Show Less
Open access

Recherche littéraire/Literary Research

Fall 2019

Series:

Edited By Marc Maufort

Daniel Acke, Mark Anderson, Eugene L. Arva, Franca Bellarsi, Valérie-Anne Belleflamme, Thomas Buffet, Ipshita Chanda, Mateusz Chmurski, Wiebke Denecke, Christophe Den Tandt, Lieven D’hulst, César Domínguez, Manfred Engel, Dorothy Figueira, John B. Forster, Massimo Fusillo, Gerald Gillespie, Marie Herbillon, S. Satish Kumar, François Lecercle, Ursula Lindqvist, Jocelyn Martin, Jessica Maufort, Marc Maufort, Sam McCracken, Isabelle Meuret, Delphine Munos, Daniel-Henri Pageaux, Danielle Perrot-Corpet, Frank Schulze-Engler, Monica Spiridon, Jüri Talvet, Daria Tunca, Cyril Vettorato, Hein Viljoen, Jenny Webb

Show Summary Details
Open access

Cyril Vettorato: Poésie diasporique, poésie totale ? Devenirs du paradigme avant-gardiste chez Ricardo Aleixo, Ronald Augusto et Nathaniel Mackey

←58 | 59→

Poésie diasporique, poésie totale ?

Devenirs du paradigme avant-gardiste chez Ricardo Aleixo, Ronald Augusto et Nathaniel Mackey

Cyril Vettorato

Formulé dès l’époque romantique mais devenu particulièrement envahissant dans les décennies qui ont suivi la seconde guerre mondiale, le débat entre une approche esthétique (ou textuelle) et une approche historique (ou contextuelle) des textes poétiques, volontiers conçues de façon maximaliste comme mutuellement exclusives, a sans doute fait plus de mal que de bien à la lecture de poésie. Qu’on le croie dépassé, et il ressurgit sous d’autres formes, ici dans l’opposition entre un « lyrisme » réaffirmé contre l’héritage des avant-gardes et une « littéralité » héritière de ces dernières (Collot 24), là dans la tension entre les perspectives critiques « situées » (féministe, postcoloniale, noire américaine) et le « canon » purement esthétique que l’on estime menacé par celles-ci (Bloom “An Elegy”).

Un moyen intéressant de prendre en considération les enjeux de cette querelle théorique tenace et polymorphe sans se laisser intoxiquer par ce qu’elle a de réducteur pourrait être d’opérer un retournement de perspective en formulant la question suivante, de façon plus concrète et conjecturale : quelles œuvres rend-on invisibles quand on définit strictement le poème comme un objet esthétique indépendant de son contexte historique et social – et lesquelles, quand on fait l’inverse ? Plus largement, selon quelles modalités les polarisations qui découlent de cette dyade texte/contexte (avant-gardes contre lyrisme, liens aux identités politiques et aux luttes d’émancipation contre canon intemporel) amènent-elles à effectuer une taille dans le maquis des productions poétiques ?

Cette manière de procéder déplacerait notre attention d’une illusoire essence de la poésie qui existerait indépendamment du geste critique pour aller vers quelque chose comme un conséquentialisme appliqué à la lecture littéraire. Procédant de la sorte, on s’apercevrait que le moindre ←59 | 60→déplacement du curseur poétologique a vite fait de gommer des multitudes de poèmes peu compatibles avec l’option théorique choisie. Le choix et l’affichage, par les critiques, de partis-pris théoriques qui circonscrivent les contours de « la poésie » a des conséquences très concrètes qui sont d’ordre narratif, désignant implicitement les « personnages » dont l’histoire mérite d’être narrée, et comment. Il n’y a aucune raison de considérer ces conséquences comme intrinsèquement négatives, dans la mesure où le cadre d’un récit et les choix qu’il suppose conditionnent aussi la mise en visibilité positive des auteurs ou mouvements. Toutefois, les conditions particulières de développement et de pérennisation sociales de ces cadres, au sein du monde académique notamment, tout en dépendant largement de facteurs étrangers à la poésie en tant que telle (carrières d’enseignants-chercheurs, choix éditoriaux, dynamiques collaboratives), orientent la pratique de la lecture de poésie et créent un certain nombre d’angles morts qui rendent de nombreux textes poétiques difficiles à recevoir pour le lectorat de poésie – et peut-être, par là même, particulièrement intéressants à explorer pour les questions qu’ils posent à nos habitudes de lecture.

La présente étude voudrait pointer du doigt l’un de ces angles morts. Celui-ci se situe à l’intersection de l’écriture expérimentale des avant-gardes et de la poésie que l’on nomme, selon les cas, postcoloniale, noire, diasporique (et parfois de façon particulièrement pernicieuse, « francophone »), c’est-à-dire la poésie produite par des personnes dont le rapport à la langue et à la tradition poétiques se présente comme affecté d’une manière ou d’une autre par l’héritage historique de l’impérialisme, de la colonisation ou de la traite transatlantique. Ces deux continents poétiques en tant que tels sont loin d’être ignorés par la critique : dada, le futurisme, ou la poésie de montage font l’objet d’études nombreuses, tout comme, dans d’autres cercles, les œuvres d’auteurs comme Derek Walcott, Kamau Brathwaite, Amiri Baraka ou Aimé Césaire. Mais à l’instar des subjectivités sociales défendues par les penseuses de l’intersectionnalité (Kimberlé Crenshaw, Patricia Hill Collins), les poésies qui occupent un espace situé au croisement de ces deux domaines se trouvent invisibilisées. Nous n’entendons pas par-là l’action délibérée d’une hypothétique conscience malveillante et toute puissante, mais un effet de récit – comme dans un roman historique où le choix de personnages principaux considérés comme pertinents pour raconter une certaine histoire relègue les autres au statut de personnages secondaires, voire les évince tout bonnement.

←60 | 61→

Les spécialistes des avant-gardes ne prennent ainsi pas spontanément en compte les écritures africaines, antillaises, ou diasporiques considérées comme l’apanage des spécialistes de « postcolonialisme » ou de « francophonie », pas plus que ces derniers ne se considèrent spontanément comme concernés par les écritures expérimentales. Quelques études, en particulier au sein du monde anglophone, ont relevé ce biais critique (Nielsen 9–12 ; 39–41 ; Mackey Discrepant Engagement; Mackey Paracritical Hinge ; Reed). Au-delà de la question noire, il relève d’une « dichotomie entre esthétique et identité qui efface les apports de certains écrivains issus de minorités à l’innovation poétique et obscurcit la dimension sociopolitique des mouvements d’avant-gardes blancs » (Dewey et Rifkin 11).1 Le poète Ron Silliman, figure centrale de l’avant-garde états-unienne de la L = A = N = G = U = A = G = E poetry, exemplifiait bien cette perspective lorsqu’il déclarait en 1988 que « les femmes, les gens de couleur, les minorités sexuelles, le spectre tout entier des personnes marginales — ont un besoin manifeste de raconter leurs histoires. [Pour cette raison] leur écriture apparaît souvent comme beaucoup plus conventionnelle » (Silliman).

