Scritti 1975-2025

Nota introduttiva

Il mio primo scritto pubblicato risale effettivamente a mezzo secolo fa, e fu un elzeviro sul quotidiano fiorentino “La Nazione” del 5 febbraio 1975 ricavato dalla mia tesi universitaria su Dylan Thomas. Nei mesi successivi questa tesi, rivista e ampliata, uscì a stampa con il titolo Il senso interrotto. Autonomia e codificazione nella poesia di Dylan Thomas, un libro seguito a ruota da altri saggi thomasiani su rivista. Al 1977 risalgono i miei primi interventi su Hopkins, l’autore sul quale ho scritto più che su ogni altro in carriera insieme a Shakespeare, George Eliot, Ruskin e Joyce, come apparirà dai frequenti riferimenti a questi autori nelle pagine che seguono. L’arco temporale del presente “meridiano” in tre volumi si chiude in questo anno 2025 in cui uscirà il quarto dei miei libri su Hopkins. Avrei potuto o forse dovuto aggiungere, nel titolo Scritti, la parola italiani, giacché ne rimangono esclusi saggi, brani e capitoli di libri che ho pubblicato in inglese soprattutto dopo il 2000.

I primi due volumi di questi Scritti consistono per intero di estratti cronologicamente ordinati dalla mia Storia della letteratura inglese pubblicata da Le Lettere dal 2003 al 2018, e in traduzione inglese nel 2018-2019 da Peter Lang, ma le sue prime stesure risalgono a fine anni Settanta del secolo scorso, benché la pubblicazione rateale per ovvie ragioni non poté che prendere avvio molto dopo. Come nascessero l’idea, l’esigenza e l’impianto di una Storia di complessive varie migliaia di pagine è umoristicamente raccontato nel saggio “Il tòcco di Ladislao Mittner” contenuto nel terzo volume della presente raccolta.

Quella mia Storia in otto corposi volumi obbediva ad alcuni parametri e criteri della manualistica ma ne trasgrediva altri. In particolare, si proponeva innovativamente di affrontare sensibilità storiche, contesti culturali, autori e opere in modo molto più approfondito e più tecnico rispetto ai manuali esistenti in italiano, grazie alle nuove procedure di analisi dei testi fornite dalla teoria critica dagli anni 1960 in avanti, nel mio caso soprattutto dallo strutturalismo, dalla semiotica, dalla narratologia e dalla tipologia della cultura.

Nel ripresentare, e dunque anche ristampare in modo oggi necessariamente parziale, un’opera di simili proporzioni a cui mi sono dedicato per buona parte di un quarantennio di attività accademica, ho omesso del tutto nella cernita i pur preziosi materiali documentari, le introduzioni ai vari periodi, le ricostruzioni contestuali, le discussioni della genesi e delle ricezioni delle opere nel tempo, le biografie degli autori, i repertori bibliografici. Quella che si legge qui nei primi due volumi è dunque una collezione mirata di saggi interpretativi, estratti senza tagli dalla Storia nella loro interezza, una trattazione che copre alla fin fine tutte le riconosciute opere di punta della storia letteraria inglese, e al tempo stesso un buon numero di altre ritenute a torto minori, od oggi rivalutate o riscoperte. Il lettore comune e lo studente universitario rintracceranno peraltro, induttivamente, la delineazione di un disegno evolutivo omogeneo e l’applicazione coerente di una serie di parametri, senza i noti scompensi riscontrabili nei manuali scritti da un’équipe. Il “tessuto” che sta a cuore alle storie letterarie è recuperato nell’attenzione costante ai legami – tessiture, intrecci, raccordi, ammiccamenti – tra testo e testo.

Il terzo volume è viceversa interamente miscellaneo e seleziona e raccoglie scritti usciti su rivista, in opere a più mani e atti di convegni, e parti di libri che ho pubblicato in questo mezzo secolo come comparatista, studioso dei rapporti fra le arti, cinefilo e traduttore, nonché memorie di maestri e colleghi insieme a saggi della mia poesia ed estratti dai miei romanzi.

