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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

Pauline Bachmann

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

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5 Haptik und Text: Neokonkretismus zwischen den Disziplinen

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5 Haptik und Text: Neokonkretismus zwischen den Disziplinen

Gemeinsam ist den vielfältigen Ansätzen der neuen Skulptur im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die implizite Kritik an einem scheinbar überkommenen Kunstbegriff, an Werken, die unantastbar im White Cube präsentiert werden und in ihrer Selbstreferenzialität die Lebenswirklichkeit des Betrachters nicht erreichen. (Autsch und Hornäk 2010, 177)

Die eher großformatigen und raumgreifenden Arbeiten, die auch gewisse Affinitäten zur Architektur aufweisen und in den vorangegangenen Kapiteln besprochen wurden, bilden nur einen Teil der Kunstwerke, die in der Neo-Phase in Rio de Janeiro entstanden. Den anderen Teil bilden kleinformatige, „handliche“ Werke, deren Besonderheit darin liegt, dass sie eine affektiv-leibliche Beziehung zum Betrachter herstellen, indem sie als manuell manipulierbar konzipiert sind. Gleichzeitig sind diese Arbeiten an der Schnittstelle zwischen bildender Kunst und Poesie angesiedelt und eröffnen neue Möglichkeiten der Umwertung des Konstruktiven/Konkreten über ihre haptisch-leibliche Aneignung.

Edwards, Gosden und Philips, die Herausgeber des Bandes Sensible Objects (2006), und die österreichisch-ungarische Kunstphilosophin Madalina Diaconu haben herausgestellt, dass nicht nur der Körper in der Moderne zum Ort von Disziplinierungsmaßnahmen (Foucault) wurde, sondern Moderne außerdem wesentlich mit einer Kontrolle von sensorieller Erfahrung verbunden sei (Edwards, Gosden und Phillips 2006, 16; Diaconu 2005, 17). Diaconu spricht sogar von einer „traditionellen Abwertung des Tastens, Riechens und Schmeckens in der Philosophiegeschichte“ zu bloß sekundären Sinnen, die unter anderem bereits auf Kant und Hegel zurückgeht (Diaconu 2005, 17).124 In ihrer ← 195 | 196 → Aisthetik, die als Sinnlehre gleichbedeutend mit einer Phänomenologie der Leiblichkeit verstanden werden kann, entwickelt sie auch eine Ästhetik der Taktilität.125 Gerade die zeitgenössische Kunst oszilliere zwischen „musealer Berührungsphobie“ und von bestimmten künstlerischen Arbeiten forcierter Berührungslust, sodass eine Ästhetik der Taktilität diese beiden Pole vereinen müsse (2005, 106). Dieses Spannungsverhältnis zwischen Institution und Werk dupliziere sich auf der Ebene Theorie/Praxis, denn diese divergieren in hohem Maße. Einige Theoretiker klassifizieren jede Kunst als haptisch, während andere sich lediglich auf die Praktiken der Künstler (collage, dripping, etc.) beziehen statt auf die Rezipienten (2005, 107).126 Diaconu identifiziert daher einen impliziten „Widerstand der Kunsttheoretiker“ gegenüber dem Tastsinn bezogen auf die Kunstrezeption, den sie in ihrer Ästhetik zu überwinden versucht (Diaconu 2005, 103). Kunstrezeption bestimmt sie dazu als „eine wortwörtliche Er-fahrung des Werkes oder als ein Betreten und Durchgehen der Aura“ (2005, 132), also als synästhetische, leibliche Erfahrung.

Eine taktile Ästhetik stelle ein „taktiles, landschaftliches Denken“ dar, das Diaconu mit dem Lesen eines Buches vergleicht. „Die Lektüre eines Buches ähnelt dem haptischen Wahrnehmungsvorgang – das ästhetische Objekt lässt sich nur schrittweise konstituieren, und das Ganze am Anfang und am Ende des hermeneutischen Zirkels ist eher in der Art einer Atmosphäre als eines deutlichen Gesamtbildes“ (2005, 132/33). Daher ist ein wesentliches Merkmal der taktilen Ästhetik ihre zeitliche Dimension, die doppelt konstituiert ist. Einerseits ist das Ertasten eines Objektes gebunden an eine subjektive oder – in Bergsons Worten – reale Zeit, die durée (vgl. Kap. 1.1). Andererseits führt die Berührung von Objekten stets auch zu ihrer Deterioration, die im besten Falle zur Akkumulation von Patina führt und im schlimmsten zur Zerstörung (2005, ← 196 | 197 → 136/37). Die taktile Ästhetik vom Buch her zu denken, ist für dieses Kapitel zentral, da die Künstler und Dichter im Neokonkretismus in Brasilien selbst die Taktilität ihrer Werke ausgehend vom Buch entwickelten, wie später noch ausführlich dargestellt wird.

Den Ausgangspunkt haptischer Aneignung von Kunst im Buch zu finden, ist auch deshalb bemerkenswert, weil das Buch als einer der zentralen Träger von Schrift gilt. Schrift ist die visuelle Symbolik der Sprache, die – der Philosophin Susanne K. Langer zufolge, auf die sich die neokonkreten Künstler in ihrem Manifest beziehen – für „eine freie, gekonnte Verwendung von Symbolen als Ausdrucksmittel“ steht (Langer 1965, 109). Sprache ist für sie „Formulierung und Ausdruck von Vorstellungen“ (1965, 122). Der Mensch setzt sich dadurch von allen anderen Lebewesen ab, weil er zum Symbolgebrauch und zum Erkennen und Transformieren von Symbolen in Bedeutung fähig ist (1965, 95), d. h. er assoziiert Eindrücke und visuelle Erfahrungen mit bestimmten Worten, bis letztere zum Namen für diesen Eindruck geworden sind (1965, 123). Die in diesem Kapitel diskutierten Arbeiten rekurrieren auf diese spezifische Seinsweise des Menschen, indem sie schriftsprachliche Symbole mit konkreten leiblich erfahrbaren Eindrücken verbinden.

In diesem Kapitel wird die Verbindung von Poesie und im weiter gefassten Sinne Text und visueller Kunst in den Blick genommen und herausgearbeitet, welche Bedeutung diese Verbindung über den Tastsinn für die Entwicklung einer leiblich-haptischen Perspektive in den Arbeiten der neokonkreten Künstler hatte. Speziell die Arbeiten des Dichters Ferreira Gullar und der Künstlerin Lygia Pape bilden den Ausgangspunkt der Untersuchung, da sich beide von zwei verschiedenen künstlerischen Kategorien her dieser Thematik nähern. Dabei wird das Buch als Ort künstlerischer Praxis in den Fokus genommen.

In einem zweiten Teil (5.2) wird schließlich Fragen der Präsentation derjenigen neokonkreten Arbeiten nachgegangen, denen ein haptisches Moment innewohnt. Dazu werden auch die Ausstellungssituationen der neokonkreten Künstler untersucht. ← 197 | 198 →

5.1 Symbole begreifen, Begriffe symbolisieren

Brazilian modernism had been essentially a literary movement: the plastic arts served above all to illustrate their metaphors and their characters. An important detail helps to explain the sudden irresistible attraction for geometric abstractionism at that precise moment: it finally freed us from the guardianship of the word, it opened up a sovereign field for the exercise of visual thought. (Brito 2011, 20)

Die U.S.-amerikanische Kunsthistorikerin Mariola Alvarez (2012) hat in ihrer Dissertation eingehend dargelegt, dass eine der Besonderheiten der neokonkreten Künstler ihre explizite Interdisziplinarität war. Sie waren nicht nur im Bereich der plastischen Kunst tätig, sondern ebenso in den Sparten Poesie, Musik und Theater. Die ursprüngliche Gruppe der neokonkreten Künstler, die das Manifest unterschrieben hatten, bestand aus drei Dichtern (Ferreira Gullar, Theon Spanudis, Reynaldo Jardim), zwei plastischen Künstlerinnen (Lygia Pape und Lygia Clark) und zwei Bildhauern (Franz Weissmann und Amilcar de Castro).

Dabei nahm die Verbindung von neokonkreter Kunst und Poesie eine zentrale Stellung ein. Die brasilianischen Kunsthistoriker Lorenzo Mammì (Mammì et al. 2006, 28) und Sergio Martins (Martins 2013, 31) behaupten, dass die Verbindung von Kunst und Poesie in Brasilien nicht nur einzigartig, sondern außerdem ein konstitutives Element der konstruktivistischen Tendenzen des Landes war. Die brasilianische Kunsthistorikerin Vanessa Rosa Machado formulierte die These, dass es unmöglich sei, die neokonkrete Bewegung zu verstehen, „ohne den Arbeiten im Bereich der Poesie Rechnung zu tragen“ (Machado 2008, 80).

In diesem Unterkapitel soll daher die Verbindung zwischen Poesie bzw. im weiteren Sinn zwischen Text und bildender Kunst untersucht werden, denn diese Schnittstelle erweist sich als ein entscheidender Schritt, der die Tendenz zur leiblichen Affizierung der neokonkreten Objekte möglich gemacht hat. Dabei spielt das Buch als Ort künstlerischer Praxis eine zentrale Rolle, denn es ist per definitionem ein handhabbares Objekt. ← 198 | 199 →

5.1.1 Sprache und Objekt

Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts lasse sich eine generelle Tendenz zur Verschränkung und gegenseitigen Erhellung verschiedener Kunstgattungen erkennen, behauptet die Kunsthistorikerin und Künstlerin Katrin Ströbel. Dabei käme „der Schrift eine wesentliche Rolle, sogar eine Vorreiterrolle zu“ (Ströbel 2013, 12). „Ob Dadaismus, Kubismus, Surrealismus oder Pop Art, Konzeptkunst und Informel: Schrift und Sprache werden konstituierende Komponenten vieler Avantgarde-Strömungen“ (ibid). Es ist bemerkenswert, dass die Kunsthistorikerin hier nicht die konkrete Kunst nennt, während der konkreten Poesie in der Annäherung von Literatur an die bildende Kunst ein ganzes Unterkapitel gewidmet ist. Dennoch folgert Ströbel, dass die konkrete Poesie letztlich in „sprachimmanentem Denken“ gefangen bleibt (2013, 30) und Entgrenzungs- und Verschränkungsversuche der Gattungen Literatur und bildende Kunst vor allem seitens der Kunst – insbesondere in den von ihr genannten Avantgarde-Strömungen –vorgenommen wurden (2013, 25 ff). Die Verbindung von Sprache und Kunst in der neokonkreten Bewegung wurde jedoch von beiden Ausdrucksformen her gedacht. Sprache ist dabei im Sinne des Sprachsystems zu denken, la langue (Saussure), die zunächst nicht an den körperlichen Sprechakt gebunden ist, sondern sich lediglich auf das Zeichensystem der Sprache bezieht. Dabei steht jedoch nicht die „Lingualisierung“127 der Kunst im Vordergrund, sondern eine Verschränkung der beiden Gattungen, sodass sie erst gemeinsam Bedeutung entwickeln.

Sprache und visuelle Kunst waren für die neokonkreten Künstler der ersten Stunde ohnehin untrennbar miteinander verbunden, schon allein durch ihre Arbeit als Graphikdesigner und Journalisten. Das Jornal do Brasil, das in Rio seit dem Ende des 19. Jahrhunderts produziert wurde, führte bis Mitte der 1950er Jahre ein Schattendasein als Werbejournal, das im Stadtjargon auch Jornal das Cozinheiras (Zeitung der ← 199 | 200 → Köchinnen) genannt wurde (aufgrund der vielen Jobanzeigen in diesem Bereich) (Alvarez 2012, 120). 1956 wurde eine sonntägliche Kulturbeilage geschaffen, das Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB). Aufgrund ihres Erfolgs wurde schließlich die ganze Zeitung umstrukturiert und in ein seriöses Nachrichtenblatt umgewandelt (ibid.). Die neue Kulturbeilage wurde überwiegend von Beteiligten an der neokonkreten Bewegung erstellt und fungierte deshalb auch als zentrales Verbreitungsorgan der neokonkreten Ideen. Reynaldo Jardim wurde Herausgeber der Sonntagsbeilage, Amilcar de Castro war verantwortlich für einen Großteil der graphischen Neuerungen und Ferreira Gullar publizierte regelmäßig Aufsätze über Kunst.128

Insbesondere Lygia Clark und Hélio Oiticica betrieben neben ihrer Arbeit als plastisch arbeitende Künstler eine intensive Textarbeit, die sogar dazu geführt hat, dass die visuellen Werke der Künstler anders wahrgenommen bzw. neu bewertet wurden. So schreibt beispielsweise der brasilianische Kunsthistoriker Sergio Bessa, dass „die Schriften [Lygia] Clarks die seltene Möglichkeit eröffnen, ihre Visionen vor dem Hintergrund eines erhellenden Berichtes über die Prozesse zu erforschen, die diese [Visionen] zur Entfaltung brachten“ (Bessa 2014, 301). Der brasilianische Kunsthistoriker Frederico Coelho beschreibt den Zugang zu Oiticicas unveröffentlichten Texten129 als entscheidend für ein gewandeltes Verständnis des Künstlers, denn so entdeckte er selbst, dass Oiticicas Werk nicht nur visuell, sondern vor allem textueller Natur war (Coelho 2010, 13). Unter den Schriftstücken befinden sich verschiedene Textsorten, die auch Poesie, Übersetzungen fremdsprachlicher Dichtkunst ← 200 | 201 → und Prosa sowie Literaturkritik und eigene Prosatexte beinhalten. Seine diversen Texte plante der Künstler außerdem, in einem Buch zusammenzufassen und zu veröffentlichen. Darin wollte er „all jene Probleme“, die ihn bereits seit 1959 beschäftigten, „auf eine objektivere Weise“ neu diskutieren (Oiticica 26.10.1971)130. Dass die Publikation zu seinen Lebzeiten von ihm nie realisiert wurde, ist u.a. dem frühen Tod des Künstlers zuzuschreiben131.

Die Verbindung von bildender Kunst und Poesie ist jedoch am stärksten mit der Künstlerin Lygia Pape und dem Lyriker Ferreira Gullar verknüpft. Eine Analyse ihrer Arbeiten eröffnet Einsichten in die Art und Weise, wie die neokonkreten Experimente zwischen den künstlerischen Kategorien funktionierten und wie damit ein Weg geebnet wurde, der eine völlig andere Interpretation konstruktivistischer Ideen zuließ.

Gullar galt nicht nur als theoretische Stimme der Bewegung – er war sowohl der Verfasser des Neokonkreten Manifests als auch der Theorie des Nicht-Objektes sowie zahlreicher kunstkritischer Essays zur Verteidigung der neokonkreten Prämissen –, sondern trat selbst auch als Dichter in der Bewegung in Erscheinung. Als Poet experimentierte er jedoch mit der Verräumlichung von Sprache und bezog den Tastsinn mit ein. Alvarez weist hier auf eine Forschungslücke hin: “This [Gullar’s] last foray into art production before completely abandoning Neoconcretism in 1961 remains ignored in the literature […]” (Alvarez 2012, 71). Diese Ignoranz mag vielleicht dem Bruch „mit den literarischen Traditionen“ geschuldet sein, der “trotz aller Hinwendung zum Visuellen“ in der Literatur ausgeblieben ist (Ströbel 2013, 30). Gullar wurde und wird vornehmlich als Dichter wahrgenommen und rezipiert und nicht als visuell arbeitender Künstler.132 Dazu hat sicher auch sein Selbstverständnis als solcher beigetragen und sein eigener radikaler ← 201 | 202 → Bruch mit den neokonkreten Experimenten ab 1961. Dennoch ist eine Untersuchung seiner Arbeiten, welche die Grenzen zwischen Literatur und bildender Kunst durchdringen, für das Verständnis der neokonkreten Experimente im Allgemeinen von zentraler Bedeutung.