L’objectif de cet article sera de réfléchir à la façon dont des poètes situés à un tel point de croisement problématique – en l’occurrence, entre poésie noire et écriture expérimentale héritée des avant-gardes – interrogent et renouvellent la relation entre ces deux catégories de l’histoire littéraire. À travers cette réflexion, nous souhaitons plaider pour la fin du cloisonnement entre l’étude des poésies expérimentales/avant-gardistes et celles des poésies diasporiques/noires ou postcoloniales, séparation d’autant plus artificielle que de nombreux poètes d’Afrique, de la Caraïbe ou de la diaspora africaine explorent à leur manière des questions qui ont animé la pratique avant-gardiste depuis ses débuts en tendant vers cette « poésie totale » dont parlait Adriano Spatola. Plus fondamentalement, nous arguerons que ces poètes, en se plaçant très consciemment dans un état de tension maintenue les deux paradigmes concurrents des pratiques expérimentales et des cultures expressives afro-diasporiques, adoptent une démarche qui est, par excellence, avant-gardiste, puisqu’elle vise à « faire tomber l’une des barrières, surmonter l’une des contradictions qui inhibe la capacité créative », conformément à la formule de Dietrich Scheunemann (43).

←61 | 62→

Nous appuierons cette démonstration sur les œuvres du poète états-unien Nathaniel Mackey (né en 1947 à Miami) et des Brésiliens Ricardo Aleixo et Ronald Augusto (nés respectivement en 1960 et 1961 à Belo Horizonte et à Rio Grande do Sul). Leurs recherches poétiques, qui comptent parmi les plus originales des Amériques contemporaines, disqualifient toutes les classifications binaires déjà évoquées comme celles qui leurs sont coextensives (poésie noire/ blanche, poésie expérimentale/ engagée, modernité/oralité) tout en renouvelant l’articulation entre le paradigme expérimental issu des avant-gardes européennes et la perspective diasporique héritée – entre autres – des courants de la négritude francophone, de la Harlem Renaissance et du Black Arts Movement états-uniens, ainsi que du Nation language de la Caraïbe anglophone. Il conviendra de mettre en résonance les généalogies multiples que ces trois poètes développent dans leurs œuvres, par l’emprunt notamment de techniques expérimentales et de formes orales, et dans leurs discours, en se référant aux avant-gardes de leurs pays respectifs, pour montrer comment le paradigme expérimental et performatif s’articule chez eux à une réflexion sur les rapports de force qui président à l’écriture de l’histoire et à la définition des communautés. Poètes et fortes têtes, extrêmement conscients des rouages historiques qui démarquent leur champ d’action, tous trois ont fait de leur refus salvateur de choisir entre « poésie noire » et « poésie expérimentale » un principe créatif et l’espace de déploiement d’une singularité irréductible.

Cartographie d’un moment

Ce qui peut motiver le rapprochement des poésies, souvent qualifiées d’« insituables », d’Aleixo, Augusto et Mackey est moins une hypothétique synchronie au sein de « l’Histoire » que ce que l’on pourrait nommer, en empruntant ce vocable aux sciences sociales, leurs « positionnalités », par quoi nous désignons ici le type de relations créatives, poétiques, foncièrement imprévisibles que chacun d’entre eux s’est construite avec l’histoire de la littérature. Nous n’envisageons pas ici l’histoire littéraire comme un « grand récit » universel et linéaire qui donnerait sens à l’intégralité des productions appartenant au champ littéraire, mais comme l’ensemble hétérogène et continu des « espacements d’un nous » (Nancy 261) par lesquelles les acteurs du champ littéraire ont pensé et exprimé leur propre historicité.

←62 | 63→

Pour s’inventer comme poètes, Aleixo, Augusto et Mackey ont dû faire un sort à une situation de liminalité problématique, et transformer cet état de flottement en une ressource créative. Les décennies 1980 et 1990, qui voient l’éclosion de leurs œuvres, sont en effet celles de la transition entre une période de prégnance du paradigme avant-gardiste et une autre marquée par le récit dominant de la « mort des avant-gardes ». On peut considérer qu’au Brésil, le tropicalisme tardif (ou « post-tropicalisme ») s’essouffle dans la première moitié de la décennie 1970, peu ou prou dans les mêmes années que la L = A = N = G = U = A = G = E poetry états-unienne. Mackey, Augusto et Aleixo débutent en poésie dans ces années de transition, et ils seront à la fois très marqués par l’héritage des avant-gardes désormais qualifiées d’« historiques » mais aussi acteurs de leur dépassement. Mackey en particulier porte de façon très visible l’héritage du Black Mountain College, cristallisé autour de la figure de son mentor et interlocuteur poétique majeur, Robert Duncan. Augusto et Aleixo, pour leur part, inscrivent leur travail dans les pas de ceux des concrétistes brésiliens, en particulier les frères Augusto et Haroldo de Campos.

Mackey commence à publier de la poésie sous forme de plaquettes auto-éditées (chapbooks) dans les toutes dernières années de la décennie 1970, même si son premier livre au sens strict est Eroding Witness (1985) : il débute ainsi à une période où la dynamique collective du Black Mountain College est éteinte (le lieu disparaît en 1957, Charles Olson décède en 1970) mais où des figures individuelles comme Duncan continuent à en développer les préceptes esthétiques et philosophiques. Le jeune Mackey consacre d’ailleurs sa thèse de doctorat à l’écriture de la « forme ouverte », en particulier chez les poètes du Black Mountain College, dans des années où les idées du mouvement d’avant-garde sont encore dans l’air du temps (il la soutient en 1975), et il peut rencontrer Duncan à plusieurs reprises avant le décès de ce dernier en 1988.

Ronald Augusto fait également ses premières armes dans les ultimes moments des années 1970, avec l’obtention d’un prix de poésie en 1979 dans son état natal du Rio Grande do Sul et un premier livre, Homem ao rubro, paru en 1983. Augusto s’inscrit dans sa jeunesse au sein du mouvement de la poesia marginal hostile au régime militaire, tout en s’intéressant fortement aux expérimentations formelles des avant-gardes: le jeu sur l’image, la typographie et la dimension concrète de la langue, qui renvoie à l’héritage du concretismo, et l’importance de la voix, de la musique et de la performance, qui évoque entre autres l’influence du mouvement Tropicália. Dans le contexte politique particulier du ←63 | 64→Brésil, la venue d’Augusto à la poésie prend également place dans un temps où la dynamique de groupe prégnante de la fin des années 1950 à celle des années 1970 (concretismo, « poesia praxis », « violão de rua », Tropicália) laisse peu à peu la place à des démarches plus singulières, sur fond de détente politique et de transition progressive vers un régime démocratique, à partir des années 1980.

