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La memoria transgeneracional

Presencia y persistencia de la guerra civil en la narrativa española contemporánea

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Maura Rossi

Coincidiendo con el ochenta aniversario del comienzo de la Guerra Civil Española, la publicación La memoria transgeneracional se plantea observar la transmisión transgeneracional, en España, de la memoria del conflicto de 1936–1939, a través de la mirada proporcionada por la literatura de tercera generación. Su primera sección se centra alrededor de un acercamiento interdisciplinar a la «memoria» como objeto de estudio, y de la contextualización de la memoria traumatizada en España a partir del año 1939. Por medio de la observación de un corpus de novelas recién publicadas (entre las cuales se ha dedicado un análisis específico a La voz dormida de Dulce Chacón, El corazón helado de Almudena Grandes, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa, y Ayer no más de Andrés Trapiello), el objetivo principal de la investigación es la formulación de pautas interpretativas que ayuden a parcelar la rápida evolución del panorama literario de la España actual en lo que se refiere a la representación del pasado conflictivo de la nación.
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Capítulo 5: ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!: el laberinto metaliterario

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CAPÍTULO 5

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!: el laberinto metaliterario

Si temo

mis imaginaciones

no es porque vengan de mi fantasía,

sino de la memoria.

Si me asusta

la muerte,

no es porque la presienta,

es porque la recuerdo.

ÁNGEL GONZÁLEZ, Palabra sobre palabra (2004: 165)

El nombre de Isaac Rosa es sin duda uno de los más prominentes no solamente en las letras hispánicas contemporáneas, sino también – y con una fuerza notable – en el debate político-social de la península, donde el escritor interviene regularmente tanto a través de su obra como por medio de artículos periodísticos, entrevistas, ensayos especializados y conferencias. El elemento sobresaliente de su escritura y legado intelectual – dos componentes entrelazados y hasta incluso inseparables para el autor – es la configuración de una declinación toda española y actual del concepto de literature engagée acuñado en el peculiar cronotopo de la Francia de la postguerra.1 Para Rosa, la literatura desempeña un papel clave en el relato que cada sociedad produce de sí misma y de su propio pasado, con lo cual ← 265 | 266 → no puede eximirse de una responsabilidad social que le es intrínseca, pues la obra literaria es a la vez reflejo de “lo público” y factor cívico capaz de influir en las masas. Según comenta el propio autor,

Para mí, la responsabilidad tiene un sentido que podríamos llamar un sentido civil, en el sentido de ciudadano. Yo me siento responsable como escritor de una manera muy parecida a la que se puede sentir responsable un cirujano, un ingeniero, un administrativo. Es un sentido de responsabilidad político por un lado, pero también ético por otro. (Rosa en Valle Detry, 2010)

Aun cuando lo parece, la literatura nunca es del todo inocente para Rosa, conque lo que se requiere al artesano de la palabra es que acepte la responsabilidad que le compete y ejerza con cuidado el rol que asume, aunque esto no implica necesariamente convertirse en un intelectual militante. Aunque no trate temas contingentes o de directo impacto social, es deber del creador de las letras ser consciente de su entorno y, en mayor medida, de que sus obras nunca son pura ficción ni abstracción, ya que se colocan en un específico milieu receptivo. No se trata de una opción, sino de una suerte de ecuación intelectual; la elección es entre ser escritor o no serlo, pues en el mismo momento en que decide publicar – es decir, hacerse público – un ciudadano asume una función colectiva, convirtiéndose directa o indirectamente en vehículo de transmisión ideológica. Para Rosa la responsabilidad del intelectual no estriba en transmitir una postura política ni en elaborar un mensaje pedagógico: se trata más bien de que el escritor se entere de que, si no es él mismo quien se plantea un posible encasillamiento para su palabra, – que puede ser captado o no una vez que el texto llegue a los lectores – esta se escapará de su control y acabará engrosando el caudal de alguna que otra corriente ideológica, generalmente la hegemónica:

El autor que niega la relación entre literatura y compromiso o la ve como negativa o suele tener otro tipo de compromiso, a lo mejor inconfesable o lo ignora. Existen pocas novelas o películas inocentes de verdad porque hay una serie de obras que lo que hacen es transmitir la ideología dominante. (Rosa en Crespo, 2004: 27)2 ← 266 | 267 →

Dadas estas premisas, no sorprende que una porción consistente de la producción más reciente de Isaac Rosa esté dedicada a temas tan actuales como el mundo laboral, la condición enajenada del anónimo ciudadano medio o la crisis económica que es sello distintivo de la actualidad española. No obstante, es con una novela de corte más bien histórico – y, tratándose de la España actual, también cabe decir memorialístico – como Rosa se dio a conocer en el panorama de la literatura peninsular contemporánea, cosechando desde la primera edición un gran éxito de público y crítica, y delineando a la vez una suerte de manifiesto creativo. La obra en cuestión es El vano ayer (Seix Barral, 2004), donde Rosa profundiza una de las facetas menos presentes en la ficción relativa al pasado reciente de España, es decir, la feroz represión por parte del régimen tardofranquista de la oposición universitaria y estudiantil que empezó a levantar su voz y salir de la clandestinidad en los Sesenta. El título de la novela retoma los versos de un poema de Antonio Machado, tan programáticos de la postura de Rosa que aparecen transcritos como epígrafe al texto:

El vano ayer engendrará un mañana

vacío y ¡por ventura! pasajero.3

Ahora bien, el interés de Rosa por el periodo que se extiende desde la guerra civil hasta la transición estriba en una atenta observación de la contingencia y se apoya, una vez más, en una concepción “derridiana” del “pasado como periodo histórico [no] cerrado […], como una posibilidad de comprender mejor el presente y, en concreto, las debilidades y los fallos de la democracia española” (Valle Detry, 2012: 21–2). Según la lectura del autor, se vino configurando en la época de los Setenta – un periodo de cambios crucial para la construcción de la España actual – una suerte de atasco político, ideológico y social que se tradujo con el paso del tiempo ← 267 | 268 → en una relación malsana con el pasado nacional (omnipresente pero solo en raras ocasiones narrado de manera eficaz) y, por consiguiente, en tensiones internas más que evidentes en el discurso político español. Para Rosa, aunque la literatura actual ha explorado y reflexionado largamente sobre la guerra civil y la primera etapa del franquismo – es decir, los años de la represión feroz, el exilio masivo, las cárceles a rebosar y la indiscriminada violencia de estado – en muy pocas ocasiones se ha adentrado en la época transicional y sus inmediatos antecedentes y secuelas, mucho más fundacionales para el tiempo presente que el periodo 1936–1945, pero desierto desde las paradigmáticas representaciones de Vázquez Montalbán y Juan Marsé. Según la lectura de Rosa, si la guerra civil sigue constituyendo esa ya proverbial “herida abierta” en la historia de España, la causa directa de aquello ha de encontrarse en la transición, cuando no se supo – o no se pudo – deconstruir el relato franquista sobre el conflicto, se recicló la jerarquía policial y partidística del régimen dentro de las instituciones del estado naciente y, en última instancia, se vino creando una democracia que nacía bajo el sello del silencio sobre sus antecedentes inmediatos y sobre sus límites fundacionales.

La mirada crítica de Rosa sobre las dos décadas en las que España pasó del régimen a la democracia se desarrolla tanto en El vano ayer como en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!.4 Componente común de dos textos muy distintos desde el punto de vista temático y estético es una evidente atención hacia el dato formal y estilístico, que Rosa indica como terreno de necesaria y prioritaria experimentación en la literatura postmnemónica para las segundas y terceras generaciones. Según recoge Ignacio Echevarria en su reseña de El vano ayer, la necesidad de escribir acerca de un pasado que no es propio, sino que pertenece a la generación de los padres y abuelos, surge para Rosa de una “insatisfacción” básica acerca de “la oferta de recuerdos disponibles”, lo que engendra para los “nietos” una suerte de cuestionamiento caleidoscópico acerca de la versión del pasado recibida en el ámbito familiar e institucional: ← 268 | 269 →

Es necesario […] recordar preguntándome a la vez por qué recuerdo así, por qué me hacen recordar así. Es necesaria una memoria reflexiva, autocrítica, diseccionada. Reformular las preguntas, aunque se demoren las respuestas. Escribir lo que no recuerdo, pero también lo que otros no recuerdan, aunque deberían. (Rosa en Echevarria, 2004)

Controvertir y acaso destruir el paradigma dominante sobre el “pasado que no pasa” es para Rosa una operación imposible si se mantiene la misma arquitectura narrativa que hasta este momento se ha encargado de su transmisión. Si en serio pretende formular preguntas y exponer problematicidades, la literatura necesita ante todo cuestionar su propia forma, su molde expositivo, pues ninguna elección formal está libre de implicaciones: “Una de las principales responsabilidades del autor tiene que ver con el lenguaje. Pocas cosas más políticas que el lenguaje” (Rosa, 2005).

Si la intención declarada de la obra de Rosa es plantear preguntas y romper esquemas interpretativos, el camino preferente que el escritor recorre para alcanzar su objetivo es la proposición de una manera de escribir basada en primera instancia en la reflexión por parte de la literatura sobre la literatura misma. La escritura de Rosa es en todo momento una suerte de juego metaliterario al desnudo, una reflexión anunciada y explicitada por la cual el autor, a la vez que compone su texto, cuestiona lo que cuenta y cómo lo cuenta. Así, El vano ayer es una “novela en construcción” – Mario Martín Gijón (2012: 34) la define un “work in progress” –, que se construye y critica a sí misma conforme avanza por medio de aportaciones plurivocales, contradicciones, marchas atrás y vuelcos narrativos que dejan desamparado al lector acostumbrado a la narración tradicional o al experimentalismo previsible.5 La novela podría definirse como una puesta en cuestión hiperbólica de sí misma y del género al que pertenece, que el autor intenta revolucionar desde el interior, empezando por una admisión desfachada y liberatoria del carácter palimpséstico de toda obra literaria. En efecto, Rosa incluso inserta en las últimas páginas de su novela una ← 269 | 270 → bibliografía formalmente idéntica a las que aparecen a conclusión de las obras pertenecientes al género ensayo, alimentando así la confusión de un lector ya aturdido por la alternancia súbita entre estilos – descriptivo, ensayístico y periodístico entre otros – y por una historia que juega con su propia verosimilitud.6 El objetivo de semejante tiovivo narrativo es hacer que los consumidores de la literatura se hagan conscientes de cuánto y cómo se les puede manipular por medio de la palabra escrita:

El mensaje de alerta que se le está dando [al lector] es el de: “Ten cuidado, ten cuidado porque yo te estoy haciendo esto y te lo hace cualquier otro autor. Ten cuidado cuando tú lees una novela, no es un gesto inocente […]”. (Rosa en Valle Detry, 2010)

Si el ejercicio metaliterario y autocrítico que Rosa lleva a cabo en El vano ayer por medio de una constante puesta en tela de juicio del dato formal sorprende y sacude a su lector, más peculiar aún es el caso de OMN, que podría definirse como una original reinterpretación del concepto de “reedición”. En efecto, la novela nace de la voluntad de volver a publicar La malamemoria, primera obra del autor editada en 1999 por Del Oeste Ediciones casi desconocida.

Ahora bien, la operación literaria de Rosa no consiste sencillamente en volver a escribir un material de partida que se supone “bruto”, filtrándolo por su experiencia de autor ahora conocido y espabilado en lo que se refiere a los gustos del público, del mercado y de la crítica. En lugar de variar una sola palabra, modismo, elección formal o tendencia narrativa del más acerbo de sus textos, el escritor prefiere en cambio conservar el documento original con una cautela de sabor casi arqueológico, transcribiéndolo integralmente e intercalando en la narración el comentario de un lector impertinente y desengañado, que actúa de crítico implacable a ← 270 | 271 → conclusión de cada capítulo o unidad narrativa. Así, si el contenido narrativo de La malamemoria queda preservado como memento de cómo el mismo Rosa escribía hasta no hace mucho tiempo, su flujo argumentativo resulta radicalmente alterado a medida que las glosas metaliterarias del anónimo lector llevan a cabo una puntual y “lúcida demolición de [la] novela y […] del género fosilizado en que se inserta [sin dejar] obispo con mitra ni ilusionista con chistera” (Goytisolo, 2007). El resultado es una multiplicación infinita de las sugestiones metanarrativas y una discusión totalizadora de los efectos colaterales de la escritura. No obstante, el mismo comentario metaliterario elaborado a posteriori se configura como nada menos que una ulterior manipulación, un intento más de llevar al lector real por los escombros interpretativos deseados por el autor.

