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Recherche littéraire/Literary Research

Fall 2019

Series:

Edited By Marc Maufort

Daniel Acke, Mark Anderson, Eugene L. Arva, Franca Bellarsi, Valérie-Anne Belleflamme, Thomas Buffet, Ipshita Chanda, Mateusz Chmurski, Wiebke Denecke, Christophe Den Tandt, Lieven D’hulst, César Domínguez, Manfred Engel, Dorothy Figueira, John B. Forster, Massimo Fusillo, Gerald Gillespie, Marie Herbillon, S. Satish Kumar, François Lecercle, Ursula Lindqvist, Jocelyn Martin, Jessica Maufort, Marc Maufort, Sam McCracken, Isabelle Meuret, Delphine Munos, Daniel-Henri Pageaux, Danielle Perrot-Corpet, Frank Schulze-Engler, Monica Spiridon, Jüri Talvet, Daria Tunca, Cyril Vettorato, Hein Viljoen, Jenny Webb

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Daniel Acke: La ville moderne et ses mythes: Un essai de mise au point

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La ville moderne et ses mythes:

Un essai de mise au point

Daniel Acke

La ville moderne et le mythe : une alliance problématique

Le lien entre la ville moderne et le mythe n’a rien d’évident, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord, la multiplicité des significations attachées au concept de « mythe » déroute. On peut rapidement illustrer celle-ci en rappelant la diversité des usagers du mot : les ethnologues scrutent les mythes des peuples non-occidentaux; les philosophes conçoivent le mythe comme un outil de pensée, de Platon et son mythe de la caverne à Albert Camus, qui reprend à son compte le mythe de Sisyphe ; de manière générale, depuis la Renaissance, les écrivains n’ont cessé de recycler les mythes légués par l’antiquité ; à leur tour, les critiques littéraires « mythographes » scrutent les textes charriant des mythes1; enfin nous n’hésitons pas à qualifier de mythe tout phénomène au statut incertain (« tout cela est un mythe »). Les spécialistes du mythe en conviennent, il est très difficile de savoir ce qu’est un mythe (Higonnet Paris, capitale du monde 13), tout comme il l’est de faire la distinction entre l’objet mythe et les théories qui essaient de le cerner, l’un et l’autre s’imbriquant étroitement (Spineto 226–28). Le domaine d’extension du mythe semble infini : Roland Barthes prétendait que « Tout peut être mythe » (Barthes 215), pour la bonne raison que le mythe est une affaire de langage. Parler du mythe exige donc d’abord qu’on se soumette à un exercice de salubrité intellectuelle, et qu’on fasse le point sur les différents sens et les usages attachés au mot.

La deuxième difficulté tient à l’association du mythe et de la ville moderne. Certes, la ville est une réalité fort ancienne, et quelques villes mythiques comme Babylone, Sodome et Gomorrhe, évoquées ←127 | 128→dans la Bible et dans quelques autres textes de ce genre, nous viennent sans aucun doute spontanément à l’esprit,2 mais le développement galopant des villes est une réalité plutôt récente dans l’histoire de l’Humanité, accompagnant en Occident l’essor d’une économie où la richesse mobilière (les biens de commerce, l’argent) l’emporte progressivement sur la richesse immobilière (la terre). Bref, dans l’esprit des contemporains, la ville est avant tout associée au développement de la modernité et du capitalisme.3 Or, qui dit modernité dit aussi rationalisation et « désenchantement du monde » (Max Weber), c’est-à-dire un mode de pensée qu’on situerait plutôt aux antipodes du mythe, ce qui à première vue rend plus difficile encore à comprendre l’association de la ville moderne avec le mythe.

On ne doit cependant pas oublier que la rationalisation occidentale a suscité des réactions dès la fin du 18e siècle, sous la forme d’une volonté de réenchanter le monde, de lui rendre sa densité affective, voire son sacré.4 Réenchanter le monde signifiera, pour certains, à partir du romantisme, se tourner à nouveau vers la nature, et concevoir celle-ci autrement qu’un simple matériau à exploiter dans des buts utilitaires ou des visées économiques, c’est-à-dire comme un espace où vivre authentiquement et qui a chance de s’ouvrir à l’invisible ou au transcendant. On aura reconnu la démarche du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau et de nombreux écrivains du dix-neuvième siècle. Or pour d’autres esprits, pour la plupart postérieurs aux premiers, c’est au cœur même des villes et par la confrontation avec les âpres réalités de cette société industrielle conspuée que pourra s’ouvrir une profondeur insoupçonnée. C’est dans certains quartiers de Paris qu’André Breton ou Jacques Prévert connaissent leurs émois, c’est dans les villes que l’objectif d’un Cartier-Bresson ou d’un Robert Doisneau tente de fixer le moment magique transcendant le quotidien. D’une certaine manière, cette rencontre inattendue entre les dissonances de la modernité et les exigences du cœur et de l’imagination n’a pas cessé depuis, et l’art du vingtième siècle tout comme celui qui ←128 | 129→nous est contemporain n’ont cessé d’exploiter et de recycler au profit des visées subversives de l’esthétique les ustensiles et les déchets de la vie moderne, tout comme les espaces les plus ordinaires et les plus ingrats de notre quotidien.

C’est donc au croisement du besoin de réenchantement du monde et de l’investissement de l’existence la plus banale par les poètes et les écrivains, et au-delà, de la collectivité tout entière, qu’on doit comprendre la naissance d’une mythologie moderne autour de la ville industrielle. Dans ce qui suit, j’aimerais d’abord présenter les caractéristiques les plus larges du mythe et les différentes significations attachées au concept de mythe, avant de montrer par la suite en quoi l’association entre le mythe et la ville représente une des réponses productives aux défis majeurs que pose la modernité. C’est tout particulièrement sur le terrain de la littérature que je voudrais examiner l’alliance entre la ville et le mythe.

Les constantes du mythe

Les constantes du mythe peuvent être envisagées sous six angles différents : anthropologique, épistémologique, sémiotique, psychologique, normatif et historique.

Le mythe apparaît comme une construction mentale (statut anthropologique). Deux questions se posent de ce point de vue : tout d’abord, le mythe est-il de l’ordre du donné ou du construit, est-il un phénomène naturel ou un artefact ? Ensuite, celui de son extension : le mythe est-il collectif ou peut-il aussi être individuel ? Pour ce qui est du premier problème, selon le point de vue scientifique, le mythe n’est pas simplement donné, mais créé, et apparaît comme un artefact humain. Cette thèse est affirmée avec le plus de rigueur dans l’approche du mythe de la part du philosophe Ernst Cassirer. En accord avec le principe général de la philosophie de Kant selon lequel les objets ne sont pas simplement donnés à la conscience, mais constitués par elle (Cassirer 49), le mythe apparaît comme une construction mentale du monde, ou encore comme une « forme de pensée » (Cassirer) ayant son intelligibilité propre. On le sait, le mérite revient à Claude Lévi-Strauss d’avoir analysé, dans une perspective structurale, la logique sous-jacente aux mythes. Si une telle optique est forcément celle du scientifique, qui soumet le mythe à une analyse objective, elle ne saurait être partagée par l’usager des mythes lui-même, comme l’indigène, pour lequel ceux-ci sont trouvés, ou plutôt communiqués par des Êtres Surnaturels.