Si l’effet de groupe qui animait les frères Campos et leurs camarades semble appartenir au passé (la revue Noigandres, par exemple, cesse de paraître en 1962), le paradigme concrétiste est loin de s’être éteint en tant que tel dans ces années, puisque des œuvres aussi essentielles que Galáxias et A Educação dos Cinco Sentidos d’Haroldo de Campos, pour ne citer qu’elles, paraissent en 1985. Ricardo Aleixo, quant à lui, publie ses premières œuvres poétiques au début des années 1990. Dans son état natal du Minas Gerais, il se fait connaître comme poète (Festim, 1992) mais aussi par des activités publiques qui lui permettent de s’inscrire comme héritier des avant-gardes historiques. Il coordonne ainsi en 1993 à l’Université Fédérale du Minas Gerais un événement destiné à commémorer la « Semaine Nationale de la Poésie d’Avant-garde » qui avait réuni les grands noms de ce domaine trente ans auparavant, au même endroit. Aleixo place en dédicataires de sa première grande anthologie, Trívio, son véritable père et Augusto de Campos, symboliquement placé au même niveau que ce dernier. Le critique littéraire brésilienne a depuis consacré en Aleixo l’un des principaux continuateurs du projet expérimental du concrétisme (Kaplan).

L’effort d’Aleixo, Augusto et Mackey n’est du reste que l’une des facettes d’un effort plus général au sein du champ poétique des Amériques, lequel se traduit dans des positions et formulations contrastées entre nord et sud du continent, mais aussi au sein de chaque espace. La manière dont poètes et critiques mettent en récit l’« après » des avant-gardes oscille entre une réaffirmation « néo-formaliste » des conventions que celles-ci avaient déconstruites (Shapiro) et une attitude qui conserve en les déplaçant certains aspects de leur radicalité et de leur ambition critique (Nichols 535). Dans cette dernière optique, on observe par exemple aux États-Unis une popularisation de l’étiquette de « post-avant-garde », utilisée par des poètes importants comme Reginald Shepherd, Ron Silliman et Bob Perelman. Ce dernier définissait ainsi en 1998 la « post-avant-garde » comme un ensemble de pratiques qui tout en leur empruntant certains traits, se sont détournées de l’historicité unique et universaliste ←64 | 65→de l’avant-garde pour mettre en avant le champ social dans sa pluralité et ses rapports de force (542).

On peut rencontrer des types de discours analogues au Brésil, comme le montre éloquemment Marcos Siscar dans son ouvrage De volta ao fim. Siscar y dépeint l’idée omniprésente de la « fin des avant-gardes » non comme un fait objectif, mais comme « une opération critique et discursive – présente dans des textes essayistiques, littéraires, journalistiques – elle-même productrice d’histoire »2 (9). Il renvoie notamment à un article de Ricardo Fabbrini, « O fim das vanguardas », où l’idée de pluralité des poétiques du présent est opposée au programmatisme et à l’élitisme de la génération précédente – et dans lequel Fabbrini fait usage d’une catégorie, celle d’imaginaire « pós-vanguardista » (Fabbrini 111), très proche de celle qui s’est imposée aux États-Unis. Toute une contemporanéité poétique, à la fois chez les théoriciens et les poètes, se serait ainsi inventé une historicité en scénographiant la « fin des avant-gardes » et le refus du genre du manifeste pour affirmer un nouveau paradigme critique adapté au tournant du vingtième siècle, celui de la « pluralisation des poétiques possibles » (Siscar 19).

Pour Aleixo, Augusto et Mackey, l’histoire littéraire n’est pas seulement un grand récit collectif au sein duquel il s’agirait de trouver sa place en se confrontant aux « ancêtres » poétiques, selon le modèle de l’« angoisse de l’influence » chère à Bloom (The Anxiety of Influence). C’est une forme de narration indissociablement théorique-poétique, dans laquelle la place que l’on occupe, pense occuper ou aspire à occuper se mêle sans cesse à des interrogations sur le mode d’existence même de cette narration, sur sa légitimité, sur ce qui mérite d’y figurer, sous quelle forme et pourquoi. Le critique américain John Ernest proposait de nommer « chaotique » une forme d’histoire littéraire qui se fonderait sur la critique de l’histoire littéraire hégémonique dans sa prétention à l’universalité, et prendrait garde dans sa proposition d’histoires alternatives à ne pas retomber dans les travers de celle-ci en réinstaurant un fil narratif unique et essentialiste (Ernest).

De fait, l’idée même d’histoire littéraire a pour nos poètes quelque chose de chaotique – de dépourvu de limites, de règles, d’unités de mesure fixes – dans la mesure où les personnages même autour desquels ←65 | 66→s’écrit ce récit portent en eux des conceptions qui peuvent le miner (ou « contaminer », dirait Duncan) et le mener dans des directions radicalement nouvelles et imprévues. Au sein des avant-gardes d’après-guerre, l’idée même d’histoire littéraire est repensée à nouveaux frais, dans une démarche consubstantielle à leur écriture poétique. Un bon exemple de cette participation active des poètes à la théorisation de l’histoire littéraire est le débat entre le critique et historien de la littérature Antonio Candido et Haroldo do Campos, retracé avec une grande netteté par Gonzalo Aguilar dans son ouvrage de référence sur l’histoire du concrétisme (Aguilar). Candido se proposait de faire de sa très influente Formação da literatura brasileira (1959) une « histoire des brésiliens à travers leur désir d’avoir une littérature » (Candido 25), dans les mêmes années où les concrétistes commencent à intervenir dans le champ littéraire brésilien. Or la position de Campos, typique des avant-gardes, se fonde sur un refus de croire en une dimension « organique » de la littérature nationale comme à son aspect « représentatif » : au contraire, les concrétistes appellent à aller chercher dans le passé ce qu’il est de plus inorganique et de plus discontinu. Haroldo de Campos développe une théorie de l’histoire littéraire comme pratique au présent : dans ses articles de 1967 « Poética Sincrônica » et « Texto e História », Campos propose le concept de « lecture synchronico-rétrospective » – en portugais, « leitura sincrônico-retrospectiva » (Campos “Poética Sincrônica” ; Campos “Texto e História”), qu’il présente ainsi :