Las numerosas declinaciones de la “malamemoria”, o el pasado que produce monstruos

Dentro de la compleja arquitectura de OMN, el texto original de La malamemoria, presentado intacto en una “edición comentada” y – significativamente – no “aumentada” constituye sin duda el elemento portante de la nueva obra, aunque no agota su potencial narrativo.7 Su eje temático es la exploración de la memoria traumática y del olvido de la guerra civil, concentrada alrededor de una investigación emprendida por un pintoresco escritor a sueldo y encarnada por la descripción pormenorizada de múltiples formas adulteradas de memoria personal y colectiva, todas representadas como mortíferas y castrantes.

La narración empieza en abril de 1977, el año de las primeras elecciones democráticas, de la Ley de Amnistía, de la legalización de la oposición ← 271 | 272 → política y de los pactos de la Moncloa. Un joven que se ha improvisado investigador recorre las carreteras secundarias de un anónima provincia andaluza en busca de un pueblo llamado Alcahaz, que está presente en un mapa comarcal de 1960, pero que al parecer ninguno de los habitantes de la zona conoce ni recuerda. A lo largo de su camino, Santos recuerda el comienzo de aquella búsqueda aparentemente interminable, que arraiga en su vida oculta de profesor que, con tal de redondear su mísero sueldo, se ofrecía durante la dictadura para “redactar discursos […] de poco calado, para segundones del régimen” (OMN: 35). Descrito desde el principio como el prototipo del escritor frustrado – no solo trabaja por encargo, sino que lo hace para personalidades escasamente influyentes –, en la parte inicial de la obra Julián se encuentra en una fase de profunda crisis laboral, pues con la caída del régimen sus antiguos clientes “han enmudecido” (OMN: 35), mientras que los políticos emergentes de la transición rehúsan solicitar sus servicios, pues desconfían de su relación estrecha con las antiguas jerarquías políticas. En semejante contexto Santos es contactado por la viuda de un tal Gonzalo Mariñas, una figura prominente del ala aperturista del régimen, recién fallecido tras un suicidio mal celado como infarto.8 Causa pretérita del suicidio fue una feroz campaña mediática lanzada en los periódicos a mano de recelosos adversarios políticos, quienes empezaron a solicitar explicaciones acerca del rápido enriquecimiento de Mariñas durante la guerra civil y el principio de los Cuarenta. Lo que se pide a Julián es que contribuya con sus servicios a completar una operación de la que el mismo Mariñas ya había comenzado a encargarse antes de su muerte, es decir, limpiar su pasado, inicialmente con tal de reciclarse como demócrata una vez derrumbada la dictadura, acercándose a los progresistas y dialogando con las incipientes oposiciones. El medio con el que Mariñas pretendía dar fe de su rigor ético es una autobiografía que había empezado a redactar unos años antes de su muerte, consciente del poder persuasivo de la palabra impresa ← 272 | 273 → y publicada, de la capacidad del libro de alterar el pasado, de moldearlo, de construir una realidad ficticia alternativa a la fáctica y posiblemente incluso más realista. Según la voluntad de la viuda, Julián será el que termine las memorias de Mariñas, elaborándolas como el empresario en persona las habría escrito y, por supuesto, eliminando toda posible duda sobre los años Cuarenta. Así, la “zona sombría” de la vida de Mariñas se convierte en espacio de libertad creativa no ya para las denuncias de los detractores, sino para la acción construens – eso es, contrahacedora – de Julián, al que se solicita que fuerce los hechos.

He aquí una primera forma de sofisticación de la memoria, la más explícita en OMN. Julián queda involucrado con el rol de cómplice en la generalizada ocultación de crímenes relacionados con la guerra civil que – según sostiene Rosa – tuvo lugar ya a partir de los estertores del franquismo a mano de numerosos sujetos de la escena pública española, conscientes por un lado de la amnistía política y moral sobre la que con toda probabilidad se asentaría la democracia, por el otro de la facilidad con la cual conseguirían limpiar su expediente sucio, neutralizando el peligro de que este dificultara el mantenimiento del poder personal a largo plazo.9 Julián actúa a la par de un político, de un juez o de un legislador de aquellos tiempos, utilizando como arma no las blandas leyes transicionales, ni las proclamas, sino la palabra:

Solo hay que encontrar la palabra adecuada, el adjetivo que modere una actitud, el sustantivo que relativice lo que hizo. Es cuestión de palabras: para transformar la historia pasada solo hace falta utilizar distintas palabras para contarla, ya sea la historia universal o la personal; todo se reduce a un juego de palabras. (OMN: 242)

El escritor – que describe su oficio como una adicción cada vez menos prescindible y capaz de proporcionarle el escalofrío propio del poder – ← 273 | 274 → resuelve sus escrúpulos morales con una precaria auto-absolución. Ante todo, repite a sí mismo y a sus contactos más cercanos que tan solo escribe “discursos inocuos, temas culturales, obras públicas, celebraciones sin trascendencias, libros que nadie lee” (OMN: 94), escudándose en la retórica de lo inofensivo. Miembro desganado – y desencantado ante litteram – de una “oposición de papel” (OMN: 94) al régimen que va saliendo de la clandestinidad y que él considera poco incisiva y casi incluso ritual en sus acciones, Julián intenta convencerse de que no es él quien produce “malamemoria”, pues la mismísima transición es responsable de aquello. Julián sabe que el trabajo comisionado por la viuda sale de la zona liminar de lo exculpable a la que conseguía relegar sus precedentes encargos. No obstante, ante su novia Laura que le reprocha su “bicefalia; por delante un perfecto socialista o lo que coño seas […] y por detrás un oscuro falsificador de pasados más oscuros todavía” (OMN: 97), explica que

Para mí este trabajo es igual que cualquier otro. Solo soy un legionario de las letras, nada más. Yo no pienso lo que escribo, yo no creo esas cosas. Son los que lo firman, quienes lo dicen; no yo. (OMN: 97)

Además, el escritor defiende que su buena fe a la hora de desempeñar el cargo relacionado con Mariñas cuenta con una coartada ineludible en la coyuntura transicional, es decir, la acción implacable y puntual del olvido:

De aquí a un año, cuando haya terminado y la viuda publique las memorias, nadie se acordará de Mariñas, a nadie le importará si fue o no un criminal más en aquel tiempo de criminales. El olvido es rápido, y frecuente, y permite la condena para siempre a partir de solo un rumor. Un rumor que, apoyado en la amnesia, adquiere certeza. […] Mi trabajo es equivalente a la pasividad de otros … (OMN: 98)

Como es de esperar de toda novela que empieza con un viaje, la posición de Julián evoluciona a lo largo del texto, confiriendo un significado a la frase – reflexión y anatema a la vez – con la que Laura da por cerrada la discusión: “no es solo ese tipo el que está sucio. Tú te pringas irremediablemente” (OMN: 97).

Por voluntad de la viuda Julián trabaja en el despacho de Mariñas, donde en poco tiempo se convierte en un funcionario de la escritura culposa, persiguiendo una rutina maniática y amparándose en una absolución ← 274 | 275 → que vacila progresivamente, a medida que el aspecto histriónico intrínseco en su trabajo empieza a surtir efectos que despiertan su inquietud. En efecto, el autor negro se encuentra asumiendo posturas y gestos que no le pertenecen, formulando pensamientos desacordes con su sensibilidad, reconociéndose en esa autobiografía que en principio no debería delatar ni el mínimo rastro de su presencia:

Existía el peligro de que, en lugar de suponer y asumir los recuerdos, las vivencias y el bagaje personal de Mariñas, acabase creando un extraño cuerpo híbrido en el que se mezclaran sin límites Mariñas y Santos, mis recuerdos con los suyos, mi vida con la de él, mis miedos con los que él tuvo, la oscuridad de algunos de mis años con la tiniebla personal de Mariñas. (OMN: 182–3)

La razón por la que Julián se superpone cada vez más al objeto de su estudio es que también él, al igual que Mariñas, tiene un agujero negro en su pasado, una historia inconfesable conectada con esos “inhabitables” años Cuarenta que nadie parece haber vivido. Bien mirado, según el mismo escritor admite, la razón por la que se ha prestado a una tarea tan sórdida es que la escritura en primera persona de las falsas memorias le impondría investigar, buscar, sacudirse de su voluntaria indolencia y asomarse al “inopinado abismo” (OMN: 48) de su propia niñez, donde aparece una “grieta” – así la define Julián – tan dolorosa como aparentemente controlada. He aquí el elemento que de alguna manera hace que OMN – pese a encajar cabalmente en el esquema narrativo de la novela del pasado-presente – cobre los tintes de la que Todorov (1974: 2) define “novela de suspenso”.10 En efecto, a partir de su ensimismamiento en una autobiografía ← 275 | 276 → que empieza a parecerse a una suerte de monstruoso retrato de Dorian Gray, revelador de las miserias y de los escombros anímicos que pertenecen al sujeto retratante más que al retratado, emerge paulatinamente – casi podría decirse por entregas dentro de la narración – la historia de la juventud de Julián, un niño de la guerra que ha preferido tragar los recuerdos en lugar de enfrentarse con ellos.

En efecto, el narrador tiene de la postguerra recuerdos que ha mantenido intencionadamente neblinosos, pero que acaban saliendo de su memoria a borbotones en guisa de flashbacks a medida que ahonda en la historia de Mariñas. Natural de una pequeña población extremeña de la que fue arrancado siendo todavía niño gracias a un desconocido pariente que para rescatarlo de la disgregación de su familia lo llevó a la capital, Santos es el hijo de un dirigente sindical de la provincia de Badajoz, escondido en el monte con el maquis desde la ocupación de la comarca por parte de las tropas nacionales.11 Una noche que quiso subir al escondite tras una pelea con su madre, Julián fue perseguido por los guardias civiles: fue así como delató sin quererlo al grupo de su padre, provocando indirectamente la muerte de cada uno de sus miembros. A raíz del suceso, la madre del escritor fue detenida por encubridora y murió de tuberculosis en una cárcel de mujeres cuyo nombre Julián nunca ha conseguido averiguar con exactitud. Ya adulto, Julián explica que no se sintió culpable entonces, porque la culpa no es un sentimiento que pertenece al universo de los niños. No obstante, toda la vida intentó olvidar la consecuencialidad que llevó a la muerte de sus padres para poder sobrevivir, optando por la obliteración como su forma personal de “malamemoria”:

crecí, y […] me fui olvidando, me quise olvidar de todo aquello. No me olvidé de mis padres, qué tontería, sino de la circunstancia en que murieron. Prefería pensar simplemente que habían muerto por culpa de la guerra, como tanta otra gente, en un bombardeo o algo así. Es fácil cambiar el recuerdo a voluntad. Primero engañas a ← 276 | 277 → los demás, y te acabas engañando a ti mismo. Todo el mundo lo hace […], como una forma menor de delirio: crearte una realidad o una memoria a tu medida negando cualquier otra. (OMN: 399–400)

En el marco de sus esfuerzos por suplantar a Mariñas en la redacción de las memorias, Julián consulta las cuartillas autógrafas del difunto – apuntes sueltos apenas suficientes para reconstruir la epopeya de Mariñas padre – y unos pocos testigos que no contribuyen a aclarar el perfil del protagonista de las memorias, ya que aportan versiones discordes, exaltadoras o denigratorias, acerca de los “inexistentes” Cuarenta. Una vez más, formas tan trasparentes de “malamemoria” que ni siquiera precisan un comentario, ya que resultan todas elaboradas con una finalidad orientadora de la opinión del oyente (o del lector) y, por lo tanto, sufren una mutilación y selección interna que automáticamente las convierte en fuentes parciales y engañosas.