Die konkrete Poesie war die am stärksten international vernetzte literarisch-künstlerische Bewegung, die in Brasilien bisher entstanden war. Die Konstituierung des Terminus Mitte der 1950er Jahre beruhte auf einem deutsch-brasilianischen Einverständnis, als sich Décio Pignatari (ein Vertreter der Noigandres-Dichtergruppe aus São Paulo) und Eugen Gomringer (Sekretär an der Hochschule für Gestaltung in Ulm) bei einem Gespräch in Ulm auf den Begriff einigten (Maltrovsky 2004, 106). In Brasilien konzentrierte sich die konkrete Poesie vornehmlich auf die Metropolen São Paulo und Rio de Janeiro und hatte enge Verbindungen zur konkreten Kunst. Dennoch waren Dichter und Künstler in São Paulo in jeweils eigenen Gruppen organisiert (Noigandres für die Dichter, Ruptura für die Künstler). In Rio hatte sich mit dem Neokonkretismus eine gemeinsame Bewegung beider Kunstformen etabliert, die sogar Gemeinschaftswerke wie das Balé Neoconcreto (I und II) von Lygia Pape und Reynaldo Jardim hervorbrachten, das in Kapitel 3.2.3 beschrieben wurde. Die konkreten Dichter schufen zunächst visuelle Gedichte, die als lyrisch-visuelle Gesamtkomposition wahrgenommen werden sollten. Das Gedicht Beba coca-cola (1957, Abb. 33) von Décio Pignatari ist beispielsweise ein Spiel mit den Buchstaben, die in der Aufforderung beba coca cola (Trink Coca-Cola) stecken. Der Titel ist auch die erste Zeile des Gedichts. In der nächsten wird das erste Wort zu babe (sabbere) verdreht und es bleibt nur cola stehen, das im Portugiesischen auch Klebstoff bedeutet. In der dritten Zeile kommt das Wort caco hinzu, sodass sich die Kombination „sabbere klebe Scherben“ ergibt. Die nächsten drei Zeilen enthalten jeweils nur ein Wort, caco und cola und in der letzten werden die Buchstaben der bisher verwendeten Wörter noch einmal neu gemischt, sodass das Wort cloaca (Kloake) entsteht. Das Gedicht ist in Quadratform angeordnet, sodass in den Zeilen, in denen nur ein oder zwei Wörter stehen, diese graphisch langgezogen oder Lücken dazwischen geschoben sind. Der quadratische Untergrund des Gedichts ist rot gestaltet und die Buchstaben sind in weiß gedruckt, sodass die Assoziation ← 202 | 203 → mit dem Getränk Coca-Cola auch farblich abgestimmt ist. Da das letzte Wort cloaca jedoch am breitesten gedruckt ist, springt es dem Betrachter als erstes ins Auge, sodass über die Kombination der Marken-Farben der Firma Coca-Cola (Rot und Weiß) sofort die Assoziation des Getränks mit einer Kloake entsteht, die wiederum über die nicht mehr dargestellte Farbe Braun (des Getränks und der Kloake) funktioniert.

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Abb. 33: Décio Pignatari, Beba coca cola, 1957. Papier (Quelle: Ledesma 2016, 237).

Das Gedicht Velocidade von Ronaldo Azeredo (1957, Abb. 34) beispielsweise wiederholt das Wort velocidade (Geschwindigkeit) zehnmal. Die Wörter sind dabei so untereinander geschrieben, dass dadurch graphisch ein Quadrat entsteht. Doch das Wort ist nur in der letzten Zeile vollständig. In den darüber liegenden Zeilen ist jeweils ein V zu Beginn mehr zu sehen und dafür fällt am Ende des Wortes ein Buchstabe weg, sodass in jeder Zeile immer die gleiche Anzahl von Buchstaben steht. In der ersten Zeile ist deshalb nur noch der Buchstabe V zu sehen. Dadurch entsteht beim Lesen der Eindruck das Wort velocidade würde mit hoher Geschwindigkeit wie ein schnelles Auto „vorbeirauschen“. Die Verteilung der Wörter auf dem Blatt ist entscheidend, um das Gedicht zu verstehen, da Wortsemantik und visuelle Darstellung gegenseitig aufeinander verweisen. Die Kunsthistorikerin Mariola Alvarez hat diese Wirkung so beschrieben, dass das visuelle konkrete Gedicht auf ← 203 | 204 → den Leser wie ein „Straßenschild oder eine Werbung“ wirkt, „ein aktives graphisches Objekt“ (Alvarez 2012, 78).

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Abb. 34: Ronaldo Azeredo, Velocidade, 1957. Papier.

Ferreira Gullar stellte jedoch ein Problem dieser Herangehensweise in der konkreten Poesie fest, das für ihn zentral werden sollte. Zwar wirkten die Gedichte nun als visuelle Zeichen, aber auf diese Weise wurden sie nicht mehr gelesen. Die häufig verwendeten Wortwiederholungen führten dazu, dass potentielle Rezipienten das gesamte Gedicht zwar als graphisches Konglomerat, also als Objekt wahrnahmen, ohne jedoch über den Leseprozess die Bedeutung der einzelnen Wörter zu entziffern (Gullar 2007, 35/123).

Gullar schuf auf diesen Gedanken hin eine Serie von Poema-objetos (Buch-Objekte, 1959)133, die er später in Poemas espaciais (Raum-Gedichte) umtaufte, da er auch einige raumgreifende Objekte anfertigte, auf die später noch eingegangen wird. Die Poema-objetos bestehen überwiegend aus weißen, quadratischen Holzplatten, auf denen ein oder mehrere Wörter gedruckt sind. Die Wörter sind jeweils durch eine ← 204 | 205 → geometrische Figur verdeckt, die vom Leser angehoben werden muss. In dem Poema-objeto Lembra ist das Wort lembra auf die Mitte der Holzplatte in eine quadratische Vertiefung gedruckt, auf der ein kleiner blauer Kubus ruht. Das Wort erscheint erst, sobald der Leser den Kubus anhebt, und verschwindet sogleich wieder, wenn er ihn wieder dort platziert. Dadurch, dass der Leser das Gedicht erst „ent-decken“ muss und es nur noch aus einem Wort besteht, konzentriert sich die Aufmerksamkeit des Lesers wieder auf das Lesen des Wortes. Seine semantische Wirkung wird durch die Handlung des Lesers potenziert, denn sobald er das Wort lembra wieder verdeckt hat, kann er das Gedicht tatsächlich nur noch in der Erinnerung abrufen.

Für Susanne K. Langer, auf die sich die neokonkreten Künstler explizit in ihrem Manifest beziehen, ist die „Transformation von Erfahrung in Begriffe“ das Kerninteresse von Sprache überhaupt (Langer 1965, 130). Im Falle von Gullars Gedicht wird dieser Vorgang jedoch umgedreht. Zuerst wird der Begriff lembra gelesen, dessen Verständnis zwar auf der wiederholt erlebten Erfahrung des Sicherinnerns beruht, aber dadurch schließlich zum abstrakten Symbol irgendeines Erinnerungsvorganges geworden ist. Erst im zweiten Schritt, nämlich der Handlung des Zurückstellens des Kubus auf das Wort, wird der Begriff erneut in eine konkrete Erfahrung transformiert, indem es nämlich jetzt erinnert werden muss, weil es nicht mehr sichtbar ist.

Gullars Poema-objetos wirken nicht mehr wie graphische Objekte, die vor allem durch ihr Erscheinungsbild semantische Bedeutungen kreieren, vielmehr wird ihnen eine Tiefe verliehen, indem sie ihre Bedeutung nicht mehr rein graphisch-semantisch entfalten, sondern über die tastende Partizipation des Lesers. In dieser Entwicklung liegt einer der zentralen Unterschiede der Noigandres (São Paulo) und der neokonkreten Dichter (Rio). Alvarez behauptet daher zu Recht, dass sich das Objektverständnis beider Gruppen in dem unterscheide, „wie das Objekt operiert, was es kommuniziert und wie es sich durch den sozialen Raum bewegt“ (Alvarez 2012, 76ff).

Zur Eröffnung der zweiten Ausstellung neokonkreter Kunst in Rio de Janeiro 1960 veröffentlichte Ferreira Gullar die Teoria do não-objeto (Theorie des Nicht-Objektes) im Suplemento Dominical des Jornal do ← 205 | 206 → Brasil, dem Hauptaustragungsort theoretischer Debatten über Kunst in Rio in diesen Jahren. Wie in Kapitel 2.3 bereits dargelegt, wurde die Theorie bisher häufig zur Interpretationsgrundlage der neokonkreten Kunst generell (Alvarez 2012; Martins 2013), was jedoch nicht in dem Maße gerechtfertigt ist, zumal sich einige Künstler damit von vornherein nicht oder zumindest wenig identifizieren konnten (zum Beispiel Lygia Clark). Da es nun aber um Gullars eigene Experimente geht, ist es an dieser Stelle angebracht, einen Blick auf seine theoretischen Ausführungen zu werfen. Gullar konzipierte das não-objeto (Nicht-Objekt) als ein „spezielles Objekt, in dem eine Synthese aus sensoriellen und mentalen Erfahrungen beabsichtigt ist“ (Gullar 2007, 142). Das Nicht-Objekt ist ein „Körper, der transparent gegenüber phänomenologischem Wissen und vollkommen wahrnehmbar ist und sich der Wahrnehmung restlos öffnet“ und als „pure Erscheinung“ hervortritt (ibid.)134. Der Bezug auf ein mögliches phänomenologisches Wissen, dass sich nur ganz-leiblich dem Betrachter eines solchen Nicht-Objektes erschließt, lässt auf einen Einfluss von Maurice Merleau-Pontys Schriften schließen. Seine Texte hatte Gullar nach der I Exposição Nacional de Arte Concreta 1956/57 zu lesen begonnen (Gullar und Jiménez 2012, 69). Bemerkenswert ist, dass Gullar dabei offen lässt, wie die leibliche Aneignung nun konkret stattfindet. Einen Hinweis auf Taktilität beispielsweise sucht man vergeblich.

Vermutlich hat Gullar die Poema-objetos später auch deshalb in Poemas espacias umbenannt, um den Terminus „Objekt“ aus dem Titel zu entfernen, nachdem er zu der Bezeichnung não-objeto gelangt war. Der Terminus não-objeto bezieht sich im Falle von Lembra auf den semantischen Körper des Gedichts, der sich aus dem semantischen Gehalt des Wortes lembra beim Lesen, der real-haptisch erfahrbaren Form (Kubus) während des Auf- und Zudeckens und dem geistigen Prozess des Erinnerns des Lesers generiert.

Dennoch war Gullar nicht der erste, der wahrnahm, dass Poesie ohne den Leseprozess kaum noch als Poesie gelten könne. Bereits 1951 hatte der italienische Künstler Carlo Belloli, der sich selbst zu den Futuristen ← 206 | 207 → zählte, Textobjekte entworfen, die aus „transparenten geometrischen Körpern wie Kugeln, Pyramiden, Kuben“ bestehen, auf die er Wörter oder Wortgruppen angebracht hat. Diese Objekte nennt er corpi di poesia. Der Künstler sträubte sich zwar erst dagegen, als konkreter Dichter bezeichnet zu werden, doch nimmt seine Vorgehensweise das Arbeiten konkreter Dichter und Künstler bereits vorweg (Maltrovsky 2004, 104). Vor allem wehrte er sich gegen die „radikale Auffassung, dass konkrete Dichtung die semantische Ebene völlig ausklammern müsse, da seiner Meinung nach zur Konkretisierung des sprachlichen Materials auch die Wortsemantik gehöre“ (ibid.). Diese Einstellung – in Verbindung mit der Idee, dass „der Betrachter in den Prozess der Textbildung“ mit einbezogen werden sollte, und zwar in einer „unmittelbaren, fast körperhaften Begegnung mit der Sprache als Objekt“ (Weiss 1984, 62) – antizipiert, zumindest auf theoretischer Ebene, Gullars und Papes Experimente.

Lygia Papes Poema-objetos (Objekt-Gedichte) sind ein frühes Beispiel der Umsetzung dieser Ideen. Noch bevor die neokonkreten Künstler sich über ihr Manifest zusammenfanden, fertigte Pape mehrere Poema-objetos an, in denen sie teilweise Worte verwendet. Dabei handelt es sich um manipulierbare Kartonkarten (< 22x22 cm), die vom Betrachter aufgeklappt, gedreht oder gewendet werden können, wodurch in der Regel erst die Schrift zum Vorschein kommt wie in den Poema-objetos vem und em vão (Objekt-Gedichte Komm und vergeblich) oder das Wort zusammengesetzt wird, wie in Void (Lücke). Pape nimmt dabei die körperliche Begegnung mit Sprache als ein Zeichensystem wörtlich: Die Hände des Lesers manipulieren die Seite, sodass das graphische Objekt – ein Wort – erscheint. Dieser Prozess bringt den Leser wieder zum Lesen des Wortes, ohne dabei dessen graphische Qualitäten zu opfern. Die Interrelation von Sprache und Form wird in Papes Poema-objetos zum zentralen Thema. Pape setzt das neokonkrete Formverständnis als bewegliche Synthese von Raum und Zeit sehr genau um, indem ihre Poema-objetos mehrere bewegliche Elemente besitzen, die vom Betrachter manipuliert werden können. Vem und em vão bestehen jeweils aus einem weißen Kreis, der durch einen Einschnitt auf der quadratischen Grundfläche entstanden ist. Auf der rechten Kreishälfte zieht sich längs ein roter Balken schräg nach links unten durch ← 207 | 208 → den Kreis und teilt ihn in zwei ungleiche Hälften. Bei em vão befindet sich außerdem in der Kreismitte eine metallene Umschlagklammer, die durch die Kartonkarte gesteckt ist. Vem kann der Betrachter entdecken, in dem er die größere Kreishälfte aufklappt und darunter eine gleichgroße rote Fläche zum Vorschein kommt, auf der in der Mitte ein schwarzer Schriftzug auf weißem Grund platziert ist (vem). Bei dem Poema-objeto em vão muss der Betrachter stattdessen die Kreishälfte um den Mittelpunkt herumschieben, sodass in gleicher graphischer Erscheinung die Worte em vão hervortreten. Auf diese Weise tritt eine Verzeitlichung der Formerfahrung ein, die einher geht mit einer zeitlichen Ausdehnung der semantischen Erfahrung des Schrift-Zeichens (Wort). Form ist dabei mobil, der Kreis verändert sich durch den Eingriff des Betrachters. Obwohl beide Poema-objetos ursprünglich fast identisch aussehen, führen ihre Manipulation und die zu entdeckenden Worte zu völlig unterschiedlichen räumlichen und zeitlichen Erfahrungen. Die Bewegungen der Hand (Öffnen und Verschieben des Kreises) generieren unterschiedliche neue Formen, bei vem wird der Kreis verdoppelt, bei em vão zerstückelt. Vem lädt außerdem imperativ zu weiteren Aktionen ein: Komm! Em vão hingegen entmutigt den Leser: vergeblich. Die Kategorien Raum und Zeit geraten durch die Verbindung von Text und Form performativ in Bewegung. Die Schrift ist ebenfalls eine Form, die durch ihre Sprachlichkeit jedoch auch immer zeitlich strukturiert ist. Der Eingriff des Lesers zeigt, dass die Form nur momentabhängig existiert, jedoch über einen längeren Zeitraum nicht fixiert werden kann, sondern mobil bleibt. Zeit und Raum werden auf diese Weise in Papes Arbeit in einander verschränkt.

Dem Tastsinn, den manipulierenden Händen, kommt dabei eine zentrale Rolle in der Werkgenese zu. Dem deutschen Literaturwissenschaftler Nikolaus Largier zufolge ist der Tastsinn so unbestimmt, dass er potentiell „alle Empfindung und Wahrnehmung“ mit einschließt (Largier 2010, 109). Damit entziehe er sich nicht nur der in der Moderne vorgenommenen Hierarchisierung der Sinne, sondern fungiere als „Sphäre der Modalität und der Relation“ (2010, 108).

Er [der Tastsinn] ist Hand und Haut, haptischer Zugriff und taktiles Erspüren, darin jedoch zugleich ein Modus, in dem Aktivität und Passivität zusammenfallen ← 208 | 209 → und so das Spezifische sinnlicher Wahrnehmung als Einheit von Produktion und Rezeption beschreibbar wird (Largier 2010, 109).

Der manipulierende Betrachter ist gleichermaßen Mitautor von Papes Poema-objetos. Nur im Prozess der manuellen Handhabe entfalten diese ihre Bedeutung – und zwar sowohl auf der formalen wie auch der semantischen Ebene. Gleiches lässt sich auch für Gullars Poema-objetos sagen.