Nous pourrons ainsi imaginer, alternativement, une histoire littéraire moins comme formation que comme transformation. Moins comme processus achevé, que comme processus ouvert. Une histoire où ressortent les moments de rupture et de transgression et qui entende la tradition non sur un mode ‘essentialiste’ mais comme une ‘dialectique de question-réponse’, une interrogation constante et renouvelée de la diachronie par la synchronie.3 (Campos O Seqüestro 63)

←66 | 67→

Aux yeux de Campos, sa propre poésie et celle de ses camarades concrétistes est la réalisation parfaite de cette conception active et critique de l’histoire littéraire:

La pensée poétique d’auteurs étrangers bien précis (Mallarmé, Apollinaire, Joyce, Cummings, Pound), qui n’avaient encore jamais été mis en rapport dans un même contexte et avec des objectifs définis, a été agencée de façon critique en fonction des nécessités créatives d’une poésie brésilienne.4 (Campos Teoria da poesia concreta 151)

Au nord du continent, Robert Duncan élabore également une pensée de l’influence qui si elle diffère fort du raisonnement des concrétistes, conçoit bien celle-ci sur le mode de la relation synchronique et, au moins en partie, choisie. L’illustration la plus notoire en est le rapport fusionnel qu’établit Duncan avec H.D., véritable communion gnostique qui se réalisera pleinement dans l’écriture poétique, lieu de « mise en présence » des deux esprits. Il y a chez Duncan une croyance en une pratique de l’hermétisme à travers le poème, qui fait accéder le sujet à une sorte de « société secrète » historiquement anachronique : Freud, H.D., Pound et Duncan lui-même deviennent contemporains dans l’instant poétique (O’Leary 53). Mais la relation d’influence n’est pas nécessairement aussi consciente et volontaire chez Duncan que ce que l’on a pu voir chez Campos : elle prend aussi la forme d’une maladie, d’une contagion, faisant du corps du poète le site et l’emblème de la présentéité poétique (O’Leary 172).

Peter O’Leary propose encore de voir dans Nathaniel Mackey un continuateur du projet de Duncan, à son tour habité par les figures de Duncan, H.D. et Pound – ce que l’étude magistrale que Mackey lui-même a consacrée à Duncan, et qui peut se lire tout autant comme une introduction à sa propre poétique, semble confirmer assez nettement (O’Leary 171–216 ; Mackey Race in American Poetry). On notera d’ailleurs que l’une des citations duncaniennes fétiches de Mackey, que celui-ci emprunte à son mentor pour penser sa propre poésie jusqu’à faire de ses termes centraux l’un des piliers de son discours poétologique, place la même insistance sur l’idée de rupture que le faisait Campos : “Praise ←67 | 68→then the interruption of our composure, […] the juncture in the music that appears discordant” (Duncan Bending the Bow ix-x).

Parce qu’elle s’inscrit dans le sillage de ces gestes poétiques radicaux, la manière dont Aleixo, Augusto et Mackey vont produire poétiquement leur propre historicité en se mettant en tension avec plusieurs modèles est hautement intempestive, et constitue en tant que telle un geste interprétatif aux riches ramifications philosophiques et politiques. La question de la communauté qu’ils envisagent (communauté de lecteurs, mais plus largement, communauté culturelle) dans le cadre de l’échange poétique est inséparable de l’imagination de sa propre historicité : comme le dit joliment Jean-Luc Nancy, « le ‘Nous’ vient toujours du futur » (Nancy 266). C’est depuis le futur que permet d’envisager telle ou telle disposition poétique de l’histoire de la poésie qu’il faut considérer la question de l’histoire littéraire comme persistance d’une pratique de récit collectif dans une époque qui n’a plus foi dans la possibilité d’un récit unique et universel. Que gagne-t-on à relire Mallarmé avec Campos, et Campos avec Cruz e Sousa, comme le fait Augusto ? Quelles perspectives nouvelles se dégagent lorsque l’on relit Pound avec Duncan, et Duncan avec Brathwaite, comme le fait Mackey ? C’est à partir de ces questions qu’il faut penser la collision chez nos trois poètes de questions historiographiques qui relèvent d’un axe horizontal (comment cadrer le récit des œuvres du passé, doit-il privilégier des figures exemplaires ou représentatives, ou bien mettre en avant des ruptures radicales), et qui proviennent largement de leur inscription dans l’héritage radical des avant-gardes dites « historiques », et de questions qui relèvent plutôt d’un axe vertical, celui du social comme espace structuré de façon agonistique, et qui proviennent de leur engagement critique avec les littératures de la diaspora africaine.

Ipséités suspectes

« Tout peut coexister avec tout », proclamait crânement Haroldo de Campos dans l’une de ces formules incisives qui ont fait sa réputation (Campos « Da razão antropofágica » 244). Au-delà de la lecture chronologique de la formule, dont nous avons déjà trouvé en route des éléments d’élucidation, il est temps d’explorer sa dimension sociale et communautaire. La revendication d’un pluralisme qui mettrait en défaut les histoires univoques et ouvrirait la porte du champ poétique à toutes les altérités du monde social se retrouve aussi bien dans le concretismo ←68 | 69→que chez les « postmodernes » du Black Mountain College. Cette question affleurait du reste déjà au cœur de la poésie de la première génération moderniste des années 1920, aux États-Unis (Eliot et Pound citant des langues et religions d’Asie) comme au Brésil (le projet « anthropophage » porté par Oswald de Andrade et mis en œuvre de façon emblématique par Mário de Andrade et Raul Bopp).

Dans les deux cas, les générations d’après-guerre ont dû se positionner, autour de cette question, face à leurs prédécesseurs et leur héritage idéologique ambivalent – sympathies fascistes de Pound et antisémitisme d’Eliot d’un côté, échos entre le projet des modernistes brésiliens et l’idéologie national-populiste de l’Estado Novo porté au pouvoir par Getúlio Vargas de l’autre. Cette renégociation a pu prendre la forme d’une prise de distance assez nette avec certains aspects du travail de Pound et Eliot chez Duncan et Olson, ou au contraire d’une forme de continuité mâtinée de prudence dans le « nationalisme critique » d’Haroldo de Campos relisant Oswald de Andrade (Ploegmakers) et affirmant, sans renoncer à la « brésilianité », la nécessité du « polyculturalisme » et d’une « hybridisation ouverte et multilingue » (Campos « Da razão antropofágica » 244).

Nous rejoignons ici l’idée défendue par Ming-Qian Ma d’écriture poétique comme « relecture » et révision critique des textes du passé (Ma). La génération qui nous occupe ici a dû faire à la fin du siècle des choix analogues à ceux de la génération d’après-guerre : réévaluer les poétiques du passé à partir d’évolutions sociales qui les ont amenés à percevoir chez leurs prédécesseurs des contradictions et des dissonances comme autant d’appels à créer et réinventer. Dans ce cas précis, lesdites évolutions ont eu pour conséquence de déplacer la question du rapport entre soi et « l’autre » au sein même de la figure du poète, pour qui la question même de savoir s’il se positionnera comme « autre » ou non de la tradition nationale, en tant que Noir, devient elle-même un site de tension créative.