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Du point de vue de l’analyse, les mythes représentent une création collective, commune à un peuple ou à une culture. Cela vaut d’ailleurs aussi pour les mythes modernes (par exemple le mythe de Napoléon). Ces mythes peuvent être collectifs en deux sens, d’abord en ce qu’ils agissent sur un vaste public, ensuite en ce qu’ils ne sont pas l’œuvre d’un seul, mais de plusieurs, l’initiateur du mythe se trouvant relayé par d’autres qui diffusent son message (Citron I, 250). L’approche de l’art et de la littérature nous oblige cependant à faire une place à des mythes propres à un seul individu, écrivain ou créateur, comme nous l’expliquerons plus loin.

Le mythe est une création de l’imaginaire (statut épistémologique). Pour le scientifique, le mythe doit être distingué de la vérité scientifique. Il représente une « structure de l’imaginaire » (Lévi-Strauss) ou il crée des « figures imaginaires » (Karlheinz Stierle). Tandis que pour le scientifique, le mythe constitue une « fiction », en revanche, pour l’indigène, il représente « la vérité par excellence » (Eliade « MYTHE » 138).

Le mythe est une création langagière (statut sémiotique). Si le mythe représente une structure de l’imaginaire, celle-ci doit trouver obligatoirement sa réalisation concrète, sa garantie et les conditions de sa durée à travers le langage, qu’il s’agisse des mots, ou de tout autre système de signes. Le mythe peut donc être véhiculé par la littérature orale, la parole écrite, des textes journalistiques, des peintures, des sculptures, etc. Parmi les aspects langagiers privilégiés pour l’expression du mythe, on sera particulièrement attentif au rôle des images et de la narration.

Le mythe structure notre compréhension du monde (statut psychologique). Il a une valeur explicative car il se rapporte essentiellement à une « création », et « raconte comment quelque chose est venu à l’existence » (Eliade « MYTHE » 139), d’où l’importance qu’y occupe la dimension narrative. Plus concrètement, il explique la création du monde (mythe cosmogonique) ou son commencement, éclaire la condition humaine sur sa finitude inéluctable et sur son caractère sexué. Le bénéfice psychologique de cette démarche est évident: le mythe présente le monde de façon ordonnée et empêche qu’il soit considéré comme impénétrable. Selon Lévi-Strauss, le mythe garantit l’intégration de ce qui, dans l’immédiat, semble contradictoire ou incompréhensible.

Cependant, on doit ajouter immédiatement qu’il ne s’agit pas de n’importe quel ordre, mais d’un ordre qui rompt d’une manière ou d’une autre avec l’immanence : le mythe produit de l’ordre, mais en ←130 | 131→postulant une instance qui excède ce dernier. C’est la raison pour laquelle il véhicule le sacré ou la transcendance.5 Cela est tout à fait manifeste dans les sociétés archaïques où les mythes conservent leur caractère de réalité vivante : les différentes créations rapportées par les mythes sont explicitement attribuées à des êtres surnaturels, aux dieux en particulier. Toutefois, il faut y insister, au-delà de ce cas spécifique, le mythe inscrit de toute manière l’homme dans un ordre qui le dépasse, quelle que soit par ailleurs la façon dont on conçoit ce dernier (d’origine divine ou non). Higonnet a donc raison de tenir les mythes autres que ceux des peuples archaïques pour une version sécularisée des mythes religieux (voir Paris capitale du monde).

Le mythe offre une orientation pratique (statut normatif). Outre le fait qu’il explique le monde, lui confère un ordre et le dédouble en ménageant un pan de réalité qui le dépasse, le mythe offre aussi des directives pour l’action. Il procure aux activités humaines tant profanes que sacrées leur modèle exemplaire et leur justification (voir Eliade « MYTHE » 139). Bref, il a valeur normative. Eliade donne des exemples significatifs. Un rituel tibétain archaïque précise : « Comme il a été transmis depuis le début de la création de la terre, ainsi nous devons sacrifier […] » (ibid.) ; un autre, hindou : « Nous devons faire ce que les dieux ont fait au commencement » (ibid.). Le mythe a donc une dimension pratique, voire performative : dire, c’est faire. Réciter le mythe sur l’origine des choses signifie réactualiser ces dernières, les ramener à l’existence, en dégager la productivité. L’exemple est d’Eliade : « A Timor, lorsque la rizière végète, quelqu’un se rend dans le champ et, pendant la nuit, récite le mythe de l’origine du riz » (ibid.). Du reste, cette dimension performative permet aussi de comprendre le lien étroit entre le mythe et le rite, ce dernier assurant précisément la réactualisation productive du mythe. A nouveau, insistons sur le fait que cette fonction pratique du mythe ne doit pas être limitée aux peuples archaïques.

Le mythe doit être situé dans l’histoire (statut historique du mythe). Pour celui qui croit au mythe, ce dernier ne s’inscrit pas dans un parcours historique ; au contraire, situé à l’avant de l’histoire, il rappelle opportunément ce qui rend le déroulement des événements possible ou leur assure un nouveau départ. En revanche, pour le scientifique qui ←131 | 132→analyse les mythes, se pose évidemment la question de leur histoire et de leur transformation dans des contextes différents.6 On verra que toutes les constantes du mythe mentionnées ont leur importance pour le mythe de la ville.

Le mythe : une réalité multiple

Or, si nous passons maintenant de ce qu’il y a de commun à tous les mythes à leur manifestation concrète, il s’avère que celle-ci peut prendre quatre formes différentes, autrement dit que le terme de mythe peut avoir quatre sens distincts.7 D’abord il peut se référer à un récit légendaire expliquant les origines. Tels sont les mythes des peuplades non-occidentales qu’étudie l’ethnologue ou encore les mythes gréco-romains. Ce premier sens peut être quelque peu élargi. Dès lors il renvoie à « tout récit fondé sur des croyances fabuleuses, et qui éclaire un trait fondamental des conduites humaines » (Bordas 387).

En un second sens, on considère ce même récit légendaire, mais « intégré à un système religieux ou poétique », autrement dit tel qu’il fonctionne dans une pratique religieuse (avec ses rites, ses conventions…) ou est mis à profit par la littérature.8 On n’a plus à l’esprit le mythe de Sisyphe en tant que tel, mais ce même mythe mis en scène par Albert Camus dans son essai éponyme.

Dans un troisième sens, le mythe représente « une conception collective, sorte de croyance vague, de goût, de culte ou d’adoration laïque spontanée ». Entendu ainsi, le mythe recouvre une variété de phénomènes, comme en témoigne précisément le Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui de Pierre Brunel (1999), qui reprend des personnages historiques ou politiques (Kennedy, Mitterrand…), des personnalités du monde de l’art et du spectacle (James Dean, Serge Gainsbourg, Glenn Gould…), des phénomènes historiques (le nazisme, mai 68), des objets modernes (l’ordinateur), des phénomènes sociaux et culturels (le rêve américain), des croyances (le péril jaune, le mythe du progrès), et … précisément des villes (Paris, New York).

