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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

Pauline Bachmann

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

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6 Leibliche Haptik, sprachliche Semantik und Konstruktivismus: vontade construtiva und arte concreta semântica

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6 Leibliche Haptik, sprachliche Semantik und Konstruktivismus: vontade construtiva und arte concreta semântica

Der Übergang von den 1950er zu den 1960er Jahren in Brasilien wird meist als durch eine scharfe Zäsur sowohl auf kultureller als auch auf politischer Ebene geprägt beschrieben (Calirman 2012). Tatsächlich fand diese Zäsur schrittweise statt, beginnend mit einem Regierungswechsel 1960, gefolgt von einem Militärputsch 1964 und der Verschärfung der Repressionen der Militärdiktatur ab 1968, die auch das kulturelle und künstlerische Feld stark betrafen. Die Jahre vor dem Putsch zeichneten sich vor allem durch politische Instabilität aus. Nach dem Ende der Regierungszeit Juscelino Kubitscheks (1956–1960), die – verglichen mit den Jahren zuvor – relativ stabil und von einem wirtschaftlichen Aufschwung begleitet war, folgte der Präsident Jânio da Silva Quadros, der jedoch bereits wenige Monate später wieder zurücktrat. Sein Amt wurde daraufhin von seinem Vizepräsidenten João Goulart übernommen. Der eher links ausgerichtete, im Volksmund Jango genannte Präsident hatte sowohl die katholische Kirche als auch das Militär zur Opposition. Vom wirtschaftlichen Aufschwung der Kubitschek-Ära war wenig übrig geblieben. Goulart hatte stattdessen mit einer drastisch voranschreitenden Inflation und wirtschaftlicher Stagnation zu kämpfen. Zu einer dramatischen Wende kam es jedoch erst 1964, als das Militär einen Putsch durchführte und eine autoritäre Diktatur etablierte, die über zwanzig Jahre andauern sollte.

Auf kultureller Ebene zeichnete sich bereits mit dem Abdanken Kubitscheks eine Richtungsänderung ab. Als eine der letzten Amtshandlungen hatte der Präsident die neue Hauptstadt Brasília eingeweiht, die den Höhepunkt der modernen brasilianischen Architektur darstellte. Die eher kritische internationale Rezeption des Bauprojekts verdrängte die einstmals bewunderten Architekten aus dem internationalen ← 253 | 254 → Blickfeld. Mit Kubitscheks Abdanken endete auch die Zeit, in der die konkrete Kunst neben der Architektur als nationale Ideologie zur Bebilderung des Fortschritts fungierte.

Die politischen Veränderungen der Folgejahre zeigten ihre Auswirkungen auch im Bereich der Kunst. 1961 deklarierte Ferreira Gullar, der als ihr Sprachrohr fungierende Dichter und Theoretiker, die neokonkrete Bewegung für beendet. Nachdem er den Posten des Direktors der Fundação Cultural da Brasília angenommen und in die neue Hauptstadt umgezogen war, fanden keine gemeinsamen Ausstellungen der neokonkreten Künstler mehr statt. Fast zeitgleich wurde das Publikationsorgan des Neokonkretismus, die Sonntagskulturbeilage des Jornal do Brasil (SDJB), eingestellt. Insgesamt hatte sich das nationale Panorama der Kunstszene diversifiziert und an Einheitlichkeit verloren, wobei die neuen technischen Möglichkeiten und Materialien zu dieser Veränderung beitrugen. Der Einfluss von Fernsehen und Printmedien mit großen Bilddrucken nahm stetig zu. Außerdem wurde in den 1960er Jahren der Einfluss der nordamerikanischen Massenkultur immer stärker und verdrängte zunehmend die ausschließliche Fixierung auf Europa als kulturellen Referenzpunkt der oberen Schichte. Eine wachsende Auseinandersetzung mit Massenmedien und nordamerikanisch geprägter Massenkultur ersetzte allmählich die formale Suche nach Universalität. Dennoch setzte sich – insbesondere bei den Künstlern, die zuvor an den konstruktiv-konkreten Gruppierungen teilgenommen hatten – eine konstruktivistische Tendenz fort, die sich bis in die zeitgenössische Kunstpraxis verfolgen lässt (Kudielka 2010). Nachdem Ferreira Gullar Rio de Janeiro verlassen hatte, übernahm Hélio Oiticica zunehmend die Rolle des Theoretikers. Er veröffentlichte im Verlauf der 1960er Jahre verschiedene Texte in Zeitschriften und Ausstellungskatalogen, in denen er das Konstruktive immer wieder als in der brasilianischen Kunst fortdauernd präsentes Konzept betont. Die französische Kunsthistorikerin Anna Dezeuze behauptet außerdem, Oiticicas Arbeiten aus den 1960er Jahren könnten sowohl als „Extensionen des neokonkreten Projekts“ als auch als „Versuch ihre Mängel zu überwinden“ gelesen werden (Dezeuze ← 254 | 255 → 2004, 64)145. 1963 hatte Waldemar Cordeiro, der Wortführer der Gruppe Ruptura, der Gruppe konkreter Künstler in São Paulo, das Ende der „arte concreta histórica“ deklariert, gleichzeitig jedoch das Konzept der „arte concreta semântica“ ins Leben gerufen (Couto 2012, 75).