El trabajo del escritor negro resulta cada vez más estancado, hasta que por azar Julián da con uno de los elementos típicos de la novela policíaca, es decir, el indicio clave, que en este caso toma la forma de una fotografía olvidada entre las páginas de un libro. En ella aparecen

Mariñas sobre el caballo, los campesinos alrededor, el paisaje común, la inscripción en el reverso, como una invitación, Alcahaz, 1930. (OMN: 108)

La foto, punto de partida material de la búsqueda que abre OMN y ocasión determinante del viaje de Julián por una Andalucía suspensa entre el inmovilismo y el bullicio político de la transición,12 no aparece hasta ya bien entrados en la novela, y también en ese punto de la narración contribuye limitadamente a la aclaración del conjunto.

Acompañado por un sueño hipnótico que, al igual que la memoria, altera su percepción del tiempo y de los espacios, Julián acaba aventurándose ← 277 | 278 → a solas en la sierra hasta que consigue dar con un sendero enmascarado de campo cultivado en su primer trecho. Lo recorre en coche bajo una luna espectral y amenazadora hasta llegar a una pequeña agrupación de casas abandonadas, precedida por un poste oxidado en que todavía pueden adivinarse las letras que componen el nombre “Alcahaz”. El escritor avanza por el pueblo que cree desierto, asombrado por el terrible espectáculo de destrucción y decadencia que se presenta ante sus ojos: la novela – con sus elementos de enredo criminal – va convirtiéndose poco a poco en una película del horror. A partir de este punto, entidades fantasmales se suceden ante la sensibilidad atónita de Julián, en una atmósfera que se coloca a mediados entre el espejismo y la semiinconsciencia, entre el ensueño y la alucinación. En primer lugar, una mujer tan anciana como consumida le agarra del brazo llamándole “Pedro” y manifestando alegría por la vuelta de ese hombre al que trata como si fuera su marido.13 Más tarde el escritor se percata de que hay más habitantes en Alcahaz – aunque a primera vista el pueblo le hubiera parecido un planeta falto de formas de vida –, todas mujeres ancianas y desvencijadas que actúan como si el tiempo se hubiera parado, y parecen atrapadas en una suerte de espera eterna de sus hombres. Como el Juan Preciado de Rulfo en Comala, Julián llega a dudar de sus propios sentidos y lucha por encontrar una explicación a un escenario que le parece cada vez más:

Pensó estar asistiendo a una representación enorme, un teatro del mundo del que era víctima antes que espectador, un fantasmagórico recorrido por el alma humana, por la locura o el olvido. La locura, como toda enfermedad, como la vejez o la muerte – que son otro tipo de enfermedades –, nos llena de un respeto riguroso, de un miedo silencioso ante el enfermo, al que miramos siempre sin consuelo, sabedores de que la próxima vez puede que nosotros seamos los locos y sean otros quienes nos miren desde unos ojos de cordura […]. (OMN: 246) ← 278 | 279 →

A medida que continúa su exploración de Alcahaz más taraceas se acumulan en la configuración del complejo cuadro de loca memoria o locura mnemónica que se deslinda ante sus ojos. Julián llega a contar hasta una decena de mujeres escrutando una inquietante misa en la que las ancianas de Alcahaz, recogidas en lo que queda de una pequeña iglesia pueblerina, atienden en simbiosis las consignas de un cura imaginario, del que quizás recuerdan la liturgia de antaño – acaso un espejo de ciertas tendencias de la transición, que, aún después del desmoronamiento del sistema que la produjo, inducen a perseguir una memoria del pasado que ya no viene a cuenta. Una vez descubierto por ellas, huye de sus preguntas – todas relativas a sus maridos y a la reparación del puente del que le hablaba la mujer que le había llamado “Pedro” – y de sus abrazos, “urgido por un miedo repentino, por un pavor irracional a ser alcanzado y derribado por las mujeres, y que estas le intoxi[quen] con su locura como un virus del cerebro” (OMN: 251). Como de costumbre, en la literatura como en la vida real, la locura provoca un hondo miedo por un contagio que en este caso se presenta como más que probable, dado que Julián comparte con las mujeres de Alcahaz una relación malsana con su propio pasado.

Julián sale del pueblo e intenta esclarecer lo que no deja de parecerle una alucinación nocturna, una suerte de pesadilla donde se entremezclan elementos de su fantasía y de su memoria. El escritor, ya olvidadas las memorias que tenía encargadas, decide averiguar el misterio del pueblo escondido, por una suerte de “deber moral” que le vincula a socorrer a las mujeres de Alcahaz, sacándolas de un silencio por el que todos en la comarca le resultan sospechosos, por callar o, “peor aún”, negar voluntariamente (OMN: 266).

En un pueblo cercano, una mujer llamada Ana le explica que

Alcahaz es una invención … Una tontería … […] Un pueblo inventado, una historia para asustar a los niños … […] Mi madre me contaba la historia de Alcahaz como otros cuentan la del ahorcado o de las ánimas del bosque; ella me metía miedo jugando, era terrible … Imagínese: un pueblo, decía ella, perdido en ninguna parte, y habitado por seres fantásticos, mitad mujer, mitad pájaro […] negro … Atrapadas para siempre en ese pueblo que es como una jaula para ellas, y el que se acerca queda atrapado … Ya ve, servía para asustar a los más pequeños, para ← 279 | 280 → que no nos alejáramos de casa solos … (OMN: 275–6 [puntos de suspensión en el original])14

Entonces, la damnatio memoriae a la que Alcahaz ha sido condenado resulta a largo plazo falaz, como todo intento de manipulación concertada del recuerdo colectivo, pues el recuerdo del pueblo de alguna manera ha sobrevivido en la memoria popular de la zona, aunque los más jóvenes ya no resulten capaces de establecer la conexión entre el significado y el significante. Tras hablar con Ana, Julián se entrevista con la madre de ella y escucha el relato de un pueblo que en la época anterior a la guerra se había señalado por actos de insubordinación que habían provocado la furia de Mariñas, quien organizó una represalia bajo la forma de un camión con insignias de la CNT y FAI que reclamando la cooperación de todos los varones para la reconstrucción de un puente volado por los falangistas. Hombres, ancianos e incluso niños subieron al vehículo con la ilusión de contribuir a la defensa de la República y la promesa de que se les devolvería a sus hogares esa misma tarde. Las mujeres tardaron una semana en enterarse, de que

[Mariñas] los había[…] matado, a todos. Pero nunca supimos con certeza más que eso, ni el lugar ni cómo murieron, nunca vimos sus cadáveres, ni sus tumbas. Nada. La muerte fue solo un anuncio, una palabra, un mal sueño de agosto. […] Parece que lo preparó todo: una trampa, unos falsos milicianos que eran en realidad pistoleros suyos, un puente que no existía, un fusilamiento en cualquier aparte de la carretera, nada más que eso. (OMN: 298)

La locura de las mujeres de Alcahaz se apoya, entonces, en primer lugar en la falta de duelo, es decir, en la imposibilidad de llorar el suceso luctuoso, de celebrar la ritualidad necesaria para sancionar dentro del ámbito familiar y comunitario la muerte del ser querido, en este caso, además, debida ← 280 | 281 → a un acontecimiento altamente traumático, inesperado y repentino.15 La ausencia no solamente de los cadáveres, sino también de un lugar de sepultura, aunque indefinido, hace que las mentes de las mujeres supervivientes se incrusten mentalmente en la esperanza de volver a ver a sus hombres, nieguen a sí mismas y a sus compañeras la resignación que sucede a toda pérdida (por grave que sea), se agarren a lo irracional, que es la única dimensión que permite seguir en una desquiciada espera eterna. La madre de Ana explica que la locura se difundió despacio en el pueblo, no “como un viento de tormenta”, sino más bien “como una peste desconocida o una crecida del río que lo fue inundando todo sin remedio” (OMN: 306).

Según recuerda la anciana, el perímetro de Alcahaz ya empezó a recortarse fuera del tiempo a lo largo de la guerra, pues a falta de hombres el conflicto para el pueblo no fue más que un ruido lejano, un telón de fondo de una tragedia más circunscrita, pero de mayor gravedad según la percepción de sus propias protagonistas. De repente una de las mujeres “no supo – o no quiso – diferenciar el ensueño de la realidad, el pasado del presente, la ilusión de la mentira” (OMN: 306) y empezó a actuar como si los hombres fueran a volver esa misma noche:

Fue así como comenzó todo. Casi sin darnos cuenta, sin evitarlo: primero era alguna mujer que hablaba de los hombres como si estuviesen vivos y no tardarían en llegar, y las demás mujeres, por seguirle la corriente, no nos atrevíamos a contrariar a la delirante, convencidas nosotras – las sanas, por así decirlo – de que todo era algo transitorio, un síntoma más de normalización, que todo terminaría bien y saldríamos adelante. Poco a poco, otras mujeres, acaso las más débiles, las más desesperanzadas, que parecían seguir la corriente a las más locas, fueron asumiendo a su vez los mismos comportamientos, hasta hacerlos suyos, como contagiadas de la misma locura, una tras otra. (OMN: 309)

La madre de Ana recuerda que las pocas mujeres que se mantuvieron sanas frente a la oleada de demencia con el tiempo fueron alejándose de ← 281 | 282 → una comunidad ya de por sí bastante aislada, luchando entre el deseo de ser contagiadas por el mismo gusano que afectaba a sus compañeras y así descansar de su congoja punzante, y el instinto de rehuir los cantos insensatamente alegres, las miradas vacuas, los ojos fijos y los discursos disparatados de las “aves negras”. Según se infiere del testimonio de la anciana, es imposible dentro del mismo contexto la convivencia entre la memoria desquiciada y la memoria “lineal”: una de las dos tendencias acaba siempre prevaleciendo, pues, a la hora de intercambiar el recuerdo “hundidos” y “salvados” no pueden compartir terreno, so pena de enredarse en una confrontación destructiva.16 Por ende, las mujeres “cuerdas” no solo se escaparon de Alcahaz, sino que también hicieron un “juramento de silencio, de olvido” (OMN: 316). El pueblo, entonces, queda cubierto de una cortina de olvido por voluntad de los habitantes de la zona – “[m]ucha gente en la provincia […] sabía lo que ocurría en aquel pueblo, pero preferían ignorarlo, hacer como que no existía el pueblo …” (OMN: 316) – hasta que los portadores de la memoria comunicativa de la época fueron desapareciendo, dejando tras sí un vacío sobre Alcahaz que resultaba del silencio concertado que tenían adoptado.

Julián queda asombrado por la reconstrucción de la madre de Ana y decide asumir de una vez la responsabilidad de la que va rehuyendo desde las primeras páginas de la novela: por fin ya no se mantendrá al margen de los juicios políticos o de la contingencia y rescatará, entonces, a las mujeres de Alcahaz, convencido de que la ignorancia de las tragedias relacionadas con la guerra no es sino una forma más de encubrimiento. Decidido a renunciar a su compromiso con la viuda – que ahora tiene el valor de reconocer como inmundo – y casi agradecido por la posibilidad de enfrentarse, por fin, con sus propios fantasmas personales, Julián prepara una visita esclarecedora al pueblo, escoltado por una pandilla esperpéntica constituida por “Santos, Ana, su madre, dos guardias civiles, el alcalde de Lubrín, un médico y dos ← 282 | 283 → mujeres ancianas más”, las únicas todavía en vida de las que en su tiempo se marcharon de Alcahaz (OMN: 383). La llegada de Julián a Alcahaz no produce para las mujeres – reunidas una vez más en la iglesia, observando el ritual de una función imaginaria que nadie pronuncia – un regreso a la realidad ya casi imposible tras cuarenta años de delirio. No obstante, sí se desmorona la esperanza fundacional de las “aves negras” al reconocer de inmediato a la madre de Ana y sus dos compañeras y enterarse por ellas, como si de un suceso de ese mismo día se tratara, que los hombres han desaparecido y con toda probabilidad han sido matados a mano de los pistoleros de Mariñas:

Era inútil, en esas circunstancias, intentar explicar la verdad a quienes habían renunciado a ella y la habían sustituido por su propia verdad. Había que confiar en que el tratamiento psiquiátrico, que recibirían a partir del día siguiente, obrara el milagro de devolverles el seso. Todo debía hacerse muy despacio. Si es que existía remedio. (OMN: 389)

Tras escuchar la noticia funesta que niegan desde julio de 1936, las mujeres de Alcahaz se abandonan por fin a un lamento gutural, a un aullido casi animalesco que Julián interpreta como el primer paso hacia una aceptación tal vez inalcanzable, aunque no imposible. El tiempo vuelve a fluir en el pueblo después de cuatro décadas y la realidad vuelve a entrecruzarse con ese rincón de sierra donde la “malamemoria” ha plasmado monstruos goyescos, criaturas deformadas prisioneras de sus propios pensamientos, seres eternamente enlutados y, a la vez, oximóricamente incapaces de conferir un significado a sus ropas negras.