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Enfin, en un quatrième sens, le mythe désigne un récit invraisemblable ou mensonger. Morier donne l’exemple de la légende selon laquelle Verlaine écrivait en état d’ivresse. Les sens 3 et 4 recouvrent à peu près les mythes tels que Roland Barthes les analysa dans les années cinquante dans ses Mythologies (Brunel Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui 10). Rappelons que, selon Barthes, la « parole mythique » vient se greffer sur « une matière déjà travaillée en vue d’une communication appropriée » (Barthes 217). Le mythe est un « système sémiologique second » qui « s’édifie à partir d’une chaîne sémiologique qui existe avant lui » (221). Pour prendre un exemple de Barthes (datant évidemment des années cinquante) : une photo dans Paris-Match montrant un soldat noir faisant le salut militaire devant un drapeau français qu’on devine hors de l’image signifie simplement : « un soldat noir fait le salut militaire français ». Quant au sens mythique, il prend appui sur le sens premier, et correspond à peu près à l’idée suivante: « Il est évident que les colonisés sont de fidèles serviteurs de la France, qui est un grand Empire, etc. ».

Il semble donc tentant de faire le partage entre, d’une part, les mythes qui se présentent d’emblée comme tels, en leur qualité de récits légendaires gravitant autour d’une création ou d’un être lié indissociablement à certaines actions (sens 1 et 2), et, d’autre part, les mythes qui doivent leur existence au fait qu’ils se greffent sur une réalité préexistante non mythique (sens 3 et 4). Certes, les premiers sont sujet à des transformations : Lévi-Strauss y a insisté, chaque mythe appartenant aux sociétés archaïques doit être considéré dans ses rapports complexes avec des mythes connexes (Lévi-Strauss 227–55). Quant aux grands mythes occidentaux (pensons aux plus célèbres d’entre eux, comme celui de Don Juan, de Faust), ils s’avèrent d’une grande plasticité, et n’ont cessé de se transformer et de se renouveler tout au long de l’histoire. Il n’en demeure pas moins que nous restons dans une réalité de part en part mythique. Bien entendu, on pourra sans doute ramener ces mythes à des tendances profondes de la nature humaine; pour autant que celles-ci ne soient pas apparentes, le travail de l’interprétation permettra de les exhumer.9

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Le cas des mythes qui se greffent sur une réalité préexistante est différent. A l’évidence, l’image mythique de Napoléon ou de Mitterrand ne correspond pas à la figure historique de ces hommes d’Etat, même si ces derniers peuvent en avoir favorisé la création par leurs faits et gestes ; de même, la représentation mythique de Paris ne se confond pas avec la ville réelle que nous connaissons. Entre l’objet et son mythe demeure un écart inéluctable.

A durcir cette distinction, on risque cependant de simplifier les choses. Car, comme l’ont constaté les contributeurs au Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui, les mythes modernes, au sens où les entendait Barthes, se nourrissent eux aussi des mythes traditionnels, et recèlent des « résidus des mythes classiques » (11). Pour reprendre un exemple à Pierre Brunel, le mythe de la vitesse peut s’exprimer par le biais du mythe d’Icare. Il existe donc une continuité relative entre les mythes au sens 1, 2, d’une part, et au sens 3 et 4, de l’autre.

On le verra par la suite, lorsqu’on envisage le mythe de la ville, il est important de tenir à l’esprit à la fois les ressemblances et les différences entre ces différents types de mythe. A première vue, le mythe de la ville semble relever du mythe au sens d’une image, d’une « croyance vague », mais un examen plus attentif nous montrera que le mythe dans son sens fort (sens 1 et 2) peut nourrir de façon substantielle le mythe de la ville.

De la ville décrite à la ville imaginée

Ces données générales sur le mythe étant posées, examinons maintenant ce qu’il en est du mythe dans la littérature, et par la même occasion de l’expression littéraire du mythe de la ville. Il est évidemment souvent question de villes dans les romans, dans la poésie, etc. Toutefois, et pour nous limiter pour le moment aux villes qui existent réellement (Paris, Londres…), c’est-à-dire les villes avec référent, demandons-nous sous quelles conditions la ville familière acquiert un statut mythique. Pour comprendre cette transition, il est indispensable de s’arrêter brièvement aux conditions générales de la représentation littéraire. Quand une ville réellement existante est évoquée dans un roman, un poème, un récit de voyage…, ces textes peuvent-ils en offrir une image fidèle ? L’imitation du réel figure au programme de nombreuses écoles littéraires, du classicisme, avec son impératif d’imitation de la nature, jusqu’au réalisme, qui entendait concevoir le roman comme un « miroir qu’on promène le ←134 | 135→long d’une route », selon les mots de Stendhal. Evidemment, nous ne sommes pas dupes, et nous savons que les textes transfigurent le réel plus qu’ils ne le reflètent, et que chaque école littéraire a ses conventions. Ce principe général vaut naturellement aussi pour la représentation littéraire de la ville. Si minutieusement que celle-ci soit décrite, elle ne peut en aucun cas être conçue comme une copie fidèle de la ville existante. Dans l’absolu, la ville dans la littérature s’écarte de fait toujours si peu soit-il de la ville réelle. Jean Roudaut saisit cet écart à travers la catégorie de l’imaginaire : « toute ville géographique devient en partie imaginaire dès qu’elle est saisie à l’intérieur de la littérature » (Roudaut 33). Elle le devient par le contexte immédiat, les pages, le livre où elle est citée, tout comme par le contexte au sens large, c’est-à-dire le corpus global des textes littéraires, voire des productions culturelles en général (39) : les noms de Bruges ou de Venise cités dans un texte charrient avec eux les associations de ville de marchands, de ville morte, etc., pour l’une, de ville du décadentisme, du carnaval, etc., pour l’autre. Du reste, en évoquant une ville, un écrivain peut exploiter de façon volontaire ce fonds culturel en s’inspirant davantage de textes d’écrivains antérieurs que de la réalité : le plagiat, l’intertexte, le stéréotype peuvent donc jouer un rôle déterminant. De plus, l’espace de la ville en littérature n’est jamais neutre mais coloré par les valeurs propres à l’écrivain,10 ni homogène, mais structuré selon des oppositions symboliques (la capitale corrompue s’opposant à la campagne vertueuse, la ville de la passion à celle de l’ennui, celle du Nord, laborieuse et sérieuse, à celle du Sud, lascive et adonnée aux plaisirs, etc.) (32).

D’un autre côté, il faut bien en convenir, la littérature réussit indéniablement à nous renseigner parfois sur l’état réel des villes existantes. Quelques exemples suffiront à illustrer ce fait. Selon Karlheinz Stierle, le Tableau de Paris (1782–1788) de Louis-Sébastien Mercier marque une étape cruciale dans la constitution du mythe de Paris (on y reviendra). Néanmoins, les historiens cherchant à mieux connaître le Paris à la veille de la Révolution ont abondamment puisé dans cet ouvrage. De même, si la Comédie humaine de Balzac passe pour un autre monument clé du mythe de Paris en littérature, Marx et Engels la fréquentaient volontiers, ←135 | 136→y goûtant en sociologues une fidèle représentation des structures sociales et politiques de l’époque.