Comme nous avons tâché de le montrer ailleurs (Vettorato Poésie moderne), la revendication par des poètes états-uniens ou brésiliens d’une inscription au sein d’une histoire poétique noire s’est faite sur un mode lui-même pluriel et contradictoire, dans un dialogue constant avec des champs connexes (musique, traditions orales, langue populaire, musique, militantisme politique, sciences sociales) et avec d’autres histoires littéraires, dont celle des modernismes et des avant-gardes nationales. Aux États-Unis comme au Brésil, l’idée même d’une « poésie noire » ou ←69 | 70→africaine américaine/afro-brésilienne a été et est toujours l’objet de débats aussi véhéments que complexes. Et s’il n’y a aucune automaticité pour un poète d’origine africaine à s’inscrire dans ces contre-histoires littéraires, il faut bien constater que leur puissance problématique, au sens d’une capacité concrète, au sein du monde social, à poser des questions vitales à la pratique même de l’histoire littéraire, est devenue trop importante pour être simplement ignorée. C’est ce qu’illustre bien le fait même que des poètes aussi singuliers, indépendants d’esprit, rétifs à toute forme d’enfermement identitaire ou communautaire, et peu désireux de rompre avec les poètes du passé qui appartiendraient à une hypothétique « poésie blanche » que Mackey, Aleixo et Augusto aient néanmoins ressenti la nécessité de se situer à leur façon par rapport à l’idée de poésie noire – ou de leur propre « négritude » en tant que poètes.

Pour ce faire, l’une des stratégies mises en œuvre par les poètes est la revendication de modèles que les habitudes critiques qui nous ont habitué à ne pas faire coexister : aux modernistes et avant-gardistes d’après-guerre (Duncan, Olson, Campos, João Cabral de Melo Neto) ou du début du siècle (Pound, H.D., Oswald de Andrade, Manuel Bandeira) s’ajoutent chez eux des figures de la diaspora africaine comme le symboliste João da Cruz e Sousa ou le poète engagé Oliveira Silveira, évoqués par Augusto, ou encore Amiri Baraka et Kamau Brathwaite, placés par Mackey parmi ses principales influences. Ricardo Aleixo pousse très loin cette logique de l’« inventaire à la Prévert » au sein d’une longue liste qu’il soumet à ses lecteurs, et où se côtoient (et nous en passons) John Cage, Augusto de Campos, Marcel Duchamp, Jean-Luc Godard, Paulo Leminski, Jimi Hendrix, Miles Davis, John Coltrane, Spike Lee, Paul Zumthor, Sun Ra, Cruz e Sousa, Fluxus, Aimé Césaire, Kurt Schwitters, Henri Salvador, Haroldo de Campos, Friedrich Nietzsche, Thelonious Monk, Gil Scott-Heron, Luiz Gama, Amiri Baraka, Oswald de Andrade, ou encore Gilles Deleuze (Trielli 30–31). Au-delà de l’effet plaisant de cette galaxie hétéroclite, se dit sans doute une vérité plus profonde : que pour le poète toutes ces références que sépare l’esprit académique et disciplinaire sont en réalité coprésentes, contemporaines au sens fort du terme dans le présent contagieux de l’acte créatif – conformément à l’« histoire littéraire synchronique » d’Haroldo de Campos (Faleiros 108).

Outre cet affichage de filiations multiples, le désir manifesté par nos poètes de décloisonner les champs de la culture expressive noire et des avant-gardes passe par un travail de théorisation personnelle. Tous trois sont acteurs d’une forme de réception spécifiquement noire, à la fois comme ←70 | 71→poètes et comme critiques – et sans que ces deux éléments ne puissent jamais être tout à fait séparés. En cela également, ils sont des héritiers de la poésie d’avant-garde qui, comme l’écrit Antônio Mendonça, « est en tant que telle une activité critique » (Mendonça 13). Ricardo Aleixo participe activement de la légitimation d’une perspective « afro » dans les discours sur la poésie, comme lorsqu’il analyse dans la poésie de son ami Edimilson Pereira une écriture de la voix qui trouve ses sources dans la culture orale afro-brésilienne (Pereira 15). Ronald Augusto a également travaillé dans ce sens, comme lorsqu’il écrit un article théorique au sein du volume collectif A mente afro-brasileira, véritable pierre de touche de l’affirmation d’une perspective noire au Brésil (Augusto « Transnegressão »). Nathaniel Mackey a consacré de nombreux travaux à des poètes africains américains, dont il cherche à rendre manifeste la dimension expérimentale du travail – on songera notamment à ses recherches sur Amiri Baraka et Kamau Brathwaite. La camaraderie littéraire avec des acteurs moins réticents du champ de la « poésie noire » n’est pas rejetée, mais elle est soumise à un régime d’exigence intellectuelle extrême, signe d’un malaise face aux enfermements identitaires quels qu’ils soient (Frederico 300–301).

Plutôt qu’une « angoisse de l’influence » (Bloom The Anxiety of Influence), il y a chez nos poètes quelque chose comme une angoisse de la réception. La pression du monde de la poésie et ses attentes classificatoires sont présents à l’esprit des auteurs, et mis en scène au sein de leurs poèmes. Dans son texte intitulé « Exercício de lira maldizente », Ricardo Aleixo fait par exemple défiler sur la page les multiples réactions stéréotypées qu’il imagine voir opposées à ses poèmes. Faut-il se lancer dans des expérimentations formelles ? « Si tu expérimentes, tu n’es qu’une copie d’Augusto [de Campos] » (« Se experimentais – cópia do Augusto »), s’entend-il rétorquer comme par une voix intérieure (Aleixo Máquinazero 33). Faut-il pour autant se présenter comme un « poète noir » en lutte pour son peuple ? C’est le meilleur moyen de se trouver enfermé dans les stéréotypes primitivistes et complaisants hérités du modernisme que Ronald Augusto soumet à un jeu de collage vengeur dans son poème « Em reposta a uma solicitação que lhe fizeram », raillant entre deux citations importées « cette claire époque durant laquelle/chair blanche de poisson intrépide convertissait les dures peines/éthiopiques en mussum muscle musique » (Augusto « Em reposta »).5