Ab Mitte der 1960er Jahre wurde die Kunst in Brasilien zunehmend zum Ort politischen Aktivismus’, einerseits, weil die starke Repression der Militärdiktatur andere Formen des Protests unterband, andererseits, weil das künstlerische Feld bis 1968 noch Freiheiten des Ausdrucks besaß, die auf anderen Ebenen bereits nicht mehr existierten. Diese relative Freiheit des kulturellen Feldes blieb jedoch eine Besonderheit der frühen Diktatur-Jahre und ist erstaunlich, da es vor allem von linksgerichteten Intellektuellen und Künstlern besetzt war. So entwickelten vor allem junge Künstler in diesen Jahren eine explizite Bildersprache, die die repressiven Praktiken der Diktatur kritisierte und teilweise mit klaren sprachlichen Botschaften arbeitete. Neue, junge Künstler wie beispielsweise Antonio Dias, Antonio Manuel, Marcello Nitsche, Rubens Gerchman oder Wesley Duke Lee hatten begonnen, sich wieder mit figurativer Kunst zu beschäftigen. Gleichzeitig verfolgten diese Künstler jedoch auch die von den neokonkreten Künstlern begonnene Auflösung der traditionellen Genres – Malerei, Skulptur etc. – weiter. In Rio fand im MAM-Rio die Ausstellung Opinião 65 statt, eine von Frankreich-affinen Kunstkritikern und -händlern organisierte Gegenüberstellung von Vertretern des französischen Nouveau Realisme und brasilianischen Positionen. In São Paulo organisierte der Künstler Waldemar Cordeiro ähnliche Ausstellungen (Propostas 65 und 66). Die relative Freiheit des künstlerischen Feldes endete abrupt Anfang des Jahres 1968, als die Militärregierung den AI-5 (Ato Institucional 5) mit sofortiger Wirkung verkündete. Dieser setzte die Verfassung des Vorjahres teilweise außer Kraft, billigte dem Präsidenten mehr Entscheidungsmacht zu und ging vor allem mit einer starken Repression und Zensur im kulturellen Bereich einher, die zu einem Exodus von Kulturschaffenden führte. Viele Künstler, Musiker, Schriftsteller, Filmemacher und ← 255 | 256 → Intellektuelle verließen nach 1968 Brasilien und verbrachten mehrere Jahre oder Jahrzehnte im Exil.

Auch Hélio Oiticica und Waldemar Cordeiro entwickelten in den frühen 1960er Jahren, noch vor dem Militärputsch, Werke, die als arte engajada (soziopolitisch engagierte Kunst) bezeichnet werden können, behielten jedoch gleichzeitig konkret-konstruktivistische Prämissen bei, die sie auf theoretischer Ebene neu verorteten, wenn auch auf sehr unterschiedliche Art und Weise. Als der Dichter und Theoretiker Ferreira Gullar Rio de Janeiro verließ und Oiticica zunehmend seine Rolle als Theoretiker übernahm, versuchte letzterer auch, die in den neokonkreten Jahren aufgebauten Differenzen zwischen den Paulista- und den Carioca-Künstlern zu überbrücken und sie wieder einander anzunähern.

In diesem Kapitel soll daher der Frage nachgegangen werden, auf welche Weise das Festhalten an konstruktivistischen Prämissen mit politisch engagierter Kunst, die zum Teil sogar einen nationalen Impetus besitzt, in den frühen 1960er Jahren zusammenwirken konnte. Dazu werden sowohl Oiticicas und Cordeiros theoretische Positionen analysiert und gegenübergestellt als auch ausgewählte, exemplarische Werke beider Künstler. Anhand dieser Beispiele wird die Frage zugespitzt, wie das Konkret-Konstruktive erneut zu einer Kippfigur werden konnte, und sich damit vollkommen von seinem europäischen Erbe lösen und politisch-sozial engagierte Kunst mit einschließen konnte.

6.1 Gullar und Oiticica – unterschiedliche Wege zur arte engajada

Um die neuen theoretischen Positionen und Werke Hélio Oiticicas in den frühen 1960er Jahren besser verstehen zu können, muss zunächst eine differenzierte Darstellung über das unterschiedliche Verständnis Ferreira Gullars und Hélio Oiticicas von arte engajada erfolgen, das sie ab 1961 entwickeln. Interessanterweise gelangten beide Männer in den ← 256 | 257 → 1960er Jahren zu künstlerischen Positionen einer arte engajada, doch schlugen sie dabei vollkommen unterschiedliche Wege ein.

Nur ein Jahr, nachdem Gullar den Neokonkretismus für beendet erklärt hatte, schloss er sich 1962 dem neu gegründeten Centro Popular de Cultura (CPC) der União Nacional dos Estudantes (Nationale Studenten Union) an, einer marxistisch ausgerichteten Studentenbewegung, die die Kunst aus ihrer hermetischen Position der oberen Schichten befreien und stattdessen eine „arte popular revolucionaria“ (revolutionäre populäre Kunst) schaffen und verbreiten wollte. Dabei stand der kollektive und vor allem kunstdidaktische Charakter im Vordergrund (Martins 2013, 62). Die populäre Kunst sollte das Bewusstsein der Bevölkerung für politisch-nationale Ausdrucksformen stärken und die „entfremdenden Effekte des kulturellen Imperialismus“ zurückdrängen (Dunn 2001, 41). Einem der leitenden Theoretiker der CPC, Carlos Estevam Martins, zufolge war der Inhalt und der kommunikative Anspruch der Kunst stets über die Form zu stellen (2001, 42; Couto 2012, 76). Damit kehrte er die konstruktivistischen Prämissen, deren Inhalt auf die Form selbst reduziert ist, vollständig um. Die konstruktivistischen Avantgarden kritisierte er ohnehin stark für ihre fehlende Kommunikation mit der breiten Bevölkerung (Dunn 2001, 42). Die CPCs waren jedoch nur von kurzer Dauer, da sie bereits 1964 nach dem Staatsstreich vom Militär wieder geschlossen wurden.