Papes Poemas Luz (Lichtgedichte, 1956/57) kommen hingegen ohne Manipulation aus. Zeit und Raum spielen jedoch auch in diesen Arbeiten eine zentrale Rolle und weisen in die gleiche Richtung wie Bellolis Text-Objekt-Experimente. Die Poemas Luz sind mit Tempera-Farbe bemalte Glasplatten (später Plexiglas), auf denen jeweils nur ein Wort aufgedruckt ist (SENDO, sono, EM VÃO – seiend, Schlaf, vergeblich). Die Glasplatten werden von der Decke herab an Nylonschnüren in den Raum gehängt. Da sie jedoch durchsichtig sind, entsteht durch das Licht und das teilweise Überschneiden der Platten eine neue Farbmischung. Der Betrachter kann zwar um die Licht-Gedichte herumgehen und so die Farbmischungen und Überlappungen verändern, ist aber auf eine Seite angewiesen, um die darauf gedruckten Worte lesen zu können. Ebenso verhält es sich mit der Lichteinstrahlung, die von den räumlichen Bedingungen abhängt, in denen die Poemas Luz hängen. Form ist in höchstem Maße mobil in diesen Arbeiten und wird als rein raumbezogene Kategorie dekonstruiert; da sie durch das Licht modelliert und verändert wird, befindet sie sich in ständiger Auflösung und Neuzusammensetzung. Die einzigen fixierten Elemente scheinen die aufgedruckten Worte zu sein, die über ihre semantische Struktur feste Bedeutungen produzieren. Allerdings sind die Worte, die Pape verwendet, weit davon entfernt, Objekte in der realen Welt zu bezeichnen. Im Gegenteil, sie verwendet ausschließlich Wörter, die in ihrer Semantik höchst offen und vage sind und keineswegs mit begrifflicher Konkretion spielen. Sie beziehen sich stattdessen auf philosophische Konzepte (sein), auf temporäre Seins-Zustände (Schlaf) oder verweisen auf eine nicht-definierte Aktion, die in der Ergebnislosigkeit endet (vergeblich). Die semantische Bedeutung dieser Wörter ist verhandelbar und eröffnet riesige Assoziationsfelder, anstatt zu einer Konkretion zu führen. Sie sind daher ebenfalls ← 209 | 210 → so mobil in ihrer Bedeutung wie Form und Farbe in den Poemas Luz. Licht wird zu einer Metapher für unaufhörliche Bewegung in Raum und Zeit, die Bewegung des Betrachters, der das Werk umrundet, die dabei wechselnde Erscheinung von Farbe und Form sowie die verhandelbare semantische Bedeutung der Wörter. Durch die Bewegung des Betrachters werden außerdem die Wörter in immer wieder anderes Farblicht getaucht und mit wandelbaren Formwahrnehmungen verschränkt, wodurch die Semantik der Wörter sich ebenfalls verändert. Die semantische Bedeutung von SENDO, sono und EM VÃO ist also von der zeitlichen Bewegung des Betrachters durch den Raum abhängig und wird jeden Moment durch die veränderte Wahrnehmung von Form und Farbe neu generiert.

5.1.2 Das Buch als Ort künstlerischer Praxis

Der brasilianische Kunsthistoriker Paulo Venancio Filho behauptet, dass das Buch während der neokonkreten Bewegung zu einem bedeutenden Objekt in der Kunst in Brasilien wurde (Venancio Filho 2011, 217). Sowohl Lygia Pape als auch Ferreira Gullar arbeiteten mit dem Buch als aktives Objekt, das den Leser zunehmend in einen potentiellen Teilnehmer verwandelte. Die Entwicklung des Buches als spatiale Entität für künstlerische Praxis ist zentral für das neokonkrete Verständnis der konstruktivistisch-konkreten Ideen.

Der Kunsthistoriker Frederico Coelho hat bereits auf das transformative Potenzial des Buches als Medium künstlerischer Aktion an den Grenzen zwischen Literatur und bildender Kunst hingewiesen: „Objeto físico, espaço de ação estética e de criação verbal, o livro se torna um território pleno de subversão ou adoração por parte de artistas que transcendem os limites demarcados entre o campo literário e o campo visual”.135 (Coelho 2010, 189). Die russischen Konstruktivisten, auf die sich die neokonkreten Künstler in ihrem Manifest beziehen, ← 210 | 211 → hatten das transformative Potenzial des Buches für die visuelle Kunst bereits entdeckt. Sie betrachteten das Buch als Vermittlungsmedium für neue künstlerische Ideen, in dem „radikal veränderte Ausdrucksformen in bildender Kunst, Literatur, Theater und Architektur ihre geistig-theoretische und visuelle Umsetzung [fanden]“ (Röder 2006, 141).

Sowohl Ferreira Gullar als auch die Künstlerinnen Lygia Pape und Lygia Clark schufen Arbeiten, die das Buch als ein aktiviertes Objekt nutzten, das den potentiellen Leser in einen Teilnehmer verwandelt. Gullars Erfahrungen mit der visuellen Poesie und ihren Begrenzungen führten ihn schließlich zur spatialen Entität des Buches, die der Operationsweise des neokonkreten Objektes eine neue Wendung gab. Seine Buch-Gedichte (Livro-poemas) erweisen sich als zentral, um die neokonkrete Verschiebung der Funktionsweise und Kommunikabilität ihrer Objekte zu verstehen. Um den Betrachter wieder zum Lesen zu bringen, band Gullar ihn in den Buch-Gedichten einfach in den Entstehungsprozess des Gedichtes mit ein. In diesen Experimenten ist jeweils nur noch ein Wort auf einer Seite zu sehen und der potentielle Leser muss umblättern, um das nächste Wort hervorzuholen. Die Buch-Gedichte beschränken sich also nicht mehr auf eine visuelle Rezeption, sondern setzen eine haptische Partizipation des Betrachters/Lesers voraus, der das Buch manuell öffnet, die Seiten umblättert und durch diese Tätigkeit das Gedicht entstehen lässt. Gullar führt also einerseits eine Verräumlichung seiner Gedichte ein, indem er sie jeweils über ein ganzes Buch verteilt, andererseits aber auch eine Verzeitlichung, denn der Entstehungsprozess des Gedichts wird verzögert – im Gegensatz zu den visuellen Gedichten, deren Schriftbild auf einen Blick erfasst werden konnte. Das Buch als Idealtypus des gefalteten Raums ist die Grundlage für Gullars Raum-Zeit-Verständnis. Sowohl Inhalt bzw. Bedeutung des Buches als auch seine Form eröffnen sich erst durch das Aufklappen und Umblättern der Seiten. Der Leseakt – die Verkettung des semantischen Gehalts einzelner Wörter zu einer Sinneinheit – hat die körperliche Interaktion mit dem Buch und seinen Seiten zur Grundlage. Indem Gullar versucht, die semantische Bedeutung der Wörter wieder zurück in die konkrete Poesie zu holen, die fast ausschließlich auf ihre graphische Bedeutung fokussierte, benötigte er ein konkretes, im realen Raum existierendes Objekt. ← 211 | 212 →

Die ersten zwei Livro-poemas (Buch-Gedichte), die Gullar anfertigt, funktionieren noch wie herkömmliche Bücher, denn ihre Lese- und folglich auch Umblätterrichtung ist, wie in Büchern mit lateinischer Schrift Usus, von links nach rechts. Erst das dritte Livro-poema fruta bricht mit dieser herkömmlichen Form des Handhabens von Büchern. Dazu verwendet Gullar Faltungen und Einschnitte, die die Buchseiten in zwei Dreiecke teilen. Hat man das erste Dreieck „umgeblättert“, erscheint zunächst das Wort flauta (Flöte) am äußeren Rand der rechten Buchseite. Da auch diese wieder aus einem Dreieck besteht, ist die quadratische Grundform des Buches durch eine Querlinie von rechts oben nach links unten geteilt. Das untere Dreieck ist ebenfalls in der Mitte geteilt, da darunter noch anders geformte Seiten warten. Darauf folgt eine leere Seite. Erst auf der dritten Seite ist wieder ein Wort an gleicher Stelle zu lesen: prata (Silber). Danach folgt wieder eine leere Seite und nun muss der Leser die Blätterrichtung verändern und ein Dreieck von links nach rechts umblättern, sodass auf dem letzten, quadratischen Blatt im Zentrum das Wort fruta (Frucht) zu lesen ist. Auf phonetischer Ebene ist fruta eine lautliche Verschränkung von prata (Silber) und flauta (Flöte), zu der man erst durch das Umblättern gelangen muss. Semantisch könnten die Wörter unterschiedlicher nicht sein. Durch jeweils eine leere Seite, die sich zwischen den Seiten mit Wörtern befindet, fügt Gullar eine Pause ein. Der Leseprozess wird verzögert, bzw. zeitlich und räumlich ausgedehnt.

Das Gedicht fruta funktioniert auf ähnliche Weise wie Oiticicas Raumreliefs. Gullar geht es jedoch nicht um die Farberfahrung, sondern darum, die Semantik des Wortes fruta als räumliche Erfahrung performativ herzustellen. Semantik wird dabei nicht mehr a priori vorausgesetzt, sondern aktiv durch den Leser konstruiert. Ähnlich wie in Lygia Papes Poemas Luz, bleibt fruta jedoch ein abstraktes Konzept, dass jegliche Art von Früchten bezeichnen kann. Die Wortsemantik wird also einerseits durch den performativen Akt des Umblätterns konkret; da sie jedoch auf einen abstrakten Begriff verweist, bleibt sie gleichzeitig wandelbar. Der Leser vollzieht durch seine manuelle Partizipation den Akt des Fruchtschälens, in dem er die Seiten umblättert und ausfaltet, denn erst wenn er in der Mitte des Buches angekommen ist, erscheint ← 212 | 213 → das Wort fruta. Auf sprachlicher Ebene wird aus dem Wort flauta über prata das Wort fruta „herausgeschält“. Die semantischen Assoziationen, die den Worten Flöte und Silber innewohnen, sind zweitrangig. Sie scheinen nur Vehikel zur Formbildung des Wortes fruta zu sein. Der Akt des Schälens erhält eine Doppelfunktion. Er ist einerseits das Mittel, um an die Frucht, die essbare Realität, heranzukommen und andererseits, um den Begriff – also das Schriftsymbol für Frucht – zu ent-decken. Das heißt, die semantische Bedeutung des Wortes fruta wird performativ durch den Leser hergestellt bzw. mimetisch nachvollzogen. Objekt und Wortsinn stehen also in einer sich gegenseitig konstituierenden Relation, die durch die Manipulation des Lesers initiiert wird. Das Wort wird zur konkreten Erfahrung. Darin kippt das Konkrete/Konstruktive auf entscheidende Weise. Der Kunsthistoriker Ariel Jiménez bezeichnete die Herstellungsweise des Buch-Gedichts fruta ebenfalls als analog zur Natur, da Gullar es von innen heraus produziere (Gullar und Jiménez 2012, 76). Durch den Prozess des Schälens, den der Leser vornimmt, wir aber auch das ganze Buch zur Frucht.

Für Gullar ergab sich außerdem die partizipative Kraft späterer Werke Hélio Oiticicas und Lygia Clarks als eine logische Konsequenz aus seinen Experimenten mit dem Buch: „De fato, a origem da participação do espectador na obra não poderia ter sido mais natural e simples: nasceu do livro, que é, por definição, um objeto manuseável” (Gullar 2007, 50)136. Tatsächlich sind in der ersten neokonkreten Ausstellung noch keine manuell manipulierbaren Werke zu sehen – bis auf Gullars Buch-Gedichte.

Etwa zur gleichen Zeit entstanden auch Lygia Papes Livro-poemas (Buch-Gedichte), die jedoch zunächst nicht im Rahmen der neokonkreten Kunst ausgestellt wurden. Pape kam in der gesamten Zeit ihres Schaffens immer wieder auf das Medium Buch zurück. In ihren Livropoemas verbindet die Künstlerin druckgraphische Arbeiten mit Wörtern. Dabei stellt sie „eine Beziehung zwischen der Positionierung der Wörter auf dem Blatt und den Drucken her, um die Bedeutung des Gedichts ← 213 | 214 → auszudrücken“ (Machado 2008, 79). Einige sind sehr direkt und dadurch fast humoristisch. Eines (Livro-poema) zeigt zunächst ein weißes Quadrat, das durch einen dicken schwarzen Strich umrandet ist und sich dadurch vom weißen Grund des ebenfalls quadratischen Buches abhebt. Ein senkrechter, durch die Mitte des Blattes (und Quadrates) verlaufender Einschnitt suggeriert, dass der Leser das Buch an dieser Stelle öffnen kann. Wenn er der Leserichtung folgend zuerst die linke Hälfte aufklappt, erscheinen die Wörter em quebra (durch den Bruch) in der Mitte der Blatthälfte darunter. Klappt der Leser nun die rechte Seite auf, erscheint dort das Wort revela (enthüllt sich). Die Worte verweisen also auf den Akt des Öffnens zurück und verschränken damit den manipulativen Akt des Lesers mit der Bedeutung des Gedichts, sodass in Papes Livro-poemas Wortsinn und Objekt sich gegenseitig konstituieren.

Diejenigen Livro-poemas, die mit den druckgraphischen Arbeiten der Künstlerin verbunden sind, sind eher philosophischer Natur. Zum Beispiel cheio/vagar. Diese Livro-poemas bestehen aus einer quadratischen Doppelseite, auf deren linke Seite die Wörter gedruckt sind und auf deren rechte die Graphiken. Das Wort cheio (voll) befindet sich in der oberen, linken Hälfte, während vagar (frei werden, aber auch Zeit und Muße sowie als Verb herumstreunen) ganz am unteren rechten Rand platziert ist. Die Druckgraphik nimmt die ganze linke Seite ein. Zu sehen ist die senkrecht über das Blatt verlaufende, linienförmige Struktur des Holzes, die jedoch an einigen Stellen so unterbrochen ist, dass dadurch optisch für den Betrachter ein Kreis entsteht. Das vermeintlich dualistische Wortpaar cheio/vago (voll/ leer, frei) nimmt durch das stattdessen verwendete und phonetisch sehr ähnliche Verb vagar (herumstreunen) Bezug zur optischen Erscheinung des Kreises. Eigentlich entsteht die abgedruckte Struktur des Holzes durch eben diese Dualität voll/leer (imme Sinne von frei von etw.). Durch die Verschiebung der Linien, die sich von der Norm abweichend verhalten (vagar), entsteht eine neue Struktur: der Kreis. Der manipulative Akt des Lesens tritt in diesen Livro-poemas eher in den Hintergrund, da er für die Gedichtkonstitution nicht relevant ist. Im Zentrum steht die für Pape typische Beziehung zwischen Form und Text, die auch schon in ihren Poema-objetos bedeutend war. ← 214 | 215 →

Die Haptik des Lesens wird allerdings in den Büchern Livro da criação (Buch der Zeit, 1960–61) und Livro da arquitetura (Buch der Architektur, 1959–60), die sie wenig später kreiert, zentral. Beide Bücher funktionieren noch annähernd auf die gleiche Art und Weise wie Bücher im herkömmlichen Sinne. Sie bestehen aus Karton-Seiten (< 30 x 30 cm), die zwar nicht gebunden sind, aber einzeln in einem Kästchen oder einer Hülle aus Karton aufbewahrt werden. Anders als Gullar geht Pape jedoch nicht von der Sprache oder dem geschriebenen Wort aus, sondern vom Entfalten der Buchseiten als Dispositiv der aktiv vom Leser/Betrachter vollzogenen Formgenerierung. Papes Bücher kommen daher auch völlig ohne Wörter aus. Die Seiten präsentieren sich zunächst zweidimensional und bedürfen der Manipulation durch den Leser, der nunmehr zum Teilnehmer wird, indem er die geometrischen Formen, die die Seiten enthalten, als kleine Papierskulpturen in den dreidimensionalen Raum entfaltet. Dies funktioniert, anders als etwa bei einem Pop-up-Buch, nicht ohne menschliche Interaktion.

Pape vertritt mit dem Livro da criação einen radikalen Ansatz, denn in ihm findet Narration einzig über die Form statt. Wie der Titel bereits suggeriert, erzählt das Buch der Künstlerin zufolge die biblische Schöpfungsgeschichte, jedoch allein durch abstrakte geometrische Formen. Der Ort künstlerischer Praxis, das Livro da criação, ist der Platz, an dem Literatur und visuelle Kunst transzendiert werden; denn wenn Form als narrative Dimension auftritt, dann werden Gegensätze wie Form versus Inhalt/Semantik und Raum versus Zeit aufgelöst und miteinander verflochten. An dieser Stelle lässt sich zu Recht fragen: Wenn der Form die Möglichkeit des Erzählens innewohnt, inwiefern kann sie dann noch konkret sein und auf nichts anderes mehr verweisen als sich selbst? Darin scheint zunächst ein Widerspruch zu stecken.