En realidad, antes de sucumbir definitivamente a la avanzada de lo racional – encarnada por los representantes de la medicina y del estado que Julián involucra en su hazaña – Alcahaz proporciona una última, extrema muestra de “malamemoria”.

Mientras enseña el pueblo a una Ana cada vez más alucinada por el impacto de lo que ve, Julián entreoye dentro de una de las casas la voz “ronca, jadeante, dura como la tierra” de un hombre cuyo cuerpo no accede a ver y que tan solo consigue situar en un “punto indefinido en la pared, en el armario” (OMN: 336). La voz dirige palabras de consuelo a una mujer tan anciana como las demás que Julián sí ve en el cuarto destartalado, lo cual ← 283 | 284 → le permite notar de inmediato que la figura gacha sorprendentemente “no tenía en sus ojos, en su voz, la locura de las otras mujeres” (OMN: 337). La aparente sanidad de la mujer que habla con la pared empuja Julián a la interacción, llevándole a descubrir que en un microscópico nicho escondido vive agazapado uno de los numerosos topos que, en las postrimerías de la guerra, se dieron por desaparecidos y optaron por vivir escondidos ocultados en sus propias casas en espera de que se placara la represión. El hombre de Alcahaz – el único superviviente entre los varones del pueblo – está convencido de que la guerra todavía no ha acabado, pues así se lo contó su mujer, instándole que se quedara en la madriguera. Al enterarse por Julián de que no solo la guerra ha terminado, sino incluso Franco ha muerto, y al contemplar fuera del umbral de su casa un estado de abandono y desolación que no podía inferir de los relatos de su esposa, el topo cae en un hondo desengaño:

Cuarenta y un años engañado … Escuchando las historias que ella me contaba … Escuchando historias de una vida que era mentira, que no existía en el pueblo … (OMN: 360)

Este personaje que sale de la pared como un fantasma es muestra de la última, extrema forma de “malamemoria”, que es la de quien es privado de su derecho a saber por intervenciones exteriores que manipulan los hechos y configuran una artificiosa versión alternativa.

A modo de conclusión, si se quisiera agrupar los numerosos ejemplos de memoria alterada que Rosa anatomiza para su lector, podría argumentarse que el elemento aglutinante entre todos es la noción de engaño, hacia sí mismos o hacia los demás. Un engaño que lleva a la ocultación multiforme de un pasado que, por una razón u otra, resulta incómodo. Julián no recuerda porque en el fondo no quiere; las mujeres de Alcahaz eligen vivir de manera enferma dentro de un recuerdo atemporal con tal de no enfrentarse con la aceptación de un dolor demasiado lacerante; el topo cuenta con una versión distorsionada de los años de la guerra y de la dictadura porque así se lo impuso el exceso de escrúpulo de su mujer; la sociedad no recuerda porque las élites políticas, sociales y culturales – encarnadas magistralmente aquí por las memorias encargadas a Julián – imponen un relato adulterado, pero eficaz y de alta difusión. Según parece ← 284 | 285 → indicar el autor, la falta de una relación lineal con la dimensión mnemónica propia o colectiva siempre se debe a un culpable, sea un ejecutor externo o sea nuestra misma incapacidad de formular las preguntas adecuadas partiendo de los datos que tenemos a disposición.17

He aquí el crimen que echábamos en falta a la hora de analizar OMN bajo la lente de lo policíaco, el cadáver que no habíamos encontrado en el suelo del primer escenario que se nos presentaba en la obra. El macro-delito representado en la novela no es la matanza perpetrada por Mariñas, sino que es, evidentemente, el olvido generalizado de la guerra civil o, más bien, la vigencia – concertada, aceptada, asumida, no contrastada – de un recuerdo falaz, que para ser desmoronado precisa un recorrido narrativo que es pura investigación, el enfrentamiento con una interrogación hiperbólica y totalizadora, el valor de lanzarse al vacío ignorando tanto el punto de partida – en este contexto, una “malamemoria” que impide un contacto sano con la realidad – como el resultado final.18 Aceptar un relato sin plantearse interrogantes es, al fin y al cabo, la peor manera de hacer memoria, se trate del relato histórico o del literario. Es doblarse al engaño, es hacer el juego de una voz autoritaria que ni siquiera se conoce, es perpetuar una versión adulterada de los hechos.

En OMN es el Julián de las últimas páginas – a estas alturas no solamente héroe degradado, sino también protagonista atípico de un disparatado ← 285 | 286 → Bildungsroman – quien encarna el impulso deconstruccionista defendido por Rosa. Hacia el final de la novela se le ve marchándose del sur que le ha devuelto la conciencia, dispuesto no solamente a investigar más con tal de descubrir nuevos Alcahaces, sino también a publicar los descubrimientos que le proporcione su “busca”.

Del lector impertinente al lector informado: la necesidad del comentario metaliterario

OMN podría describirse como un contenedor narrativo dentro del cual aparecen por lo menos dos novelas a la vez. Una es La malamemoria, conservada intacta cual reliquia dentro del texto. La otra es ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, compuesta por la explosiva unión entre la obra originaria y el comentario producido por un anónimo lector que interviene puntualmente a lo largo del texto y deconstruye el trabajo de Rosa, desvelando y comentando sus numerosos puntos de criticidad.

En una “Advertencia” que precede la narración, un Rosa convertido en personaje– a lo Unamuno en Niebla o, más sencillamente, a lo Cercas en Soldados de Salamina – manifiesta sin pudores su intención

honesta y confesable [de] volver a publicar la que fue mi primera novela, La malamemoria. Ya que en su día apareció en una pequeña editorial, y tuvo muy poca circulación y menos lectores, me parecía una buena idea ponerla al alcance de quienes se han interesado por mi última novela, El vano ayer. (OMN: 9)

Un plan perfecto, “estropeado” por la intrusión incontrolada e incontrolable en la obra de un lector X al cual le da por ensuciar el texto con sus críticas. Según el juicio del Rosa literario, se trata de una infracción sin precedentes y una peligrosa puesta en cuestión de la hasta ahora inquebrantada auctoritas del autor:19 ← 286 | 287 →

Nunca me había pasado algo así. […] Siempre te encuentras críticos que dudan de la calidad de tu obra; lectores que te mandan cartas para impugnar tu novela, para insultarte incluso; periodistas que en una entrevista te ponen en apuros; oyentes que en una conferencia te reconvienen el micrófono en mano. Todo eso es lo habitual, lo esperable, lo controlable. Pero que un lector se meta en tu texto, que se infiltre en el libro, me parece un delicado punto de no retorno, una barrera hecha pedazos, algo incontrolable e insoportable, ante lo que no podemos permanecer cruzados de brazos. (OMN: 9)

Contrariamente al Rosa de carne y hueso, el Isaac de papel que abre OMN presenta el delirio de opinión de su lector como una indignante afrenta, un boicoteo intolerable, una reivindicación de libertades que no le pertenecen a quien lee los libros, pues el espacio que media entre las dos cubiertas es dominio exclusivo del autor. El Rosa ficcional expresa la esperanza de que los “inoportunos comentarios [y] fastidiosas notas” añadidos por el misterioso censor sean suprimidos en las ediciones posteriores de La malamemoria:

Por supuesto, vamos a emprender acciones contra tal sujeto. Porque si en el caso de mi novela el daño ya está hecho, al menos evitemos que se cree un peligroso precedente. Eso sería lo preocupante. Que cundiese el ejemplo y a partir de ahora los lectores, por mimetismo, se dedicasen a cuestionar las novelas que leen, hiciesen lecturas desaforadamente críticas, subrayasen y anotasen los textos, los saboteasen como ha hecho este vándalo con mi obra. (OMN: 10)

El más evidente indicio de que la percepción del pseudo-Rosa no coincide con la del autor sevillano es el hecho de que en la obra se le otorga al lector intruso una posición de inigualada relevancia, hasta el punto que no resulta ya posible desentrañar La malamemoria de su comentario lúcido, contrapuntístico y altamente orientador. La voz antitética del lector cogitans – dentro de un esquema retórico por el cual la obra juvenil es la tesis –, ← 287 | 288 → tan firme como bien argumentada, se hace preponderante respecto a la del irritado y, a la vez, débil escritor de la advertencia, que acaba perdiendo su batalla desde el principio.

Ante todo, el título que aparece en la cubierta de la novela – un sintagma de claro contenido metaliterario – no se corresponde con el de la creación original, sino que reproduce, palabra por palabra, las primeras líneas de la entrada en la escena del lector, que arranca quejándose de que el texto que se propone comentar pertenece a la abrumadora cantidad de novelas conectadas con el tema más manido de la literatura peninsular, es decir, la guerra de 1936–1939:

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! Una más, y además con título bien explícito. […] ¿Cuántas novelas de la memoria en los últimos años? Según el ISBN, en los últimos cinco años se han publicado 419 obras literarias (novelas, relatos y poesía) que incluían en su título la palabra “memoria”. En toda la década anterior, entre 1990 y 1999, solo 289 títulos con “memoria”. Inflación de memoria, es evidente. (OMN: 11)

El primer reproche es de tipo, podría decirse, temático: el usuario apasionado de buena literatura reivindica su derecho a abastecerse de novedades literarias valiosas sin tener que topar cada dos por tres con una obra en la que aparezcan las dos Españas, la República. Al mismo tiempo, el lector reseña y enseña sutilmente que la memoria de la guerra civil es un espacio cultural salvajemente saqueado por la literatura, cosificado bajo la forma de centenares de libros que contribuyen a perfilar la que Colmeiro (2005: 8) define “proliferación memorialista”, dejando sin embargo inexplorados los “grandes agujeros negros en la memoria colectiva del pasado”.

A partir de este primer comentario el lector se empeña en trazar una radiografía minuciosa de la literatura de la memoria, utilizando La malamemoria como exemplum de cómo una obra literaria dedicada al conflicto (no) debería funcionar y, contextualmente, como espejo de la narrativa de su tiempo, según la convicción de que “la literatura escrita por los jóvenes ‘suele ser un buen lugar para descubrir las convenciones de un determinado período y para ver sus problemas desde dentro’” (OMN: 342–3, con una cita de Paul de Man tomada, según declara el crítico, del ensayo Trayecto de Ignacio Echevarria). ← 288 | 289 →

Ante todo, el lector arremete contra el paratexto de la obra de partida, reprobando de unos epígrafes iniciales que juzga “[d]e calendario de mesa” y probablemente sacados de “uno de esos diccionarios de citas y frases célebres [buscando] en el índice temático las referencias a ‘memoria’, ‘olvido’, etc.” (OMN: 14). Se trata, para el lector, de fragmentos que tienen el solo objetivo de configurar una apertura impactante y de sabor culto, que de manera aleatoria y pretenciosa hace referencia a la relación entre memoria y olvido, ultra-aprovechada en la literatura contemporánea sobre la guerra civil.20 Asimismo, tacha la división interna de la novela de “pretenciosa [y] propia de un autor que cree que hasta con la numeración de las páginas debería ser original, epatante” (OMN: 367).21 Igualmente “farragoso y sentencioso, a la vez que huero, lleno de inolvidables frases sonajero[,] […] retórico y estridente, bastante disuasorio” (OMN: 18) sería el prólogo del original, una vehemente reflexión alrededor de la cercanía epistemológica y hermenéutica entre olvido y deseo de ignorancia que el lector mal soporta no tanto por su contenido, sino por el tono altisonante con el que le resulta escrito.