Gullars Abkehr vom Neokonkretismus und den konstruktivistischen Prämissen war jedoch noch bevor er sich dem CPC zuwandte, Ausdruck einer persönlichen Krise. Seine mittlerweile dreidimensionalen Arbeiten, wie etwa das Poema enterrado (1959, vgl. Kapitel 5.2), befanden sich an der Schnittstelle zwischen Poesie und plastischer Kunst. Nachdem er das Konzept der konkreten Poesie im Bereich des taktil-leibbezogenen bis an die Grenzen ausgereizt hatte, sah er sich zu einer neuen Selbstdefinition gezwungen. Da er sich weiterhin als Dichter und nicht als bildender Künstler verstand, besiegelte dieses Verständnis nicht zuletzt seinen persönlichen Endpunkt im Neokonkretismus.

Oiticicas Hinwendung zu sozialen Themen in der Kunst ist dagegen nicht einer Krise geschuldet, sondern seiner „Entdeckung“ der Favelas ab 1964, als er Mitglied der Sambaschule Estação Primeira ← 257 | 258 → de Mangueira wurde. Seine sich daraufhin entwickelnden intensiven Beziehungen zu den Bewohnern der Favela und seine Erfahrungen mit dem Sambatanzen bewirkten einen tiefgreifenden Wandel in Oiticicas Selbstverständnis als Künstler und als Mensch. Oiticicas Kontakt mit den Menschen aus der Favela führte ihn nicht wie Gullar zu einer Krise und totalen Abkehr von den Idealen und Prämissen der Avantgarde, sondern drückte sich in seinen Werken vielmehr als ästhetisch-soziale Revolution aus, die zusätzlich zu den formalen Fragestellungen in seine Kunst Eingang fand, sie jedoch keinesfalls ersetzte. 1961 war Oiticica mit dem von Ferreira Gullar proklamierten Ende des Neokonkretismus nicht einverstanden, sondern vielmehr zutiefst enttäuscht über Gullars Entscheidung, die ästhetisch-formalen Untersuchungen der Bewegung als beendet zu erklären (Gullar und Jiménez 2012, 85). Wie tief Oiticica die soziale Realität, die er drei Jahre später in Mangueira vorfand, erschütterte, zeigt sich auf vielfältige Weise in seinen Texten. Ab 1965 finden sich beispielsweise Zeilen wie diese: „Ich bin nicht für den Frieden; ich finde ihn unnütz und kalt – wie kann es Frieden geben, wie kann man seine Existenz behaupten, solange es Herren und Sklaven gibt!“ (Oiticica 2013e, 177). Ohne einer Gruppierung wie dem CPC anzugehören, der eine klare politisch-ideologische Positionierung einschloss, setzte sich Oiticica persönlich mit der Realität der benachteiligten Bevölkerungsgruppen auseinander und forderte von sich selbst eine radikale „Entintellektualisierung“ (Oiticica 2013a, 161).

Entgegen den Leitlinien der CPC verband Oiticica mit seiner „Entintellektualisierung“ jedoch keinen didaktischen Anspruch, der die marginalisierten Bevölkerungsschichten zum Kunstgenuss erziehen sollte, sondern er setzte ein ästhetisches Empfinden im Menschen als gegeben voraus. Während die Mitglieder der CPCs ihre ideologischen Positionen auf der Grundlage eines abstrakten Bildes des Marginalisierten entwarfen, entstand Oiticicas Haltung aus dem direkten Kontakt mit einzelnen Menschen und persönlichen Erfahrungen. Der Kunstkritiker Mário Pedrosa beschreibt Oiticas Eintritt in die Sambaschule von Mangueira als „Initiationsritus“ (Pedrosa 1998a, 356). Indem der „aristokratische Jugendliche“ seinen „Elfenbeinturm“, sein Studio, verlässt und ← 258 | 259 → sich einer „Initiation mit dem Volk“146 unterzieht, schaffe er außerdem die Entwicklung vom modernen zum post-modernen Künstler147 (ibid.). Die Wortführer der CPC, Carlos Estevam Martins und Ferreira Gullar, haben diesen Elfenbeinturm nicht verlassen. Im Gegenteil, die Einstellung der CPC entmündigte die armen Bevölkerungsschichten, indem sie ihnen die Fähigkeit zum avantgardistischen Kunstgenuss von vorn herein absprach. Oiticicas Idee, dass ästhetisches Empfinden eine universell menschliche Eigenschaft sei, konnte also nicht dazu führen, dass er die Avantgardeexperimente des Neokonkretismus – wie Gullar – als falschen Weg betrachtete. Vielmehr bedeutete diese Position, dass nicht die avantgardistische Kunst als hermetisch zu verstehen ist, sondern die Räume, in denen sie gezeigt wird, da diese – Museen und Galerien – praktisch ausschließlich den oberen Schichten zugänglich sind. Für Oiticica folgte daraus, dass – zumindest seine – Kunst in öffentlich zugänglichen Räumen wie Parks und freien Plätzen gezeigt werden müsse.