←71 | 72→

Il suffit de parcourir les pages de la revue majeure du mouvement poétique afro-brésilien, Cadernos negros, pour constater que la réception spécifique de la poésie noire est loin d’être neutre, et que les expérimentations formelles chères à Augusto et Aleixo y sont moins prisées que des poèmes engagés exprimés dans une langue accessible. Cela ne signifie pas qu’aucun poète ne peut transcender ces barrières, mais lorsque c’est le cas, cette « double légitimation » se fait selon des modalités qui portent les marques de critères différents. Ainsi le dictionnaire des écrivains afro-brésiliens d’Eduardo de Assis Duarte, qui contient pourtant cent entrées, ignore-t-il tout bonnement Aleixo et présente-t-il Augusto dans des termes qui, de manière très révélatrice, opposent expérimentation formelle et négritude, la seconde venant en quelque sorte racheter la première. Après avoir expliqué qu’Augusto explore le langage, les « signes » et les jeux formels hérités des avant-gardes, frôlant dangereusement un « risque d’hermétisme », l’auteur se tourne plus particulièrement vers les poèmes où des questions liées au racisme sont abordées, pour conclure que chez Augusto « la poésie est avant tout invention. Mais une invention qui n’est jamais innocente » (Duarte 233). On imagine le sourire du poète face à cet approbatur embarrassé…

Le symptôme poétique le plus flagrant du positionnement de nos poètes face aux injonctions contradictoires et chaotiques de l’histoire littéraire est une écriture de l’oralité qui déconstruit la poétique de la présence. L’association de l’oralité, du cri, de l’onomatopée avec les poétiques de la diaspora africaine a joué au vingtième siècle un rôle à la fois moteur et ambivalent dans la revendication de critères esthétiques propres pour la poésie de la diaspora africaine (Vettorato Poésie moderne). Signe de ralliement et vecteur de solidarité militante, cette association a aussi pu apparaître comme stéréotypée et limitative sur le plan poétique. Dans tous les cas, elle participe à coup sûr de la construction d’un contexte de réception au sein duquel les expérimentations formelles et la déconstruction du langage deviennent volontiers suspectes de mettre en danger l’assertion vigoureuse et sans équivoque de la négritude. Or Mackey, Aleixo et Augusto manient tous trois les poétiques de l’oralité qui portent la trace des avant-gardes qui les ont inspirés. Le recueil Puya (1987) de Ronald Augusto s’ouvre ainsi sur une série de vers qui tendent vers l’onomatopée et l’illisibilité, dans une forme de parodie de la voix et du rythme « nègres » légués par le modernismo brésilien et le negrismo hispano-américain du début du vingtième siècle: « zum zum zum golo logo / rum rum rum golo louvo » (Augusto Cair de costas 61). Ce n’est pas tant une ←72 | 73→oralité qui imprègne les vers du poète que le matériau historique même de l’oral-négritude-signe-de-la-présence-et-de-l’authenticité comme « mixte mal analysé » (Deleuze 19) qui est mis en poème. Le signe de ce qui devrait dire le plus haut degré d’intensité verbale, de vie, de communion avec « l’être », devient le lieu stratégique d’expérimentations iconoclastes.

On trouve aussi chez Aleixo de tels jeux sur les attentes des « poétiques de l’authenticité » qui se sont trouvées petit à petit associées avec l’oralité et les traditions orales. C’est particulièrement le cas, au sein de Trívio, des poèmes « Marcial entre os kuikúro » et « Ñamandu » (48–49). Les deux poèmes sont présentés en vis-à-vis, sur une double page. Le page de gauche contient huit vers qui comportent des marques d’oralité (« claro ») et des mots entre parenthèses semblant interrompre la parole principale (« aposto »). Les attentes primitivisantes appelées par le titre et les marques d’oralité « pour l’œil » viennent buter contre maints effets expérimentaux (syntaxe incomplète, espaces entre les caractères, segments répétés jusqu’à sembler faire signe vers leur propre matérialité). La page de droite radicalise encore ce dispositif en présentant les mots en un bloc de lettres espacées de manière variable, et parfois en gras, ce qui donne au poème un air de composition visuelle difficile à lire. D’une manière qui évoque fortement la poésie concrète des frères Campos, certains mots sont découpés, créant une ambiguïté de sens – par exemple « pétala » (pétale) aux vers 8 et 9, que l’on pourrait aussi être tentés de lire « pé / tala » - pied (humain) et « attelle » ou pied (d’une plante) et « labour ». Certaines suites de mots en gras sont si saturées d’allitérations et d’assonances qu’elles finissent par produire une étrange musique presque mécanique, où se rejoignent l’écriture primitiviste de la voix et les expérimentations de la poésie sonore (« d    e    u    s / q u e s e d e s / d o b r a a o s o l »). Dans la partie du livre réservée aux notes de l’auteur – convention paratextuelle avec laquelle Aleixo joue ostensiblement – l’auteur ne cache rien de l’absolue facticité de sa « poétique de la voix marginale » : « ‘Marcial entre os kuikúro’ est une adaptation plus-que-libre d’un mythe des indiens Kuikúro recueilli par l’antropologue Bruna Franchetto. ‘Ñamandu’ se base vaguement sur un mythe des indiens guaranis du Paraguay, recueilli par l’anthropologue Pierre Clastres » (Trívio. Poemas 85, nous soulignons).

Il est fort tentant de dresser une parallèle entre ces aveux et ceux du locuteur poétique du Blue Fasa de Nathaniel Mackey, qui s’identifie « en jeu » au peuple traditionnel Fasa découvert entre les pages de Marcel Griaule, et donne pour nom à l’idéal de communauté nomade et plurielle qui se dessine entre ses pages, à la fois comme utopie politique et comme ←73 | 74→figuration d’un « moment » (ou d’un « nous ») qui l’unirait à ses lecteurs/auditeurs, celui de « truly pretend Fasa » – « des Fasa authentiquement inauthentiques » (Mackey Blue Fasa 154). L’identification de la figure poétique avec un sujet unifié et authentique, sous le masque de la « voix noire », se trouve court-circuitée et réinjectée dans des dispositifs expérimentaux où tout est toujours-déjà langage. Le procédé même de la sérialité emprunté à Duncan, avec ses reprises et variations jamais closes de formules, mine la poétique de la voix tout en maintenant son souvenir ou son fantôme, en arrière-plan du papier et de l’encre, créant un sentiment troublant de présence-absence. L’oralité pernicieusement authentique du primitivisme est dépassée par celle, expérimentale et délicieusement discordante, du free jazz : l’ « ipséité suspecte » (suspect ipseity) cède ainsi la place à un « jeu de cache-cache ipséique » – ipseic / hide and seek (Mackey Blue Fasa 80).

