Castigo y justicia en algunos casos de la novelística criminal española contemporánea

Studien zu den romanischen literaturen und kulturen

Studies on romance literatures and cultures

Herausgegeben von / Edited by Olaf Müller, Christian von Tschilschke, Ulrich Winter und / and Samia Kassab-Charfi

Vol. 57

Índice

1. Introducción. ¿Una novela criminal transnacional? ¿una novela negra española?

2. Capítulo 1. Investigadores, crímenes y justicias en la novela criminal

3. Capítulo 2. Breve panorámica de la novela criminal española contemporánea

4. Capítulo 3. ¿Y si la Justicia fuera cosa de locos? Los detectives de Eduardo Mendoza

5. Capítulo 4. ¿Cómo hacer justicia cuando las víctimas son criminales? La inspectora Petra Delicado de Alicia Giménez Bartlett

6. Capítulo 5. ¿Puede haber Justicia cuando los criminales forman parte del sistema? Los guardias civiles Bevilacqua y Chamorro de Lorenzo Silva

7. Capítulo 6. Cuando las naturalezas muertas anuncian que peligra la Justicia. La subinspectora de los Mossos d´Esquadra Manuela Vázquez de Carme Riera

8. Capítulo 7. ¿Es compatible la Justicia con las luchas clandestinas de los Estados? Los espías de Arturo Pérez-Reverte

9. Capítulo 8. Víctima, juez y jurado cuando se rompe el equilibrio de su comunidad. La inspectora Amaia Salazar de la policía foral de Navarra

10. Capítulo 9. ¿Están los superdotados por encima de la Justicia? Antonia Scott y el equipo Reina Roja de Juan Gómez-Jurado

11. Capítulo 10. Año 2109 ¿Evolución o regresión de la justicia? La detective replicante Bruna Husky de Rosa Montero

12. Conclusiones

13. Obras citadas

Introducción. ¿Una novela criminal transnacional? ¿una novela negra española?

La novela criminal, o novela negra según prefiere parte de la crítica como explicaremos a continuación, está de moda. Así lo atestiguan las cifras de ventas en formato papel en Alemania, España, Francia y Reino Unido entre 2014 y 2018, cuando la narrativa criminal supuso el 38% de toda la narrativa vendida, el mayor segmento de todas ellas. No se trata de una cifra homogénea pues, mientras que en EE. UU. y Gran Bretaña alcanza el 40% de las ventas, en Alemania, España y Francia resulta un 30% del total (Berglund, 2022, pp. 26-8), cifra nada desdeñable. En el caso de los autores españoles, quien destaca en la lista de los más venidos en todos estos países es Arturo Pérez-Reverte (Berglund, 2022, p.33), lo cual refrenda el buen momento de la literatura española. En este orden de cosas, también resulta interesante revisar el Index Translationum de los cincuenta autores más traducidos del planeta para comprobar que la escritora inglesa Agatha Christie se halla en lo más alto de este, seguida de Julio Verne y William Shakespeare. Unos puestos más abajo, en el diecisiete, se encuentra otro de los grandes del género que aquí nos ocupa, Georges Simenon (Maher y Bassnett, 2022, p. 47).

También es signo de la robustez del género en España el interés mostrado por prestigiosas editoriales por crear colecciones dedicadas al mismo como, por ejemplo, “Serie negra” de RBA (2001), “Roja y negra” de Mondadori (2010), “Alfaguara negra” (2013), “Salamandra Black” (2014), o “Cosecha Roja” de Erein, y el nacimiento de otras nuevas como “Cosechanegra ediciones” creada por el escritor onubense Pedro J. Martín en 2021. Las editoriales, además, han seguido la tónica extendida globalmente de promover nuevas denominaciones para captar la atención de los consumidores como el chick noir, el femicrime, el Mediterranean noir (novela negra mediterránea), o el rural noir, (novela negra rural), entre otros, que no suelen resultar del agrado ni de los escritores ni de los académicos que les siguen. En un primer momento, las denominaciones más reconocidas globalmente venían dadas por la Bibliothèque des Littératures Policières de París que entre 1991 y 2007 recogía buena parte de la publicación de novelas del género en Francia con reseñas e índices de títulos, subgéneros, temáticas, lugares y tipologías de personajes, pero la proliferación de internet y la intervención de las editoriales, ambas obsesionadas por los metadatos, han generado un sinfín de etiquetas que, en más de una ocasión, conllevan a la confusión (Martín y Canal, 2021, p. 19). En cualquier caso, todo esto no deja de ser reflejo de una popularidad creciente que también se experimenta en los certámenes literarios, siendo más de cincuenta los festivales de literatura criminal que se celebran cada año en todo el mundo. En el caso de España, desde que en 1988 naciera la “Semana Negra de Gijón, [un] punto de referencia al que le acompañan la BCNegra, El Mayo Negro de Alicante, Novela y Cine Negro de Salamanca” (Camarasa, 2008, p. 13), el número de festivales, certámenes y premios literarios no ha hecho más que aumentar. Y no se trata solo de que haya premios dedicados exclusivamente a la novelística criminal como, por ejemplo, el premio Novela Café Gijón, el Premio Ciudad de Santa Cruz en “Tenerife Noir”, el premio Costa Blanca en “Alicante Noir”, el Premio Icue Negro de Cartagena Negra, el del festival Xàbia Negra o el festival de novela negra BMB que se celebra en Bossòst (Lleida), entre otros muchos, sino que grandes premios como el Nadal o el Planeta han recaído en los últimos años en novelas adscritas al género de autores como Carmen Mola, -seudónimo de los escritores Agustín Martínez, Jorge Díaz y Antonio Mercero-, Lorenzo Silva, Víctor del Árbol, Dolores Redondo o Javier Cercas.