Del estilo del joven autor el feroz tamiz del crítico no salva casi ningún aspecto. Todo pasaje le parece ostentoso, hiperliteraturizado, manchado por una ruinosa voluntad de estilo que hace que los personajes sobreactúen, continuamente sacudidos por un “frenesí gestual” (OMN: 69) altamente literario que, de ser reproducido en la vida real, les colocaría ← 289 | 290 → al borde del espasmo. El lector detecta en la escritura de Rosa una “inseguridad púber”, un carácter “verde” (OMN: 224) típicos del novato de las letras, que se manifiestan sobre todo en la tendencia oprimente a llevar al lector de la mano aclarándole todo pasaje sospechoso de llevar ambigüedades – como si lo ambiguo en la literatura fuera una mancha y no un espacio de sugerencia, o como si el joven Rosa no fuera capaz de gestionar las sombras de sus textos – o en la reiteración de las mismas argumentaciones con “insistencia machacona” (OMN: 177). Incluso las elecciones léxicas delatan para el crítico una vacuidad de fondo, ya que en la mayoría de los casos le resulta evidente que el autor de La malamemoria ha ido doblando sus descripciones a un listado previo de palabras sugerentes, colocadas una a lado de la otra con tal de perseguir un desquiciado gusto por la eufonía en lugar del necesario escrúpulo argumental y semántico.

Nada más dar un par de pasos en la silva de La malamemoria, el lector se sale de sus casillas al comentar la elección de una fábula dotada de una originalidad que juzga nula:

El primer capítulo ya se apresura a plantear el que seguramente será hilo conductor de la novela: la búsqueda […], la investigación desde el presente (aunque ese presente sea 1977) sobre hechos del pasado, a partir de algún elemento casual, dudoso y enigmático […] todo lo cual, siguiendo el previsible esquema común a tantas novelas de los últimos años (la investigación a partir de un hallazgo fortuito de algún episodio oculto del pasado), desemboca en el inevitable descubrimiento de … ¡Un secreto de la guerra civil! […] Demasiado visto. Me vienen a la cabeza decenas de ejemplos solo en las novelas de los últimos años. (OMN: 24)

Aparece en este punto uno de los elementos más productivos del comentario metaliterario elaborado por Rosa, es decir el recurso a una intertextualidad bicéfala, que por un lado se desarrolla “hacia dentro”, cuestionando el “pierremenardismo” mal aprovechado que el lector detecta en la obra original, por el otro desanda “hacia fuera” el camino de la enciclopedia literaria que tiene en común el lector real con el crítico de papel, quien no se cansa de comparar la obra de Rosa con la de sus “correligionarios”, es decir de esos autores que se han ocupado en los últimos años de novelística de la memoria. ← 290 | 291 →

Así, ante todo el lector registra que sin duda Rosa es una persona muy “leída”, pero en La malamemoria todavía no muestra haber digerido apropiadamente sus lecturas. En ocasiones acaba produciendo pasajes ridículos debido al intento torpe de imitar estilos y modismos que evidentemente le resultan gratos – lo hace, por ejemplo, cuando para describir los demacrados niños andaluces se sirve al pie de la letra una estética de sabor dickensiano, o cuando habla de la sugestión que despierta en Julián “el propio nombre del pueblo como tal, Alcahaz, pronunciado con una leve eclosión de la boca, la lengua rozando los dientes” (OMN: 108).22 En otros momentos, acaso de manera más culpable, simplifica, malinterpreta, distorsiona o desdobla para su consumición obras como los ya citados Pedro Páramo o Luna de lobos, o también, en dos casos más, los versos de Julio Cortázar y Gil de Biedma, que – protesta el lector – “inserto[s] en esas páginas acaba[n] pringándose del mismo carácter grimoso y parece[n] más malo[s] de lo que en realidad [son]” (OMN: 104). Dos son para el crítico los extravíos más graves en este contexto. El primero estriba en una cita chapucera de un pasaje de Campo de los almendros de Max Aub (2001), que Rosa escoge como epígrafe para la tercera parte:

Pasará el tiempo que pasará. Cómo pasará, eso nadie lo sabe; pero lo evidente, lo que nadie podrá ocultar, olvidar, ni borrar, es que se mató porque sí. Es decir, porque fulano le tenía ganas a mengano, con razón o sin ella […] hoy ya se ha olvidado mucho, dentro de poco se habrá olvidado todo. Claro está que, a pesar de todo, queda siempre algo en el aire. Como con los carlistas, pero eso aún fue ayer. Antes debió de pasar lo mismo, y pisamos la misma tierra. Yo creo que la tierra está hecha del polvo de los muertos. (OMN: 259)

Para el lector, ante todo el escritor sevillano actúa de manera ilícita al vender como palabras de Max Aub unas líneas que en el texto original van pronunciadas por un personaje, lo que impondría la formulación de salvedades que en cambio no aparecen en La malamemoria. En segundo lugar, arrimarse de manera tan inocente al pasaje citado implica en la lectura del crítico perpetuar ← 291 | 292 →

La vieja patraña del cainismo español, de los odios ancestrales, del rencor larvado durante generaciones, de las venganzas al calor de la guerra, como forma de explicar la gran matanza de la guerra civil[, lo que a menudo hace que olvidemos] que por parte franquista hubo una auténtica política de exterminio contra los republicanos, que no respondía precisamente a venganzas personales. (OMN: 259–60)

Más llamativo aún resulta el segundo, macroscópico mal uso del carácter palimpséstico del texto, relativo a la identificación simplona y simplista entre la locura personal y “la locura de todo un país que eligió olvidar, que eligió no saber”, mutuada según el lector de “algún libro de divulgación psiquiátrica, que le dio [al autor] la inspiración para la audaz metáfora de la locura colectiva” (OMN: 318–20). Asumiendo él mismo el papel de investigador y basándose – entre otros datos – en la frecuencia con la que Rosa aprovecha a Carlos Castilla del Pino en los epígrafes al texto, el lector detecta como referente del cotejo entre las dos locuras la obra El delirio, un error necesario, publicada en 1998 – un año antes de La malamemoria – y juzgada como “interesante y de modo alguno responsable de las flaquezas de nuestro autor” (OMN: 320).

En lo que atañe a la otra faceta del componente intertextual que se registra dentro del comentario metaliterario, al mencionar obras como Jugadores de billar de José Avello o Los girasoles ciegos de Alberto Méndez, el lector pone el texto de Rosa en comunicación con un “canon” primerizo – el de la literatura contemporánea de la memoria – que ya en el momento de la reescritura resulta algo establecido, aunque todavía apenas parcelado por la crítica. Si el comentario del lector anónimo puede leerse como una suerte de arenga despectiva, caracterizada por un marcado acento monológico y en ningún momento abierta a una réplica por parte del Rosa ficcional (que desaparece tras la tímida protesta del pasaje inicial), la inserción dialógica de La malamemoria en una senda textual constituida por obras de reconocido prestigio literario tiene el mérito de proyectar el texto dentro de un horizonte compositivo y receptivo que “asegura[…] a la novela una lectura hipertextual” (Cifre Wibrow en Hansen-Cruz Suárez 2012: 183).

Como es de esperar, no obstante, el encasillamiento de La malamemoria dentro de la reciente literatura del boom mnemónico también presenta un reverso negativo, ya que el lector hace hincapié sobre todo en la relación entre la obra de Rosa y el sinfín de malas novelas más o menos anónimas – ← 292 | 293 → a menudo bien reconocibles, la sombra de Soldados de Salamina constituyendo el blanco polémico preferente de Rosa –, culpables de arrimarse todas al mismo esquema llano, tan recurrente como huero, y dañino en lo que atañe a la reconstrucción de la memoria histórica.

Según argumenta el crítico, el recurrente tópico literario del personaje más o menos cercano al tiempo del lector que a partir de su contingencia acaba desvelando un gran misterio del conflicto presenta un límite evidente, a saber, el hecho de que ese mismo misterio suele ser puramente literario, es decir que va estrictamente encasillado dentro del ámbito de la trama – la fábula, si queremos – mucho más que en el de la Historia, donde sin embargo pretende colocarse.

El lector reconoce al joven Rosa el “loable” mérito de haber “querido hurgar en uno de los aspectos menos conocidos y más sucios del pasado reciente español: el expolio, el saqueo, la utilización de la guerra no ya solo para eliminar y depurar al adversario ideológico, sino también para robarle, para hacerse con su fortuna”; no obstante, no está dispuesto a pasar por alto el hecho de que “lo de las denuncias con reflejo periodístico en pleno 1976 supera [el] límite” de la verosimilitud (OMN: 68–9). Según opina, en efecto, lo menos verosímil de la novela original es el mismo pretexto que desencadena la acción, es decir el conjunto de detalles que gravitan alrededor del supuesto suicidio por honor del insigne Mariñas:

[R]esulta muy improbable, y por supuesto inverosímil, que en 1976 (pues si la entrevista con la viuda tiene lugar en enero del 77, los hechos referidos son del año anterior, 1976) fuese nadie a pedir cuentas a nadie por hechos oscuros de la guerra civil o la represión de posguerra, como apunta el narrador. Menos aún que esas denuncias apareciesen “en algunos periódicos”, con insistencia, durante meses, como si en 1976, solo meses después de muerto el dictador, sin que ni siquiera hubiese aparecido en escena el transicionero Suárez, pudiese salir en público cualquier información relacionada con la represión de guerra y posguerra. (OMN: 42–3)

A partir de ahí, ya no sorprende que el halo de realismo del que el mismo Rosa ha querido dotarse con sumo escrúpulo esté sujeto a incongruencias patentes, inexactitudes e incluso falsedades que, cuales atentados kamikazes, hacen que la novela se desmorone por implosión. La causa ha de detectarse, para el lector, en un pecado de forma difusísimo entre los escritores de última generación, es decir el afán por una exactitud de ← 293 | 294 → carácter historiográfico o periodístico, apoyada en “fechas exactas […], en nombres, en elementos históricos” (OMN: 319) y, sin embargo, mezclada de una manera estridente con una creación ficcional que no desdeña el recurso a lo maravilloso. Con tal de no mermar la verosimilitud el lector defiende la necesidad de

apoyarse en formas de irrealidad que acaban construyendo su propia lógica hasta hacer que lo inverosímil sea realismo. Hay todo un espacio de ficción que se mueve en una irrealidad llena de referentes reales, caracterizado por lo fabuloso, lo impreciso, y no por ello menos creíble. [… C]on otro tipo de relato nada habría que objetar a una locura como la descrita, ni a una historia de fantasmas tipo Pedro Páramo, si así lo hubiese decidido el autor y su escritura fuese coherente con tales escenarios. (OMN: 318–9)

La inverosimilitud de OMN no es, entonces, una cuestión de tema – “la guerra civil, la posguerra están llenas de historias inverosímiles y sin embargo perfectamente ciertas” (OMN: 364–5) – ni de supuestas infracciones a un pacto narrativo que, según argumenta Manuel Alberca (2007), en la época contemporánea va compaginando con su vigencia tintes cada vez más ambiguos. Se trata, más bien, de un problema de modus scribendi, de modalidades engañosas de expresión y ficcionalización de la guerra civil, que no hacen sino confundir la literatura con la reconstrucción histórica, a la vez que confían a la ficción un rol que no le compete y transmiten, encima, un relato escasamente pertinente de la época que pretenden tematizar.