Nos trois poètes poursuivent en les déplaçant les expérimentations des avant-gardes historiques jusque dans leur pratique de la performance. Le moment de la présence, du surgissement du corps et de la voix, font pleinement partie du déploiement chaotique de signes et d’historicités contradictoires qui compose leurs poèmes. Chez eux, la performance se fait avec et au-delà de l’oralité, comme une façon de « faire moment » tout en interrogeant les contours de cette expérience d’être-en-commun. Nous avons montré dans un article précédent comment, au sein de ses lectures poétiques volontiers accompagnées de musiciens, Nathaniel Mackey imaginait des formes contemporaines de performance qui épousent de façon critique l’ambition collective de l’épique (Vettorato « Les éléments épiques africains »). Sa pratique transcende radicalement l’idée de texte pour disséminer l’expérience indivisiblement sensorielle-intellectuelle du poème entre de multiples supports : plaquettes autoéditées, livres, performances seul ou accompagné, ou encore enregistrements musicaux comme avec l’album de 1995 Strick (Song Of The Andoumboulou 16–25), réalisé en collaboration avec le saxophoniste Hafez Modirzadeh et le percussionniste Royal Hartigan. Ronald Augusto associe poésie visuelle, dessins, théorie, chansons et vidéos, et il a collaboré avec le danseur Robson Duarte et la comédienne Ligia Rigo pour créer l’œuvre poético-scénique Homem ao Rubro. Ricardo Aleixo est réputé pour ses performances où il lit, chante, joue de la guitare et des percussions, utilise son ordinateur pour manier sons et vidéos, ou encore emploie un accessoire de son invention, le poemanto – un grand drap noir couvert de mots dont il s’entoure, comme pour mimer la relation d’inclusion ←74 | 75→mutuelle de l’homme et du langage. La voix, y compris comme timbre, comme vibration d’un corps qui éructe, est toujours enroulée de signes, de caractères.

Ricardo Aleixo, Ronald Augusto et Nathaniel Mackey, par leur pratique de la performance et de la mise en tension des médiums, disséminent le poème en mille endroits, rendant inopérante toute imposition d’un sens ou d’une essence du poétique. L’un des pouvoirs de la poésie comme poiesis, ou création imaginative, est peut-être précisément de retourner contre eux-mêmes certains horizons d’attente et autres cadrages caducs de façon à libérer l’énergie créative – une démarche, une fois de plus, typique du paradigme avant-gardiste. Mais cette énergie créative n’est pas nécessairement à penser au sein d’un milieu neutre et lisse, loin des catégories du monde social. Le motif duncanien de la « dissonance » peut trouver, relu à l’aune des musiques africaines américaines par Mackey, un espace de déploiement et d’évolution salutaire ; tout comme l’impératif concrétiste de la « transgression » (« transgressão »), reformulé par Augusto en « transnégression » (« transnegressão ») irrévérencieuse et ravageuse pour toutes les assignations identitaires venues de l’extérieur comme de l’intérieur de sa communauté (Augusto « Transnegressão »).

Peut-être gagnerait-on à enjamber les barrières séparant poésies « situées » et poésies expérimentales et à penser ensemble, comme nous y invite Peter Middleton, les manifestations écrites et orales de la poésie, avec tout ce qu’elles peuvent charrier d’imaginaires sociaux – qui nous engagent. Tout comme le texte, le paratexte, la mise en page et autres stratégies éditoriales ou scripturaires, la performance poétique est un moment où tous les acteurs de l’échange « interprètent ensemble » un petit « drame » où les questions de l’auctorialité, du statut du texte, de l’interprétation et de la production d’un « moment » collectif se trouvent mises en jeu (Middleton 74). C’est dans ce moment d’interprétation – dans les deux sens du terme – que nous pouvons peut-être, en tant que lecteurs de poésie, saisir quelques échos de l’historicité du poème en train de se faire, avec nous, à travers nous.

 

Cyril Vettorato

cyril.vettorato@gmail.com

Université Paris Diderot

←75 | 76→

Bibliographie

Aguilar, Gonzalo. « Anexo: Construir o passado. Alguns problemas da história da literatura a partir do debate entre Antonio Candido e Haroldo do Campos ». Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: Edusp, 2005. 335–56.

Agustoni, Prisca. « Um corpo que oscila: performance, tradição e contemporaneidade na poética de Ricardo Aleixo ». Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 33 (janvier-juin 2009): 25–49.

—–. « O desejo de dizer ou a performance de exu na poética de Ricardo Aleixo e Edimilson de Almeida Pereira ». Terra Roxa e outra Terras 17 (décembre 2009): 102–12.

Aleixo, Ricardo. Antiboi. Belo Horizonte: LIRA/Crisálida, 2017.

—–. Modelos vivos. Belo Horizonte: Crisálida Editora, 2010.

—–. Máquinazero. Belo Horizonte: Scriptum Livros, 2003.

—–. Trívio. Poemas. Belo Horizonte: Scriptum Livros, 2002.

de Assis Duarte, Eduardo, dir. Literatura afro-brasileira. 100 autores do século XVIII ao XXI. Rio de Janeiro: Pallas, 2014.

Augusto, Ronald. « Transnegressão » (1995). A Mente Afro-Brasileira/The Afro-Brazilian Mind. Dir. N. Afolabi, M. Barbosa et E. Ribeiro. Trenton et Asmara: Africa World Press, 2007. 91–102.

—–. Cair de costas. Porto Alegre: Éblis, 2012.

—–. « Em reposta a uma solicitação que lhe fizeram ». Babel poético 1.4 (août-septembre 2011): 9.

Barreto Ferreira, Laisa et Moisés Oliveira Alves. « O expandido em Modelos vivos, de Ricardo Aleixo ». Revista Discentis 7.1 (février 2019): 28–41.

Bloom, Harold. “An Elegy for the Canon.” The Western Canon. The Books and School of the Ages. San Diego: Harcourt Brace, 1994. 15–24.

—–. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Oxford: Oxford University Press, 1973.

Bürger, Peter. Theory of the Avant-garde. Manchester: Manchester University Press, 1984.

de Campos, Augusto, Haroldo de Campos et Décio Pignatari. Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950–1960. São Paulo: Edições Invenção, 1965.

←76 | 77→

de Campos, Haroldo. « Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira » (1983). Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. 231–56.

—–. O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira. O Caso Gregório de Matos. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado, 1989.

—–. « Texto e História ». A Operação do Texto. São Paulo: Perspectiva, 1976. 13–22.

—–. « Poética Sincrônica » (1967). A Arte no Horizonte do Provável. São Paulo: Perspectiva, 1969. 205–12.

Candido, Antonio. Formação da Literatura Brésileira: Momentos Decisivos, vol. 1. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.

Collot, Michel. « Lyrisme et littéralité ». Lendemains 49.134–135 (2009) : 14–24.