La letteratura in antico inglese

Non esiste nella storiografia corrente un criterio scientifico preciso per discriminare la letteratura in antico inglese dalla inglese tout court, e chi la include lo fa ammettendo delle perplessità e qualche forzatura. Indubbiamente i contra non sono pochi e lievi: s’invoca il caso della letteratura latina e di quella italiana, che, è vero, sono esse stesse tenute unanimemente distinte pur essendo codificate in lingue che presentano meno differenze, e di cui la latina è l’innegabile progenitrice dell’italiana, laddove l’antico inglese, che sintomaticamente si chiamava sino a qualche tempo fa anglosassone, è ancora più distante dall’inglese, benché “inglese” fosse molto presto chiamata la lingua parlata dai popoli stanziati nell’isola.

Cadono anche i criteri del luogo e del popolo: che cioè quella letteratura “inglese” nascesse su un unico suolo e in quel suolo che dette origine alla letteratura inglese propriamente detta, e che fosse scritta da un identico popolo sia pure nelle mescidazioni etniche che avrebbe successivamente subìto. Senonché resta il fatto che la letteratura in antico inglese o anglosassone che dir si voglia, per quanto minima nelle proporzioni pervenute, rimarrebbe apolide, e non si saprebbe a quale riparto linguistico-letterario assegnarla: forse alla sola filologia germanica, a maggior ragione giacché è stata da tutti trovata estranea per contenuto e spirito informatore alle saghe islandesi e antico-tedesche; e – secondo – le cose cambiano radicalmente se a “Storia della letteratura inglese” si sostituisce “Storia della letteratura in Inghilterra”, anche se quella anglosassone non è una letteratura scritta in una lingua diversa in sincronia, come quella delle minoranze linguistiche oggi in Italia, in Spagna, negli USA, ma in diacronia. Analogamente, nessuno scozzese o irlandese considererebbe la letteratura in gaelico da escludere dalla sua propria storia letteraria, anzi vi trova e fonda oggi una profondissima continuità.

Gli storici ottocenteschi avevano inquadrato il problema, e trovato un criterio leggermente più scientifico: quello della fondatività eventuale di quella letteratura. Da un lato dovevano rispondere a un’altra obiezione che si profilava, che questa letteratura non poteva essere fondativa perché scoperta troppo tardi, e quindi non conosciuta, e non interagente sugli scrittori dei secoli venturi, fino al diciannovesimo; ma scopriamo poi che il Satana di Milton echeggia vari poemetti sulla Genesi e ne trae forse anche qualche spunto. Dall’altro Taine e i suoi seguaci cominciavano a dire dei genî e dei tratti che vi si rinvenivano e che sarebbero rimaste delle cifre identificative. Questa è anche la falsariga di Praz. Rimane e s’incardina, per lui, “per tutto il corso della letteratura”, un “curioso accozzo” tra paganesimo e cristianesimo. Altri contrassegni durevoli, e da Praz lanciati, sono il senso del malinconico ossianico, quello del mare “procelloso” (che risorge in un Swinburne), della brughiera e del cupo forestale e delle minacce delle montagne. Si può provare questa continuità dall’indipendente favore e fervore del primo romanticismo appunto ossianico, dalle raccolte di ballate, da Coleridge, dagli studi sull’elemento celtico di Arnold; e insieme dal tardissimo e fanatico favore che questo repertorio poetico e questa Weltanschauung troveranno presso i cattolici novecenteschi inglesi, favolisti e apologeti facenti capo a Tolkien. Sullo squisito piano formale la misura accentuale sillabica e allitterativa sarà fatta propria da Hopkins con il suo ritmo, sprung esattamente come nell’epica anglosassone (ma Hopkins, sempre assente da queste discussioni, stimava il ruolo del poeta come lo scop: e cioè la poesia doveva essere anzitutto declamata). E molte liriche superstiti del patrimonio dell’antico inglese sono in forma di embrionale monologo drammatico, e stabiliscono un precedente poi caro a Browning, e attraverso Browning a Pound e a T.S. Eliot. Questa fondatività o anche solo continuità è provata dall’accettabile, non stravagante e impressionistica quantità di echi e di preannunci che si trovano disseminati in molti poeti successivi: il mare evoca Byron e Kipling, l’indovinello del vento Shelley, i bestiari Ted Hughes, e via discorrendo.