Il semble donc plus indiqué d’envisager de façon toute relative la transfiguration de la ville réelle par la littérature, comme nous y invite par exemple l’usage que fait Pierre Citron de la catégorie du poétique, dans son approche du Paris littéraire. S’il existe une « poésie de Paris », c’est qu’

Il semble possible de considérer en gros comme poétique tout texte où l’auteur n’a pas prétendu reproduire la réalité de Paris – je veux dire la réalité matérielle […] – mais où il a cherché à exprimer cette réalité à travers autre chose, à en présenter une vue transformée, déformée, systématisée, le plus souvent embellie, parfois aussi enlaidie comme chez certains romantiques. (Citron I, 7)

Cette démarche implique divers procédés, notamment l’emploi d’images ou d’épithètes diverses qui vont au-delà de la simple description, le rapprochement de Paris avec d’autres villes ou l’évocation de monuments ou de sites parisiens, qui donnent à la ville une couleur particulière. Ainsi, on arrive « à la formation de nombreux Paris différents du Paris existant : ville imaginaire, ou fantastique, ou douée d’une vie propre ; Paris passé […] Paris futur […] » (8).

Or, Citron lui-même admet que ce critère poétique ne permet pas une sélection rigoureuse.11 De fait, il vaut mieux, quant à la représentation de la ville dans la littérature, envisager un continuum où à, un des deux extrêmes, le texte (ou du moins certains des passages de ce dernier) fait figure de document fidèle quant à la ville représentée, et où, à l’autre extrême, celle-ci se voit complètement transfigurée, tandis qu’existent entre les deux toute une gamme de formes intermédiaires. Une telle variété dans la représentation de la ville vaut tant pour l’évocation de la conduite des habitants de la ville, leurs mœurs si l’on veut, que pour la description du milieu urbain matériel où ils évoluent. Tandis que la première peut osciller par exemple entre la satire grossière et l’observation minutieuse, la seconde varie entre la déformation fantastique et une topographie exhaustive et fidèle.

Du reste, une telle variété dans la figure littéraire de la ville réellement existante, tendue entre la représentation fidèle et l’affabulation, existe aussi pour les villes imaginaires. Un romancier réaliste peut évoquer une ←136 | 137→ville imaginaire de telle façon qu’elle paraît tout à fait conforme aux villes que connaissent les lecteurs ; à l’inverse un écrivain utopiste peut inventer une ville qui étonne par la plupart de ses aspects. Du point de vue de la fidélité de la représentation, on peut donc envisager en tout quatre types de villes dans la littérature (voir Roudaut 23; 33) :

a) les villes qui existent réellement (c’est-à-dire qui possèdent un référent) (Paris, Londres…) et que l’auteur décrit en maintenant l’illusion de la réalité ;

b) les villes qui n’existent pas (qui n’ont pas de référent) et que l’auteur décrit en conservant l’illusion de la réalité (Verrières chez Stendhal, Yonville chez Flaubert, Balbec chez Proust) ;

c) les villes qui existent réellement et que l’auteur tend à nous faire prendre pour imaginaires en les modifiant (par exemple le Paris de Balzac, le Paris magique des surréalistes) ;

d) les villes qui n’existent pas mais qui sont décrites comme totalement étrangères aux nôtres.12

Remarquons qu’un même texte peut combiner les catégories a et c : nous reconnaissons bien un Paris familier dans les romans de Balzac, impliquant souvent une exactitude topographique indéniable, tandis que l’atmosphère particulière et le destin des personnages peuvent suggérer un Paris mythique.

De la ville imaginée au mythe de la ville

Jusqu’à présent nous avons montré sous quelles conditions une ville représentée dans un texte littéraire pouvait relever plus ou moins de l’imaginaire. Celui-ci implique des associations tant intellectuelles qu’émotionnelles, des valeurs variables, en rapport avec la ville. Comment s’effectue la transition vers le mythe ? Lorsque l’imaginaire prend une certaine fixité, une certaine constance pour une ville en particulier, au-delà d’un seul livre, au-delà d’un seul écrivain, on parlera de mythe, lequel apparaît comme une représentation imaginaire relativement stable. Tel est à peu près le point de vue de Pierre Citron, lorsqu’il fixe à un ←137 | 138→moment précis de l’histoire de France (qu’il situe vers 1830, au début de la monarchie de Juillet), la cristallisation du mythe de Paris :

les thèmes poétiques parisiens, prenant un développement nouveau, sont étroitement soudés ensemble par une idée-force qui les polarise ; et ce mythe s’exprime en un langage particulier, fait avant tout d’un réseau d’images à valeur dynamique, et qui est partie intégrante du mythe. (Citron I, 250)

le mythe soude en un bloc, sous un nom, une série de concepts, d’intuitions, de thèmes, de vocables très divers (251).

La ville envisagée comme un tout (« un bloc homogène ») associée à un thème ou une idée dominante (« une idée-force ») prime par rapport aux détails et aux particularités. On pourrait donc dire que le mythe constitue le degré le plus poussé de la transfiguration de la ville par l’imaginaire, et qu’il offre de ce dernier une vision hiérarchisée.

Karlheinz Stierle, un autre éminent spécialiste du mythe de Paris, exprime à peu près la même idée quand il parle des « formules d’identification » (Paris. Son mythe 10) du mythe de la ville: « nouvelle Jérusalem pour l’humanité en progrès », « città dolente », « enfer », etc. Ces connotations immémoriales attachées aux villes anciennes servent l’identification propre au mythe13 : « Toutes ces formules d’identification sont des formules de mythisation où Paris entre dans la grande chaîne des villes du monde en s’appropriant leur prestige et leur mythe. Tous les mythes de toutes les grandes villes du passé s’unissent pour donner à Paris une superstructure mythique » (ibid.). Pour montrer que le mythe urbain peut se cristalliser autour d’une idée clé, mentionnons l’exemple, cité par Stierle (5), du mythe du rôle européen de Paris, en quoi la ville est censée succéder à Rome, ancienne incarnation de la puissance de l’empire romain, de la culture et de l’Eglise. Paris peut d’autant plus facilement prétendre à ce rôle de nouvelle Rome, qu’en Allemagne, après la mort de Charlemagne, nul ne peut lui faire concurrence. Contre cet arrière-plan doivent par exemple se comprendre les commentaires de Pétrarque dans ses Lettres familières : « Il visite Paris tout exprès pour voir si son mythe de ville unique en Europe et de vrai successeur de Rome correspondait à la réalité » (7). Au-delà d’une certaine image ou idée de Paris, peut exister ←138 | 139→une constellation riche de connotations diverses, ou en filigrane un récit, une manière de préciser la direction que prend le temps de l’histoire, dans le sens d’un progrès, d’une décadence. Nous reviendrons plus loin sur ces ramifications du mythe.