Die Abwesenheit von Text im Livro da criação hat zur Folge, dass Bedeutung nur durch die individuelle Erfahrung des „Lesers“ mit der Form generiert wird (Mattar 2003, 68), das heißt, dem Teilnehmer bleibt offen, die Seiten selbst mit Bedeutung zu füllen (Pape, L. Carneiro und Pradilla 1998, 31). Das Konkrete erwächst aus einem Prozess, nämlich der Interaktion des Zuschauers/Teilnehmers mit den Buchseiten. Pape hat den Konstruktivismus wörtlich verstanden, er manifestiert ← 215 | 216 → sich im Livro da criação durch die Konstruktion selbst. Das Konkrete ist die Konkretisierung, die Herstellung der Form durch den „Leser“. Dieses Konzept des Konkreten ist also in höchstem Maße mobil und flexibel und kippt von einem relativ statischen Verständnis (der europäischen Avantgarden) in ein sich stetig wandelndes Gestaltungsprinzip. Schließlich verweist der Name des Werkes auch auf den schöpferischen Akt des Teilnehmers selbst, denn er ist es, der das Buch letztlich zum Entstehen bringt. Die Künstlerin schreibt über ihr Werk:

The first – basic – meaning that arises has led to the formation of the book: the existential experience of man confronting the forces of nature, water, fire, then the major cultural periods, inventions, etc. Being able to attach meaning to the book through the viewer’s contribution does not change its meaning, since the book is revealed to each person as novel and unique. […] There is no historical intention of narrating more or less important facts, but rather, things that touch all humans in an existential or universal sense. (Pape, Borja-Villel und Velázquez 2011, 179)

In dieser Erläuterung erweist sich das Verständnis des Konstruktiven/Konkreten der Künstlerin, ähnlich wie bei Ferreira Gullar, als gleichzeitig universell und individuell und schließt weder eine mögliche Symbolhaftigkeit der konkreten Erfahrung noch semantische Bedeutungen aus. Die Begegnung des Menschen mit den Naturgewalten (Feuer, Wasser und sogar die verschiedenen Kulturperioden) ist gleichzeitig eine konkrete und abstrakte, mythisch aufgeladene Situation (durch die Metapher der Schöpfungsgeschichte), die erst durch die physische Intervention des Lesers auf den Seiten überhaupt hergestellt wird. Zugleich verweist das Livro da criação auf die menschliche Erfahrung, die zwar individuell ist, aber universelle Themen anspricht, die jeden Menschen betreffen und daher ansprechen. Für Pape ist daher auch die Verbindung zwischen Mythischem und Konkretem kein Widerspruch, sondern Teil ein und desselben Konzepts. Diese Vorstellung ist auch auf ein bei Ernst Cassirer entlehntes Raumverständnis zurückzuführen, der den ästhetischen und den mythischen Raum als „echten Lebensraum“ bezeichnet, der „aus den Kräften des reinen Gefühls und der Phantasie aufgebaut ist“ (Cassirer 2006, 498). Der Unterschied zwischen den räumlichen Einheiten (mythisch und ästhetisch) bestehe lediglich in der größeren Distanz ← 216 | 217 → zwischen Objekt und Subjekt, die ersterem zu einem „eigenständigen Sein“ verhelfe. Die neokonkreten Künstler haben jedoch gezeigt, dass nicht das Objekt emanzipiert werden muss, sondern die es konstituierenden Strukturelemente – und zwar vor allem über die Auflösung der dualistischen Kategorien Subjekt und Objekt.

Für die Künstlerin Lygia Clark war das Buch als Ort künstlerischer Praxis zwar nicht so zentral wie für ihre Kollegin Lygia Pape und den Dichter und Theoretiker Ferreira Gullar, doch auch sie stellte Arbeiten her, die sich mit dem Buch auseinandersetzen. Sie fertigte ein Künstlerbuch mit mehreren Volumina an, indem sie in Skizzen und Miniaturmodellen aus Pappe, Papier, Schnur oder Kunststoff Werke aus ihrer neokonkreten Phase visuell-haptisch reflektierte und daneben in Texten theoretisch untermauerte (Abb. 35). Das Livro-obra (1984) besitzt so viele Volumina wie das portugiesische Alphabet Buchstaben hat. Das Buch wurde zwar bereits 1964 von ihr fertiggestellt, jedoch erst 1984 mit einer sehr geringen Auflage von nur 24 Stück publiziert (Coelho 2010, 194). Die Bücher sind als Leporello gestaltet und jeweils die linke Doppelseite enthält Text, die rechte eine Zeichnung, ein Foto oder etwas Ausgeschnittenes oder Geklebtes. Die gestalteten Seiten sind außerdem bis zu einem gewissen Grad interaktiv bzw. manipulierbar, sodass der Konstruktionsprozess des dargestellten Werkes nachvollzogen werden kann. So sind beispielsweise Studien für ihre Planos darin enthalten, die aus verschiedenen aus Buntpapier ausgeschnittenen Teilen bestehen, die der Leser selbst zusammenfügen kann. Wird die Seite aufgeklappt, so ist nur eines der Teile auf der Seite befestigt, die anderen liegen in einer auf der Seite angebrachten Kunststoffhülle durcheinander. Andere Seiten zeigen ihre Gedankengänge zu bestimmten Themen, wie z. B. zur Torsion des Raumes am Beispiel eines Fadens. Die Künstlerin demonstriert dabei verschiedene Torsionsmöglichkeiten durch eine gezeichnete Bleistiftlinie und hat gleichzeitig einen echten Faden auf der Seite angebracht, sodass der Leser ihr Gedankenspiel haptisch nachvollziehen kann. ← 217 | 218 →

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Abb. 35: Lygia Clark, Livro-obra, 1964/1983. Ein Volumen, Buchstabe N, Papier, Kunststoff, Karton, Schnur, 21 x 21 x 4 cm, Sammlung Marta und Paulo Kuczynski, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 200).

Es ist anzunehmen, dass Clark ursprünglich gar nicht an eine Publikation gedacht hat, da ihr im Verlauf ihrer Karriere der Gedanke an eine Vermarktung ihrer Arbeiten zunehmend abwegiger erschien (Bessa 2014, 301). Doch nachdem sie 1976 aus ihrem sechsjährigen Pariser Exil zurück nach Rio gegangen war, hatten sich ihre alten Freundes- und Künstlerkreise zerstreut. Die zunehmende Repression in der Militärdiktatur hatte Ende der 1960er Jahre fast alle Kulturschaffenden und Künstler aus dem Land getrieben und nur wenige waren zurückgekommen. Vor diesem Hintergrund ist ihre Zusammenarbeit mit dem Kunsthändler Paulo Klabin zu sehen, der eine retrospektive Ausstellung ihrer neokonkreten Arbeiten auf den Weg brachte, deren zentrales Werk das Künstlerbuch war, welches er selbst publizierte (ibid.).

Da das Buch eine Art reflektierten Rückblick auf ihre neokonkrete Werkphase bietet, ist es nicht verwunderlich, dass sie es als Livro-Obra (Buch-Werk) bezeichnete. Es ist Dokumentation und autarkes Werk zugleich. Es katalogisiert Werke und Denkprozesse der Künstlerin und stellt damit eine Gleichzeitigkeit der rationalen und sensoriell-materiellen Ebenen her. Das Buch wird zum Erfahrungs- und Reflexionsraum gleichermaßen. Wie oben bereits erwähnt, hatte auch Oiticica in den 1970er Jahren einen ähnlichen Plan verfolgt. Dieses Bestreben sowie ← 218 | 219 → Clarks Künstlerbuch sind Zeugnisse davon, welch hohen Stellenwert die Künstler der Verquickung von Theorie und Praxis beimaßen und wie wichtig es ihnen war, die Prozesse ihrer Werkgenerierung nachvollziehbar zu gestalten.

1966 fertigte Lygia Clark ein weiteres Buch an, das Livro sensorial (Abb. 36). Dieses Buch umfasst mehrere Seiten, die jeweils aus einem Kunststoffumschlag bestehen, in dem sich unterschiedliche vom Menschen gefertigte Materialien und Objekte aus der Natur befinden, wie z. B. Holzstücke, Muscheln, Stahlwolle, Wasser, Steine, Gummibänder. Ähnlich wie in Lygia Papes Livro da criação kommt Clarks Tast-Buch ebenfalls ohne Worte aus und der Leser ist dazu angehalten, über die Tasterfahrung der einzelnen Objekte selbst einen Sinn zu kreieren. Da die Kunststoffhüllen-Seiten vollkommen transparent sind, kann das Buch auch rückwärts „gelesen“ werden, sodass dem Leser nicht einmal eine Leserichtung und damit zumindest ein Interpretationsweg vorgegeben ist. Dieser offenbart sich erst auf der letzten Seite, die aus einem Spiegel besteht, sodass sich der Betrachter am Schluss der tastenden Lektüre mit sich selbst konfrontiert sieht. Die Objekte lassen sich zwar in den Hüllen hin und her bewegen, doch herausnehmen kann man sie nicht, sodass die Tasterfahrung immer durch den Kunststoff der Hülle vermittelt bleibt. Auf diese Weise erhält der „Leser“ lediglich einen Eindruck von Größe, Gewicht und Beschaffenheit der zu ertastenden Materialien, die konkrete Oberflächenstruktur bleibt jedoch verborgen. Der Spiegel, der den „Leser“ schließlich auf sich selbst verweist, zeigt jedoch auch nur ein nicht zu ertastendes Bild, die tastbare Oberfläche, die Haut des Menschen, bleibt genauso verborgen wie die Textur der Materialien im Buch. Der Leser „trifft seine Realität und die der Welt, nachdem er bereits alles berührt hat“ (Brett, Herkenhoff und Borja-Villel 1997, 206). Diese Realität zeigt, dass man dem Blick nur bedingt vertrauen kann, denn eine Muschel, die der Leser sieht, fühlt sich in diesem Buch nicht an wie eine Muschel, sondern wie Kunststoff. Auch das Selbst ist nur bedingt jenes, das der „Leser“ auf der letzten Seite im Spiegel erkennen kann, seine wahre Textur verbirgt sich hinter der glatten Oberfläche des Spiegels. ← 219 | 220 →

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Abb. 36: Lygia Clark, Livro Sensorial, 1966. Wasser, Meeresmuschel, Spiegel, Kunststoff, Stein, Metall, Stahlwolle, Associção „O Mundo de Lygia Clark“, Rio de Janeiro (Quelle: Pape, Braja-Villel 2011, 263).

5.1.3 Kisten und Kästen

Neben dem Buch entwickeln einige der Mitglieder der neokonkreten Bewegung auch eine Präferenz für Gefäße und Behältnisse als Orte künstlerischer Praxis. Dies ist besonders in der Endphase der Bewegung der Fall. Ferreira Gullar entwickelt 1959 eine Reihe von Raum-Gedichten (Poemas espaciais), wovon einige im Format von Kästchen oder Boxen gestaltet sind. Oiticica entwirft ab 1963 eine ← 220 | 221 → Serie von Behälter-Arbeiten, die in Kisten, Flaschen und Glasbehältern gestaltet sind, und auch Lygia Clark greift, wenn auch selten, auf das Format des Kastens zurück. Lygia Pape entdeckte das Kästchen-Format erst, nachdem sie im Anschluss an die Phase des Neokonkretismus einen Ausflug ins Filmgenre gemacht hatte und sich schließlich wieder konstruktivistischen Arbeiten zuwandte.

Ferreira Gullars Raum-Gedichte bestehen überwiegend aus weißen, quadratischen Holztafeln, in deren Mitte eine kleine Einbuchtung eingelassen ist, auf der eine hölzerne geometrische Form steht (Kubus, Pyramide etc.). Um das Gedicht „lesen“ zu können, muss die geometrische Form angehoben oder beiseitegeschoben werden, denn es ist – nunmehr reduziert auf ein einzelnes Wort – unter dieser Figur versteckt.

Erst das dritte Raum-Gedicht Não (Nein) hebt sich von den anderen ab. Es erhält eine räumliche Qualität in dem Sinne, dass es aus einer schwarzen quadratischen Holzbox besteht statt aus Holztafeln. Diese Box muss vom Leser zunächst aufgeklappt werden wie ein Buch oder mehr noch eine Flügeltür, hinter der etwas zu erwarten ist. Auf der weißen Innenseite befindet sich in der Mitte eine Platte in Form eines schwarzen Quadrats, das auf einem der Ecken steht und das auch entnommen werden kann. Darunter kommt ein rotes Quadrat zum Vorschein, auf dem in der Mitte das Wort Não steht. Die Rolle des Lesers verändert sich in diesem Prozess entscheidend: Wie ein Archäologe muss er zunächst das Wort Não buchstäblich „ent-decken“, indem er mehrere Schichten zunächst anhebt. Die Nicht-Farben Schwarz und Weiß, obgleich sie eine Dichotomie aufbauen, wirken neutral und lassen im Leser Neugierde aufsteigen, herauszufinden, was sich darunter befindet.

Das Não (Nein) auf rotem Grund löst dann einen regelrechten Schock aus. Der Leser erfährt leiblich die semantische Bedeutung des Wortes. Er fühlt, dass er etwas Verbotenes getan hat, vielleicht ein Geheimnis lüften wollte, zu dem ihn zu Beginn die Neugierde getrieben hat, doch zu dessen Kenntnis er nicht befugt ist. Er fühlt die Zurückweisung, die in der Bedeutung des Nein steckt und die über die rote Untergrundfarbe noch verstärkt wird. Farbe und Form werden in Gullars Raumgedichten zu Vehikeln der Konkretion leiblich erfahrbarer ← 221 | 222 → Semantik, indem sie über haptisch-visuelle Reize die Affektivität des Lesers ansprechen.

Das Raumgedicht Pàssaro (Vogel) funktioniert auf ganz ähnliche Weise: Es besteht aus einem weißen Kasten, dessen Volumen durch eine weiße Holzplatte in der Mitte geteilt ist. Unter dieser Platte versteckt sich jedoch eine weitere weiße Platte, die herausgezogen werden kann, sodass das Wort Pássaro darauf zu lesen ist. Hier aktiviert der Teilnehmer das Gedicht, in dem er den Akt einer Befreiung (des Vogels) vornimmt, von der er jedoch erst im Moment des Lesens erfährt, dass es eine Befreiung ist, also nachträglich. Die Handlung des Teilnehmers in Interaktion mit dem weißen Kasten wird also zur Konkretion des Begriffs Freiheit, die auf affektiver Ebene semantisch durch den Vogel kommuniziert ist. Handlung und Wortsemantik greifen auf eine Weise ineinander, indem sie nur gemeinsam dem Gedicht Bedeutung verleihen können.

Der Künstler Hélio Oiticica begann ab 1963 eine Präferenz für Behältnisse als Medien künstlerischen Ausdrucks zu entwickeln. Zu diesem Zeitpunkt war die neokonkrete Bewegung bereits dabei, sich wieder aufzulösen. Insbesondere Ferreira Gullar begann seine Entwicklung hin zu einem visuell arbeitenden Künstler in Frage zu stellen und damit die Richtung und Arbeitsweise des Neokonkretismus skeptisch zu betrachten (Gullar und Jiménez 2012, 85). Oiticica hingegen war eher enttäuscht über Gullars Kehrtwende, denn er hielt Gullars neokonkrete Arbeiten zwischen Gedicht und visueller Kunst für genial. Die Werkserie der Bólides (Feuerbälle/Meteore), die Oiticica ab 1963 schuf, steht zwischen zwei Werkphasen des Künstlers. Insbesondere die frühen Bólides stehen noch ganz im Zeichen seiner Erforschung der Farbe – eine Thematik, die ihn während des Neokonkretismus beschäftigte. In späteren Bólides wird seine soziokulturelle Ausrichtung auf populärkulturelle Problematiken deutlich, die ihn ab 1964 zunehmend beschäftigen, als der Künstler mit Menschen aus einer der größten Favelas Rio de Janeiros (Mangueira) in Kontakt tritt.

Grundsätzlich lassen sich die Bólides in zwei Gruppen unterteilen, die Bólide-caixas (Kisten-Feuerball, Abb. 37), die aus Holz gefertigte Behältnisse sind, und die Bólide-vidros (Glass-Feuerball, Abb. 38), die aus Glas bestehen. Sie sind – wie auch seine früheren Werkserien – in ← 222 | 223 → den Farben Rot, Gelb und Orange gehalten und laden den Betrachter ein, die Behältnisse zu öffnen. An Scharnieren befestigte Holzplatten können aufgeklappt oder Schubladen herausgezogen werden. Innen findet der Teilnehmer weitere Farbformen, Farbe in Form von Pigmentpulver, bevor sie zum Malen angerührt wird, oder auch nur einen leeren Farbraum. Die Glas-Bólides sind nur bedingt zur Interaktion bestimmt und werden von Oiticica vorwiegend entweder als Behältnisse von Farbpigmenten oder Farbflüssigkeiten verwendet. Vor allem in den Box-Bólides bedient er sich der Materialien Tüll und Kunststoff und ab 1964 integriert er außerdem Sprachelemente. Über die Bólides schrieb Oiticica:

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Abb. 37: Hélio Oiticica, B 4 Bólide caixa 4 „Romeu e Julieta”, 1963. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Holz und Sperrholz, 60 x 89 x 39,2 cm (offen), Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 267). ← 223 | 224 →

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Abb. 38: Hélio Oiticica, B 32 Bólide vidro 15, 1965–66. Glas, Kunststoffbeutel, Pigment, 46 x 35,8 cm, Umfang: 152 cm, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 291).