Auf der Grundlage dieser Überlegungen entwickelte er bis Mitte der 1960er Jahre das Konzept der Anti-Kunst, das mit den Prämissen der arte popular revolucionaria keine Übereinstimmung findet. Christopher Dunn hat richtig festgestellt, dass die Grenzen der von den CPCs propagierten Kunst gerade in ihrer Fokussierung auf die Definition des Populären lägen, da sie sich auf politisch motivierte Kunst beschränke, die von einer intellektuellen Elite geschaffen werde, um die Massen zu bilden. Darin widerspräche die Basisbewegung jedoch ihren eigenen Prämissen (Dunn 2001, 40–42). Oiticicas Konzept der Anti-Kunst hingegen radikalisiere den von ihm (und Lygia Clark und Lygia Pape) praktizierten Ansatz der Zuschauerbeteiligung, indem er in dem Künstler nur noch einen „Motivator für die Schöpfung“ (Oiticica 2013e, 169) sehe, die durch die „dynamische Beteiligung des ‚Betrachters‘ vollendet ← 259 | 260 → werde (ibid.).148 Der Künstler stimuliert nur noch das in jedem Menschen vorhandene kreative Potenzial: „A antiarte está isenta disso – é uma simples posição do homem nele mesmo e nas suas possibilidades crativas vitais“149 (Oiticica 2008l, 180).

Die Werke, die dieses Konzept auf paradigmatische Weise radikal umsetzen, sind Oiticicas Parangolés (1964–68, Abb. 45). Diese aus verschiedenen Stoffen und Materialien gearbeiteten Umhänge sind Karnevalskostüme, um darin Samba zu tanzen. Ihre ganze Dimension entfalten diese Werke erst, wenn sie getragen werden und der sie tragende Körper sich bewegt (tanzt), da die Parangolés viele verschiedene Lagen besitzen, die anders gar nicht zur Geltung kommen können. Die ganz-leibliche Immersion des Teilnehmer-Betrachters wird zur Bedingung für die Entfaltung des Kunstwerkes. Obwohl Oiticica behauptet, die Parangolés können von jedem getragen werden, sind sie so stark der Samba- und Favelakultur eingeschrieben, dass dies in der Realität kaum funktionieren kann. Diese Vermutung bestätigt sich auch in der Position von Anna Dezeuze, die in einem Selbstexperiment einen von Oiticicas Parangolés trug und sich damit im Park fotografieren ließ: „I, a white, European, middle-class art historian, can only feel uneasy about the distance that separates me from the culture of the favela when I put on a Parangolé“ (2004, 65). In retrospektiven Ausstellungen von Oiticicas Werken in Europa ist eine ähnliche Kluft zwischen dem Anliegen der Parangolés und der Rezeption durch die Museumsbesucher zu beobachten. Die eigenen Erfahrungen der Autorin beim Besuch der Retrospektiven in Lissabon (2012) und Frankfurt (2013) bestätigen dies. Von einer Kritik an den kuratorischen Entscheidungen soll an dieser Stelle bewusst abgesehen werden. In beiden Städten wurden die Parangolés auf einer Kleiderstange präsentiert, von der sie die Museumsbesucher herunternehmen und anziehen konnten. In Lissabon wurde ein unkommentiertes Video direkt neben der Kleiderstange gezeigt, in dem ← 260 | 261 → Oiticica selbst zu sehen ist, wie er bekleidet mit einem Parangolé auf einer Straße in Rio tanzt. Dabei handelt es sich jedoch nicht um Samba oder eine andere Art von Tanz mit vorgegebenen Schrittfolgen, sondern um eine freie Bewegung des Künstlers. Dieses Video sollte offenbar die Museumsbesucher dazu ermuntern, sich ebenfalls frei mit den Parangolés zu bewegen. In Frankfurt war lediglich ein überlebensgroßer Spiegel installiert, vor dem man „verkleidet“ posieren konnte. Dennoch gelingt es Oiticica mit diesen Werken, die Dialektik zwischen seinem hohen ästhetischen Anspruch und Denken und einer radikalen Anti-Ästhetik, die ihre Wurzeln in der Alltagskultur populärer Lebenspraxis hat, auf eine Weise zu verbinden, dass sie sich weder gegenseitig aufheben noch ausschließen müssen (Dezeuze 2004, 60).

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Abb. 45: Hélio Oiticica, Parangolés, 1964–68. Grupppe von Menschen in Mangueira mit P 25 Cape 21 „Xoxoba“ (1968), P 8 Cape 5 „Mangueira“ (1965), P 4 Cape 1 (1964), verschiedene Materialien, während des Drehs für den Film HO (Ivan Cardoso, 1979), Foto: Andreas Valentin (Quelle: Ramírez 2007, 317). ← 261 | 262 →

