zaccaria Seriman

Alviera Bussotti

Dalla ‘nouvelle-miroir’ alla tragedia: il Dom Carlos di Saint-Réal e il Filippo di Alfieri

Pierre Musitelli

Dalla tragedia al romanzo neoclassico nell’Italia di fine Settecento

Marta Marchetti

Osservazioni sul teatro nel Platone in Italia di Vincenzo Cuoco

Beatrice Alfonzetti

Corinne ou l’Italie di Mme de Staël: teatro in forma di romanzo

Marco Menin

Il primo adattamento di Paul et Virginie sulla scena italiana: metamorfosi estetiche e filosofiche

Matilde Esposito

Lettrici di romanzi in commedia

Gli intrecci fra romanzo e teatro

Gli studiosi sono comunemente concordi nel riconoscere al romanzo una estrema capacità di accogliere argomenti, forme e stili differenti che gli permette di inglobare al suo interno anche tutti gli altri generi letterari¹. Potrà dunque apparire ozioso, a prima vista, il tema alla base di questo volume, ovvero una rilettura incrociata di romanzo e teatro nel Settecento e nel primo Ottocento compiuta attraverso alcuni snodi essenziali. Chiunque apra a caso Jacques le fataliste di Diderot o, per fare un esempio nostrano, le Memorie del signor Tommasino di Francesco Gritti ha infatti la percezione immediata di come il romanzo possa assumere forme teatrali attraverso una sovrapposizione dei modi (mimetico e diegetico) che contribuisce a confondere le acque e ad alimentare un gioco di possibili rimandi fra l’uno e l’altro genere².

Se però guardiamo alle recenti tendenze della critica europea notiamo subito che la prospettiva di ricerca basata su relazioni e interferenze fra romanzo e teatro ha avuto negli ultimi anni un discreto sviluppo: il volume di Catherine Ramond, Roman et théâtre au XVIII siècle. Le dialogue des genres³, le ricerche di Francesca Saggini sul romanzo inglese del Settecento⁴ o la tesi di dottorato di Charlène Deharbe, La porosité des genres littéraires au XVIIIe siècle: le roman-mémoires et le théâtre⁵ ne sono la dimostrazione. Anche a partire da questi studi, che affrontano i rapporti fra generi nei modi più vari, è stato avviato nel 2020 un progetto di ricerca intitolato Le connessioni fra romanzo e teatro da Goldoni a Foscolo, finanziato dall’Ateneo Sapienza, con l’ambizione di coprire un buco bibliografico italiano su questo specifico argomento e di definire, meglio di quanto non sia stato fatto finora, le peculiarità del caso italiano all’interno di un più ampio panorama europeo⁶.

L’obiettivo iniziale era di indagare, senza preclusioni estetiche o gerarchie precostituite, tutti quei casi in cui teatro e narrativa si intrecciano fra loro nella letteratura italiana del Settecento e di primo Ottocento, nel periodo cioè in cui si attua l’avvicendamento fra romance e novel e i generi drammatici tradizionali si confrontano col dramma borghese. La scommessa critica si basava sulla convinzione che solo un approccio incrociato fra la narrativa e la scena potesse restituire adeguatamente sia la complessità di fenomeni di portata ampia, come il superamento della Stiltrennung antica⁷ o un più partecipe coinvolgimento emotivo del lettore nelle vicende di personaggi simili a lui, sia spiegare la particolarità del caso italiano, gravato dalla condanna e dalla successiva cancellazione critica della narrativa settecentesca. Spesso infatti le novità introdotte in Europa dal romanzo sono veicolate in Italia dal teatro: non solo vengono trasposte sulle scene le vicende di Pamela o di Marianna⁸, ma, almeno a partire da Goldoni, si elabora una drammaturgia che – come i più avanzati esperimenti romanzeschi – mette da parte gli schematismi della tradizione dell’arte per catturare lettori e spettatori tramite storie vicine alla vita quotidiana del suo pubblico⁹. Parallelamente, la narrativa italiana attinge al teatro come tema privilegiato (si vedano Chiari e Piazza o gli inserti teatrali di Seriman e Bianchi)¹⁰, come mezzo di giocose sperimentazioni (Gritti) o come modello per l’elaborazione di un romanzo tragico (si vedano i debiti di Foscolo nei confronti della drammaturgia alfieriana)¹¹.

Un progetto senz’altro ambizioso ma foriero di buoni frutti, come dimostrano i saggi raccolti in questo volume¹², capaci non solo di dare risposte e illuminare testi rimasti in ombra, ma anche e soprattutto di porre questioni e stimolare domande, come ogni ricerca degna di questo nome dovrebbe fare.