Na experiência dos Bólides principalmente, sinto-me assim como uma criança que comença a experimentar os objetos para aprender suas qualidades […]. É o começo da percepção das qualidades específicas dos objetos, só que aqui, evidentemente, trata-se de despir esses objetos existentes, úteis ou não, de suas qualidades conotativas[…]. É a renovação interior, de caráter estético, do nosso mundo gasto de objetos, do nosso cotidiano.137 (Oiticica 2008a, 145)

Die Bólides markieren nicht nur die Transition zwischen zwei Werkphasen des Künstlers, sondern verleihen dem Objekt in der Kunst in Brasilien eine neue Bedeutung. Oiticica theoretisiert sie nämlich nicht mehr als Objekte, sondern über ihren Existenzstatus, als Bólide-Erfahrung. ← 224 | 225 → Der Name Bólide – Feuerball oder auch Meteorit – indiziert bereits die explosive und transformative Natur der Werke, die vor allem als leiblich erfahrbare Artefakte Bedeutung erlangen. Dafür verwendet Oiticica den Begriff Transobjekt (trans-objeto), den er von Mário Pedrosa entlehnt hat. Der Kunstkritiker und -theoretiker hatte diesen Namen einst in einer Diskussion über das von Ferreira Gullar erfundene Nicht-Objekt eingeführt, da er der Meinung war, in der bildenden Kunst käme die Transzendenz, die das Nicht-Objekt beinhaltet, eben nicht von der Sprache – wie etwa in Gullars Raumgedichten – sondern vom Objekt selbst (Clark 1997g, 142).

Mit der Bezeichnung Transobjekt meint Oiticica jedoch nicht das Objekt selbst, sondern die Erfahrung, d. h. seine eigene sowie die des Teilnehmers, mit dem Ding. Insbesondere bezogen auf die Glass-Bólides, die er nicht selbst baut, sondern für die er bereits gegebene Ding-Strukturen verwendet, grenzt sich Oiticica vom Konzept der Duchamp’schen Readymades ab. Er behauptet, es sei „nicht einfach die Poetisierung des Objekts oder seine Platzierung außerhalb des Alltäglichen, sondern dessen Inkorporation in eine ästhetische Idee“, die seine Bólides ausmachen und die damit einen Objektivierungsprozess auslösen, der „zugleich unmittelbar und symbolisch ist“138 (Oiticica 2013d, 147). Dementsprechend ist es nicht die Kontextverschiebung, die den Bólide zu einem Kunstobjekt macht, sondern seine Ästhetisierung – und zwar sowohl durch den Künstler als auch durch den Betrachter. Denn erst die Interaktion mit dem Bólide, das Öffnen und Hineinschauen, ästhetisiert ihn durch diesen Akt der ästhetischen Erfahrung.

An dieser Stelle möchte ich speziell auf denjenigen Bólide eingehen, in dem Oiticica auch Schrift verwendet und von dem er im Laufe der Jahre verschiedene Variationen anfertigte. Frederico Coelho zufolge weisen diese Arbeiten bereits auf eine zunehmende Textaffinität des Künstlers hin, denn sie transzendieren bereits die Grenzen zwischen dem Visuellen und dem Textuellen (Coelho 2010, 193). Der erste Bólide, den Oiticica B 1 Bólide caixa 1 “cartesiano” (1963, Abb. 39) getauft hat, besteht aus einer hölzernen Box, die mit gelber Acrylfarbe bemalt ist und ebenfalls ← 225 | 226 → zur Interaktion einlädt. Der Teilnehmer kann das Behältnis öffnen und hineingreifen. Der Name des Werkes ist nicht ohne eine gewisse Ironie zu verstehen, denn der partizipative Aspekt des Bólide, der dem visuellen Eindruck des Gelb eine leiblich-haptische Komponente hinzufügt, unterminiert gerade die cartesianische Trennung von Körper und Geist.

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Abb. 39: Hélio Oiticica, B 1 Bólide caixa 1 „Cartesiano”, 1963. Temperafarbe mit Polyvinylacetatemulsion auf Sperrholz, 32 x 21,5 x 20,6 cm, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 264).

Nur drei Jahre später kreiert der Künstler eine Variation (B 30 Bólide caixa 17 „poema caixa“, Abb. 40) seines ersten Bólide, der dieses Mal jedoch auch ein Gedicht beinhaltet: „do meu sangue/do meu suor/este amor viverá“ („Von meinem Blut/von meinem Schweiß/wird diese Liebe leben“). Das Jahr 1964 führt den Künstler zu einem entscheidenden Wendepunkt in seiner Schaffensphase. Nachdem er über einen befreundeten Künstler Kontakt zu Bewohnern der Favela Mangueira aufgenommen hat, beschäftigt er sich in seinen Werken zunehmend mit sozialen Themen. Mangueira war und ist eines der größten Elendsviertel von Rio de Janeiro, das in den 1960er Jahren weitgehend aus un- oder wenig befestigten Behausungen bestand. Die sozialen Klassendifferenzen waren und sind in Brasilien so stark markiert, dass es ← 226 | 227 → für einen Künstler aus der Oberschicht keineswegs selbstverständlich war, ein solches Viertel aufzusuchen. Die Favelas bilden eine andere, eine Parallelwelt zur Stadt, die weitgehend autark funktioniert und selten an die urbanen Strukturen (Strom-, Wasserversorgung, öffentliche Verkehrsmittel sowie öffentliche Plätze oder Parks) angeschlossen ist.

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Abb. 40: Hélio Oiticica, B 30 Bólide caixa 17 „poema-caixa” – Variação do Bólide caixa 1, 1965–66. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Holz, Kunststoffplane, Sackleinen, Pigment, 32 x 23 x 21,5 cm, Sammlung Guy Brett, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 289).

Der B 30 Bólide ist an den Außenseiten mit bemaltem Sackleinen bespannt und jede Seite der quaderförmigen Box ist in einer anderen Farbe gehalten. Oiticica verwendet hier jedoch nur Grundfarben und Schwarz und Weiß. Öffnet man die Box, so kann ein Kunststoffbeutel mit blauen Farbpigmenten entnommen werden. Er ist an einem transparenten Kunststoffband befestigt, auf dem in gelben Lettern das Gedicht steht. Der Leseakt wird ähnlich wie in den Raumgedichten von Gullar zu einer leiblichen Erfahrung, denn erst wenn der Teilnehmer die Box geöffnet hat und den Beutel mit Farbpigmenten herausnimmt, entfaltet sich das Kunststoffband und das Gedicht wird lesbar. Dabei nimmt die haptische Erfahrbarkeit des Farbbeutels eine zentrale Stellung ein. Der Teilnehmer ← 227 | 228 → kann das Gewicht des Beutels in der Hand spüren und die Materialität der blauen Farbe tritt in seiner Prä-Malphase als Pigmentpuder besonders hervor. Obgleich die Bólides einen stark spielerischen Aspekt haben, wird in diesem Bólide die Stimmung des Entdeckers getrübt, da das Gedicht eher melancholisch und schwer anmutet. Gleichzeitig kann die im Gedicht beschriebene Anstrengung – repräsentiert durch die Körperflüssigkeiten (Blut, Schweiß) – auch als Allegorie zum performativen Akt des Öffnens und Schließens des Bólide gelesen werden. Anders als in Gullars Raumgedichten ist es aber nicht das Wort, dessen semantische Bedeutung über die Form- und Farberfahrung vermittelt wird. Vielmehr bildet der Leseakt des Gedichts nur einen Teil der Bólide-Erfahrung. Das Gedicht ist lediglich als weitere Komponente zu verstehen, die den Teilnehmer affiziert und die die Wirkung der Farbe (des blauen Pigmentbeutels) auf emotionaler Ebene verstärkt. Dieser Bólide funktioniert daher genau umgekehrt wie Gullars Raumgedichte, denn die semantische Bedeutung des Schriftzuges verstärkt die Farberfahrung bzw. bricht sie. Das Gedicht affiziert den Leser und versetzt ihn in eine „blaue“, melancholische, traurige Stimmung, dessen Konkretion über den Farbbeutel kommuniziert ist. Gleichzeitig kommen in dem Gedicht zwei andersfarbige Flüssigkeiten vor (Blut und Schweiß), die zudem dem menschlichen Körper entstammen und auf diese Weise den Betrachter noch stärker leiblich affizieren. Die Farben werden mit Elementen des Leibes gleichgesetzt (Rot – Blut, Blau – Melancholie, Gelb – Schweiß). Die Aggregatszustände der Stoffe spielen in ihrer Wandelbarkeit eine besondere Rolle. Blut, ursprünglich flüssig, gerinnt zu roter Farbe an der Luft, Schweiß produziert gelbe Flecken, wenn er sich im Stoff festsetzt, und die Melancholie, für die Blau nur eine Metapher ist, wird durch den Pigmentzustand der Farbe besonders prägnant repräsentiert, da der Pigmentbeutel auch ein gewisses Gewicht hat, das wiederum als Metapher für Melancholie steht. Die körperliche Arbeit des Öffnens und Schließens des Bólide – Schweiß und Blut – hat sich in die Innen- und Außenwände des Bólide eingeschrieben. Im Falle des gelben Sackleinens ist das Material sogar von ihr durchdrungen. Der Gefühlszustand der Melancholie wird sowohl auf semantischer (Gedicht) als auch auf materieller (Farbbeutel) Ebene kommuniziert, wobei die metaphorische Verschlüsselung auf beiden Ebenen wirkt, sodass das Gefühl ← 228 | 229 → sowohl leiblich-haptisch als auch geistig-semantisch erfahrbar ist. Der Dualismus von Form und Farbe wird dadurch gleichzeitig aufgehoben, denn die blaue Farbe als Pigmentbeutel wird zu einer materiellen Kategorie. Das Mondrian’sche Prinzip der Verwendung reiner Grundfarben zur plastischen konstruktivistischen Gestaltung kippt bei Oiticicas Bólide in eine leibliche Symbolordnung dieser Farben, indem sie auf verbaler Ebene kommuniziert und über den Leib erfahren werden.

Den verwendeten Materialien kommt dabei eine besondere Rolle zu. Der Bólide ist an zwei Seiten statt mit Holzplatten verschlossen, mit bemaltem Sackleinen (Rot/Gelb) bespannt. Ist das Türchen bereits geöffnet und Licht scheint hinein, kann durch die halbtransparente Struktur des Sackleinens bereits der Schriftzug des Gedichts erahnt werden. Das Gelb der Wände steht in komplementärem Kontrast zu dem Blau der Farbpigmente in dem Kunststoffbeutel. Letzterer hat eine zentrale vermittelnde Funktion als Vehikel haptischer Erfahrbarkeit. Einerseits hält der Beutel den Teilnehmer davon ab, in direkten Kontakt mit den Farbpigmenten zu kommen, und fungiert in diesem Sinne als Mediator zwischen Mensch und Farbe. Andererseits dient das Kunststoffband als durchsichtiger, faltbarer Untergrund für das Gedicht. Um es besser lesen zu können, kann der Teilnehmer seine Hand darunter halten und so einen organischen Untergrund, eine Verbindung zwischen Wort und Mensch erzeugen, die wiederum durch den Kunststoff vermittelt ist. Diese „Barriere“ schafft jedoch gleichzeitig eine Distanz, die das eigentliche Spüren verhindert und den Schmerz ausdrückt, den das Bewusstsein der Trennung zwischen Welt und Ich hervorruft.

In den Jahren zwischen 1965 und 1966 fertigte Oiticica noch zwei weitere Variationen des ersten Bólides an, die jedoch keine Schriftzüge enthalten. Ebenfalls Behältnisse in der gleichen Größe, jedoch in Blau/Gelb (B 29 Bólide caixa 16, Abb. 41) und Blau/Rot (B 25 Bólide caixa 14, Abb. 42) bemalt, enthalten sie eine weitere tastbare Komponente. In dem Bólide B 29 ist die Rückseite statt mit einer Holz- mit einer Glasplatte verschlossen, hinter der sich Strandmuscheln befinden. Der Bólide B 25 ist genauso aufgebaut, nur, dass die Glasplatte hinter der zu öffnenden Holztür versteckt ist und statt Muscheln kleine bunte Schaumstofffetzen zeigt. Beide Bólides arbeiten damit, das natürliche ← 229 | 230 → Zusammenspiel der Sinne zu irritieren. Oiticica verwendet in beiden Behältnissen stark haptisch aufgeladene Materialien, Muscheln und Schaumstoff, die schon beim Gedanken an sie Erinnerungen an die Erfahrung ihrer materiellen Beschaffenheit hervorrufen. Allerdings wird der Teilnehmer getäuscht, indem er glaubt, die Materialien berühren zu dürfen, durch die Glasplatte jedoch daran gehindert wird. Durch diesen Akt der Unterbrechung sinnlicher Erfahrbarkeit wird jedoch gerade erst die Materialität und ihre sinnliche Wirkkraft in den Vordergrund gestellt. Die Entrückung wirkt gleichsam als besondere Hervorhebung. Das tastbare Material bekommt in den Bólides eine zentrale Bedeutung als Träger haptischer Eigenschaften, die bestimmte affektive Prozesse auslösen. Sie sind haptische Räume, die gleichzeitig raum-zeitliche Interferenzen schaffen, indem Berührung zwar in Aussicht gestellt, schließlich aber verweigert wird. Die Hand des Teilnehmers, der hineingreift oder zumindest hineingreifen möchte, wird zum (meist) absenten Bestandteil der Werkkonzeption. Das Konkrete ist in höchstem Maße ins Organische gekippt und mit ihm untrennbar verbunden.

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Abb. 41: Hélio Oiticica, B 29 Bólide caixa 16 – Variação do Bólide caixa 1, 1966. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Holz, Glas, Kohle, Strandmuscheln, 32 x 22,7 x 21, 5 cm, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 288). ← 230 | 231 →

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Abb. 42: Hélio Oiticica, B 25 Bólide caixa 14 – Variação do Bólide caixa 1, 1965–66. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Holz, Glas, Polyuretan-Schaum, 95 x 19 x 19 cm, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 286).

Die Künstlerin Lygia Clark fertigte 1964 die Serie der Trepantes (Kletterer) an (Abb. 43). Diese Phase war relativ kurz, verglichen mit anderen Werkserien, die sie über viel längere Zeiträume bearbeitete. Die Trepantes (Kletterer) sind aus verschiedenen Metallen (Kupfer, Stahl und Aluminium) gebaut und bestehen in der Regel aus zwei kreisförmigen Platten, in die spiralförmig hineingeschnitten wurde und deren Enden entweder lose oder verdreht miteinander verbunden wurden, sodass ein Möbius-Band-Effekt entsteht. Die Trepantes werden in der Regel mit einem unbehandelten Stück Holz oder einem nur grob geschliffenen Baumstumpf, um den sie sich herumwinden oder -wickeln präsentiert. Die Trepantes-Baum-Gebilde variieren sehr stark in ihrer Größe (zwischen ein paar Zentimetern und einem ganzen Meter Höhe). Einige werden daher auf dem Boden stehend ausgestellt und sind für ← 231 | 232 → den Betrachter auf Hüfthöhe rezipierbar, andere sind so klein, dass sie an der Wand hängend präsentiert werden. Auf materieller Ebene geht es in den Trepantes zunächst um eine dualistische Gegenüberstellung. Rohes, kaum behandeltes Holz, das in seiner Form noch stark an den organischen Materialspender, den Baum, erinnert, bringt die Künstlerin mit verschiedenen Metallen zusammen, vom Menschen bearbeitete glatte Oberflächen, die spiegeln. Dieser Dualismus wird jedoch auf der formalen Ebene gebrochen. Die spiralförmig eingeschnittenen Metallplatten sind in die verschiedensten Richtungen auseinandergezogen und erinnern kaum noch an ihre ursprünglich geometrische Form, den Kreis. Die Spirale ist zudem die Urform, die dem Lebendigen innewohnt und es ausmacht. Von der spiralförmigen DNA bis hin zur Anordnung der Muskeln in den Extremitäten von Säugetieren und Menschen wiederholt sich diese Form stets wie ein Muster im Organischen. Sie suggeriert außerdem zugleich Bewegung, die der Form bereits eingeschrieben ist. Der Name dieser Werke, Trepantes (Kletterer), verweist ebenso auf Bewegung wie auf seine daraus folgende Lebendigkeit. Die Art und Weise, wie die Metallspiralen auf den Baumstümpfen bzw. Ästen drapiert sind, erweist sich ebenfalls als Indikator für Leben; sie scheinen sich am Holz festzuklammern, auf ihm zu sitzen. Doch ist es gerade die dualistische Anordnung des Materials (Holz und Metall), die diese Wirkung unterminiert. In der Gegenüberstellung mit dem materiell Organischen erscheint die Metallspirale nur noch wie ein Imitat des Lebendigen. Ihre glatte und kühle Oberflächenstruktur verweist ebenfalls darauf. Gleichzeitig stellt jedoch die sterile Umgebung des White Cube die Seins-Berechtigung des Baumstumpfs und des Asts in Frage. Sie verlieren ihren Status als solche und werden zu Kunstobjekten aus Holz. Die dualistischen Kategorien von organisch und konstruiert erweisen sich als flexibel und unentwirrbar ineinander verwoben. ← 232 | 233 →

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Abb. 43: Lygia Clark, Trepante, versão 1, 1964. Stahl, variable Dimensionen, Private Sammlung, Rio de Janeiro, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 213).