Die Parangolés sind bereits vielfach und ausführlich in wissenschaftlichen Studien untersucht worden150. Darin wird die Werkgruppe entweder in soziopolitische Zusammenhänge gestellt, oder es wird eine Lesart angeboten, die sie mit philosophischem Gedankengut verbindet, das Oiticica sich seinerzeit angeeignet hatte (z. B. Ernst Cassirer und Friedrich Nietzsche). Daher soll an dieser Stelle nicht näher auf die Ästhetik und Bedeutung der Parangolés im brasilianischen wie internationalen Kontext eingegangen werden. Die Einbettung der Arbeiten in die Festivitäten des Karnevals ist jedoch von Bedeutung, denn der Karneval erscheint als ideales Setting für die Umsetzung von Oiticicas Vorstellungen von Kunst außerhalb des hermetischen Kontextes von Museen und Galerien. Als Volksfest, das die gängige Werteordnung auf den Kopf stellt und die Rollen von Herrschenden und Beherrschten vorübergehend außer Kraft setzt, bietet er einen Raum, in dem sich die kreative Kraft der Menschen frei entfalten kann. Doch erhalten die Parangolés erst außerhalb des Rahmens dieser nur einmal im Jahr stattfindenden Feierlichkeiten ihre eigentliche Wirkung. Tatsächlich sollten sie erstmals im Museumskontext ausgestellt werden und in der Ausstellung Opinião 65 im MAM-RJ zu sehen sein. Oiticica lud mehrere Sambatänzer aus Mangueira ein, die Parangolés tanzend während der Vernissage zu präsentieren, doch den Favelabewohnern wurde der Eintritt in die Museumsräume verwehrt. Daraufhin fand die Präsentation auf dem Museumsvorplatz unter freiem Himmel statt und lockte die Besucher der Vernissage aus den geschlossenen Räumen. Dieses Ereignis bestätigte Oiticicas Position, dass nicht die Kunstwerke, sondern ihr Präsentationskontext verändert werden müsse, um Kunst für alle Menschen zugänglich zu machen. Doch gleichzeitig zeigt die Präsentation die auch in Brasilien unüberbrückbare Distanz zwischen Favelakultur und an Europa orientierter Oberschicht: Auch hier bleiben die Museumsbesucher passive Zuschauer des Spektakels, anstatt daran teilzunehmen. ← 262 | 263 →

Die unterschiedlichen Auffassungen von Kunst zwischen Ferreira Gullar und Hélio Oiticica erweisen sich bei genauer Betrachtung also als Differenzen philosophischer Natur. Sie basieren auf verschiedenen Konzeptionen des Menschseins. Dem brasilianischen Kunsthistoriker Sérgio Martins zufolge liegt der unterschiedlichen Annäherung beider Männer an die arte engajada jedoch auch ein differierendes Geschichtsverständnis zugrunde (Martins 2013, 61). Gullars Interpretation der Kunstentwicklung hin zur arte engajada erweist sich als klassisch teleologisch, betrachtet man die Serie der Essays, die er zwischen März 1959 und Oktober 1960 in der Sonntagskulturbeilage des Jornal do Brasil publiziert hatte (Gullar 1985)151. Der als Sprachrohr fungierende Dichter und Theoretiker hatte der neokonkreten Bewegung seine Legitimation als Höhepunkt der konkreten Kunst gegeben, indem er sie als qualitative Weiterentwicklung der europäischen Tendenzen präsentierte. Seine Essays zielten einerseits darauf ab, das brasilianische Publikum überhaupt über die verschiedenen Kunstrichtungen zu informieren. Andererseits zeugen sie von einem starken Bedürfnis, Brasilien als gleichwertigen Teilnehmer in die Narration einer Telos-orientierten, europäischen Moderne einzuschreiben. Als besonderen ideologischen Kniff nimmt er dabei eine Umkehrung des europäischen Blicks vor, indem er den Neokonkretismus als Höhepunkt ans Ende dieser europäischen Kunstgeschichte stellt. Damit schreibt er jedoch gerade das Telos-geprägte Narrativ fort, das Brasilien erst zu einem zurückgebliebenen, zur ewigen Mimesis bestimmten Ort macht. Sein radikaler Bruch mit dem Erbe der europäischen Avantgarden ist daher als eine Desillusionierung zu verstehen. Als sich zum Ende der Kubitschek-Ära abzeichnete, dass der Traum von einem Brasilien, das neben den westlichen Mächten als Global Player den Makel der Rückständigkeit hinter sich lassen kann, geplatzt war, erwies sich Gullars Teleologie als kaum mehr vertretbar.

Hélio Oiticica habe demgegenüber ein Geschichtsverständnis des „retrospektiven Synchronismus“ (retrospective synchronism), schreibt der Kunsthistoriker Sérgio Martins (2013, 61). Auf diese Weise könne ← 263 | 264 → er den Dialog mit den europäischen konstruktivistischen Avantgarden der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts fortsetzen und gleichzeitig das eigene Schaffen als unabhängigen Prozess behaupten (ibid.). Dieses Verständnis von der Gleichzeitigkeit historischer und zeitgenössischer Diskurse kann auch als postmodern betrachtet werden. Insofern ist die Transition vom Neokonkretismus zur Schaffensphase der 1970er Jahre, die Mário Pedrosa in Oiticicas Werken als Übergang zur Postmoderne betrachtet, nicht allein auf Oiticicas Entdeckung der Favela und des Sambas, auf seine „Initiation mit dem Volk“152, zurückzuführen (Pedrosa 1998a, 356), sondern manifestiert sich bereits auf gedanklicher Ebene in seinem Geschichtsverständnis. Letzteres drückt sich in seinen Texten aus, die zunehmend in Zeitschriften publiziert werden und daher einen strukturierteren Charakter besitzen als seine Texte aus den 1950er Jahren, die überwiegend aus erst posthum veröffentlichten Tagebucheinträgen bestehen. Die für eine Veröffentlichung geschriebenen Texte besitzen außerdem eine starke Tendenz zur Positionierung Oiticicas eigener Arbeiten im brasilianischen und internationalen Kontext. Zudem systematisiert er darin seine aktuellen Arbeiten als Programa ambiental (Oiticica 1967). Doch bevor hier näher auf Oiticicas Texte eingegangen wird, sollen zunächst die Arbeiten des Künstlers einen Einblick darin geben, wie sich das Verständnis von der Gleichzeitigkeit verschiedener Diskurse in seinem Werk ausdrückt.