Quoi qu’il en soit, le mythe de la ville est globalisant et identifiant. Autrement dit, il ne se contente pas de qualifier l’un ou l’autre aspect de la ville, mais vise celle-ci dans sa totalité ; il identifie une certaine vision de la ville, et par la même il en exclut d’autres. Le mythe dessine un sens clairement reconnaissable.14

La ville réelle face à la ville mythique

Limitons-nous dans ce qui suit aux villes réellement existantes, parce qu’elles permettent le mieux d’examiner l’articulation du mythe et de la modernité. Dans cette perspective, la ville mythique apparaît comme une construction secondaire qui vient se greffer sur la ville réelle. Roger Caillois, interprète du mythe de Paris dans un chapitre fameux de son essai classique Le Mythe et l’homme, exprime très bien cette idée : « le Paris qu’il [le lecteur] connaît n’est pas le seul, n’est pas même le véritable, n’est qu’un décor brillamment éclairé, mais trop normal, dont les machinistes ne se découvriront jamais, et qui dissimule un autre Paris, le Paris réel, un Paris fantôme, nocturne insaisissable » (Caillois Le Mythe et l’homme 188–89). Dans Paris, capitale du monde, l’historien Patrice Higonnet entend étudier, au-delà de l’histoire de Paris de 1750 à 1930, une histoire de la ville « au second degré pour ainsi dire », portant sur « la nature des représentations de cette aventure » (12). Dès lors se pose évidemment la question du lien précis entre la ville réelle et son image mythique, entre le Paris existant et le Paris mythifié. Il va de soi que la nature de la ville réelle n’est pas indifférente à la constitution de son mythe, et que certaines cités, grandes et célèbres pour la plupart, semblent être prédestinées à acquérir une figure mythique, en raison du pouvoir politique qui s’y concentre, de la richesse ←139 | 140→culturelle qui en émane ou de la prodigieuse diversité de leurs habitants. Le ou plutôt les mythes de New York reposent à l’évidence sur le dynamisme économique, la diversité infinie de la métropole américaine, qui en font un concentré du monde entier, mais aussi sur sa beauté intrinsèque, son caractère photogénique. De plus, la vitalité d’une ville peut aussi nourrir le désir de celle-ci de se constituer en mythe. Stierle le constate à propos de Paris, dont il souligne le génie et la domination culturelle (Paris. Son mythe 10) : « Dès le début, mythe de Paris et volonté de mythe se correspondent. Le mythe est une partie essentielle de la réalité de Paris et de son énergie » (13) ; « Paris ne démentira jamais son identité profonde qui est celle de la volonté de mythe » (14). De ce point de vue on doit aussi tenir compte de la conscience et de l’affectivité des habitants qui participent à cet élan vers le mythe. Le romancier Michel Tournier déclare que « les Parisiens sentent dans leur cœur une mythologie de Paris […] Les Parisiens croient en Paris » (cité par Stierle 4) ; ils cultivent le « fantasme mythologique de la supériorité de Paris » (ibid.). Dans la même veine, on a dit que certains événements marquants de l’histoire de New York relèvent d’une autosacralisation de la ville, comme par exemple la construction, à l’occasion de l’Exposition internationale de 1939, d’un diorama sous la forme d’une maquette animée de la ville (Pinçonnat 556).

En outre, l’image de la ville mythique peut avoir un effet en retour sur la ville réelle et sur la manière de la percevoir : « si le concret engendre le mythe, le mythe forme aussi la réalité à son image » (Higonnet Paris, capitale du monde 22). On peut déjà en faire l’expérience lorsqu’on se promène en tant que simple touriste dans une ville qui fait l’objet d’un mythe. A New York, par exemple, le regard du promeneur est influencé par ses souvenirs culturels, sinon littéraires, du moins photographiques et cinématographiques. Tel ou tel monument, le Chrysler building, le pont de Brooklyn est perçu à travers les connotations mythiques véhiculées par les arts (Pinçonnat 557). Toutes ces images stéréotypées qui s’interposent entre le réel et nous peuvent stimuler l’inspiration et la flânerie, comme elles risquent aussi d’avoir l’effet inverse : ainsi s’explique le mouvement d’humeur de Régis Debray Contre Venise (Debray); infiniment de souvenirs, de livres, de films se sont ajoutés à la réalité de la célèbre ville de la lagune comme autant de strates culturelles superposées encombrant la mémoire, si bien que le philosophe français se promenant à Venise cherche en vain à y retrouver la fraîcheur de son regard, et les conditions de la virginité de l’expérience.

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Mythes faibles et mythes forts

Nous avons dit que le mythe urbain se cristallise autour de certaines images et idées dominantes: ainsi se développent par exemple autour de la capitale française les mythes de « Paris, capitale des lettres », « Paris, capitale de la Révolution », « Paris, capitale de la modernité haussmannienne », « Paris, capitale de la sexualité », « Paris capitale de la mode », etc. (Higonnet Paris, capitale du monde 12). Dès lors, tout se passe comme si toutes les grandes réalisations historiques et culturelles qui ont eu Paris pour théâtre, voire tout ce qui véhicule une idée de la ville tant soit peu tangible pouvait devenir objet de mythe. Il faut l’avouer, à lire certains commentateurs, la frontière paraît parfois mince entre le mythe et le réel, et le terme mythe semble à l’occasion pris simplement au sens d’image triviale du réel ou de simple représentation. C’est l’impression que donne Pierre Brunel, pourtant grand mythographe s’il en est, lorsqu’il cherche des preuves du mythe du « Gai Paris » dans… les pages roses du Pariscope, l’hebdomadaire consacré aux spectacles (Brunel Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui 613).

En réalité, tous les mythes de la ville ne se valent pas. Les images qui condensent le mythe de la cité peuvent se limiter à quelques significations élémentaires, ou au contraire se révéler extrêmement riches en connotations, en récits implicites ou explicites, en thèmes divers. Or, il nous paraît que la présence de la narration est décisive pour conférer au mythe une figure forte et un impact certain. Encore l’implication du récit dans le mythe de la ville ne se présente-t-elle pas toujours de la même manière. Les grands mythes urbains se rapprochent le plus des mythes traditionnels au sens étroit lorsqu’ils racontent la fondation de la ville. Comme le rappelle Stierle, « Le mythe de la ville, c’est le plus souvent le mythe de sa fondation qui remonte dans un passé lointain et légendaire. Ainsi l’Enéide de Virgile est le mythe de la fondation de Rome où l’essence de la ville présente, telle que Virgile l’aperçoit, est projetée dans le moment imaginaire de sa fondation, comme si, dans ce moment mythique, l’essence de la ville et de sa destinée se montrait à l’état pur » (Stierle Paris. Son mythe 5). Mais les mythes modernes de la ville, complètement laïcisés, peuvent eux aussi prendre une allure « cosmogonique ». Higonnet établit une distinction utile entre mythes et fantasmagories, qui départage les vrais mythes, autrement dit ceux qui assument la fonction qui était propre aux mythes traditionnels, de leur rebut. Le mythe authentique offre un paradigme de lecture de l’histoire, lui trace une direction, et par ←141 | 142→conséquent contribue à l’orientation de l’action, bref, il remplit tout à fait la fonction normative du mythe, distinguée plus haut. En tant que récit, le mythe permet de se situer dans le temps, et de comprendre le présent par rapport au passé et à l’avenir : « Des innombrables définitions de ce qu’est un mythe, celle qui convient le mieux à l’histoire de Paris serait sans doute celle qui fait du mythe une narration cosmogonique, qui se crée d’elle-même, et qui explique le présent par le passé et par le devenir » (Higonnet Paris, capitale du monde 261). Par la même occasion, en donnant sens aux événements, le mythe les inscrit dans un ordre de nature transcendante ou sacrée, soustrait aux simples volontés humaines: « ces mythes [parisiens] expliquaient le présent – le profane, si l’on veut – qu’ils insèrent dans une narration qui allait d’un passé lointain vers un avenir inconnu mais néanmoins prévisible et quasiment sacré » (21). Deux exemples concrets tirés de Higonnet permettront de mieux comprendre cette démarche. Le premier concerne le mythe haussmannien de Paris capitale de la modernité : ce mythe permet d’interpréter la modernité de l’époque présente comme une étape sur un long chemin allant du moyen âge rétrograde vers une société harmonieuse où les valeurs bourgeoises seraient partagées par tous. Le deuxième exemple concerne la Commune de Paris, en 1871 : les insurgés parisiens sont entraînés par le mythe sécularisé, de « Paris, capitale de la Révolution » (15), et peuvent ainsi situer leur action entre passé et avenir : « le communard de 1871 meurt parce qu’il comprend 1789 et sa propre vie comme autant d’étapes vers un monde meilleur » (261). L’insurgé de 1871 se comprend également par rapport à l’avenir, la révolution millénariste, censée survenir bientôt.