L’antico inglese si conviene sia una lieve trasformazione e rielaborazione della lingua parlata dai primi invasori del 450, quindi lingua affine al tedesco e all’olandese con iniezioni di simboli runici, come quello che sta per il fonema [th]. Le caratteristiche della lingua poetica anglosassone sono il predominio consonantico, il rilievo accentuale dato alla sillaba radice, la divisione in due emistichi del verso, con due accenti nella prima parte e due nella seconda; l’allitterazione; la sinteticità “latina”, con coniugazioni e declinazioni; l’ordine non logico ma poetico della frase; i composti, di cui si ricorderanno gli imitatori e i parodisti come Carlyle, Hopkins e Joyce; l’accumulazione delle perifrasi, quasi fine a se stessa; le catene sinonimiche, sintagmatiche e paradigmatiche; le designazioni metaforiche; infine il notissimo artificio della kenning (espressione atta a riconoscere una persona o una cosa, composta da nome più genitivo) che guida all’indovinello. Poesia che risale a un tempo storico tra l’ottavo e il decimo secolo, e fu redatta da trascrittori che erano già cristiani e avevano conoscenza dei modelli greci e latini. Il grosso di questa poesia è pervenuto in quattro manoscritti dell’undicesimo secolo, il Junius ms. che contiene i poemi di Cædmon; il Codex Exoniensis, curiosa mescolanza di poesia eterogenea; un ms. del British Museum che unisce Beowulf e Judith; il ms. scoperto nella biblioteca capitolare di Vercelli nel 1822 e contenente vite dei santi e poesia religiosa. Altri frammenti brevi completano il canone.

Sull’antico inglese come strumento espressivo alti sono gli elogi: lingua duttile, raffinata ed elastica che già poteva ben coprire una rosa di registri e di sfere e attività intellettuali; e si azzarda che i Normanni erano più indietro rispetto agli inglesi quanto a cultura letteraria e gusto artistico, e fecero perciò arretrare, non già avanzare, l’Inghilterra. È vero che prima delle invasioni danesi l’Inghilterra era un faro culturale, e un centro di irraggiamento di vita religiosa: leggendari i suoi monasteri, le abbazie e le figure di certi vescovi e di certi sensazionali episodi di devozione, sicché l’Europa bisognosa di risantificarsi, e che aveva prima evangelizzato l’Inghilterra pagana, veniva ora ricristianizzata da chi aveva cristianizzato: un simile simbolismo può essere rappresentato dal fatto che Carlo Magno chiamasse Alcuino di York a organizzare la sua schola. Una siffatta visuale, o prospettiva distorta, ha goduto di un notevole favore presso i protestanti e i puritani, ai quali la venuta dei Normanni è sembrata una previa cattolicizzazione, romanizzazione o meglio vaticanizzazione dell’isola: ragion per cui i Normanni, secondo questa versione, vennero appunto a “devastare” se non a far regredire, e paralizzare, una terra che in poco tempo sarebbe salita, secondo le promesse, ai massimi fastigi europei della poesia e della prosa.

Beda

L’idea della storia inglese messa alla prova e alla verifica nella Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum del venerabile Beda è che ancora nell’ottavo secolo dopo Cristo l’Inghilterra era suddivisa in tante piccole monarchie regionali, spesso anche dette province, a cui mancava la figura carismatica di un regnante che potesse unirle in un forte stato monarchico. Per le vicende storiche succedutesi in più di sette secoli, le singole popolazioni erano di etnie e famiglie diverse e avevano usi e costumi loro propri; soprattutto, fino al secolo settimo inoltrato nell’isola si parlavano, stando a Beda, cinque lingue germaniche principali che non erano immediatamente capite, anzi in qualche caso niente affatto capite, dalle varie popolazioni locali. La lingua franca era il latino, e il cemento nazionale era la religione cristiana, che guadagnava terreno ma poteva anche improvvisamente riperderlo. Quella di Beda è soprattutto la storia di un’evangelizzazione permanente, e lo è perché, chiudendola, lo storico deve ancora ammettere che, così come l’Inghilterra era stata cristianizzata assai prima dal monaco Agostino, il paganesimo non era debellato definitivamente, e i suoi focolai potevano sempre, da spenti, riaccendersi.

