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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 14

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La pregunta de porqué Pablo Picasso dedicó un considerable espacio de tiempo a la escritura alrededor de 1935 queda abierta a especulaciones. Mu- chos han citado, entre otras causas, la crisis emocional del artista, el terremo- to político en Europa en el período de entreguerras, la amenaza de una con- frontación fratricida en España, etc. Todas estas opiniones se basan en un conflicto supuestamente irreductible entre la composición visual y la expre- sión verbal. Sin embargo, no podemos olvidar que el interés de Picasso en métodos alternativos de expresión podría haber tenido su comienzo con la fascinación que él ya mostrara por las estructuras lingüísticas durante su Per- íodo Cubista. Citemos a Marie-Laure Bernadac: “Estoy completamente de acuerdo con [la interpretación de la] lingüística del cubismo como lenguaje estructural. Picasso es muy consciente de la ambivalencia del lenguaje, el doble sentido de las palabras ... Siempre jugó con la ambivalencia de las pa- labras ... Los papiers collés [pueden considerarse] como “proverbios;” esto es, como cosas que toman el lugar del verbo “pintar” ... [Se trata de una] ba- talla entre palabra e imagen, entre arte y realidad, entre diferentes sistemas de signos ... pero uno no puede olvidar jamás que el cubismo picassiano es dos cosas al mismo tiempo; es pintura y es lenguaje ... Toda su vida [Picasso] estuvo obsesionado con la relación entre la pintura y la escritura ... el enfren- tamiento entre la palabra y...

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