6.2 Zwei Hommagen: Mondrian und Cara de Cavalo

Die Werkserie der Bólides kann als exemplarisch für Oiticicas Übergangsphase vom Neokonkretismus zur Arte ambiental und Anti-arte der 1970er Jahre verstanden werden, nicht nur, weil der Künstler selbst sie als Trans-objetos (Trans-Objekte) bezeichnete, sondern auch, weil sie im Gegensatz zu den Parangolés als Ausstellungsstücke im White Cube ← 264 | 265 → funktionieren, obwohl sie durch ihre Interaktivität bereits die vorherrschenden Prämissen der Kontemplation im Museum in Frage stellen. Damit schreiben sie sich jedoch zunächst nur in einen internationalen Trend in den 1960er Jahren ein153. Wie in Kapitel 5.1.3 bereits diskutiert wurde, verbindet Oiticica in den Bólides ab 1963 konkret-konstruktivistische Prämissen mit einer Leibperspektive, die sowohl den Tastsinn als auch den Geruchssinn – wie im B 50 Bólide saco 2 „Olfático“ (1967) – mit einbezieht. Obwohl Oiticica in vielen seiner Texte bereits Mitte der 1960er Jahre seine Abneigung gegenüber dem Museum bzw. der Galerie als Institution der Kunstpräsentation ausdrückt, stellt er weiterhin in diesem Kontext aus, nicht zuletzt, weil die Möglichkeiten in Rio, in den 1960er Jahren unter freiem Himmel und in Parks auszustellen, begrenzt waren. In lateinamerikanischen Städten war und ist der ohnehin nur begrenzt vorhandene öffentliche Raum stark stratifiziert.

Im Jahr 1965, in dem Oiticica den B 30 Bólide caixa 17 (poema-caixa) anfertigt (vgl. Kap. 5.1.3), entstehen außerdem die Bólides B 17 Bólide vidro 5 „Homenagem a Mondrian“ (Abb. 46) und B 33 Bólide caixa 18 „Homenagem a Cara de Cavalo“ (Abb. 47). Die fast zeitgleiche Entstehung der beiden Hommagen erweist sich als repräsentativ für Oiticicas ästhetische Programmatik in den frühen 1960er Jahren und seine Praxis des „retrospektiven Synchronismus“ (Martins 2013, 61). Während die erste Hommage indiziert, dass Oiticicas Dialog mit den europäischen Konstruktivisten noch nicht abgeschlossen ist, handelt es sich bei der zweiten um eine sozial-kritische Arbeit, die einem von der Polizei erschossenen Faveleiro gewidmet ist. Obwohl ab Mitte der 1960er Jahre einige Bólides mit sozial-kritischem Hintergrund entstehen154 und der „ethische Moment“, der ihnen dem Künstler selbst zufolge innewohnt, ← 265 | 266 → einige Forscher dazu veranlasst hat, diesen als Marker für eine „brüske Veränderung in seiner Produktion“ zu werten (Aguilar 2016, 34), bilden diese dennoch eher eine Ausnahme innerhalb der Serie. Im Gegensatz zu anderen, meist jüngeren Künstlern, die in den 1960er Jahren eine sehr klare Bildersprache verwenden, die eindeutig Regime-kritisch ist155, sind Oiticicas Arbeiten in diesem Bereich begrenzt.

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Abb. 46: Hélio Oiticica, B 17 Bólide vidro 5 „Homenagem a Mondrian“, 1965. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Nylongewebe und Sackleinen, Glas, Pigment in Wasser gelöst, 31 x 33 33 cm, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 282). ← 266 | 267 →

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Abb. 47: Hélio Oiticica, B 33 Bólide caixa 18 „Homenagem a Cara de Cavalo”, 1965. Nylongewebe, Fotografien, Sperrholz, Acrylfarbe, Kunststoff, Pigment, Eisen, Projeto Hélio Oiticica, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Roesler et al. 2008, 152).

B 17 Bólide vidro 5 „Homenagem a Mondrian“ besteht aus einer tropfenförmigen Glasflasche, die mit einer gelb gefärbten Flüssigkeit gefüllt ist. Sie ist mit einem Korken verschlossen. Unter den Korken sind drei verschiedene Stoffteile geklemmt, die an den Seiten der Flasche herabhängen. Bei zweien dieser Stoffteile handelt es sich um Sackleinen unterschiedlicher Textur. Eines ist sehr grob gewebt und mit gelber Farbe bemalt, das andere ist etwas feiner und rot getüncht. Das dritte und größte Stoffteil besteht aus hellem oder mattblau bemaltem Nylon. Die Stoffteile sind so um die Flasche drapiert, dass sie wie Schichten übereinanderliegen und gleichzeitig an einer Seite den Blick auf die ← 267 | 268 → Flasche freigeben. Der Betrachter konnte die Flasche in die Hand nehmen und auf diese Weise die Position der drei Stoffteile auf der Flasche verändern bzw. diese neu drapieren. Über die Glas-Bólides schreibt der Kunstkritiker Mário Pedrosa, sie seien „eine unbewusste Herausforderung des feinen Geschmacks der Ästheten“ (Pedrosa 1998a, 357). Doch erst durch die Bezeichnung dieses Bólides als Hommage an Mondrian wird die ästhetische Herausforderung explizit.