Va ben ribadito che questa di Beda è una storia “ecclesiastica”, e che si avvia e procede sullo sfondo della storia di Roma, che è la storia dei suoi imperatori e soprattutto dei suoi papi. Una dantesca anagogia è che i britanni celti erano il popolo eletto di Dio, che come Israele era punito con le invasioni quando si traviava, e al quale sono inviati dei profeti in guisa di vescovi e di martiri. Come nei Libri biblici dei Re, si succedono nei regni inglesi re devoti o pagani e idolatri, che spetta ai vescovi, agli abati e agli uomini di fede convertire o rimettere sulla retta via. Dunque la cristianizzazione dell’isola non ha affatto un decorso lineare ed evolutivo, e un re pio può avere comodamente come erede un figlio che ritorna pagano e omicida, degenere e dissacratore. Cosicché è, quella di Beda, una storiografia ad andamento non particolarmente diacronico, bensì più che altro sincronica, perché torna spesso indietro dai fatti di un regno a quelli di un altro. I papi romani avevano soprattutto cura che non si allentasse il vincolo che univa la fede inglese al fulcro del cristianesimo universale, e che non deviasse dai binari dell’ortodossia. Le missioni degli inviati papali avevano come fine l’evangelizzazione di zone e popolazioni ancora pagane, o ricadute nel paganesimo, e insieme l’obiettivo di mantenere e assicurare la disciplina e l’uniformità; e ciò comportava il combattere anche eresie appena nate in Inghilterra, come quella dei pelagiani. Il testo di Beda riproduce verbatim le varie lettere che i papi scrivevano incessantemente al clero inglese per bloccare deviazioni, dissidenze o divergenze, o risolvere diatribe, come la determinazione della data della domenica di Pasqua o le modalità del taglio della tonsura.

Il libro secondo della storia di Beda si apre con un ricordo di papa Gregorio Magno, con la celebre battuta del “Non Angli, sed Angeli”, detta all’indirizzo di alcuni “giovani inglesi” dai capelli biondi, in vendita come schiavi nel mercato di Roma. Beda conferma, citando altri due calembours, che il grande papa era anche un giocoliere con le parole, soprattutto abile nel trovare una chiave provvidenziale, e cioè un omen, nei nomina. Che gli inglesi fossero “angeli”, pur essendo occasionalmente anche tentati dal demonio, Beda lo dimostra dedicando tanto spazio alla documentazione della precoce santità primomedievale inglese. La Historia diventa un’agiografia, o schedario ridondante e pletorico di atti di devozione, di sacrifici e di miracoli conseguenti a una vita solo votata alla fede e negatrice del mondo e delle sue seduzioni. Indirettamente ne viene avvalorata l’idea di un medievalismo inglese che si propagherà fino a qualche scrittore dell’Ottocento, come Hopkins, le cui composizioni sui martiri inglesi (come Santa Winefred) qui si pregustano e qui hanno la radice. Era un tempo ancora del miracoloso quotidiano allo stato libero. Nel quinto libro non si contano i miracoli dei vari vescovi ed eremiti che Beda rinarra; e la storia dell’uomo tornato dal regno dei morti a dire delle sue visioni ultraterrene è non solo una Divina Commedia in miniatura ma lancia un ponte all’angoscioso quesito dei vittoriani sull’aldilà, rappresentato spesso sotto le specie della risurrezione di Lazzaro.