Como ya he anticipado al comentar la referencia a Max Aub, el lector también indica el exceso de personalización, humanización e interiorización del gran trauma nacional como el principal, prototípico malfuncionamiento de La malamemoria. En lugar de centrarse en la “carga política” del conflicto, en el “enfrentamiento entre progreso y reacción, entre revolución y fascismo, entre republicanos y franquistas”, Rosa hace del tema de la guerra

una cuestión de hombres malos y hombres buenos, [oponiendo], como tantos otros, el buenismo, la épica ilusionante, la emoción de los campesinos, idealistas, solidarios, justicieros […] con la maldad sin fisuras del cacique Mariñas, que es una mala bestia que se recrea en su protervidad […]. (OMN: 299–303)

El joven Rosa se mancharía, pues, del delito de adhesión a la que Guillém Martínez (2001) define una versión pop de la historia de España, ← 294 | 295 → caracterizada por la espectacularización colorada y la consiguiente suavización de sus páginas más controvertidas, por la elaboración de estereotipos inocuos que pierden toda conexión con sus terribles correspondientes históricos y por una fusión tan estrecha entre el dato contingente y la ficción que ya no resulta inmediato separar el uno de la otra. En un contexto, si no de “vacío mnemónico”, sí de ausencia de un paradigma cognoscitivo compartido para el pasado reciente, la versión pop – sentimental, tremendista, campechana, llorona – de la guerra civil se insertaría con todo derecho entre el número consistente de “mitos” que todavía priman en el debate público relacionado con la época y que estorban la construcción tan deseada por el Rosa de carne y hueso de una memoria operativa y terapéutica, para conseguir la cual es preciso

cambiar, […] construir, [y] primero conocer ese [vano] ayer, enfrentarnos a él sin versiones dulcificadas, rompiendo con los esquemas habituales de interpretación de ese tiempo, con una mirada crítica y desmitificadora. (Rosa en de la Hoz, 2005)

Según la percepción del lector, además de la idea de fondo, es posible detectar en La malamemoria cierta parafernalia que contribuye a la configuración del efecto que se acaba de ilustrar. Ante todo, el “belenismo” desfachado, por el que tanto los interiores como los paisajes asumen un halo plástico y barnizado, como de postal modificada artificialmente, cuyo objetivo no es entregar un retrato fiel del ambiente reproducido, sino más bien aglutinar en una única imagen un conjunto de detalles funcionales al desarrollo de la historia. Así, desde los senderos de la sierra hasta el elegante piso de Mariñas – completo de enormes cortinas al estilo de Lo que el viento se llevó y de una maliciosa camarera poco más que adolescente –, pasando por el estudio de Julián y las ambientaciones sureñas descritas por medio del peor andalucismo didascálico,23 todo fondo de OMN tiene el aspecto de un decorado teatral de cartón piedra, cuyos detalles van minuciosamente ← 295 | 296 → dispuestos uno delante del otro por la mano del autor, para que el lector los vaya viendo según el mensaje que se quiere transmitir. Incluso los personajes, víctimas como las ambientaciones de la manía escenográfica del joven autor, adquieren un carácter bidimensional, plano, estereotípico, que se extiende desde la descripción vodevilesca de la madre de Ana – la típica viejecita de pueblo – hasta lo arlequinesco de un Mariñas que es un “malo malísimo”, un “terrorífico Barbazul”, un “Lex Luthor castizo” que acaba suscitando la risa en lugar del horror debido al exceso de epítetos negativos que le rodean (OMN: 133, 301 y 437 respectivamente).

Según la opinión del lector, el hecho de que Rosa utilice “tipos” descriptivos – el anciano, el campesino, el policía, la mujer ángel salvador – en lugar de esculpir a sus personajes de bulto redondo va inmediatamente conectado con el monotono imperante en La malamemoria, debido sobre todo a la desproporcionada relevancia que la figura autorial adquiere dentro de la novela: “[s]ólo hay una voz en esta novela, y no es la de Santos, ni la del falso Mariñas, sino la de Isaac Rosa, omnipresente hasta en los personajes más secundarios” (OMN: 208). Como otros escritores de su tiempo, el joven Rosa es acusado de utilizar la novela como mero vehículo de trasmisión de sus posturas en relación con el tema de la memoria histórica, lo cual hace no solamente que todos los personajes acaben doblegados a dicha finalidad – a la cual contribuyen por corroboración o por contraste – en detrimento de su configuración, sino que incluso provoca la pérdida por completo del rol que suele desempeñar el dialogismo, ya que los intercambios verbales entre las estatuitas que Rosa coloca en sus belenes

no dicen nada de quien habla, no nos muestran una psicología. Ni siquiera nos conducen la acción como tal. Son diálogos explicativos, aclaratorios, de ampliación de información o de fijación de la misma, [y] se ocupan de subrayar ciertas conclusiones, por si no caemos en ellas. (OMN: 340)

El autor finge recurrir a [la] heterofonía […], finge una objetividad apoyada en la multiplicidad de puntos de vista, pero tales puntos de vista son elegidos según un juicio previo. (OMN: 141)

Un artificio retórico bautizado por el lector como “contraargumentación fraudulenta” (OMN: 141), que va unido al frecuente forcejo del espacio-tiempo; a un uso paroxístico del azar – “fácil recurso de los malos ← 296 | 297 → escritores[:] la casualidad, el imprevisto, el golpe de suerte, el deus ex machina” (OMN: 117) – y a un recurso incontinente al sueño y al pensamiento como espacios narrativos comodín, utilizados para matizar o reforzar conceptos.

Para el crítico, todas las chapuzas formales – y, en mayor medida, conceptuales – que va apuntando en su comentario tendrían el efecto – limitado e inocuo – de colocar La malamemoria entre las “malasnovelas”, si no fuera por el estatuto socio-didáctico que Rosa coloca con firmeza a raíz de su afán por vehicular a toda costa un mensaje en defensa de la memoria perdida del conflicto. Para el lector, este rumbo, muy practicado en la narrativa peninsular de los años Dosmil, a menudo supone que

se ha[ga] pasar por novela lo que en realidad es una investigación, una crónica o un reportaje, donde la elección de la forma novelística tiene que ver con la pretensión de una mayor difusión – e influencia sobre los lectores – que con un interés real por los territorios de la ficción. (OMN: 90)

En otras palabras, estaríamos ante una toma de posición ética – que se apoya en una versión falaz del pasado, ya lo hemos visto – que tiene significativas consecuencias estéticas, ante una novela que es novela por casualidad, porque su pávido autor sí tiene una idea argumental de fondo, pero carece del valor necesario como para sostener su postura por medio de una investigación propiamente dicha y se escuda, entonces, detrás de la ficción que, además de suavizar sus responsabilidades, ofrece la gran ventaja de ser un producto de escaparate de fácil consumición.

Al llegar a la conclusión de la novela, el lector no puede sino registrar que la obra que ha ido reseñando no es nada más que un mero ejercicio de estilo. Por un lado, el supuesto deseo del autor de mejorar el conocimiento de la ciudadanía en relación con el conflicto resulta miserablemente fracasado, ya que el episodio de Alcahaz es poco más que una circunstancia de fondo en la que se desarrolla el viaje interior de Julián. Por el otro, el texto no se muestra bien consciente de su potencial como entidad creadora de memoria, con lo cual descuida justamente su posible rol de chispa activadora de una discusión más profundizada alrededor del tema dentro del debate público. El juicio final del crítico no podría ser más amargo: ← 297 | 298 →

Novelas como ésta pueden hacer más daño que bien en la construcción del discurso sobre el pasado, por muy buenas intenciones que declaren. Debido a las peculiaridades del caso español, a la defectuosa relación que tenemos con nuestro pasado reciente, la ficción viene ocupando, en la fijación de ese discurso, un lugar central que tal vez no debería corresponderle, al menos no en esa medida. Y sin embargo lo ocupa, lo quiera o no el autor, que tiene que estar a la altura de esa responsabilidad añadida. (OMN: 444–5)

Y, sin lugar a dudas, es la voz de Rosa – no la del lector, no la del pseudo-Rosa de la advertencia inicial – la que se advierte en el cierre de OMN.

Ahora bien, la presencia del lector implacable dentro de OMN ha sido variamente evaluada por la crítica, tanto en lo que atañe al resultado de la operación semiótica intentada por Rosa, como en lo que se refiere a la naturaleza del experimento metaliterario confeccionado por el sevillano. Si Mélanie Valle Detry (2012) interpreta el comentario del crítico como una positiva inserción “democratizante” dentro de la novela autoritaria que era La malamemoria,24 Antonio Gil González juzga “doblemente fallida” la estrategia de Rosa, debido a “lo que tiene de reafirmación inconsciente del contramodelo interpretativo supuestamente impugnado” (en Cruz Suárez-González Martín, 2013: 226).

En efecto, podría decirse que el lector-crítico aglutina, en cuanto personaje, la mayoría de los defectos que detecta en el personaje-Rosa: al igual que él es pedante, resabido, reiterativo, autoritario y monocorde. Y es también manipulador. De manera bastante transparente, el lector juega con su público con las mismas estrategias sutiles que reprocha al autor de La malamemoria, es decir que lo “enrosca[…]” (OMN: 444), lo atrapa hasta sujetarlo entre sus espiras, dejándole en un primer momento la ilusión de la libertad (de pensamiento, en este caso), tan solo para acabar quitándole toda posibilidad de movimiento. No obstante, su finalidad no es del todo alcanzada, ya que desde el principio el lector real empieza con él un diálogo ← 298 | 299 → casi desafiante, en la medida en que advierte el impulso de ir cotejando su propio juicio con las consideraciones críticas del lector ficcional, de anticiparlas, de “hacerlo mejor”. Estorbado por la presencia dentro del texto de un personaje que amenaza con sustituírsele, el lector de carne y hueso – eso es, cada uno de nosotros – reivindica sus espacios con firmeza, y tiende a defender la autonomía que le compete a la hora de evaluar la novela que tiene en las manos. En consecuencia, a mi parecer, el primer, significativo logro alcanzado por la metaliteratura de OMN es potenciar el espíritu de observación del lector real, que agudiza sus sentidos gracias a un sano instinto de competición hacia su doble de papel.

El carácter simbiótico entre la naturaleza del criticante y del criticado – un límite para el ya citado Gil González (en Cruz Suárez-González Martín, 2013)– puede, bien mirado, verse como la natural expresión del carácter novelesco del comentario metaliterario, que nace – la estructura del texto lo evidencia – no como un ensayo crítico, ni como una introducción al texto, sino como un universo narrativo poblado por una sola forma de vida: el implacable lector. Se trata, si se quiere, de las características definidoras de la “metaficción enunciativa”, en la cual

El autor [toma] el control de la narración, al margen del universo espacial y temporal en el que se desarrolla la historia básica que se está contando, para […] introducir digresiones de variado registro acerca de su estado de ánimo o de las circunstancias que concurren en el momento de la creación; incluir reflexiones teóricas, estéticas, sociales o políticas y un largo etcétera. (Orejas, 2003: 120–1)

En este caso, además, cabe observar que la mayoría de las salvedades impuestas por el lector va vinculada con las modalidades formales y argumentativas con las que Rosa compone su novela. Para decirlo de otra manera, el blanco contra el que dispara la lupa crítica del anónimo es en gran medida el cómo, mientras que el qué apenas resulta cuestionado. El lector no critica el hecho de que se quiera hablar de un episodio oculto de la guerra civil ni el planteamiento básico del que surge la novela, es decir la necesidad de recuperar la memoria perdida del conflicto. Lo que deconstruye es que semejantes operaciones se lleven a cabo por medio de un recurso incongruente a la forma-novela y utilizando como material de partida una perspectiva teórica de reducida utilidad. Al dejar intacto ← 299 | 300 → el núcleo temático del texto – es más, al reconocer, como veíamos, cierto mérito al autor por haber querido dedicarse a aquello – podría decirse que el comentario metaliterario lo refuerza, sufragando, en cierta medida, la posición del prólogo original, es decir que “la memoria es un esfuerzo no siempre agradable”, pero necesario (OMN: 17).

Un polimorfismo inconcluyente: apuntes sobre la plurivocidad y la alternancia de géneros

Se da en OMN un elemento portante del cómo que – no casualmente – apenas se menciona en el comentario metaliterario, y que podría identificarse con una marcada tendencia del autor hacia un experimentalismo polimórfico, en lo que se refiere tanto a la alternancia entre diferentes voces narrativas como a la coexistencia de una pluralidad de géneros literarios dentro del mismo texto. Se trata de un uso algo atrevido de la hibridación narrativa, que se presta a numerosas especulaciones y, sin embargo, a mi parecer no resulta particularmente acertado ni en La malamemoria, ni en el conjunto constituido por OMN.