A l’opposé de tels mythes qui structurent la compréhension du vécu, guident l’action et impliquent une dimension collective, se situent les fantasmagories, qui relèvent plutôt de ce que Marx appelait l’idéologie ou Barthes improprement le mythe,15 c’est-à-dire des constructions mentales qui contribuent au maintien de l’ordre établi : « le présent s’excuse en déformant et simplifiant le passé » (16), « le mythe nous aide à connaître; la fantasmagorie à reconnaître seulement » (Ibid.). Higonnet donne comme exemple le spectacle illusionniste à l’époque du Directoire mettant en scène un Robespierre soi-disant revenu des morts. Higonnet projette sa typologie des mythes urbains dans l’histoire quand il émet l’hypothèse selon laquelle la montée des grands mythes parisiens se situe ←142 | 143→entre 1750 et 1889, pour être suivie de leur déclin et du triomphe de la fantasmagorie. On peut rapprocher de ces grands mythes distingués par Higonnet certains aspects de l’interprétation du mythe de Paris par le romaniste Karlheinz Stierle, sur laquelle nous reviendrons plus loin, et qui montre notamment que pour des écrivains comme Hugo et Vigny, Paris devient le centre névralgique de la modernité machiniste en marche, pour le meilleur et pour le pire (voir Stierle La capitale des signes 381–82).

On le voit, dans le meilleur des cas, la narration offerte par le mythe présente donc une interprétation – mythique évidemment – de l’histoire : l’originalité du mythe de la ville consiste alors à conjuguer un lieu qui est une grande ville – Paris, New York… – et une interprétation de la destinée humaine. Si le mythe de la grande ville peut prendre une telle ampleur, c’est évidemment aussi dû à deux phénomènes connexes, tenant à la logique propre du mythe. Tout d’abord, les mythes de la ville se greffent souvent sur des mythes plus généraux : ainsi le mythe de New York réactualise à l’évidence plusieurs mythes typiquement américains : le mythe primitiviste de l’âge d’or, le mythe de l’Amérique comme nouvelle terre promise, etc. (Pinçonnat 552). Le mythe de la modernité haussmannienne est porté par le mythe du progrès, fort répandu au 19e siècle. Toutefois, les mythes de la grande ville ne vont pas seulement se greffer sur d’autres mythes contemporains. Ils peuvent aussi réactualiser des mythes beaucoup plus anciens. Ainsi le roman-feuilleton du 19e siècle va-t-il s’inspirer des Mystères du Moyen Age, des drames allégoriques centrés autour de deux protagonistes, Dieu et Satan, pour transformer Paris en le lieu du combat allégorique où la destinée de l’humanité est en jeu (Stierle Paris. Son mythe 13). Enfin, une autre particularité des mythes est leur capacité à se transformer et à s’inverser : la ville de New York, terre promise, peut devenir terre de larmes (voir Pinçonnat 553).

Ces grands récits organisateurs qui constituent le cœur des mythes de la ville prennent souvent une forme concrète à travers des récits mettant en jeu des héros imaginaires, les Rastignac et Goriot de Balzac par exemple ou les figures qui peuplent les poèmes parisiens de Baudelaire : la passante, les petites vieilles, les sept vieillards. Comme l’a montré Stierle (Der Mythos von Paris 364–75), par rapport à la somme de remarques dispersées du Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier, l’imaginaire et les récits propres aux romans de Balzac confèrent une puissance supérieure à l’expression du mythe de Paris. En racontant le destin de ses protagonistes, Balzac assure la liaison de réalités parisiennes séparées ←143 | 144→dans l’espace (des quartiers éloignés les uns des autres) ou du point de vue de moral ou social (richesse et pauvreté par exemple), l’un et l’autre se recoupant d’ailleurs souvent. Par une plus grande concentration des données le mythe de Paris atteint une meilleure réussite esthétique. Enfin, si le mythe de la grande ville qualifie celle-ci dans sa totalité, comme nous l’avons souligné plus haut, certains lieux précis de la ville peuvent acquérir tout particulièrement une charge mythique : pour s’en tenir à l’exemple de Paris, pensons au Palais-Royal chez Louis-Sébastien Mercier, à la cathédrale Notre-Dame chez Victor Hugo, aux Halles chez Emile Zola, au passage de l’Opéra chez Louis Aragon.16 Il existe donc tout un habillage concret du mythe qu’il incombe à l’analyse littéraire de mettre au jour.

Le mythe de la lisibilité de la ville

Nous avons insisté sur le fait que le mythe de la ville était habité par une volonté de totalisation : dans les meilleures de ses réalisations, il imprime une identité précise à la ville, tout comme il lui trace un avenir indubitable. Or de ce point de vue, Karlheinz Stierle a profondément renouvelé l’analyse et l’histoire du mythe de Paris, en y ajoutant une dimension supplémentaire. Dans Der Mythos von Paris, il n’était pas question pour lui de faire à nouveau l’inventaire des récits et des constellations d’images qui constituent Paris en ville mythique : il estime que ce travail a été déjà excellemment fait par Pierre Citron (Citron). Il s’agissait plutôt de montrer, dans une perspective historique, que la visée de la totalité, qui est simplement supposée dans chaque mythe comme son ambition cachée, et qui garantit aussi son efficacité, devient dans le mythe de Paris tout à fait manifeste et explicite au point de définir l’essentiel du mythe lui-même. Voici comment Stierle définit le mythe de Paris :

à Paris seulement, le mythe de la ville s’est créé un discours pour rendre consciente la grande ville dans sa totalité, tâche impossible comme telle, selon Lévi-Strauss, de tout mythe véritable (Stierle Paris. Son mythe et son discours 18).

[le] projet de rendre la ville consciente d’elle-même, de la saisir dans la totalité de ses structures et activités et d’en déduire l’esprit (ibid.).