I giullari

Widsith, poemetto in antico inglese di 143 versi, ci catapulta indietro il più direttamente possibile al cuore di una tradizione e di un costume dell’Europa barbarica prima del Mille, quelli del poeta o giullare vagante che con il suo “accumulo” o “tesoro” di parole allietava le corti. La sussistenza stessa del giullare era assicurata dalla sua riconosciuta, apprezzata, indispensabile funzione istituzionale, di aggregato alle corti per cantare e quindi intrattenere. La voce che parla è quella non di un ma del giullare, e tale giullare ha quindi un nome solo indicativo e non anagrafico; una simile identità sovraindividuale e riassuntiva fa sì che si tracci qui il grafico delle peregrinazioni di una figura che può muoversi a suo piacimento nello spazio e nel tempo, e incarnarsi ubiqua presso Alessandro il Macedone come presso Alboino, dagli israeliti agli Angli. Quello che canta è poi il principio stesso e il concetto della civiltà barbarica, di una monarchia salda, forte e cementatrice, e il fatto pacifico della diversità etnica e della divisione in tribù eppur consanguinee, e perciò armoniosamente collegate, salvo i casi abnormi ed eccezionali di quanti regnando minacciano l’ordine e governano male e follemente. Civiltà che ruota perciò stesso sul guerreggiare e sull’assoggettare, regolata dal ritmo delle guerre e delle paci. Tutti i regnanti sono a loro volta “signori degli anelli” e dispensano doni in metallo lavorato, in oro, in ferro, ma sempre utensili destinati alla guerra. La storia è genealogia, movimento e vicenda di etnie e tribù e popoli nel bacino nordico e scandinavo, capeggiati da re buoni e altri fedifraghi; e il cantare di Widsith ne diventa un elenco. Culturalmente Widsith coglie una transizione, e lo rivelano gli ultimi versi che dicono di Dio garante del principio monarchico, della figura del re cui i sudditi delegano il potere, anche se subito dopo appare nominato il “fato”, o piuttosto il fatalismo, che trascina sempre la gloria, la “luce e la vita”, “insieme verso la rovina”.

Non di stampo storico e illustrativo, ma lirico, elegiaco e più personale è il lamento di Deor in lasse separate, chiuse in via eccezionale da un ritornello (quindi inizia e avanza con ciò la storia delle forme) che dice che tutti i dolori sono leniti dal tempo e anche il presente dolore del poeta lo sarà. Il motivo del lamento è svelato in chiusa: il signore o regnante gli ha preferito un altro giullare e Deor è in disgrazia. Il patrimonio storico-leggendario da cui Deor sceglie i suoi correlativi oggettivi è setacciato drasticamente, e sopravvivono solo quattro episodi emblematici raccontati in pochi versi, di pena, di inquietudine, di angoscia, di esilio, di sopraffazione, persino di dittatura. Fluisce alla fine uno sconsolato e amaro fatalismo per i pochi sfortunati rispetto ai tanti premiati da Dio. Il timbro di voce è diametrale rispetto a Widsith.

Deor e The Wanderer arpeggiano sul risvolto dell’esuberanza di Widsith e della sua impassibile poesia araldica: quello della sensibilità morbosa di una figura e di un mestiere che dovettero precocemente subire l’alea del favore del regnante. The Wanderer non è propriamente un giullare, solo forse un favorito o un cortigiano che scrive e più esattamente monologa o soliloquia, prestando un precoce strumento espressivo ai poeti dell’Ottocento inoltrato; e la cui rapsodia tocca con querula ridondanza la solitudine dello sradicamento e dell’esilio, moraleggiando desolato e pessimistico che tutto il cosmo muove transitorio alla sua dissoluzione. Il frammento The Ruin inaugura a sua volta un archetipo, molto caro in seguito ai romantici, della città indistruttibile caduta in rovina assieme ai suoi costruttori, con cadenze martellanti come nella profezia biblica.

Un senso palpabile e ossessivo del mare gelido del nord, delle intemperie naturali e delle solitarie veglie marine, e quindi un’epopea potente e preparatoria del “vecchio e del mare” si sprigiona da The Seafarer; sarebbe, pure questa, poesia profondamente pessimistica, e nichilistica, se la voce monologante non scoprisse contemporaneamente il brivido elettrizzante del mare e della vita marina, e la provvidenza divina che avvicenda le stagioni, e arreca anche dopo la tempesta invernale il mite tepore estivo, e dà un significato alla morte e all’agire umano. Ma la stupenda apertura di stampo simbolico e immaginoso cede poi a pesantezze omiletiche. Il trait d’union è l’ambiguità di una civiltà barbarica basata sulla migrazione e sullo spostamento, che potevano tradursi nella catena degli onori e dei favori presso le corti, e più spesso nascondevano il dramma dello sradicamento, della distruzione della cellula familiare, dell’esilio e della solitudine. Tale è il frammento, di non più di venti versi di enigmatica decifrazione, Wulf und Eadwacer, il primo, Wulf, esule e la cui moglie o amata è tenuta prigioniera dal secondo, Eadwacer, su di un’isola. In The Lover’s Message parla il legno su cui sono state intagliate delle rune da parte dell’innamorato, il cui messaggio è un invito all’amata a ricongiungersi a lui.