Todo esto demuestra que la calidad de una obra literaria no está reñida necesariamente con la cantidad de lectores que esta tenga. No sólo apunta Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados (1965) que la distinción entre alta y baja literatura no tiene razón de ser, sino que uno de los escritores españoles más vendidos dentro y fuera de España lo deja bien claro. La profundidad de la lectura, la amenidad y la cantidad de lectores no están reñidas, aunque,

todavía hoy, después de Umberto Eco, de John Le Carré, a estas alturas de la feria –del libro- hay imbéciles que sostienen que lo importante es que el martillo tenga mango de ébano y cabeza de marfil, no que clave clavos. Me refiero a los que ignoran que ya Aristóteles, en la ‘Poética’, advertía de los peligros de mucha ‘elocutio’ y poca ‘dispositio’, entre otras cosas, supongo, porque nunca en su vida leyeron a Aristóteles. Hablo de quienes olvidan o ignoran un principio elemental que ya apuntaba Stevenson: si un presunto novelista no tiene nada que contar, por mucho bello estilo que maneje lo mejor es que se calle. Que cierre la boca, que deje las saturadas mesas de novedades de las librerías en paz y se vaya a hacer puñetas. (Pérez-Reverte, 2008, s. p.)

Algo con lo que concuerdan críticos como Andreas Huyssen en After the Great Divide (1986), Martin Priestman en Crime Fiction from Poe to the Present (1998), o Maurizio Ascari en A Counter-History of Crime Fiction. Supernatural, Gothic, Sensational (2007), quien ratifica el nuevo estatus canónico que disfruta el género criminal (Ascari, 2007, p. 7). Un género que, de hecho, ha servido en más de una ocasión para revitalizar la literatura en general (Romano, 2009).

En cuanto a si denominarla novela negra o novela criminal, hay quienes prefieren llamarla negra, como es el caso de Martín Escribà y Canal i Artigas, mientras que otros como Gubern, Losada, Narcejac, Ramón, Valles Calatrava o Vázquez de Parga optan por el término novela criminal. En este sentido, Panadero señala que “No faltan, llegado el extremo, los que consideran la novela negra como una corriente literaria ya desaparecida cuyo legado ha sido recuperado, en cierto modo, por el thriller (Panadero, 2010, p 348). Sánchez Zapatero, por su parte, añade que “la novela negra contemporánea parece estar perdiendo su validez como concepto definitorio y clasificador” (Sánchez Zapatero, 2020, p. 1231), un término que no se usa en ninguna otra parte y cuyo origen, proviene del nombre de la colección francesa Série Noire de la editorial Gallimard (Close, 2008, p. 1; Sánchez Zapatero, 2020, p. 1232) y de la revista estadounidense Black Mask, y a cuya difusión, comenta González Ledesma, contribuyeron los periodistas (González Ledesma, 2008, p. 17). De hecho, sirva de ejemplo que Raymond Chandler hablaba de los cozy mysteries, los relatos del tipo Agatha Christie, en tanto que de misterio clásicos frente a lo que él o Dashiel Hammett escribían, a los que denominaba de misterio realista. Parte del problema, añade Sánchez Zapatero, viene porque “pese a que en las culturas anglosajonas y francesas existe una fecunda tradición investigadora sobre el tema, muy pocos han sido traducidos, lo que ha provocado que […] hayan sido puntualmente utilizados en el ámbito académico e intelectual” español (Sánchez Zapatero, 2020, p. 1233). Algo que intentaré paliar, en la medida de lo posible, en este volumen.¹