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Dans son mythe ou son discours, la ville se reflète elle-même comme ‘une totalité de l’expérience possible’ (Blumenberg) et accède à la conscience » (Stierle La capitale des signes 561).

Contrairement à ce qui se passe chez d’autres théoriciens du mythe de la ville, le mythe de Paris n’est pas ici défini principalement par un contenu spécifique, autrement dit par une image, une narration, une identification précise à propos de la capitale française (Paris corrompu, Paris savant, Paris galant, Paris impérial, etc.) mais plutôt par la prétention à saisir le tout de la ville à travers une image ou un discours, autrement dit par le désir d’identification et de totalisation lui-même. Et c’est de ce désir, de cette expérience plutôt que Stierle retrace l’histoire. Tout se passe comme si le mythe de la ville se haussait par là à un niveau réflexif. Pour bien comprendre l’originalité de la vision qu’offre Stierle du mythe de Paris, on doit être attentif à ses concepts les plus importants, qui se rattachent à des filiations intellectuelles diverses dont il assure la synthèse.

Premièrement il y a l’ordre du discours, des signes, du langage. Si les sciences humaines du 20e siècle envisagent la possibilité d’une « sémiotique de la cité » (Barthes) et d’une lisibilité de la ville (Stierle La capitale des signes 19), laquelle est associée à un texte à déchiffrer, la compréhension du mythe de la ville selon Stierle implique plutôt le rapprochement avec la métaphore traditionnelle du Monde associé à un livre. Selon l’idée du philosophe Hans Blumenberg, reprise par Stierle : « Dans le monde comme livre, se révèle ‘la totalité des expériences possibles’ » (2).17 Autrement dit : « L’infinité des expériences possibles prend, en se métamorphosant en livre, une dimension saisissable » (ibid.). Toutefois, la métaphore absolue du Monde-livre contient aussi son revers : « Mais le livre n’est-il pas lui aussi un monde qui s’ouvre vers l’insaisissable ? » (ibid.). De façon analogue, la ville constitue métaphoriquement un livre à lire, pas n’importe comment, mais comme ‘une totalité de l’expérience possible’, c’est-à-dire selon l’ordre du mythe. L’association, chez Stierle, de la ville avec un texte à déchiffrer doit d’ailleurs aussi beaucoup à Walter Benjamin et son monumental ouvrage resté inachevé sur Paris, capitale du 19e siècle, le Passagen-Werk.18 Bref, le mythe de Paris équivaut au « mythe de sa lisibilité » (Stierle La capitale des signes 386 ; voir 12, 14, 18). C’est bien cette thèse spécifique qui fait toute l’originalité du point de vue de Stierle par rapport à celui d’un Caillois ou d’un Citron, par ←145 | 146→exemple. Dans cette perspective, le critique allemand peut envisager une série de discours sur Paris qui donnent corps au mythe de la ville, au sens où ils représentent tous autant de tentatives pour exprimer la lisibilité de la totalité de celle-ci.

Ensuite, la théorie de Stierle mobilise l’ordre de la conscience. Le désir de totalisation de la ville par les discours est envisagé par le critique comme une sorte de prise de conscience de la ville par elle-même. De façon analogue avec ce qui se passe dans l’odyssée hégélienne de l’Esprit, la ville apprend à se connaître à travers ses objectivations : « Paris n’est pas seulement l’objet de son mythe ; la ville est bien plutôt le sujet qui a engendré le mythe » (Stierle La capitale des signes 561).

Troisièmement intervient l’ordre de l’histoire. Cette prise de conscience n’opère pas dans un vide intemporel mais doit être située dans l’histoire occidentale, et représente une dimension essentielle (ou une relecture) de la modernité. Le mythe de Paris au sens où l’entend Stierle possède une histoire, et ne remonte pas plus loin que le dix-septième siècle. C’est à cette époque qu’apparaissent quelques textes qui renouvellent foncièrement le discours sur la ville, qui jusque-là avait été essentiellement soit descriptif soit satirique. Les guides de voyages se présentent comme une description atomisée du milieu urbain, une liste non close de particularités architecturales, vestimentaires, d’habitudes et de curiosités, tandis que les écrits satiriques se moquent à loisir des embarras de Paris. Ces deux discours dissemblables ont cependant en commun leur approche atomisée et parcellaire, l’absence complète de conscience de la totalité. En revanche, les textes qui inaugurent le mythe de la ville se montrent soucieux d’appréhender l’esprit de la ville dans sa totalité, comme les Caractères (1688–1696) de La Bruyère, lesquels, au-delà de leur charge satirique évidente contre les nouveaux riches de l’époque, saisissent la ville comme une réalité de signes en mouvement, en particulier à travers l’analyse de la mode et de la consommation somptuaire qui lui est propre. En ce sens, ils réalisent la pénétration des structures de la ville. Toutefois, Louis-Sébastien Mercier, avec son Tableau de Paris (1781–1788), est le premier à consacrer un ouvrage exclusivement à la ville de Paris, non dans une perspective descriptive ou satirique, mais dans le but d’exhiber « tous les contrastes de la grande ville » (Mercier), autrement dit toute sa complexité. La place manque ici pour rendre compte de toute la richesse des lectures de Stierle, qui suit le mythe de Paris jusqu’à Baudelaire. Qu’il nous suffise de dire que chez la plupart des écrivains pris en compte par le critique allemand la conscience de la totalité de la ville ne va jamais ←146 | 147→sans le sentiment de l’impossibilité d’embrasser celle-ci : le mythe de la lisibilité est aussi celui de son débordement infini ou, dans les mots de Stierle, de son « illisibilité lisible » (385), laquelle semble la signature de la sensibilité propre à la modernité.

Du mythe collectif au mythe personnel

Pour finir, nous voudrions brièvement évoquer une autre expression possible du mythe de la ville. Dans ses versions les plus fortes et les plus convaincantes, le mythe urbain nous est apparu comme une construction dotée d’une forte objectivité et d’une validité collective. Qu’il indique un sens pour l’avenir de l’humanité ou manifeste l’ambition d’une lecture totale de la grande ville, le mythe semble bel et bien se présenter comme le prolongement laïcisé des mythes traditionnels, qui ancrent fortement l’homme dans le collectif. Même si chaque écrivain colore le mythe des particularités de son imaginaire propre, au travers de sa contribution au mythe de la ville, il participe néanmoins à une aventure commune. Toutefois, il reste à se demander s’il existe une appropriation mythique de la ville qui ne partage pas cette ambition collective.