Cædmon e Cynewulf

L’investitura di Cædmon come cantore è raccontata da Beda: questo mandriano scontroso fuggiva dal refettorio dell’abbazia di Whitby ogni qual volta gli veniva passata l’arpa per intonare canti di ringraziamento; ma una notte una visione in sogno gli ingiunse di cantare, e lui cantò le meraviglie del creato e si fece monaco. I cosiddetti poemi cædmoniani del ms. Junius – senonché taluni propendono ad attribuirgli solo i nove versi citati da Beda in latino, noti appunto come l’inno di Cædmon – sono perlopiù parafrasi bibliche. L’intento di Judith non era quello di inventare ma di popolarizzare la Sacra Scrittura. E il suo contrassegno è l’ingenua immaginazione che sovrappone alla Bibbia gli schemi e i filtri dell’organizzazione sociale anglosassone, talché la Giudea è travestita sotto le specie della costa del Mare del Nord. I poemi “cædmoniani” sulla ribellione di Lucifero fanno a loro volta pensare che Milton li avesse letti, perché vi si nota d’acchito una somiglianza di soluzioni e un identico turgore espressivo.

Genesis si compone di due tronchi, ma né l’uno né l’altro sono dovuti a Cædmon. Il primo è attribuito a un monaco trascrittore e traduttore abbastanza pedissequo; il secondo è più premiltonico, e lo si sostiene perché Junius, il proprietario del manoscritto, era un conoscente dell’autore del Paradise Lost. Nel manoscritto B Satana parte dall’inferno con l’ausilio di un elmo magico che lo rende invisibile. Un’altra variante è che nell’Eden vi sono due alberi, uno della vita con frutti e fronde, l’altro della morte “tutto nero, cupo e scuro”. La responsabilità di Adamo ed Eva è attenuata, come in Milton, perché Satana si presenta come autentico e verace messaggero di Dio, e perché Eva non sa delle conseguenze fatali del mangiare del frutto dell’albero della morte. L’esilio comminato dovrà temere, in questo adattamento, soprattutto le intemperie, il freddo, la grandine e il gelo. L’inferno non è quindi il luogo dove tradizionalmente vi sono solo fiamme, bensì vi regna un’alternanza (per esempio nel poemetto Christ and Satan) di fuoco e di gelo.

Nella vita di Santa Giuliana di Cynewulf, Satana si presenta una seconda volta come messaggero divino in travestimento per farla peccare; ma, diversamente da Eva, la santa martire resiste, si appella a Dio e induce Satana a smascherarsi in un lunghissimo contraddittorio. Il sacro nella poesia religiosa è rappresentato con modelli o stereotipi eroici, come appare nella fastosa parafrasi dell’Esodo. Quella dell’episodio di Daniele è il sensazionale del miracolo di Dio che non fa bruciare i tre giovani rinchiusi nell’infuocata fornace. Christ, parti del quale furono attribuite a Cynewulf (la congettura poggia sui caratteri runici che lo costellano, e che danno come risultato, ingegnosamente agglutinati, il nome del poeta), trae spunto da materiale liturgico e omiletico e dalle antifone dell’Avvento, e drammatizza la storia di Maria e Giuseppe e dà poi una descrizione del Giudizio. Vi si scontano da un lato una verbosità formulaica e un’insistita ridondanza, ma anche si apprezza l’occasionale arguzia straniante di tipo “metafisico”, crashaviano si direbbe, come la configurazione della carriera di Gesù come una serie di “salti” in alto e in basso, o dal grembo di Maria nella vita, o il salto sulla Croce e quello dell’Ascensione (in tutto sei). Gli apostoli, oranti servitori di Dio, e martiri sacrificali, si possono prendere anche, e meglio si fa a prenderli, come marinai ardimentosi che sfidano gli elementi e poi sempre scendono in tenzone con le monarchie pagane, e spesso selvaggiamente organizzate, dove altri credenti e apostoli sono imprigionati e minacciati di morte.