En lo que se refiere al primer punto, podría decirse que en OMN se registran esencialmente cinco voces narrativas, tres de las cuales van mutuadas de La malamemoria, mientras que dos más resultan añadidas en el marco de la peculiar sesión de autoanálisis a la que el autor se somete elaborando un comentario para su texto juvenil. Las dos voces que aparecen ex novo pertenecen al ámbito intradiegético-heterodiegético, al identificarse en un caso con el Rosa-personaje de la advertencia inicial – que desaparece enseguida, anonadado por el lector –, en el otro con la voz del crítico, que impone la presencia de su discurso en primera persona y, a la vez, esclarece desde el principio su posición de consumidor del texto ficcional con el que va enfrentándose.25 Los dos narradores introducidos en la “segunda” ← 300 | 301 → edición cuentan con un espacio narrativo bastante cerrado y diferenciado del corpus original, dentro del cual no se les otorga incursión alguna.26

Respecto a La Malamemoria, en cambio, la alternancia entre narradores resulta algo más volátil, junto a la naturaleza misma de las voces que comparten la verbalización del relato.

Ante todo, tras un prólogo supuestamente atribuido al autor, la novela se abre con una narración de diégesis bastante dudosa, que cuenta – y, a la vez, comenta – la pesquisa de Julián y los flashbacks de su niñez que se le arrojan encima conforme esta progresa:

Tú.

Llegas a algún pueblo, cualquiera: no el que buscas, no aquel por el que preguntas en cada parada del camino, en gasolineras donde nadie oyó nunca hablar de un pueblo con ese nombre, en ventas descuidadas a un lado de la carretera, donde te mirarán con la sospecha natural hacia el forastero que llega desde tan lejos y que hace insistentes preguntas sobre un pueblo que nadie sabe bien si existió acaso […]. (OMN: 21)

Ahora bien, el destinatario de ese “tú”, pronombre protagonista absoluto del primer párrafo y tan rotundamente marcado desde el punto de vista gráfico y retórico, puede identificarse con cierta facilidad con el personaje Julián, aunque el empleo de la segunda persona desencadena un sutil mecanismo de involucramiento del lector, que se siente aludido, referido, acaso incluso cosquilleado. A la voz que “habla en segunda persona” Rosa confía la reconstrucción del viaje de Santos hasta la entrada del escritor en Alcahaz. Se trata de una narración desorientante y escurridiza, notablemente intimista en la medida en que se muestra capaz de contemplar los tumultos anímicos del personaje, a la vez que aparentemente separada de su sentir, aunque capaz de comentarlo, racionalizarlo, en cierta medida preverlo “desde lo alto”, como atestigua el empleo constante de un futuro que confiere a la narración un halo de inexorabilidad. Dicho de otra manera, una narración que oscila entre prestarse a ser identificada como una “voz de la conciencia” de Julián – una suerte de atormentado grillo parlante, una ← 301 | 302 → faceta más de la personalidad descompuesta del personaje – y en cambio resultar exenta de su fuero interior, espectadora respecto a sus evoluciones y netamente ajena a su intimidad.

A la narración que se dirige a la segunda persona va intercalada una voz mucho más encasillable, que es la del personaje Julián, primera persona llana y tradicionalmente intradiegética y homodiegética, es decir un canónico “narrador en segundo grado que cuenta su propia historia” (Genette, 1989a: 302). Rosa emplea la voz de Julián preferentemente para los fragmentos y capítulos donde quedan relatados los antecedentes de la búsqueda, es decir el encuentro con la viuda, el trabajo de investigación en el despacho de Mariñas y las entrevistas con los testigos. De manera peculiar, la voz del personaje resulta constantemente enmarcada por corchetes – « » –, como si se tratara de una cita dentro de un espacio narrativo mayor respecto al que se le otorga o, también, como si la primera persona gozara de un estatuto inferior respecto a no se sabe bien cuál otro narrador.

El episodio de Alcahaz y lo que ocurre en consecuencia – el encuentro con Ana, la vuelta al pueblo con las autoridades y las evoluciones introspectivas de Julián – son materia de un narrador extradiegético-heterodiegético, que cuenta desde el primer grado “una historia de la que está ausente” (Genette, 1989a: 302) y se muestra tan alejado de la acción que incluso se refiere a Julián con suma frialdad, utilizando para mencionar al personaje su apellido Santos.

Las tres voces aparecen alternadas dentro de los capítulos, aunque las primeras dos hacen aparición sobre todo en la parte inicial – “La busca” – y tienden a difuminarse conforme procede la narración y tanto el viaje como las digresiones dejan un espacio cada vez mayor a la fantasmagórica historia del pueblo.

Ahora bien, la tambaleante pluralidad que se acaba de ilustrar encuentra su solución – por lo menos según las intenciones del autor – en la “Breve tragicomedia final” que cierra La malamemoria, donde la voz ambigua que se servía del misterioso vuelve a salir de las tinieblas y desvela su identidad ante un Julián agotado:

La viuda ha quedado encogida, sentada en un sillón, mientras retiene el llanto, apretando los dedos en su falda. Entonces, en este momento, las puertas se abren, y los dos volvéis los ojos hacia quien llega. La mujer se vuelve sin sorpresa, soltando por fin el ← 302 | 303 → llanto; , tampoco sorprendido del todo con mi llegada, tan solo algo confundido, reconociendo al hombre que lleva una bata fina y fuma un cigarro con el mismo gesto que habías visto en las fotografías, escuchando ahora mi voz por primera vez. (OMN: 431–2 [cursiva mía])

Nuestro escritor se encuentra en la casa de la sierra del matrimonio Mariñas, adonde se ha precipitado nada más volver de Lubrín, decidido a encararse con la viuda, “dispuesto a cerrar cuanto antes todo, a […] denunciar […] lo que sabía, a arrojarle a la cara el pasado más turbio de su marido” (OMN: 420). En cambio, acaba enfrentándose con el supuesto difunto, quien sale de las puertas laterales de su salón y escenifica un auténtico coup de théâtre, provocando el estallido de una cuarta pared ya bastante quebradiza.

El resultado sorprende en la medida en que no es Mariñas quien sale del escenario revelando que su suicidio fue una farsa, sino más bien Julián quien resulta engullido dentro de la pantomima de su interlocutor, atrapado en un pasaje que incluso formalmente pasa a reproducir las convenciones propias del género teatro. Así, el empresario y el escritor, convertidos en peones en las manos de un director oculto – ¿el mismo Rosa? ¿la tan criticada “sociedad transicional”? –, intercambian parlamentos alternados y, sin mediación descriptiva alguna, actúan según didascalías que manifiestan por un lado la arrogancia de Mariñas, por el otro un Julián “fingiendo indignación [y] una extrañeza que no existe[n]” (OMN: 432).27

No es la primera vez que aparece en OMN un fragmento formalmente “espurio”, es decir perteneciente a un género compositivo “otro” respecto a la novela. Bien mirado, lo mismo ocurría en una parte consistente del pasaje relativo al topo de Alcahaz, redactada tomando a préstamo un estilo de tipo ensayístico – utilizado en la larga digresión introductora sobre la historia del fenómeno – y periodístico – en la medida en que quedaba reproducida una entrevista de Julián a un topo de su pueblo.28 ← 303 | 304 →

El efecto de la hibridación genérica en los dos episodios es en cierta medida análogo: la impresión que se tiene es que el autor tenga la ambición de experimentar con el estilo atribuyendo significados a una alternancia formal que, en cambio, acaba oscureciendo el texto, cargándolo de una sobredosis estructural de difícil comprensión. Cual malabarista, el joven Rosa juega con sus voces narrativas y con diferentes maneras de relatar empleando ambos recursos como dos piezas más de una reflexión metaliteraria que en La malamemoria no es tan explícita como en el conjunto representado por OMN, pero sí está netamente presente. No obstante, el alzar a lo alto demasiadas sugerencias hace que el equilibrio se rompa, y que cabos tan consistentes como el estilo y la voz narrativa permanezcan sueltos aun en las páginas finales de la novela. Así, si el componente ensayístico y pseudo-historicista “pesa” en lugar de añadir eficacia al análisis de una pieza tan compleja del mosaico bélico como la historia de los topos, el recurso al intermedio teatral incluso plantea preguntas que desatan no pocos puntos de perplejidad en relación con la novela: ¿por qué es falsa la sorpresa de Julián al encontrarse con un Mariñas vivito y coleando? ¿acaso el personaje sabía desde el principio que el suicidio era una escenificación? ¿en ese caso, cómo quedaría afectado el largo episodio de Alcahaz, donde Julián parece actuar conforme cree en el suicidio? ¿si la voz del le pertenece a Mariñas, por qué el autor la emplea para contar episodios de la niñez de Julián y de su viaje por la sierra, que el empresario – dentro de la lógica interna del texto – evidentemente no ha podido presenciar?29 ← 304 | 305 →

Una posible respuesta en relación con el planteamiento narratológico de Rosa quizás pueda encontrarse en las palabras del Mariñas-actor que aparece en la escena final, y más en concreto en el juego de fuerzas que el personaje entreteje con un Julián decidido y - ¿falsamente? – indignado, que insiste en querer renunciar a su cargo de escritor negro y denunciar lo que sabe de Alcahaz:

MARIÑAS (con fastidio): […] De todo eso hace mucho tiempo. […] Nadie le creería cuando dijera que estoy vivo. Perderá el tiempo, a nadie le importa ya qué pasó hace cuarenta años, ni siquiera veinte años. Tal vez aparenten asombro, indignación. Pero se olvidarán en seguida. Estos son los años del olvido, usted lo sabe mejor que nadie. La memoria sobra, es una carga innecesaria. Nadie recuerda nada, porque en verdad nadie quiere recordar. Perderá el tiempo, pero vaya […]. (OMN: 434 [cursiva en el original])30

Una vez más, vuelve el tópico de la transición ocultadora, posiblemente representada desde el punto de vista formal por un narrador excedente y arrogante, que se superpone a su interlocutor – es decir, a las demás narraciones que se entrecruzan dentro de la novela – y que literalmente reduce a mera citación, enmarcándola entre corchetes, la voz de quien intenta sacar a la luz episodios que deberían permanecer silenciados. En resumidas cuentas, un Mariñas emblema de una época, una voz tonante y encubridora que es espejo del silencio de un periodo concreto de la historia de España.

Las incongruencias formales que se acaba de exponer – cabe especificarlo – son tan sutiles que no merman en conjunto la comprensibilidad ni la eficacia de la obra, y en efecto lo más probable es que se deban a la impericia del joven autor, muy hábil en la fabulación y en el uso de la lengua, pero todavía incapaz de controlar el conjunto de implicaciones que se desprenden de sus estrategias narrativas. No obstante, el hecho de que el polimorfismo ← 305 | 306 → de La malamemoria quede sin analizar en el comentario metaliterario de OMN – una “casualidad” notablemente llamativa, en un texto que tamiza el material de partida con notable severidad – acaso contribuya en cierta medida al objetivo manifestado por Rosa de despertar y estimular el espíritu crítico del lector real, en esta ocasión falto de la mirada paternalista del lector personaje y abandonado a la formulación de conclusiones autónomas. Posiblemente, además, el hecho de que la coexistencia en el texto de diferentes voces y géneros narrativos permanezca indeterminada y no comentada, aún más de lo que haría la petulante apostilla del lector llama la atención hacia un espacio de experimentación todavía muy poco analizado y, en cambio, muy productivo en la actual literatura de la memoria, es decir una hiperbólica y significativa compenetración dentro del mismo texto de diferentes perspectivas y géneros. Una compenetración – es menester recordarlo – que Rosa muestra manejar con maestría en El vano ayer.


1 Para una interpretación “tradicional” del concepto de literatura comprometida hago referencia a las reflexiones de Jean-Paul Sartre, con particular interés por el ensayo de presentación que el escritor redactó a raíz de la fundación de la revista Les Temps Modernes (Sartre, 1945).