Le cas des surréalistes parisiens semble tout à fait approprié pour aborder cette éventualité. Sans aucun doute, Louis Aragon, André Breton et leurs amis ont profondément renouvelé le mythe de Paris dans les années vingt du siècle passé.19 Des récits comme le Paysan de Paris (1926) et Nadja (1928) sont devenus des classiques de la mythologie parisienne. Tournant le dos à la nature, livrés à leurs flâneries diurnes et nocturnes à travers Paris, les surréalistes ont envisagé le milieu urbain comme un lieu truffé de signes à déchiffrer. En ce sens, ils se situent dans le mouvement de lecture de la ville initié par La Bruyère au 17e siècle, dont Stierle a retracé l’histoire. Toutefois, cette lecture des signes a pris pour les surréalistes un sens différent. Il ne s’agit plus pour eux de faire l’impossible inventaire de la ville, de tenter de la saisir dans sa redoutable complexité. Les particularités de la rue frappent nos écrivains au cours de leurs promenades notamment en raison de leurs résonances affectives, comme c’était déjà le cas chez Baudelaire.20 Soucieux de donner libre cours à leurs ←147 | 148→tendances irrationnelles et inconscientes, les surréalistes vont découvrir dans le milieu urbain un écho à leurs obsessions et à leurs fantasmes. Si leurs textes suggèrent qu’ils trouvent au coin de la rue l’objet, le passant, le décor qui leur fait signe, en réalité ils ont projeté au préalable sur le monde urbain les impulsions de leur vie intérieure et affective. La grande ville se transforme en une immense caisse de résonance de leur monde intérieur. De cette manière la promenade dans la ville se meut en une quête de l’identité propre. Les surréalistes contribuent sans aucun doute à façonner le mythe de la ville, puisque derrière la métropole apparente, triviale, ils mettent au jour une cité cachée, secrète aux sollicitations érotiques et occultes. A travers le moment éphémère arraché au quotidien ils saisissent la merveille, qui se hausse au niveau du sacré.

Cette démarche peut cependant être interprétée de deux manières. On peut y voir, comme Patrice Higonnet, un abandon de la véritable vocation universaliste et collective du mythe laïque de la ville moderne : les surréalistes se replieraient sur leurs fantasmes et manqueraient d’insuffler à la capitale française une véritable vie mythique. Dans les termes de Higonnet, les surréalistes sont tombés dans la « fantasmagorie ».21 Toutefois, on peut aussi déceler dans leur manière de faire un modèle en vue d’une appropriation personnelle de la ville, notamment par la marche. A travers leurs flâneries, les surréalistes ont sans doute subordonné Paris à leur mythe personnel, mais ainsi ils ont montré comment l’exploration de la ville hors des sentiers battus des contraintes sociales, rationnelles et économiques permet aussi un approfondissement de l’identité individuelle, voire une réappropriation toute personnelle de la ville, un projet qui conserve aujourd’hui encore toute son actualité.22

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Daniel Acke

Daniel.Acke@vub.be

Vrije Universiteit Brussels

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1 Voir les dictionnaires dirigés par Pierre Brunel et cités dans la bibliographie.

2 A ce sujet, voir le livre éclairant de Jacques Ellul, Sans feu ni lieu. Signification biblique de la grande ville.

3 Fernand Braudel le formule de façon abrupte : « En Occident, capitalisme et villes, au fond, ce fut la même chose » (voir chap. 8 ; « Les villes », vol I, 421–96 ; voir 453)

4 Voir l’interprétation du romantisme par Michael Löwy et Robert Sayre dans leur Révolte et mélancolie.

5 « Le mythe véritable explique le profane par référence au sacré, par la transcendance. C’est par ce côté qu’il est cosmogonique » (Higonnet Paris, capitale du monde 15).

6 « C’est l’histoire humaine qui fait passer le réel à l’état de parole, c’est elle seule qui règle la vie et la mort du langage mythique » (Barthes 216).

7 Nous reprenons la subdivision à Pierre Brunel, lequel la reprend lui-même à Henri Morier (Brunel Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui 9–12).

8 Les mythes entendus en ce sens ont fait l’objet d’un premier dictionnaire des mythes dirigé par Pierre Brunel (Brunel Dictionnaire des mythes littéraires).

9 Voir la remarque de Paul Diel: « Les figures les plus significatives de la mythologie grecque représenent chacune une fonction de la psyché, et leur relation entre elles expriment la vie psychique de l’homme, partagé entre les tendances opposées vers la sublimation ou le pervertissement » (Le Symbolisme dans la mythologie grecque: étude psychanalytique, 40; cité par Higonnet Paris, capitale du monde 420).

10 « L’existence d’un texte littéraire a pour résultat d’affecter les faits de la géographie urbaine d’une charge affective qui peut être positive ou négative » (Chouillet 71–81, voir 72; voir aussi Pike 1981 : IX-X, 11).

11 « Certes, la limite est parfois difficile à établir entre le pittoresque, l’histoire, la description de mœurs et la poésie » (ibid.).

12 Comme le remarque Roudaut, cela ne les empêche pas d’apparaître parfois comme le négatif des villes existantes, l’utopiste corrigeant tous les défauts dont pâtit la ville réelle.

13 Rappelons ces connotations anciennes, bien connues : présomption (Babel), corruption (Babylone), perversion (Sodome et Gomorrhe), pouvoir (Rome), destruction (Troie et Carthage), mort et le fléau (ville d’Is), révélation (la Jérusalem céleste) (voir Pike 6–7).

14 Jean Pouillon affirme que « le mythe n’est que sens » ; sur ce plan, le mythe pratique l’« excès constitutif ». Les mythes en tant que tels ne laissent aucun doute quant au sens à donner au réel. C’est plutôt leur pluralité qui rend le réel indécidable. On peut en effet concevoir les mythes comme des « outils servant à penser, de façon indéfiniment provisoire, une réalité que leur pluralité même rend équivoque et qui peut-être ne supporte pas autant de sens qu’on le souhaiterait » (Pouillon « La fonction mythique » ; voir 97).

15 Selon Higonnet le mythe théorisé par Roland Barthes relève plutôt de la fantasmagorie (15).

16 Respectivement évoqués dans Le Tableau de Paris (1781–1788), Notre-Dame de Paris (1831), Le Ventre de Paris (1873) et Le Paysan de Paris (1926).

17 Stierle se réfère à Die Lesbarkeit der Welt.

18 Etant donné sa complexité, la question des rapports entre la ville moderne et le mythe chez Benjamin demanderait un traitement séparé.

19 Sur ce sujet, voir l’ouvrage incontournable de Marie-Claire Bancquart.

20 A propos de cette filiation, voir Michael Sherringham, “City Space, Mental Space, poetic Space : Paris in Breton, Benjamin and Réda,” 88. Pour l’étude approfondie de cette dimension affective chez les surréalistes, voir Bancquart.

21 « Le surréalisme marqua-t-il la fin ou le renouveau des mythes de Paris ? Et n’aurait-il pas été au fond bien plus fantasmagorique que mythique puisque axé sur l’exclusion, le particulier, l’ésotérique et l’argent que sur l’inclusion, l’universel et l’imaginaire collectif » (Higonnet Paris, capitale du monde 355).

22 On trouve un beau plaidoyer pour une telle réappropriation dans le livre récent de Jean-Christophe Bailly, La Phrase urbaine, Seuil, 2013 ; voir notamment les chapitres sur « La grammaire générative des jambes » et sur « La ville buissonnière ». Dans le même sens, l’anthropologue David Le Breton, réfléchissant à ce que signifie « Marcher en ville », écrit: « Chaque marcheur porte en lui une mythologie, il est le seul à la connaître, même si bien entendu elle croise parfois la géographie intérieure des autres » (Le Breton 123).