Magistrale da questo punto di vista è l’intervento di Piermario Vescovo che abbiamo deciso di porre in apertura per l’ampiezza dello sguardo e per le implicazioni teoriche che contiene. In linea con le sue ricerche degli ultimi anni, Vescovo considera infatti il rapporto fra la narrativa e la scena a partire dal modo, mimetico o diegetico, impostando un discorso che va quindi ben al di là dei limiti cronologici inizialmente previsti. In una ricognizione tanto vasta quanto ricca, lo studioso indaga le varie possibili accezioni del romanzesco a teatro, soffermandosi sulle commedie basate su plot molto articolati e sul teatro “a puntate”, in cui i tempi lunghi richiesti da un intreccio che si dipana per anni vengono affrontati in tappe autonome ma connesse fra loro dalla ricorsività dei temi e dei personaggi. Interessante, in particolare, è la proposta di individuare, nelle “novelle d’industria” che compongono le giornate centrali del Decameron (dalla terza alla sesta), la base su cui il teatro del Cinquecento affonda le sue radici “romanzesche” (dalla Calandria di Bibbiena a Gl’Ingannati degli Accademici Intronati, fino allo Shakespeare di All’s well that ends well). Grazie a questa apertura prospettica, in cui romanzesco diventa quasi sinonimo di narrativo e il problema fondamentale è il differente trattamento che romanzo e scena riservano al tempo (sia nei teatri improntati alle unità pseudo-aristoteliche che in quelli che non vi si conformano, inglese e spagnolo), lo studioso ci costringe a riflettere su come il romanzo in scena sia sempre portatore di complessità ed evoluzione. Da questo punto di vista, che poi la fonte siano le novelle del Decameron, il Tom Jones di Fielding o l’Argenis di John Barclay, poco cambia per quanto riguarda la difficoltà di rappresentare trame ampie e lente evoluzioni del personaggio.

Altrettanto denso di implicazioni è il secondo intervento di Daniela Mangione che si interroga sulle funzioni di romanzo e teatro nel sistema italiano di metà Settecento. Nella prima parte del suo saggio, la studiosa indaga la permeabilità del romanzo italiano al tema teatrale che, se ha notevoli ascendenze europee – dal Roman comique di Scarron al Wilhelm Meister di Goethe –, assume però in Italia spazi quantitativamente assai rilevanti. A motivarli potrebbe essere la necessità di attingere a personaggi irregolari, liberi e meno vincolati dalle maglie della morale, che siano però allo stesso tempo socialmente accettabili: in un contesto non ancora maturo ad accogliere Moll Flanders o la marchesa de Merteuil, il romanzo italiano ripiegherebbe insomma su ballerine e cantatrici, facendo leva sulla loro capacità di rivolgersi a un pubblico realmente trasversale. Ancora più intrigante è però l’ipotesi avanzata nella seconda parte dell’intervento, in cui Mangione prova a interrogarsi sulla disparità con cui la società settecentesca accoglie gli stessi temi, apprezzati o comunque considerati accettabili se posti sulle scene, censurati invece se affrontati dalla narrativa. La ragione è da ricercarsi nella distanza fra la fruizione pubblica e condivisa del teatro, che implica, secondo la definizione di Marco Menin, una «modulazione sociale dell’emozione» (p. 35) e la fruizione al contrario intima e privata della lettura solitaria, veicolata dal novel. Si tratta di un’ipotesi originale, meritevole di ulteriori approfondimenti, perché ribalta lo sguardo con cui di solito si osservano i rapporti fra letteratura e teatro (fra un testo in cui tutto è permesso e la scena in cui invece è necessario censurare, ad esempio, gli elementi scabrosi) e apre a prospettive inedite per la nostra tradizione critica.

Con l’intervento di Javier Gutiérrez Carou abbandoniamo le prospettive generali per indagare la fortuna sulle scene italiane del Don Quijote di Cervantes. Data la grande quantità di testi derivati dal romanzo spagnolo, lo studioso parte dall’esigenza di ordinare questo materiale vasto e a volte sfuggente in una tassonomia allo stesso tempo rigorosa e duttile. Con la precisione che lo contraddistingue, individua cinque diversi modi in cui il romanzo o una sua parte vengono portati sulle scene: in testi drammatici che ne banalizzano il protagonista; in opere che ne teatralizzano uno o più episodi; attraverso l’invenzione di nuove avventure attribuite ai personaggi spagnoli; in testi che snaturano il carattere di Don Chisciotte e infine attraverso la creazione di personaggi che, come il protagonista di Cervantes, perdono la ragione per un eccesso di letture. La maggior parte dei casi individuati – da Gigli alla cantata di Scarlatti Ammore brutto figlio de pottana – appartengono alle prime tre tipologie di riprese. Le ultime due sono però le più interessanti, perché dialogano con l’originale spagnolo a livello ben più profondo. Ad esempio nell’Opera in comedia, che appartiene alla quarta tipologia individuata, Don Chisciotte appare nel prologo come portatore di buon senso e ragionevolezza; o ancora nel Rutzvanscad il giovine di Zaccaria Valaresso, è il romanzo intero ad essere evocato come “salutare” rimedio a mode letterarie ridicole, come quella delle tragedie “grecizzanti” di primo Settecento che fa impazzire il personaggio di Culicutidonia. Da parodia dei romanzi, Don Chisciotte diventa allora esempio di metateatralità, di salto in avanti che si compie tagliando metaforicamente i ponti con una tradizione ormai consunta e fondando un genere completamente nuovo sulle ceneri del vecchio.