Die Arbeit verweist zunächst auf Mondrians neoplastisches Spätwerk aus seinen New Yorker Jahren (1938–44), das bereits frei von den schwarzen horizontalen und vertikalen Linien ist, die zuvor charakteristisch für seine neoplastizistische Phase waren. In Werken wie dem paradigmatischen Broadway Boogie Woogie (1942/43) operiert er zwar weiterhin mit vertikalen und horizontalen Linien, diese sind jedoch farbig.

Im Bólide B 17 hat Oiticica mit der Verwendung von Glas als Farbbehälter eine Möglichkeit gefunden, die Farbe in eine bestimmte dreidimensionale Form zu bringen, ohne ihr begrenzende Linien setzen zu müssen. Oiticica erklärte in einem Interview die Verbindung dieser Arbeit zu Mondrian zunächst als überaus simpel: Es sei der Gebrauch der drei Grundfarben und die gleichzeitig völlig andere Verwendung dieser Farben als in den Werken Mondrians. Durch die Anordnung der farbigen Stoffe auf der Flasche entstehe eine „horizontal-vertikale Monumentalität“, die durch die Manipulation des Betrachters wiederum gebrochen würde. Diese widersprüchliche Operation bezeichnet Oiticica als „muito mondrianesco“. (Favaretto und Oiticica 1992, 99)

Der Bezug zu Mondrians theosophischem Verständnis von vertikalen und horizontalen Linien, das er in seinem neoplastischen Spätwerk (1938–44) entwickelte (Gamwell und Tyson 2016, 239–44), ist in Oiticicas Bólide jedoch nur mittelbar zu erfahren. Die Flasche mit der gelben Flüssigkeit besitzt einen langen Hals, sodass sie eine vertikale Linie bildet. Die Stoffteile breiten sich von der Flaschenspitze eher horizontal um die Flasche herum aus. Gleichzeitig brechen sie jedoch durch ihre chaotische Form Mondrians strenge Farbrhythmik und breiten sich dreidimensional im Raum aus. Durch das Bemalen der Stoffe sind die Textilien etwas steifer und weniger beweglich geworden, ← 268 | 269 → sodass ihnen ihre Beweglichkeit betreffend eine gewisse Widerspenstigkeit innewohnt. Durch die Manipulation des Bólides durch den Betrachter verändert sich die Ausrichtung der Stoffteile konstant. Der rechte Winkel, der sogar als „Sinnbild der Zivilisation [und] der Moderne im 20. Jahrhundert“ verstanden wurde, weil er die „formlose Natur“ diszipliniere (Jonak 2015, 146), erhält in Mondrians Werk eine zentrale Bedeutung. Er betrachtete den rechten Winkel als universelles, dem Menschen und seinem In-der-Welt-Sein innenwohnendes Maß, da es das Verhältnis des aufrecht gehenden Menschen zur horizontal unter seinen Füßen liegenden Erde beschreibt.

Dieses Verhältnis erweist sich im B 17 Bólide vidro 5 als menschlich und daher mobil aufgrund der Möglichkeiten, die am Bólide befestigten Stoffe zu bewegen und die Flasche anzuheben und zu drehen. Auf diese Weise verschiebt sich die horizontale Linie durch den sie manipulierenden Betrachter. Das sich in ständiger Bewegung befindende Verhältnis zwischen Horizontale und Vertikale erweist sich auf diese Weise als leiblich eingeschrieben. Wird die Flasche bewegt, so verändert sich die Lichteinstrahlung auf die gelbe Flüssigkeit, sodass die Farbe in verschiedenen Tönen changiert und sie damit eine Lebendigkeit erreicht, die über die Rhythmik von Mondrians Farbkompositionen hinausgeht. Die eher rauen Stoffe – Sackleinen und Tüll – verweisen außerdem implizit auf Oiticicas Favela-Erfahrung. Eines der Fotos, die Oiticica mit verschiedenen Parangolés und Bólides zusammen mit Bewohnern von Mangueira gemacht hat, zeigt Mosquito da Mangueira, ein Kind aus der Favela, das einen Parangolé trägt, zusammen mit dem B 17 Bólide vidro 5, der neben dem Jungen auf der Straße steht (Abb. 48). Diese Fotografie dokumentiert den Versuch des Künstlers, seine Kunstwerke außerhalb des musealen Kontextes zu präsentieren und bietet in diesem spezifischen Fall gleichzeitig eine radikale „De-Intellektualisierung“ des Kanons europäischer moderner Kunst. Die Präsentation des Bólide auf dem Kopfsteinpflaster der Straße mit einem Kind, das offensichtlich um die Arbeit herumtanzt (in eine weitere Arbeit, einen Parangolé des Künstlers gehüllt), zeigt, dass Oiticica nicht nur davon überzeugt war, dass jeder Mensch kreatives Potenzial und ästhetisches Empfinden ← 269 | 270 → besitzt, sondern auch, dass jede Kunst intellektuelles Erbe aller Menschen ist und nicht nur das einer sozialen Klasse.