La più viva di queste parafrasi adornate e floride, abbellite e romanzate, è Andreas, in nuce la stessa metafora del trapasso dalla barbarie nordica e pagana alla civilizzazione cristiana. Pone infatti i dodici apostoli come portatori di luce a plaghe umane soggette alla legge barbarica del massacro e dell’omicidio gratuito e impunito. Andrea accorre per mare in loro aiuto. Non sfugge, anche solo da questa riduzione sommaria, come il poemetto stia rifacendo, parafrasando o echeggiando il Beowulf. Andrea è l’eroe nordico che accorre a difesa di un innocente e che deve combattere un’altra istanza del mostruoso: i Mermedoni sono infatti, come Grendel e la madre, dei divoratori di corpi umani, perciò dei cannibali. E come Beowulf, Andrea organizza e capeggia un manipolo di prodi, appronta la nave, solca il mare, giunge alla terra minacciata. Dio lancia questa missione di liberazione e si traveste e cala nella figura del pilota che istruisce l’apostolo e magicamente guida la nave a destinazione. Ma gli eroismi non sono finiti, e Andrea deve sostenere una lotta all’ultimo sangue con Satana in persona. Dio, un dio veterotestamentario, è al fianco dell’uomo debole che protesta e rimostra, e pur mettendolo strenuamente alla prova lo salva e lo fa sopravvivere indenne. La parabola si completa, e si chiude felicemente, con la depaganizzazione della plaga, e la fuga e la distruzione degli idoli.

Cynewulf, vissuto alla metà del secolo ottavo, è stato identificato via via come un abate di Peterborough, il vescovo di Lindisfarne, un menestrello vagante, un guerriero poi convertitosi, folgorato dalla visione della Croce. Sarebbe lui l’autore delle vite di Santa Giuliana, di Sant’Elena e dell’eremita Guthlac; e inoltre di The Phoenix e di The Dream of the Rood. The Phoenix è l’esemplare poetico anglosassone forse più moderno perché, sottratto più di altri all’obbligo devoto e omiletico – almeno nella prima parte – si slancia poi in una minuta, amorevole e spesso anche ispirata descrizione della vita leggendaria del mitico uccello. L’allegoria religiosa e apocalittica riemerge però ingombrante verso la fine. Nella vita di Sant’Elena il poeta, discendente di barbari, può ormai esemplificare, e celebrare in Costantino il concetto storiografico di una romanità cristianizzata che argina la barbarie; ma il poemetto si dilunga prolisso, e anche involontariamente satirico, sulle reticenze, le doppiezze e anche le perfidie degli ebrei nel rivelare alla regina il luogo dove la Croce è sepolta.

The Dream of the Rood è un ingenuo monologo drammatico simile a quello del “messaggio dell’innamorato”, perché in entrambi i casi è il legno della Croce che parla. Guthlac, il santo della Mercia morto ai primi del 700, si apre con un paragrafo che precocemente echeggia il senso della fine del mondo, del suo deterioramento e del suo guasto, e della morte di ogni bellezza. La vita del santo è peraltro l’exemplum dell’anacoreta la cui psiche è il teatro vivente dell’agone tra l’angelo buono e quello malvagio, tra la tentazione diabolica e satanica e la vita retta. È allora, il santo inglese, Gesù stesso nel deserto, tentato tre volte da Satana. Eroica, tenace, tetragona è la sua resistenza alle tentazioni concretizzate in voci diaboliche che l’assalgono. È qui all’opera una quasi miltoniana e morbosa fissazione sul diabolico, che sempre risorge e deve essere quindi sempre vinto. Figurativamente Guthlac è un soggetto della pittura, il San Girolamo nel deserto con la lunga barba e il leone di tante tele quattro-cinquecentesche. In una seconda versione il santo giace morente attorniato dai demoni ghignanti all’assalto, e passa attraverso una sorta di esperienza morbosa e delirante del Getsemani; e dopo la morte è assunto come Gesù in cielo.