Die Caixa Trepante (Box Kletterer, 1965, Abb. 44) fällt aus dieser Serie heraus, denn sie ist das einzige Werk, das weder Holzstück noch Baumstumpf als Stützstruktur benötigt, sondern sich in einer würfelförmigen Box entfaltet. Die Kiste ist zu einer Seite hin geöffnet; der Trepante entfaltet sich auf beiden Flächen, der Grundfläche der Box und ihrer verdoppelten Außenfläche (also der eigentlichen Seitenfläche). Sowohl die Kiste als auch der Trepante sind aus Kupfer und Blech gearbeitet. Die Künstlerin hat zwei Versionen davon hergestellt, die auch als solche bezeichnet sind. In der Urversion wächst der ← 233 | 234 → Trepante aus der Innenwand des Behältnisses heraus und entfaltet sein erstes Zentrum noch innerhalb der Box. Das zweite Zentrum liegt auf der ausgeklappten Außenseite und das Ende des Trepante verschwindet in der Fläche. Würde man die Kiste nun zuklappen, falteten sich die beiden Spiralen wieder zu zwei kreisförmigen Flächen zusammen und lägen übereinander. Die Kreise sind dann jedoch dem Blick des Betrachters entzogen. Eine dualistische Opposition auf materieller Ebene ist im Caixa Trepante nicht gegeben, da er ohne Holzelemente auskommt. Die der Spirale innewohnende Bewegung wird hier performativ nachempfunden. Die Auf- und Zuklapp-Bewegung verlebendigt die Trepantes in der Kiste, denn sie veranlasst die Transformation zweier Kreise in die sich spiralförmig entfaltenden Trepantes. Die Entfaltung des Trepantes funktioniert ähnlich wie Gullars Buch-Gedicht Não. Erst durch den Akt des Öffnens entsteht Bedeutung, bei Gullar ist es semantische Bedeutung, bei Clark die Formentfaltung. Hatte sie zuvor in den Casulos (vgl. Kapitel 3.2.2) die Bildfläche zusammengefaltet, um Dreidimensionalität zu erlangen, ging sie mit den Trepantes den Schritt, den ihr neokonkreter Kollege Amilcar de Castro von Beginn an gewählt hatte: die Fläche einschneiden, um so neue dreidimensionale Formen entstehen zu lassen. Anders als Castro, der sich auf Einschnitte in geometrischen Formen – gerade Linie oder Halbkreis – konzentriert hatte, verwendete Clark die Spirale als Grundform und heftete verschiedene spiralförmig eingeschnittene Kreise an den Enden aneinander, zum Teil seitenverkehrt, sodass sie die Form eines Möbius Bands erhalten. Auch nahm sie letztlich keine Faltungen mehr vor, sondern überließ die Form sich selbst. Die Kiste wird zur spatialen Einheit der Formentfaltung, die zwar durch einen potentiellen Teilnehmer initiiert wird, indem er die Kiste öffnet, doch der Entfaltungsprozess ist relativ anarchisch, da durch die Spiralform praktisch keine feste Richtung vorgegeben ist. ← 234 | 235 →

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Abb. 44: Lygia Clark, Caixa trepante, 1965. Kupfer, 25 x 50 x 25 cm, Sammlung Eugenio Pacelli P. dos Santos, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 208).

Ein weiterer Trepante fällt aus der Reihe des Dialogs mit dem organischen Material des Baumes. Dieser Trepante (1965), bestehend aus zwei Kupferspiralen, die jeweils in zwei Richtungen aufgeschnitten wurden, windet sich stattdessen um einen auf der Seitenkante aufgestellten Karton. Dieser hat keinen Deckel, ist also nicht zuklappbar oder anders verschließbar. Er gibt also einen möglichen Raum vor, der eingeschlossen werden könnte, und der Trepante kokettiert mit dieser Möglichkeit. Gleichzeitig ist sie jedoch real gar nicht gegeben.

Ein entscheidender Unterschied zu den anderen Trepantes stellt die Perforation des Kartonmaterials dar. An drei Stellen durchsticht das ← 235 | 236 → Ende der Spirale den Karton von außen nach innen. Die Konnotation der Materialien ist in diesem Trepante invertiert. Der Karton, der, aus Pappe bestehend, eher ephemerer Natur und wenig resistent ist (er wird vom Kupfer perforiert), wirkt im Gegensatz zu den Kupferspiralen – eigentlich aus einem wesentlich resistenteren Material als Pappe – robust und hart. Den Kupferspiralen hingegen, die sehr fein gearbeitet sind, ist eine gewisse Fragilität immanent. Das Wechselspiel zwischen organisch und konstruiert entfaltet sich in diesem Trepante auf der Materialebene. Der eigentlich fragile Pappkarton erweist sich als harte geometrische Form, während die Kupferspiralen sich scheinbar weich um ihn herumwinden.

Die sehr variationsreichen Arbeiten, die in diesem Unterkapitel diskutiert wurden, zeigen auf unterschiedliche Weise, wie sie durch die spezifischen Beziehungen, die sie zwischen Materialität, Form und sensorialer Erfahrung aufbauen, das Primat des Konstruktiven/Konkreten in eine Leibperspektive versetzt haben. Zunächst wurde aufgezeigt, wie Sprache und Form in den Arbeiten von Ferreira Gullar und Lygia Pape als Ausdrucksmedien des jeweils anderen eingesetzt werden. Ihre Experimente konzentrierten sich daher auf den Ort, an dem der Signifikant das Signifikat austrägt: das Blatt Papier, das auch eine Fläche ist, und das Buch als ein dreidimensionaler Container. Ausgehend von dem Container als Aktionseinheit der Künstler wurden außerdem Arbeiten von Hélio Oiticica und Lygia Clark untersucht, die sich diesem speziellen Medium widmeten. Die Werkanalyse hat dabei gezeigt, dass vermeintlich dualistisch ausgerichtete Kategorien wie Raum und Zeit organisch und konstruiert in einander verwoben sind und diese Verflechtung das Konstruktive/Konkrete erst zu einer Kippfigur werden lässt.

5.2 Der Leib und der White Cube – kulturelle Kodierungen ästhetischer Erfahrbarkeit

Die neokonkreten Arbeiten und insbesondere diejenigen, die eng mit der konkreten Poesie verbunden waren, sind – wie im letzten Unterkapitel ← 236 | 237 → dargelegt wurde – hauptsächlich kleinformatige, „handgerechte“ Objekte, die überwiegend aus fragilen Materialien wie Papier und Karton sowie Sperrholz, Blech und Aluminium gefertigt sind. Ein Großteil dieser Objekte war zudem für die manuelle Interaktion des Betrachters bestimmt. Das konstruktive/konkrete Moment kippt in diesen Arbeiten auf eine Weise, dass der nunmehr zum Akteur gewordene Zuschauer die Objekte über die taktile Manipulation selbst semantisch auflädt. Diese Werke warfen und werfen jedoch die Frage auf, wie sie in einem Ausstellungskontext überhaupt funktionieren können, der – als White Cube konzipiert – ein Verhaltensregime oktroyiert, in dem alle anderen Sinne außer dem des Sehens kategorisch ausgeschlossen sind. Das Paradigma des White Cube ist im Westen auch nach dem kritischen Essay des Künstlers und Kritikers Brian O’Doherty in den 1970er Jahren im Zentrum kuratorischer Praxis geblieben (Ryan und O’Doherty 2012, 12). Dieses Paradigma ist auch im brasilianischen Kunstkontext etabliert worden. Die taktile Erfahrbarkeit der neokonkreten Werke ist daher in hohem Maße von ihrem Ausstellungskontext abhängig, der zwar in Brasilien wie in Europa auf dem Prinzip des White Cube beruht, der jedoch kontextabhängig unterschiedlich konstituiert ist, wie bereits in Kapitel 2.1 beschrieben. Zunächst löst der White Cube Kunst aus jeglicher Zugehörigkeit heraus:

The ‚white cube‘ […] constitutes a synonym for a North American and European art that conceals all social, gender, religious, ethnical differences in the name of aesthetic autonomy and a universal language of forms, thus suppressing the social, national, ethnic, religious, and gender conditions of the origin of art (Weibel 2007, 139).

Diese Herauslösung von Kunst aus jeglicher Kontextualisierung in machtaufgeladenen Zusammenhängen, also aus Geschichte und Gesellschaft generell, um sie einer scheinbar unabhängig davon existierenden universellen Ästhetik zu verschreiben, ist einerseits bereits Ausdruck der Moderne und dem ihr inhärenten Anspruch auf Universalität selbst. Andererseits kann ein solches Unterfangen nur scheitern, da die weiße Zelle als Raum dennoch an irgendeinem spezifischen realen Ort existiert, der sowohl historisch als auch sozial in bestimmte Gefüge eingebunden ist. Damit produziert der White Cube vor allem Ausgrenzung, ← 237 | 238 → in dem er das Ästhetische vom Sozialen und Kognitiven trennt (2007, 140).

Der White Cube hat sich in Brasilien nicht immer in seiner nordamerikanisch-europäisch geprägten Konsequenz durchgesetzt, schon allein aufgrund der manchmal prekären räumlichen Situationen, mit denen sich die Künstler konfrontiert sahen. Dennoch testen gerade die neokonkreten Objekte, die sich im Grenzgebiet zwischen Literatur und Kunst bewegen und durch taktile Aneignung aktiviert werden, die Grenzen des Transformationspotenzials des White Cube-Konzeptes aus.

Eine Ausstellung in São Paulo139 (2012) widmete sich den Medien Buch und Behälter als Orte künstlerischer Praxis in Brasilien, denn ihre Verwendung lässt sich bis in die Gegenwart verfolgen. Der britische Kunstkritiker Guy Brett stellte in einem Aufsatz im dazugehörigen Katalog folgende zentrale Frage:

The phenomenon is founded in a fascinating paradox. Why, when they were concerned with projecting art out of the gallery and museum into life-situations were Brazilian artists of the avant-garde so interested in these restricted and contained vehicles with their association with the library and the archive. (Brett 2012, 10)

Brett beantwortet diese Frage mit dem gleichen Argument, das häufig verwendet wird, um die konstruktivistischen Tendenzen in Lateinamerika und insbesondere in Brasilien zu erklären. Das Paradoxon entspringe dem Wunsch nach Ordnung in der Konfrontation mit dem „permanenten Chaos“, „der unkontrollierbaren Realität des Kosmos, der Natur oder der Stadt, die uns immer umgibt“ (2012, 10). Konstruktion wird als Heilmittel gegen die als chaotisch-anarchisch erfahrene Realität verstanden.

Diese Interpretation birgt jedoch eine Einschreibung der Kunstpraxis in Diskurse, die festgeschriebene und statische Konstrukte kultureller Differenz zum Ausgangspunkt nehmen, denen diese Arbeit gerade entgegenwirken will. Vielmehr ist es notwendig, die konkreten historischen Ausstellungsbedingungen sowie den Umgang der beteiligten Künstler selbst mit dieser Frage zu untersuchen. Eine kultursensible ← 238 | 239 → Analyse fragt außerdem nach dem Status, den die verwendeten Objekttypen – Buch und Behältnis – in Brasilien in den 1950/60er Jahren besaßen. In einem Land, das über ein relativ kleines Verlagswesen verfügt und Auflagen produziert, die häufig nach kurzer Zeit vergriffen sind und in dem man in den 1950er Jahren ausschließlich erwartungsvoll in die Zukunft blickt, werden Bücher nur bedingt als zuverlässige Speichermedien für Wissen betrachtet. Das Schaffen von Identität durch Praktiken des Konservierens und Archivierens ist historisch zunächst in Europa geprägt worden. Institutionalisierte Archive sind zudem eng mit einer kolonialen Praxis verknüpft. Die Möglichkeit, Wissen – auch über Artefakte – systematisieren und speichern zu können, wurde als eine Form der Machtausübung bzw. – sicherung erkannt. Wie in Kapitel 2.1 bereits dargelegt wurde, ist eine Institutionenbildung in Brasilien vielfach erst in den späten 1940er Jahren begonnen worden. Bücher existieren dort also zunächst in der Gegenwart ihres Herstellungsmomentes und dem Kontakt mit dem Leser.

In diesem Unterkapitel werden daher zunächst die historischen Ausstellungen in den Blick genommen und in einem zweiten Schritt wird darauf eingegangen, wie die Künstler mit der Körperbezogenheit ihrer Arbeiten umgegangen sind.

Zunächst muss angemerkt werden, dass die neokonkreten Künstler nicht alle und auch nicht von Beginn ihrer Bewegung an darauf aus waren, Kunst außerhalb des musealen Kontextes zu positionieren. Die beiden bildhauerisch arbeitenden Künstler der Bewegung, Amilcar de Castro und Franz Weissmann, schufen zwar vorwiegend Skulpturen, die für den öffentlichen Raum gedacht und ohnehin nicht auf das Museum angewiesen waren, doch waren sie auch kaum an der Zuschauerbeteiligung interessiert, wie ihre visuell und poetisch arbeitenden Kollegen (Gullar 2007, 103).

Vielmehr entstanden die künstlerischen Experimente der Neokonkreten bereits in einem institutionalisierten Kontext. Die erste neokonkrete Ausstellung140 fand im März 1959 im Museum für Moderne ← 239 | 240 → Kunst in Rio de Janeiro statt, wo die beteiligten Künstler in den Malklassen von Ivan Serpa ihr Handwerkszeug gelernt und sich mit den Theorien der europäischen Avantgarden vertraut gemacht hatten. Wie bereits in Kapitel 2.1 dargelegt wurde, waren die Museen in Brasilien nach europäischem Vorbild geschaffen worden und übernahmen für die Präsentation moderner Kunst auch den White Cube als idealen Ausstellungsraum. Der Künstler und Kunstkritiker Brian O’Doherty schrieb in seinem bereits kanonisierten Text über den White Cube, dass dieser den „Gedanken nahelege, dass, während Augen und Verstand in ihm willkommen [seien], dies für raum-greifende Körper nicht [gälte]“ (O’Doherty 1996, 11). Das Museum – und damit auch der White Cube – habe jedoch gleichzeitig eine zentrale Rolle in der „Institutionalisierung westlicher Annahmen darüber [gespielt], wie wir Objekte durch kulturelle Prozesse begreifen“ (Edwards, Gosden und Phillips 2006, 3). Gleichzeitig wirkt jedoch die Institutionalisierung des White Cube in regional/national geprägten visuellen Kulturen wiederum auf eine Diversifizierung seiner Konzeption.