2 Rosa incluyó palabras muy parecidas en el discurso de agradecimientos que pronunció en Caracas al aceptar el Premio Rómulo Gallegos, entregado en 2005 por El vano ayer: “[e]scribir es tomar partido, es participar, es intervenir. El autor puede asumir esa responsabilidad o no, pero esa responsabilidad está ahí […]. El no asumir esa responsabilidad responsablemente, valga la redundancia, equivale a comprometerse con el discurso dominante, a ser cómplice de él” (Rosa, 2005).

3 Se trata de los versos centrales del poema El mañana efímero, de la colección Campos de Castilla (Machado, 1984: 84).

4 De aquí en adelante haré referencia a la novela (Rosa, 2007) por medio de la sigla OMN.

5 Uno de los narradores de El vano ayer llega incluso a inventariar el “limitado repertorio de esquemas de que disponemos para retratar el periodo conocido como ‘franquismo’” (Rosa, 2004: 15), aislando seis tipologías narrativas recurrentes, en las que juzga que se puede encasillar toda literatura relativa a la materia.

6 El argumento de El vano ayer es el entrelazamiento entre la expatriación del profesor del ateneo madrileño Julio Denis – el nombre presenta una evidente correspondencia con uno de los pseudónimos juveniles de Julio Cortázar – y la desaparición de un joven estudiante en el marco de las contestaciones universitarias. La verosimilitud de los episodios narrados, junto a la presencia en el texto de fragmentos que simulan recortes periodísticos, pasajes ensayísticos, informes policiales y otros escritos dotados de notable verosimilitud histórica, han creado entre muchos lectores la sospecha de que Rosa hubiera ficcionalizado un episodio real.

7 Cabe anotar que Patricia Cifre Wibrow conecta la operación formal desarrollada por Rosa – es decir, la decisión de interpolar un comentario dentro del texto original en lugar de elaborar una revisión – con la aceptación por parte del autor de “la irreversibilidad de lo ya publicado” (en Hansen-Cruz Suárez, 2012: 170).

8 Señalo que en el nombre del personaje Mario Martín Gijón ha creído detectar una “referencia hipertextual a Javier Mariño, protagonista de la novela homónima, y al autor de esta, Gonzalo Torrente Ballester (1990), […] cuya elección parece apuntar a una denuncia paralela a la limpieza de su pasado realizada por no pocos escritores de pasado fascista” (en Hansen-Cruz Suárez, 2012: 164).

9 Es significativo recordar que, según ya he señalado, la primera Ley de Amnistía emitida por un parlamento elegido democráticamente fue promulgada el 15 de octubre de 1977, lo cual supone que OMN, cuya acción queda colocada en abril del mismo año, tenga como fondo el debate social y parlamentario surgido alrededor de la elaboración y sucesiva aprobación de la disposición (para el texto de la Ley, véase BOE n. 248, pp. 22765–6).

10 En la clasificación propuesta por Todorov (1974: 2–3) la “novela de suspenso” “[d]e la novela de enigma conserva el misterio de las dos historias, la del pasado y la del presente; pero rechaza reducir la segunda a una simple detección de la verdad. Como la novela negra, es esta segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector se interesa no solamente por aquello que sucedió antes sino también por lo que sucederá más adelante, se interroga tanto acerca del futuro como sobre el pasado” (Todorov, 1974: 5). Dentro del marco que se acaba de delinear, el Julián Santos de Rosa podría describirse como el prototipo del “detective vulnerable”, que “se integra al universo de los otros personajes, en lugar de ser un observador independiente, como lo es el lector” (Todorov, 1974: 5).

11 La descripción de los hombres embrutecidos del maquis, de la naturaleza del monte y de los nocturnos bajo la luz de una luna a la vez poética y cargada de malos presagios resienten manifiestamente de la influencia de la que quizás pueda considerarse como la obra maestra en lo que se refiere a la ficcionalización de la resistencia armada de la posguerra, es decir Luna de lobos de Julio Llamazares (2011).

12 Destaco que, al describir la España profunda, Rosa inserta en su cuadro costumbrista pequeños detalles de los que transparenta la peculiar contingencia política de mediados de los Setenta, sutilmente explícita en las paredes de los edificios presentes en los varios pueblos que Julián cruza bajo la forma de “inscripciones pintadas en rojo y apenas borradas por la cal” que abogan por la amnistía, el trabajo y las libres elecciones (OMN: 73).

13 El nombre “Pedro” puede interpretarse como un guiño de ojo al Pedro Páramo de Juan Rulfo (1984), obra con la que Rosa declara explícitamente su deuda en lo que atañe a la configuración de la aventura de Julián Santos en Alcahaz, descrito, al igual que Comala, como una ciudad fantasmal en la que el protagonista queda atrapado, perdido y rendido entre voces, recuerdos y misteriosas manifestaciones de anónimas entidades hectoplasmáticas.

14 La etimología de la palabra “Alcahaz”, lema presente en DRAE 2001 con definición “[j]aula grande para encerrar aves”, es revelada al principio de la investigación de Julián por su novia Laura, cuyos conocimientos de filología le permiten comentar que “[e]s un nombre bonito, es cierto … Árabe, por supuesto … Creo que el alcahaz es una especie de jaula para pájaros […]” (OMN: 101).

15 Rosa insiste particularmente en este aspecto, una vez más por medio de las palabras pronunciadas por la madre de Ana: “imagínese: de un día para otro pierdes a tus seres queridos, tu padre, tu hermano, quizás tu marido o tu novio, un hijo. Y ni siquiera lo sabes con certeza, te lo dicen pero tú puedes elegir entre creerlo o no creerlo, ya que no hay una tumba donde llorar y dejar flores, no hay cadáver que velar, no hay pruebas ni certificado médico. Nada. Solo la muerte contada […]” (OMN: 304).

16 La referencia a Primo Levi (2014) – y a su ensayo de análisis del recuerdo personal y colectivo del holocausto – parece particularmente adaptable para la descripción de Alcahaz, sobre todo en lo que atañe al retrato de esa memoria distorsionada por la emotividad que el escritor italiano reseña en su radiografía de “El recuerdo de los ultrajes”.

17 Esta última modalidad se da con evidencia en el personaje de Ana, que hacia el final de la novela se reprocha a sí misma el hecho de no haberse interrogado nunca sobre los vacíos y las sombras en los relatos de su madre, como numerosos hijos de la guerra: “yo creía saberlo todo, pero no: desconocía lo más importante, la mayor tragedia que tuvo en su vida, algo en lo que ella no habrá dejado de pensar ni un solo día en cuarenta años, pero no me contó nada … […] Pero tampoco le dije nunca ‘¿hay algo en tu vida de lo que no me hayas hablado y quieras hacerlo?’” (OMN: 325).

18 A propósito del relieve que cobra el recorrido investigativo en numerosas novelas contemporáneas que se miden con el tópico de la memoria, argumenta José Martínez Rubio que la “necesidad de construir e interpretar la verdad es la marca inequívoca del compromiso ideológico de la nueva investigación, y por lo tanto es fácil refutar la premisa básica de la novela negra, la centralidad de la muerte como ordenadora, y sustituirla por la centralidad de la investigación, que es lo mismo que la centralidad del conocimiento o de la interpretación, que es lo mismo que la centralidad de la ‘verdad’ o de la memoria” (en Hansen-Cruz Suárez, 2012: 77–8).

19 Como bien subraya Patricia Cifre Wibrow en su comentario de la obra, puesto que entre la primera edición de La malamemoria y OMN media el fenómeno Soldados de Salamina, la añadidura de un comentario metaliterario es una manera eficaz de actualizar el texto original – es decir, involucrarlo dentro de la oleada literaria impulsada por Cercas y dentro del relativo debate crítico – y, a la vez, de evitar falsificarla o desmentirla “laminando su valor documental como punto de arranque de un cambio de paradigma” (en Hansen-Cruz Suárez, 2012: 170).

20 Las dos citas, en combinación – podría decirse – oximórica, remontan respectivamente a Montaigne – “Nada graba tan fijamente en nuestra memoria alguna cosa como el deseo de olvidarla” – y a Castilla del Pino – “Cada ser humano intenta hacer un mundo a su medida, en el que sentirse seguro y protegido frente al mundo. Solo a la fuerza el ser humano se enfrenta a contextos indeseados” (OMN: 13) –, y apuntan a una de las numerosas contradicciones de la memoria, es decir la coincidencia entre la imposibilidad del olvido absoluto y la facultad de configuración de espacios anímicos alternativos que escondan los recuerdos percibidos como atroces.

21 OMN va dividida en cinco partes, tituladas respectivamente “La busca”, “Alcahaz”, “La malamemoria”, “Donde se relatan otros hechos que allí tuvieron lugar” y “Breve tragicomedia final”. Además, Rosa coloca en el texto un “A modo de prólogo”, dos apéndices (“Algunas opiniones sobre Gonzalo Mariñas”, a la primera parte, y “La malamemoria de Santos”, a la tercera) y “Casi un epílogo”.

22 La tomadura de pelo por parte del lector anónimo es en este caso despiadada: “Alcahaz, Al-ca-hazzzz, Lo-li-ta” (OMN: 117).

23 En el “aparato crítico” de OMN el lector apunta que, al recrear los pueblos del sur atravesados por Julián en búsqueda de Alcahaz, Rosa propone un desfile de personajes decorativos que en todo se parecen a las muñecas pseudoflamencas que se encuentran en las tiendas de souvenirs baratos: irreales, a menudo fuera del contexto, pero útiles para exportar una imagen llana y reconocible de “lo español”.

24 Valle Detry se apoya en su clasificación en el esquema interpretativo propuesto por Wolf (2003), por el que “una narración es democrática cuando el lector es tratado por el autor de manera igualitaria, como un adulto responsable y no como un niño, y donde las ideas se debaten en vez de imponerse sin argumentos” (Valle Detry, 2012: 21).

25 Se trata de narraciones “en primer grado que cuenta[n] su propia historia” (Genette, 1989a: 302) o, más bien, que proponen una argumentación desde su estatus de personajes externos a la narración principal.

26 El Rosa de papel va confinado dentro de la “Advertencia”, mientras que la voz del lector tan solo resulta audible dentro de las apostillas que el autor le concede, reproducidas en cursiva y separadas del texto original por medio de un espaciado de gran tamaño y una línea con tres asteriscos.

27 Al introducir parlamentos y acotaciones, OMN adquiere todas las señas formales de una obra de teatro en las cinco páginas conclusivas de la “Breve tragicomedia final”.

28 La digresión sobre la historia de los topos bien podría compararse, en lo que se refiere al tono y al estilo, con un párrafo de un texto informativo divulgativo, mientras que la entrevista – una alternancia entre preguntas de Julián y respuestas del anciano entrevistado, colocada en el mismo capítulo – queda presentada como una transcripción fiel de una grabación que el escritor realizó “con vistas a un libro sobre el tema que algún día tal vez escriba” (OMN: 348). Los pasajes le valen al joven Rosa la acusación por parte del crítico lector de haber saqueado “algún libro [que leyó al respecto] (imaginamos que el clásico Los topos, de Torbado y Leguineche)” (OMN: 364).

29 Respecto a la sorpresiva atribución a Mariñas de la voz narrativa que emplea el – que a estas alturas cabría clasificar como homodiegética y extradiegética hasta el último episodio, donde ya se convertiría en intradiegética – comenta el lector que “duda[…] de la pertinencia de ese giro final. Más bien es algo caprichoso, incluso un descuido. El autor tenía sobre el escritorio varios recursos rotulados como ‘final sorprendente’, y este en concreto, el del desenmascaramiento del narrador, se le ha caído en la página sin pensar demasiado en su alcance. Así que no [le] haremos mucho caso” (OMN: 439).

30 Nótese el parecido (incluso léxico) entre el parlamento de Mariñas y el arranque del prólogo de La malamemoria comentado anteriormente, lo cual aumenta la confusión del lector a raíz de una posible identificación entre la voz que pronuncia el mismo pasaje de apertura – la de Rosa, creíamos hasta este momento – y la de Mariñas.