Deleuze, Gilles. Le Bergsonisme. Paris : Presses Universitaires de France, 1966.

Dewey, Anne and Libbie Rifkin, eds. Among Friends: Engendering the Social Site of Poetry. Iowa City: University of Iowa Press, 2013.

Duncan, Robert. Bending the Bow. New York: New Directions, 1968.

—–. The H. D. Book. Berkeley: University of California Press, 2011.

Ernest, John. Chaotic Justice. Rethinking African American Literary History. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2009.

Fabbrini, Ricardo. « O fim das vanguárdas ». Cadernos de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp 8.2 (2006): 111–29.

Faleiros, Álvaro. « Antropofagia modernista e perspectivismo ameríndio: considerações sobre a transcriação poética desde Haroldo de Campos ». Ipotesi 17.1 (janvier/juin 2013): 107–19.

Finkelstein, Norman. “Nathaniel Mackey and the Unity of All Rites.” Contemporary Literature 49.1 (Spring 2008): 24–55.

Frederico, Graziele, Lúcia Tormin Mollo et Paula Queiroz Dutra. « ‘A poesia tem seus limites’: entrevista com Ronald Augusto ». Estudos de literatura brasileira contemporânea 51 (mai-août 2017): 300–05.

Heuving, Jeanne. “An interview with Nathaniel Mackey.” Contemporary Literature 53.2 (Summer 2012): 207–36.

Kaplan, Hilary. « Obra Sonora Poética: 1980–2010 ». Deslocamentos críticos. São Paulo: Itaú cultural/Babel, 2011. 115–28.

←77 | 78→

Ma, Ming-Qian. Poetry as Re-Reading. American Avant-Garde Poetry and the Poetics of Counter-Method. Evanston: Northwestern University Press, 2008.

Mackey, Nathaniel. Blue Fasa. New York: New Directions, 2015.

—–. Paracritical Hinge: Essays, Talks, Notes, Interviews. Madison: The University of Wisconsin Press, 2004.

—–. “From Gassire’s Lute: Robert Duncan’s Vietnam War Poems.” Reading Race in American Poetry: An Area of Act. Ed. Aldon Lynn Nielsen. Champaign: University of Illinois Press, 2000. 209–24.

—–. Discrepant Engagement. Dissonance, Cross-Culturality and Experimental Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

—–. “Sound and Sentiment, Sound and Symbol.” Callaloo 30 (Winter 1987): 29–54.

Mendonça, Antônio Sérgio. Poesia de vanguarda no Brasil. De Oswald de Andrade ao poema visual. Rio de Janeiro: Antares, 1983.

Middleton, Peter. Distant Reading. Performance, Readership and Consumption in Contemporary Poetry. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2005.

Mossin, Andrew. “Unveiling Expectancy: Nathaniel Mackey, Robert Duncan, and the Formation of Discrepant Subjectivity.” Callaloo 23.2 (Spring 2000): 538–62.

Nancy, Jean-Luc. La Communauté désœuvrée. Paris : Christian Bourgois, 1986.

Naylor, Paul. “An Interview with Nathaniel Mackey.” Callaloo 23.2 (Spring 2000): 645–63.

Nichols, Peter. “A Conversation with Bob Perelman.” Textual Practice 12.3 (Winter 1998): 525–43.

Nielsen, Aldon Lynn. Black Chant: Languages of African-American Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

O’Leary, Peter. Gnostic Contagion. Robert Duncan and the Poetry of Illness. Middletown: Wesleyan University Press, 2002.

Pereira, Edimilson de Almeida. Casa da palavra. Belo Horizonte: Mazza Edições, 2003.

Ploegmakers, Ruud. « A revista Tendêcia contra a poesia concreta ». América. Cahiers du CRICCAL 20 (1998): 41–46.

Reed, Anthony. Freedom Time: The Poetics and Politics of Black Experimental Writing. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

←78 | 79→

Rowell, Charles. “An Interview with Nathaniel Mackey.” Callaloo 23.2 (Spring 2000): 703–16.

Scherer, Telma. « Ricardo Aleixo: o poeta em trânsito ». Organon 31 (2016): 1–16.

Scheunemann, Dietrich. European Avant-garde: New Perspectives. Amsterdam: Brill/Rodopi, 2000.

Sell, Mike. The Avant-Garde: Race, Religion, War. Chicago: University of Chicago Press, 2011.

Sell, Mike. Avant-garde Performance and the Limits of Criticism. Approaching the Living Theatre, Happenings/Fluxus, and the Black Arts Movement. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005.

Shapiro, Alan. “The New Formalism.” Critical Inquiry 14.1 (1987): 200–13.

Silliman, Ron. “Poetry and the Politics of the Subjects: A Bay Area Sampler.” Socialist Review 18.3 (1988): 63.

Silva-Reis, Dennys et C. Leonardo B Antunes. « Poesia, crítica e tradução. Entrevista com Ronald Augusto ». Translatio 13 (juin 2017):323–34.

Siscar, Marcos. De volta ao fim. o “fim das vanguardas” como questão da poesia contemporânea. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016.

Spatola, Adriano. Verso la poesia totale. Turin: Paravia, 1978.

Trielli Ribeiro, Guilherme. « Ricardo Aleixo. outro, o mesmo ». Elyra 1.3 (2013): 25–38.

Vettorato, Cyril. Poésie moderne et oralité dans les Amériques noires. Diaspora de voix. Paris : Classiques Garnier, 2018.

—. « Les éléments épiques africains et la quête d’une épopée moderne: l’exemple du Blue Fasa de Nathaniel Mackey ». Le Recueil Ouvert. Mis à jour le 09/10/2017. http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/projet-epopee/267-les-elements-epiques-africains-et-la-quete-d-une-epopee-moderne-l-exemple-du-blue-fasa-de-nathaniel-mackey

←79 | 80→

1 Toutes les traductions sont de notre fait.

2 « uma operação crítica e discursiva – presente em textos ensaísticos, literários, jornalísticos – ela mesma produtora de história »

3 “Poderemos imaginar assim, alternativamente, uma história literária menos como formação do que como transformação. Menos como processo conclusivo, que como processo aberto. Uma história onde relevem os momentos de ruptura e transgressão e que entenda a tradição não de um modo ‘essencialista’ mas como uma ‘dialética da pergunta e da resposta’, um constante e renovado questionar da diacronia pela sincronia.”

4 “O pensamento poético de determinados autores estrangeiros (Mallarmé, Apollinaire, Joyce, Cummings, Pound), nunca antes relacionados num mesmo contexto e para propósitos definidos, foi pôsto criticamente em função das necessidades criativas de uma poesia brasileira.”

5 « aquela época clara em que / cabra seco carne branca de peixe convertia a duras penas / etíope em mussum músculos música »