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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 10

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Hay una cierta fluctuación en Picasso entre el tratamiento explícito y vo- lumétrico de las formas, y la necesidad de allanarlas en el plano pictórico. Durante su estancia en Horta en 1909, Picasso había estado preocupado con la ruptura de la figura humana en unidades escultóricas interrelacionadas. Ahora utiliza las principales líneas direccionales del objeto como elementos pictóricos arbitrarios. En un sistema de planos transparentes e interpenetra- bles, la forma se sugiere a poca profundidad, de la que reemerge la figura como en Mademoiselle Léonie [238] o Mademoiselle Léonie dans une chaise longue [241]. Kahnweiler reconoció que el problema principal con el que se enfrentaba Picasso era cómo representar, de la forma más objetiva posible, una figura tridimensional en una superficie bidimensional sin recurrir a me- canismos ilusionistas. Luz y sombra se yuxtaponen de forma arbitraria, es- tando dispersas por toda la superficie del cuadro para mantener un equilibrio composicional. La figura se ha hecho prácticamente indistinguible del fondo, fragmentándose en facetas; mientras que la homogeneidad de la forma queda destruida por completo. El espectador debe recomponer la obra mentalmente, agrupando los elementos dispersos según principios cognitivos generales. Con la aparición del elemento simbólico existe la posibilidad de una re- ferencia a entidades aún en proceso de desarrollo. Mediante el distanciamien- to simbólico, el Yo puede alcanzar la capacidad de ser consciente de sus pro- pias inclinaciones relacionales. Es decir, con...

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