Die neokonkreten Arbeiten und insbesondere Aspekte körperbezogener Zuschauerintervention sind daher in dem Spannungsverhältnis zu betrachten, das die verschiedenen Wahrnehmungsmöglichkeiten ästhetischer Objekte in Brasilien mit sich bringt. Auf der einen Seite reproduzieren die Museen in dem Land die westliche Hierarchie der Sinne, auf der anderen ist jedoch weder diese Museumspraxis noch das cartesianische Denken, auf dem diese Hierarchie basiert, historisch in Brasilien verwurzelt. Das zeigen die Studien von Serge Guilbaut (1997, 2009), der die unterschiedlichen Vorstellungen herausgearbeitet hat, die der französische Kunstkritiker Leon Degand und seine brasilianischen Mitarbeiter hatten, als sie gemeinsam das erste moderne Kunstmuseum in Brasilien aufbauen wollten. Die Museenlandschaft in Rio und Brasilien generell war zum Zeitpunkt der ersten neokonkreten Ausstellung jedoch längst nicht so stark ausgeprägt wie in Europa und der Grad der Institutionalisierung des gerade einmal zehn Jahre alten MAM-Rio eher gering. Eine kuratorische Instanz gab es nicht und die beteiligten Künstler bauten selbst ihre Ausstellungen auf. ← 240 | 241 →

5.2.1 Die neokonkreten Ausstellungen 1959–1961

Insgesamt gab es vier neokonkrete Ausstellungen zwischen 1959 und 1961, wobei offiziell nur drei gezählt werden, da die zweite in Salvador de Bahia als Wiederaufbau der ersten Ausstellung gilt (Galeria de Arte Banerj 1984, ohne). Nachdem die erste im MAM-Rio und die zweite im selben Jahr in Bahia stattfanden, wurde die dritte 1960 im Ministerium für Bildung und Kultur in Rio de Janeiro aufgebaut und die vierte ein Jahr später im Museum für Moderne Kunst in São Paulo. In der ersten neokonkreten Werkschau waren allerdings noch kaum interaktive Werke zu sehen. Sie war beschränkt auf die Unterzeichner des neokonkreten Manifests (Lygia Pape, Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Theon Spanudis, Reynaldo Jardim und Ferreira Gullar) und zeigte einige von Papes Holzdrucken (Tecelares) und ausgewählte Stücke der Serie Superfícies moduladas von Clark. Castro und Weissmann zeigten Skulpturen und die einzigen haptisch rezipierbaren Werke waren Gullars Livro-poemas. Es ist bemerkenswert, dass die Poemas-livros/xilogravuras und die Livro-objetos von Lygia Pape auf dieser Ausstellung nicht zu sehen waren, obwohl sie zwischen 1957 und 1960 entstanden und letztere auch manipulierbar waren. Gender könnte dabei eine wichtige Rolle gespielt haben. Zwar waren zwei Künstlerinnen Mitglieder der neokonkreten und zuvor auch konkreten Bewegung, doch der Bereich der Poesie blieb eindeutig männlich dominiert. Die Dichter der neokonkreten Bewegung waren bis auf Lygia Pape, die eine Zwischenposition einnahm, alle männlich. Ferreira Gullar dominierte sowohl die theoretische Untermauerung der Gruppe als auch den Bereich der Poesie. Pape berichtete in einem Interview, dass sie die Poemas-livros zunächst unter einem Pseudonym an das SDJB sandte, obwohl sie selbst dort zeitweise arbeitete. Erst als Gullar und Reynaldo Jardim ihre Gedichte für gut und daher für wert befanden, abgedruckt zu werden, gab sie sich als Autorin zu erkennen. (Pape, L. Carneiro und Pradilla 1998, 14)

Acht Monate nach der Eröffnung der ersten neokonkreten Ausstellung, wurde sie im Belvedere da Sé bzw. der Galeria do Departamento Municipal de Turismo in Salvador de Bahia gezeigt. In der Zwischenzeit war der Bildhauer Willys de Castro formal der Bewegung beigetreten ← 241 | 242 → und auch die Künstler Hélio Oiticica, Aluísio Carvão sowie die Dichter Carlos Fernando Fortes de Almeida und Cláudio Melo e Souza nahmen an der Ausstellung in Bahia teil. Dort wurden erstmals interaktive Werke wie Lygia Papes Livro da criação gezeigt. Insbesondere die dreidimensionalen Werke Lygia Clarks und Hélio Oiticica sorgten in Bahia für Aufmerksamkeit (Midlej 2014, ohne). Der überwiegende Teil der beteiligten Künstler reiste zum Aufbau der Ausstellung an und die Lokalpresse berichtete sogar über die unzulängliche Unterstützung, die sie dabei erhielten.

Lamentavelmente ontem à noite a exposição ainda estava por montar e a falta de qualquer assistência material aqui na Bahia, obrigou os expositores a lavarem com as próprias mãos o chão e as paredes do Turismo e depois levantarem os painéis (Jornal do Diarios Associados 1959, 3, zit. nach Midlej 2014).141

Es ist bemerkenswert, dass diese Ausstellung nicht als zweite neokonkrete Ausstellung in die brasilianische Kunstgeschichte eingegangen ist, sondern nur als Variante der ersten, obwohl nicht nur wesentlich mehr Künstler beteiligt waren, sondern auch die Künstler, die ursprünglich das Manifest unterzeichnet hatten, Werke zeigten, die sie erst in den letzten acht Monaten angefertigt hatten und die deshalb in Rio noch gar nicht gezeigt worden waren. Es handelte sich also de facto um eine ganz andere Ausstellung. Dass sie dennoch nicht offiziell als eigenständig in die Kunstgeschichte eingegangen ist, zeugt von der in Brasilien reproduzierten Achse von Zentrum und Peripherie, mit der lange Zeit die Beziehungen zwischen Europa und Lateinamerika beschrieben wurden. Innerhalb Brasiliens verlief diese Achse zwischen dem ökonomisch besser stehenden Süden (allen voran São Paulo, aber auch Rio und Porto Alegre) und dem Norden und Nordosten zu dem auch die Stadt Salvador de Bahia gehört. Dabei hatte die Ausstellung in Bahia besonders große Wirkung. So behauptet der Kunsthistoriker Dilson Midlej, sie sei Ausgangspunkt für Überlegungen zur Einrichtung einer eigenen ← 242 | 243 → Biennale gewesen, die fünf Jahre später stattfand (2014, ohne). Die Ausstellung in Bahia erweist sich auch deshalb als besonders zentral, weil auf ihr erstmals die wichtigen haptisch erfahrbaren Werke gezeigt wurden. Offenbar gab es außerdem Pläne, die Bahia-Ausstellung nach Deutschland zu holen und in Stuttgart im Rahmen einer internationalen Konkreten Kunstausstellung zu zeigen (o.A., 14. November 1959).

Die haptischen Arbeiten stießen aber gerade im Publikum eher auf Skepsis. Midlej beschrieb das als ironischen Widerspruch zu den hohen Ansprüchen der Künstler selbst.

O irônico é que ainda que o neoconcretismo pregasse a participação ativa das pessoas, a dificuldade encontrava-se exatamente na aceitação das obras junto ao público, em função da radicalidade das proposições e da pouca artisticidade emanada visualmente pelas peças, artisticidade esta que deve ser aqui entendida como manufatura e elaboração dos elementos plásticos142 (Midlej 2014, ohne).

In den letzten beiden Ausstellungen der Bewegung in Rio und São Paulo hatte sich die Zusammensetzung der teilnehmenden Künstler bereits vollkommen verändert. Während ursprüngliche Mitglieder wie Franz Weissmann und Theon Spanudis nicht mehr teilnahmen, zeigten stattdessen Willys de Castro, Décio Vieira, Hércules Barsotti, Osmar Dillon und Roberto Pontual ihre Werke. Décio Vieira war bereits Mitglied der Gruppe Frente gewesen und hatte Anfang der 1950er Jahre auch an den Malklassen von Ivan Serpa teilgenommen. Seine konkrete Malerei ähnelte der Alfredo Volpis, mit dem er später zusammenarbeitete. Volpi nimmt eine Zwischenposition ein, da seine konstruktivistischen Werke naive Elemente enthalten und ebenso wie Décio Vieiras Malerei geprägt ist vom sichtbaren Pinselstrich und der auffallend häufigen Verwendung von Pastellfarben. Willys de Castro und Hércules Barsotti waren beide Künstler, die in São Paulo lebten und arbeiteten und von dort aus an der Neokonkreten Bewegung teilnahmen. Sie betrieben dort gemeinsam ein Graphikstudio. Barsotti verwendete als Industriechemiker nur flächig ← 243 | 244 → aufgetragene Farben und trat eher durch seine ungewöhnliche Formatwahl bei den Leinwänden hervor (Rauten, Hexagone etc.). De Castro fertigte in der neokonkreten Zeit die Serie der Objetos ativos an, mit Ölfarbe bemalte geometrische Holzobjekte (Kuben, Quader), auf denen er optische Täuschungen zwischen Zwei- und Dreidimensionalität hervorrief. Osmar Dillon war – ähnlich wie Lygia Pape – sowohl Dichter als auch Maler und versuchte um 1960, die beiden Medien zu verbinden, woraufhin er von Ferreira Gullar eingeladen wurde, an den neokonkreten Ausstellungen teilzunehmen. Roberto Pontual war als Dichter vertreten, machte sich später jedoch vor allem als Kunstkritiker einen Namen.

1960 erreichte die Präsenz konkreter Kunst der landeseigenen Produktion einen Höhepunkt. Neben der neokonkreten Ausstellung war im MAM-Rio eine Retrospektive der konkreten Arbeiten der Gruppe Ruptura aus São Paulo zu sehen (Bottallo 2011, 112). Im Gegensatz zur Ausstellung in São Paulo 1961, die verrissen und kaum wahrgenommen wurde, löste die Werkschau der neokonkreten Künstler in Rio positive Reaktionen aus (vor allem der Kunstkritiker Mario Barata schrieb ausführlich im Suplemento Literário des Diário de Notícias über die Ausstellungen (Gullar 2015, 203–8), nicht zuletzt auch deshalb, weil Ferreira Gullar eine ausführliche Kritik im SDJB veröffentlichte (Gullar, 12. November 1960).

5.2.2 Der Umgang der Künstler mit taktiler Erfahrbarkeit

Die Frage nach der möglichen taktilen Rezeption einiger neokonkreter Werke beschäftigte auch die Künstler selbst. Sie hatten durchaus ein ambivalentes Verhältnis dazu, wohin ihre Experimente führen würden und welche Implikationen damit verbunden waren. Lygia Papes Livro-objetos sowie die Livro-poemas und die Serie der Bücher, in denen sie ihre konkreten Druckgraphiken den Gedichten aus dieser Zeit gegenüberstellt, wurden zuerst 1957 in der Redaktion des Jornal do Brasil präsentiert und erst in der zweiten Neokonkreten Ausstellung in Rio de Janeiro 1960 auch öffentlich ausgestellt. Allerdings wurden die Livro-objetos in dieser Ausstellung auch an der Wand hängend ausgestellt, wo ← 244 | 245 → sie nicht per Hand manipuliert werden konnten (Machado 2008, 80). Auch Ferreira Gullar räumt ein, dass die aktive Zuschauerbeteiligung zu einem nahezu unlösbaren Problem wird.

Não obstante, a efetiva participação do espectador implica, no caso dos Bichos de Lygia Clark, por exemplo, problema de difícil solução: é que a manipulação dessas obras e as placas de metal se articulam mediante frágeis dobradiças. Deste modo, a participação se mantém como uma possibilidade virtual. (Gullar 2007, 102)

Auch Lygia Pape behauptete in einem Interview, es sei schmerzhaft für sie zu sehen, dass das Buch der Schöpfung (Livro da cricação) in den Händen der Ausstellungsbesucher langsam „zerfledderte“, vor allem, da sie nur eine einzige Kopie davon angefertigt hatte. Sie hätte darüber nachgedacht, Repliken oder Prototypen aus haltbarerem Material für zukünftige Ausstellungen herzustellen. (Mattar 2003, 96) Zunächst hatte sie für jede erneute Ausstellung eine weitere Kopie des Livro da criação per Hand angefertigt und die durch Intervention zerstörte Version weggeworfen (Pape, L. Carneiro und Pradilla 1998, 34). Gleichzeitig wollte sie aber auf keinen Fall auf die Manipulierbarkeit der Buchseiten verzichten, da sie dies als zentral für ihre Arbeit empfand. Schließlich entstand eine Edition von drei (gleichen) Büchern und zwei Prototypen, die die Künstlerin selbst behielt (ibid.). Es muss außerdem beachtet werden, dass die neokonkreten Ausstellungen eher klein und überschaubar waren143. Die Künstler waren von Anfang an nicht auf eine Vermarktung oder einen möglichen Verkauf ihrer Werke aus, denn von der Existenz eines Kunstmarktes kann in Brasilien Ende der 1950er Jahre kaum die Rede sein. Daher zeugen die verwendeten Materialien, das Kleinformat und die Möglichkeit des Anfassens bestimmter Werke auch von den damaligen Produktionsbedingungen in Brasilien und dem eher geringen Aquisitionspotenzial der Künstler.

Für die neokonkrete Ausstellung löste Pape das Problem zunächst, indem sie die Seiten einzeln herausnahm und im Stadtraum von Rio de Janeiro an einem Ort und in einem bestimmten Kontext fotografierte, ← 245 | 246 → welcher die semantische Bedeutung der Seite in der Schöpfungsgeschichte hervorhob. Dabei kam den Lichtverhältnissen während des Fotografierens eine wichtige Rolle zu. In der Seite Luz ist dies besonders markant. Luz besteht lediglich aus einer gelben Fläche, aus der in der Mitte ein quadratisches Loch herausgeschnitten wurde. Auf dem Foto hält die Künstlerin die Platte gegen die Sonne und ein Lichtstrahl fällt durch den Ausschnitt und hinterlässt im Schatten der gesamten Seite einen quadratischen Sonnenfleck. Luz und das Sonnenlicht stellen das Bild her, das auf dem Foto gezeigt wird. Luz wird so überhaupt erst semantisch aufgeladen, eine Wirkung, die ein potentieller Ausstellungsbesucher im White Cube kaum in gleicher Weise erzeugen konnte. Das künstliche Licht der Präsentationsräume würde nicht die gleiche Wirkung bieten.

Acht Jahre später, als sich die Künstlerin bereits dem Medium Film zugewandt hatte und verschiedene Filme drehte, fertigte sie außerdem einen Film vom Buch der Schöpfung an, in dem sie selbst die Seiten manipuliert und dabei den Text aus dem Off spricht, den sie für die Vorstellung des Buches während der Vernissage der neokonkreten Ausstellung geschrieben hatte und der die Schöpfungsgeschichte poetisch wiedergibt. Auf diese Weise hat die Künstlerin zwar eine Möglichkeit gefunden, den ursprünglichen Sinn dieses Werkes festzuhalten, aber gleichzeitig ihre eigentliche Intention aufgegeben. Der Betrachter/Teilnehmer sollte selbst das Buch kreieren und seine eigene „Schöpfungsgeschichte“ herstellen. Durch den gesprochenen Text auf dem Video ist das Buch nun doch auf die biblische Schöpfungsgeschichte festgeschrieben und die fehlende taktile Intervention verunmöglicht die ursprünglich intendierte Erkenntnisweise.

Als Sammlungsstück im MoMA New York ist das Buch der Schöpfung mittlerweile Teil des internationalen Kanons moderner Kunst geworden und nur noch in einer Vitrine zu betrachten. Der Film fungiert als Hilfsmittel zur Überbrückung der zeitlichen Diskrepanz zwischen Herstellungsmoment und aktuellem Ausstellungsmoment. Doch die Frage ist, ob das eigentliche Werk, das Buch, nicht vielmehr zur bloßen dinglichen Dokumentation seiner selbst geworden ist. Andererseits ist es kaum möglich, diese Art von Werk anders dem „Zahn der Zeit“ zu entreißen, als es seiner ursprünglichen Bedeutung zu berauben und dem ← 246 | 247 → Ausstellungsbesucher erneut rein visuell erfahrbar zu präsentieren. Doch dabei stellt sich die Frage: Ist in diesem Falle die Dokumentation nicht ausreichend? Wozu ist es noch notwendig weiterhin vorzugeben, es handele sich um das eigentliche Werk, wenn es seine ursprüngliche Bedeutung längst eingebüßt hat? Das Verhaltensregime des White Cube wirkt hier gemeinsam mit dem internationalen Kunstmarkt weiter. Werke, die nicht in diesen Kontext hineinpassen, werden zu solchen gemacht: Das Livro de criação in der Vitrine ist zu einem auratischen Objekt à la Benjamin verkommen, das nur noch visuell bewundert werden darf.

Insbesondere Lygia Clark und Hélio Oiticica wurden für ihre materiell ephemeren Arbeiten der späten 1960er und 1970er Jahre bekannt. Clark widmete sich in ihrem Pariser Exil (1970–78) mit ihren Kunststudenten an der Sorbonne performativen Experimenten, während Oiticica zunehmend Environments gestaltete, die er als Vorschläge, später auch als Programme bezeichnete. Vor allem für Oiticica war jedoch die Präservation seiner Werke von zentraler Bedeutung. Er fertigte detaillierte Skizzen von seinen Objekten an und hinterließ konkrete Beschreibungen zum Nach- und Aufbau seiner Werke in Gallerieräumen. Zu Beginn seiner Schaffenszeit war er noch nicht an einer Überwindung des White Cube interessiert. 1960 schrieb der Künstler über seine Serie der weißen Bilaterais: „Branco em cima, branco em baixo; quisera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cinza claro. Só aí creio que viverá em plenitude“144 (Oiticica 2008j, 78).