A este respecto Pezzotti comenta que, al parecer, el crítico de cine Nino Frank se inspiró en el color de la cubierta de la serie para, en 1946, hablar del cine estadounidense criminal (Pezzottti, 2002, p. 76), reforzando así la idea de que el crimen, escrito o en la gran pantalla, era negro. Pero la arbitrariedad de llamarlo negro en España a partir del color de la cubierta de una colección es tal que, si hubiesen llegado aquí las novelas del género publicadas por Mondadori antes que las francesas, igual estaríamos hablando de género amarillo. Antes de que la editorial Gallimard comenzase su serie tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Arnoldo Mondadori ya era el principal causante de que las traducciones de narrativa criminal de origen sajón llenaran las casas de los italianos en libros de tapas amarillas, por lo que se les denomina giallo en el país transalpino. En dichas tapas se podía leer “este libro no te dejará dormir” (Maher y Bassnett, 2022, p. 49).² En este orden de cosas, hay un detalle significativo que la crítica española suele pasar por alto, pues suele coincidir en achacar el hecho de que el género tardara en despegar en España a las circunstancias históricas concretas del país, incluida la censura franquista, sin tener en cuenta que no se trata de un fenómeno típicamente español. Según explica Yolanda Romano, “si nos detenemos a pensar en la evolución del giallo italiano, […] comprobaríamos que tuvo un desarrollo mucho más lento que el emprendido por otras literaturas nacionales, especialmente anglosajonas. Es verdad que existieron pioneros muy meritorios como Emilio de Marchi que en 1887 publicó El sombrero del sacerdote” (Romano Martín, 2009, p. 279), pero lo cierto es que primaban las traducciones de escasa calidad. De hecho, a finales de los años veinte del siglo pasado, Lorenzo Montano, editor de Mondadori, achacaba la pobre acogida que hasta ese momento había tenido el género en Italia a las pésimas traducciones que se habían realizado por lo que requirió que se volvieran a traducir, apostando por productos de calidad (Maher y Bassnett, 2022, p. 49-50). Así nacería la mítica colección de Mondadori “I libri gialli” (1929) que daría a conocer a los mejores autores sajones al público italiano. No obstante,

entre la animadversión del fascismo a este género (considerado poco patriótico y nocivo para la moral), y el fácil recurso a la traducción de novelas extranjeras, solo algunos autores como Ezio De Errico o Augusto De Angeli dieron prueba de auténtico nervio literario en la construcción de sus novelas policíacas siguiendo la estela del comisario Maigret de George Simenon. (Romano Martín, 2009, p 279)

Obviamente, las circunstancias históricas de España jugaron su papel, pero España no era única en ese sentido.

Para Glen S. Close, hablar de novela criminal específica de uno u otro sitio resulta problemático, pues, ya desde sus inicios, el género había estado bebiendo de fuentes foráneas. Edgar Allan Poe, por ejemplo, se valió del francés Vidocq a mediados del siglo XIX para situar a su famoso detective Dupin en la cosmopolita ciudad de París. El neozelandés Fergus Hume se fijó en el modelo de Gabirou Lecocq para su Mistery of a Hansom Cab la cual, tras ser publicada en Melbourne, alcanzó gran popularidad en Gran Bretaña y Estados Unidos un año antes de que apareciera Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle, por su parte, hizo que su personaje Sherlock Holmes tuviera algunas conexiones transnacionales dado que algunos de los crímenes investigados tenían su origen en el estado mormón de Utah o en la India británica (Gulddald y King, 2022, p. 2). Estas narrativas británicas y francesas traspasaban fronteras rápidamente. Las novelas de Leccocq, por ejemplo, aparecieron en España poco después de que se publicaran en Francia y los relatos detectivescos de Arthur Conan Doyle, cuya primera aventura de Sherlock Holmes apareció en 1891 en The Strand Magazine, serían publicados en España a partir de 1901 en La Patria de Cervantes (Vázquez de Parga, 1993, pp. 23-24). Los novelistas norteamericanos del hard-boiled, por su parte, partieron de figuras detectivescas británicas como Sherlock Holmes, Miss Marple o Hercule Poirot para proporcionarles una pátina estadounidense en los años veinte del siglo pasado. Y así sucesivamente (Close, 2008, p. 1).

En los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, las traducciones de obras francesas y británicas eran comunes en todas partes. En España, por ejemplo, encontramos autores que se aventuraron en el género como, por ejemplo, Joaquín Belda con ¿Quién disparó? … Husmeos y pesquisas de Gapy Bermúdez (1909) o Emilia Pardo Bazán con La gota de sangre (1911), pero también, y esto es un fenómeno global, con traductores que decidieron escribir como es el caso de José Francés, de los primeros en traducir a Sherlock Holmes; de Guillermo López Hipkiss y de Maria-Aurèlia Capmany, que traducía las historias publicadas en francés al catalán y que acabó escribiendo historias ella misma.

En este orden de cosas nos encontramos también con lo que podría denominarse una producción pseudotransnacional. Un concepto que se refiere a toda aquella producción realizada en diferentes países del mundo en los que se adoptaron seudónimos y nombres que sonaran a inglés y cuyas historias ocurrían en sitios de los Estados Unidos de América o del Reino Unido en un intento de hacerlas pasar por traducciones de originales anglófonos. Este fenómeno tuvo lugar en diferentes países como por ejemplo Turquía donde llegaron a traducirse y a escribirse más de 200 historias de Sherlock Holmes, superando con creces las historias que el propio Arthur Conan Doyle había escrito. Sherlock no fue el único que vio su “biografía” ampliada, pues el personaje Mike Hammer de Mickey Spillane sufrió una suerte parecida. Curiosamente, algunas de las supuestas novelas de Mike Hammer en Turquía presentan un carácter claramente anticapitalista y racista que nada tienen que ver con las historias originales (Gulddald y King, 2022, pp. 8-9).