Luogo comune è che gli scrittori, e questi poeti medievali anglosassoni, non si sentissero “di mezzo”, bensì di appartenere a un tempo in declino. La poesia omiletica, didascalica e persuasiva ricama incalzante e con ossessiva insistenza sulla fine dei tempi, ed è quindi veramente e intimamente apocalittica, come se si sentisse imminente la minaccia della fine del mondo nell’anno 1000; e dimostra il pieno successo, proprio perché fresco, della predicazione cristiana, e quanto si fosse radicata e infissa negli animi, o se si vuole anche come la Buona novella tardasse ad attecchire; sicché è naturale aspettarsi che un poemetto s’intitoli Il giorno del Giudizio. Il contorno di questi componimenti sempre un po’ grevi, o il controcanto della cupezza, dell’assenza di sorriso e di umorismo, è la vena minore incidentale e circostanziale, di intrattenimento, ma nemmeno essa laica. Gli “indovinelli” forniscono una rosa dei punti cardinali della civiltà anglosassone e un buon criterio di orientamento, perché descrivono soprattutto utensili di guerra, spettacoli del mare, e la natura animata e inanimata. Il genere inganna; sono in realtà istantanee spesso paesaggistiche o atmosferiche, delicate e impressionistiche, e in ciò assai moderne, e, talune, quasi un preannuncio dell’imagismo.

Il Beowulf

I pregi e i risvolti eccezionali del Beowulf, poemetto anonimo di poco più di tremila versi – un decimo, si è spesso rilevato, dell’intero canone della poesia in antico inglese che ci è pervenuta – sono molteplici e innumerevoli. È il primo, in ordine di tempo, ad essere scritto in una lingua moderna e ad essere pervenuto integro, e ha perciò un’incalcolabile importanza cardinale nell’ambito della storia della lingua e della filologia anglosassone e inglese. Per la sua stessa fattura e per il suo codice compositivo è un prezioso reperto storico e antropologico della civiltà baltica e nordeuropea entro il tardo primo millennio; offre, in particolare, una prima verifica, o idea ex post, della fusione in corso tra la giurisdizione barbarica e quella cristiana, e quindi della loro naturale compatibilità e conciliabilità, celebrando sotto il velame dell’allegoria e del meraviglioso la virtù dell’eroismo altruista che si immola per il bene pubblico sconfiggendo le istanze del male. È l’allegoria di un esorcismo, e un esorcismo che deve essere volta per volta rinnovato. Il retaggio barbarico sopravvive infatti nella consapevolezza della caducità dell’uomo e di ogni sforzo umano, e la legge ciclica, radice di ogni filosofia dell’ottimismo e dell’apocatastasi, è vinta dal barbarico e germanico wyrd o Wurd, cioè da un fato su cui nemmeno Dio può intervenire; è vinta altresì dalla paura ricorrente dell’ignoto e della pessimistica inestirpabilità del male. Perciò stesso Beowulf fonde storia e mito, cioè invenzione; e staglia il mito, cioè l’eroe Beowulf, contro lo sfondo storico.

La fabula prima e di superficie è quella del crudele mostro Grendel che semina terrore e morte nella reggia del saggio Hrothgar re dei Danesi; e del soccorso prestato da un suddito di Hygelac, re dei Geati, Beowulf. Lui che ha ucciso giganti e stritolato serpenti marini promette di affrontare Grendel disarmato, con la sola forza delle sue mani. Ma, sconfitto Grendel, Beowulf ne affronta la madre mossa da feroce desiderio di vendetta, e la terribile sfida è vittoriosa solo grazie a una miracolosa spada che Beowulf si trova fra le mani mentre sta per soccombere, nell’antro sottomarino dove l’orca dimora. Dopo queste due eroiche gesta l’eroe torna in patria dove, divenuto re, deve cimentarsi cinquant’anni dopo in una terza impresa, un drago sputafiamme che custodisce un tesoro. Aiutato da un compagno d’armi l’atterra, ma ne riceve una ferita mortale. Spira al cospetto del tesoro che lascia ai sudditi, ed è cremato in una pira funeraria.