Als Ferreira Gullar 1961 zu dem Schluss kam, dass die neokonkreten Experimente in eine Sackgasse geführt hatten, schlug er verschiedene Endszenarien vor, um den Bruch öffentlich zu machen. Als eine Art „terroristischer Akt“ wollte Gullar die Objekte der neokonkreten Künstler bei Nacht im Stadtraum von Rio verteilen, „sodass die Menschen diese merkwürdigen Objekte auf den Straßen, in den Parks und öffentlichen Plätzen verstreut vorfänden, wenn sie erwachten“ (Gullar und Jiménez 2012, 85). Oiticica reagierte mit entschiedener Ablehnung auf diese Idee, er hielt Gullars Vorschlag für völlig verrückt. Vor allem ← 247 | 248 → aber soll er Bedenken gegenüber dieser Idee geäußert haben, da die Menschen die Objekte mit großer Wahrscheinlichkeit zerstören würden (ibid.). In dieser Debatte zeigt sich das Dilemma der neokonkreten Künstler besonders deutlich. Das Bedürfnis, den Betrachter taktil partizipieren zu lassen und der damit einhergehend schwindenden Bedeutung des Objektes als dingliche Präsenz der Kunst kollidiert mit dem Wunsch, die eigenen Werke zu konservieren und dokumentieren. Papes Fotografien der Seiten des Livro de criação zeugen von einem Versuch, diese Bedürfnisse zu vereinen.

Gullar ging jedoch noch einen Schritt weiter. Er schlug vor, eine letzte einstündige Ausstellung zu organisieren, die im Moment der Schließung explodieren und schließlich die gezeigten Werke vernichten würde (ibid.). Diese Ausstellung fand niemals statt, denn seine neokonkreten Kollegen waren damit nicht einverstanden. Letztendlich führte die Diskrepanz zwischen dem Anspruch, ihre Werke für die Nachwelt zu konservieren, und der Idee der Zuschauerbeteiligung zum Bruch zwischen den Künstlern und Dichtern. Während Oiticica, Clark und Pape durch diese Diskrepanz zu noch radikaleren Werkentwürfen fanden, führte sie Gullar in eine Krise. Er distanzierte sich von den Zielen und Arbeitsweisen der Avantgarde und betrachtete seine Arbeit „am Rande der Sprache“ als Endpunkt, die für ihn nur zur „Auflösung der Poesie“ selbst führen konnte (Gullar und Jiménez 2012, 85). Dabei spielten auch praktische Überlegungen eine Rolle. „Was I going to continue constructing architectural spaces and objects I didn’t even have a place to store?“ (ibid.).

Das Werk Vergrabenes Gedicht (Poema enterrado, 1959) kann bereits als paradigmatisch für den Höhe- und Wendepunkt in Gullars Arbeit betrachtet werden. Mit dieser Gedicht-Installation bewegte er sich nicht nur am Rande der Sprache, sondern war auf dem besten Wege, sich in einen bildenden Künstler zu verwandeln, wie er selbst feststellte (Gullar und Jiménez 2012, 85). Bemerkenswert an dieser Installation ist jedoch vor allem, dass Gullar dabei den Ausstellungsraum gleich mitkonzipierte. Der „Leser-Besucher“ – dieses Wort verwendet Gullar selbst – betritt über eine Treppe einen unterirdischen, quadratischen, weißen Raum (3 x 3m), wortwörtlich einen White Cube, in dessen Mitte ← 248 | 249 → ein roter Würfel (50 x 50cm) auf dem Boden steht, dessen Unterseite offen ist bzw. fehlt. In einem kleinen Vorraum fand der Leser-Besucher zunächst die Verhaltensinstruktionen vor. Er ist dazu angehalten, den Würfel anzuheben, unter dem sich zwei weitere Würfel (grün, 30 x 30cm, weiß, 10 x 10cm) verbergen, die, dem Matroschka-Prinzip folgend, als jeweils kleinere Version des vorherigen ineinander stehen. Unter dem letzten, dem weißen Würfel, ist das Wort rejuvenesça („verjünge“ im Imperativ) versteckt. Der Aufruf zum Verjüngen kann auch als radikale Haltung Gullars zur Erneuerung der Kunst gelesen werden. Bedeutungen von Kunstwerken müssen generell immer wieder aufs Neue performativ hergestellt werden, und Gullar will den Leser zu genau einer solchen Aushandlung anhalten.

Nachdem der Leser-Besucher das Wort gelesen hat, sollte er die Würfel wieder in die Ausgangsposition zurückstellen und noch in dem Raum verweilen. Der Ausstellungsraum ist zugleich Teil des Gedichts und der Leser-Besucher penetriert diesen körperlich, er betritt das Gedicht, sodass der Leseakt nur noch ein Teil der Gedichtrezeption ist. Die taktile Erfahrung des Anhebens der Würfel sowie die Raumerfahrung im White Cube tragen gleichwertig zum Verständnis des Gedichtes bei. Auf diese Weise hat Gullar nicht nur die vollständige leibliche Integration des Leser-Besuchers in das Gedicht geschaffen, sondern auch den Ausstellungsraum der Moderne in das Gedicht integriert. Dennoch benötigt auch der scheinbar zeit- und ortlose White Cube letztendlich einen Platz in der Welt, an dem er konstruiert werden kann. Dieser sollte im Poema enterrado unterirdisch sein. Der White Cube muss gleichsam begraben werden, damit neue Kunst daraus hervorgehen kann (rejuvenesça), die einzig vom Leser-Besucher aktiviert wird. Eine solche Installation hat schwerlich Platz in einem Museum – es wäre paradox, das Begräbnis des White Cube im White Cube zu zelebrieren. Die Installation wurde zunächst auch nur als Konzeption im Jornal do Brasil veröffentlicht. Doch was für Gullar das Ende der Poesie und der Kunst und eine Krise bedeutete, eröffnete Oiticica einen neuen Weg. Er war so begeistert von Gullars Poema enterrado, dass er seinen Vater überredete, die Installation im Garten seines neuen Hauses aufzubauen (Gullar und Jiménez 2012, 84). Dass der unterirdische White Cube am Tag der Einweihung durch ← 249 | 250 → einen tropischen Regenguss geflutet und zerstört wurde (ibid.), mutet wie Ironie des Schicksals an. Schließlich bekam Gullar doch noch seine öffentliche Zerstörungszeremonie, die für ihn den Endpunkt seiner neokonkreten Phase darstellte. Dennoch ist davon auszugehen, dass auch ihm die neokonkreten Arbeiten nicht egal waren. Schließlich wird die Konzeption des Poema enterrado immer wieder abgedruckt (Gullar 2007; Gullar und Jiménez 2012) und er selbst bezeichnet es selbstbewusst als „einen der reichsten Beiträge, den der Neokonkretismus für die westliche Kunst geleistet hat“ (Gullar und Jiménez 2012, 86).

5.3 Konklusion

In diesem Kapitel standen die haptisch-leiblich rezipierbaren Werke der neokonkreten Künstler im Zentrum der Betrachtung. Es wurde die spezielle Beziehung zwischen Text und bildender Kunst der neokonkreten Objekte herausgearbeitet, um aufzuzeigen, wie die Verbindung beider Genres über die haptische Aneignung durch den Betrachter die Idee des Konkreten/Konstruktivistischen in einer Weise umwerten, sodass leiblich-körperliche Partizipation in konkreter Kunst möglich wird. Damit diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen überhaupt stattfinden konnte, war die Beziehung zwischen Künstlern und Dichtern essentiell, da sich beide Genres in einer bisher nicht dagewesenen Form gegenseitig befruchteten. Über den Symbolcharakter von Schrift hinaus, den die konkreten Dichter bereits für sich entdeckt hatten, wählten die Neokonkreten stattdessen einen Zugang über den Tastsinn und die tastbare Dimension von Literatur (Buch, Papier), um Bedeutung – sowohl von Worten als auch von Formen – leiblich erfahrbar zu gestalten.

Während Ferreira Gullar sich als Dichter der visuellen Kunst annäherte und seine Poesie dem Tastsinn öffnete, gingen Hélio Oiticica und Lygia Clark den umgekehrten Weg. Oiticica integrierte Poesie in einige seiner Werke und Clark verwendete das Buch als Ausdrucksort ihrer künstlerischen Praxis, ohne dabei jedoch Text zu benötigen. Lygia ← 250 | 251 → Pape, die sich von vornherein als Dichterin und Künstlerin verstand, fusionierte beide Genres über ihre verschiedenen Buchobjekte, die teilweise mit und teilweise ohne Schrift operieren. Sowohl Clark als auch Pape arbeiteten mit dem Buch als Träger und Behältnis von Symbolen, die auf Bedeutungsstrukturen verweisen, ohne dabei jedoch auf Text zurückzugreifen. Vielmehr übertragen sie die ursprünglich als Text konzipierten Symbole, die normalerweise in einem Buch zu finden sind, auf Formen (Pape) und Materialien (Clark), die haptisch erfahrbar ebenso Bedeutung generieren wie Buchstabensymbole.

Im zweiten Teil sind die historischen neokonkreten Ausstellungen in den Blick genommen worden, um ihre ambivalente Dynamik und die spezifischen Situationen, in denen die diskutierten Werke entstanden sind, aufzuzeigen. In der Analyse der Positionen der Künstler im Umgang mit der White-Cube-Problematik in Bezug auf ihre haptisch-leiblich rezipierbaren Werke stellte sich heraus, dass die Künstler selbst keine klare Vorstellung von allen Implikationen besaßen, die ihre Werke im Ausstellungskontext hervorbringen, und selbst höchst ambivalent agierten. Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ist der spezifischen Situation der 1950/1960er Jahre in Rio zuzuschreiben. Diese Zeit war einerseits geprägt von der Übernahme europäischer Prämissen in der Kunstpräsentation, die sich teilweise in den neu gegründeten Kunstmuseen (MAM-RJ, MASP, MAM-SP, MAC) äußerte. Andererseits wurden zunehmend eigene, lokal und teilweise sogar von den Künstlern selbst entwickelte Ausstellungskonzepte umgesetzt, wie etwa die Präsentation der überwiegend europäischen Meisterwerke der Sammlung Chateaubriand im MASP, die, anstatt an Wänden, an durchsichtigen Glasplatten hingen und vom Betrachter umrundet werden konnten. Zudem entwickelten die neokonkreten Künstler ihre haptisch rezipierbaren Werke auch aus der konkreten Erfahrung heraus, dass die aus Europa importierten Konzepte und Ideen nicht ohne Transformation und Adaption an die lokalen Gegebenheiten funktionieren konnten. Darüber hinaus erweist sich das ambivalente Verhältnis sowohl der Ausstellungskontexte als auch der Künstler selbst zur Berührbarkeit ihrer Arbeiten als Spiegel des Spannungsverhältnisses zwischen Institution und Werk, das gerade die Ästhetik der Taktilität, wie sie mit Diaconu zu Beginn des Kapitels entwickelt wurde, ausmacht.


124 Diese Abwertung geht auf eine historische Systematisierung der Sinne zurück, die z. B. in Jütte (2000) nachzulesen ist. Diaconu beschreibt, dass die Hierarchisierung der Sinne keinesfalls ausschließlich ein Phänomen der Moderne sei, sondern bereits auf Aristoteles zurückgeht (2005, 57).

125 Unter Ästhetik versteht Diaconu die „Theorie einer sinnlichen Wahrnehmung auf ihrer höchsten Stufe und der darauf geschaffenen Werte“ (2005, 17/8).

126 Diaconu nennt Didier Ottinger (1993) als Verfechter der These, alle Kunst sei haptisch, die aus der Nähe betrachtet werden müsse (2005, 106).

127 Der Ausdruck „Lingualisierung“ wurde von Wolfgang Max Faust geprägt und bezeichnet verschiedene Verbindungsmöglichkeiten von Kunst und Sprache: „Ihre Einbeziehung ins Kunstwerk, ihre Verwendung als Medium der bildenden Kunst, ihre Benutzung neben dem Werk“ (Faust 1987, 15).

128 Diese Affinität zu Sprache und visueller Kunst ist auch schon bei den russischen Konstruktivisten zu finden, auf die sich die neokonkreten Künstler in ihrem Manifest beziehen. Insbesondere der Suprematist „Malevich maß der Sprache als Vermittlungsmedium große Bedeutung zu […]. Für ihn würde Malen, Schreiben, Denken und Sein die gleiche Position und den gleichen Stellenwert einnehmen“. (Röder 2006, 148)

129 Das Projeto Hélio Oiticica führte 2010 gemeinsam mit dem Itaú Cultural ein Digitalisierungsprojekt durch, in dem alle Texte Oiticicas gesammelt und auf einer Onlineplattform zugänglich gemacht wurden (<www.itaucultural.org.br/programaho/>). Die eher schlecht verschlagwortete Suchmaske erschwert jedoch die Recherche auf diesem Portal.

130 Brief von Oiticica an Lygia Clark, 26.10.1971, Projeto HO # 0855.71.

131 Fast vierzig Jahre später wurden große Teile der in dem Zeitraum von 1971 bis 1977 in New York entstandenen Texte Hélio Oiticicas von dessen Neffen César Oiticica Filho und dem Literaturwissenschaftler Frederico Coelho als Buch herausgegeben: Hélio Oiticica. Conglomerado Newyorkaises (2013).

132 Die einzige rezente Publikation, die Bezug auf Gullar als visueller Künstler nimmt, ist eine Zusammenstellung seiner theoretischen Texte zu Kunst (2014).

133 Von den Arbeiten Ferreira Gullars sind keine Abbildungen in diesem Buch zu finden, denn sein Gesamtwerk wird zurzeit katalogisiert (nach seinem Tod am 4. Dezember 2016) und die jeweiligen Bildrechte konnten zum Zeitpunkt des Drucks nicht abschließend geklärt werden. Von Lygia Papes Arbeiten fehlen ebenfalls Abbildungen, da die Nachlassverwaltung (Projeto Lygia Pape) zu keinem Zeitpunkt auf die Anfragen zu den Bildrechten reagiert hat.

134 “um objeto especial em que se pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar resto. Uma pura aparência”.

135 „Als physisches Objekt, Ort der ästhetischen Aktion und verbalen Schöpfung, wird das Buch zum reinen Territorium der Subversion oder Anbetung derjenigen Künstler, die die Grenzen zwischen dem literarischen und visuellen künstlerischen Feld transzendieren.“

136 „Der Ursprung der Beteiligung des Zuschauers am Kunstwerk hätte nicht natürlicher und einfacher sein können: Sie kam vom Buch, das per Definition ein handhabbares Objekt ist.“

137 In der Erfahrung mit den Bólides fühle ich mich wie ein Kind, das anfängt mit Objekten herumzuexperimentieren, um etwas über ihre Eigenschaften zu erfahren […] Das ist der Ansatz für die Wahrnehmung der spezifischen Eigenschaften von Objekten, […] [um sie] ihrer Konnotationen zu entkleiden […]. Es geht um eine innere, ästhetische Erneuerung unserer alltäglichen Welt und ihrer Gebrauchsgegenstände (Übersetzt in: Oiticica 2013d 145).

138 „O que faço ao tranformá-lo numa obra não é a simples ‘lirificação’ do objeto, ou situá-lo fora do cotidiano, mas incorporá-lo a uma idéia estética […] de maneira direta e metafórica”.

139 Aberto/Fechado: Caixa e livro na Arte Brasileira, Ausstellung in der Pinacoteca do Estado, São Paulo (20.08.2012–13.1.2013).

140 Beteiligt waren nur die Künstler, die auch das Manifest unterschrieben hatten: Lygia Clark, Lygia Pape, Franz Weissmann, Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Theon Spanudis und Reynaldo Jardim.

141 “Gestern Abend war die Ausstellung leider noch nicht fertig aufgebaut und das Fehlen jeder materiellen Unterstützung hier in Bahia zwang die Aussteller, den Boden und die Wände mit den eigenen Händen zu reinigen und erst dann ihre Werke anzubringen.”

142 „Obwohl der Neokonkretismus die aktive Beteiligung der Zuschauer predigt, befand sich die Schwierigkeit ironischerweise gerade in der Anerkennung der Arbeiten durch das Publikum aufgrund ihrer Radikalität und des (vermeintlich) fehlenden visuell-ästhetischen Anspruchs der Arbeiten.“

143 Die erste neokonkrete Ausstellung bestand aus 63 Objekten und 11 ausgestellten Gedichten. Für die weiteren neokonkreten Ausstellungen sind kein Katalog und daher auch keine konkreten Zahlen überliefert.

144 “Weiß oben, Weiß unten; ich würde gerne eines meiner Bilder in einem leeren Raum sehen, der vollkommen Hellgrau gestaltet ist. Nur dort glaube ich, würde es sich vollkommen entfalten.”