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Abb. 48: Hélio Oiticica, Mosquito da Mangueira mit dem Parangolé P10 Capa 6, 1965 und dem B17 Bólide Vidro 5 – “Homenagem a Mondrian”, 1965. Projeto Hélio Oiticica, Foto Claudio Oiticica © César und Claudio Oiticica (Quelle: Roesler 2008, 162).

Die zweite Hommage, die Oiticica 1965 anfertigte, B 33 Bólide caixa 18 „Homenagem a Cara de Cavalo“ (poema-caixa 02) (1965/66), lässt sich eindeutig als sozialkritische Arbeit beschreiben – und dennoch passt sie in Oiticicas konstruktivistisch-leibliche Ästhetik, die charakteristisch für die Serie der Bólides ist. Sie ist nicht einem Künstler des Kanons moderner Kunst gewidmet, wie sein Vorgänger, sondern einem Deliquenten der Favela Mangueira. Die quaderförmige, schwarze Box des B 33 Bólide caixa 18 ist auf der quadratischen Unterseite aufgestellt und nach oben hin offen. Blickt der Betrachter von oben in die Box hinein, sieht er zunächst nur einen zusammengeknüllten, roten, halbtransparenten Stoff. Die Vorderseite kann nach unten hin aufgeklappt werden, sodass sich ein rotbemalter, halbtransparenter Kunststoff von der hinteren Oberkante diagonal zur nun liegenden Oberkante der Vorderseite ausbreitet, der sonst für die Herstellung von Moskitonetzen ← 270 | 271 → dient. Die Semitransparenz gibt den Blick auf die Innenwände der Box frei, die jeweils mit dem gleichen Schwarz-Weiß-Foto ausgekleidet sind, das den getöteten Manuel Moreira zeigt, einen jungen Mann aus Mangueira, der als Gesetzloser den Spitznamen Cara de Cavalo angenommen hatte und von der Militärpolizei gejagt wurde (Abb. 49). Das von Oiticica verwendete Bild ist eines der Pressefotos, das den jungen Mann nach seiner Tötung zeigt. Er liegt mit ausgestreckten Armen, blutendem Bauch und bis zur Unkenntlichkeit blutdurchtränktem, zurückgedrehtem Kopf am Boden, während er von umstehenden Menschen umringt ist, die am Rand des Fotos durch angeschnittene Gliedmaßen oder schemenhaft zu erahnen sind. Auf dem Boden der Box liegt ein Päckchen mit roten Farbpigmenten aus transparentem Kunststoff, auf dem in schwarzen Lettern ein Gedicht gedruckt ist. “Aquí está,/ e ficará!/ Contemplai/ o seu/ silêncio/ heroico” („Hier ist er,/ und bleibt er!/ Betrachte/ seine/ heroische/ Stille”).

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Abb. 49: Hélio Oiticica, B33 Bólide caixa 18, (poema caixa 2) „Homenagem a Cara de Cavalo”. Detail Fotografie, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Roesler 2008, 153). ← 271 | 272 →

Cara de Cavalo war ein durchschnittlicher Kleinkrimineller aus einer Favela, der aufgrund seiner extremen Armut und fehlender Alternativen – wie viele andere auch – gezwungen war, seinen Lebensunterhalt mit illegalen Lose-Verkäufen des Jogo do Bicho (Eine Art illegales Lottospiel) zu bestreiten. Auf der Flucht vor der Polizei schoss er auf ein ihn verfolgendes Polizeiauto und tötete dabei den Polizisten Milton Le Cocq Oliveira, dessen Name wenige Jahre später als Bezeichnung für die Todesschwadrone der Militärdiktatur verwendet wurde (Esquadrão Le Cocq). Die Fahndung nach Cara die Cavalo beherrschte drei Monate lang die Titelseiten der Medien. Die in der Presse verwendete Sprache deutet auf eine vollkommene Parteinahme für die Polizei hin und adaptiert deren Sprachstil, der von der zunehmenden Abwesenheit eines Rechtsstaates zeugt. Die Titel verwenden z. B. die Wörter „caça“ (Jagd) und „vingança“ (Rache). Die von der Polizei schließlich durchgeführte Festnahme gleicht mehr einer Vergeltungsaktion. Cara de Cavalo wird dabei erschossen und sein Körper von bis zu hundert Kugeln aus den Waffen der Polizei durchlöchert156. (Aguilar 2009, 540; B. Scigliano Carneiro 2004, 193–230)

Abgesehen davon, dass Oiticica erstmals ein Foto in einer seiner Arbeiten verwendet, bleibt er in der formalen Ausführung und den verwendeten Materialien der Serie der Bólides, zu der das Werk gehört, vollkommen treu. Der B 33 Bólide caixa 18 „Cara de Cavalo“ entstand im gleichen Jahr wie sein Vorgänger B 30 Bólide caixa 17, der in Kapitel 5.1.3 analysiert wurde. Die Farben werden auch in dieser Arbeit mit Elementen des Leibes gleichgesetzt (Rot – Blut, Schwarz – Tod). Um das Bild des jungen Mannes sehen zu können, muss der Betrachter von oben in die schwarze quaderförmige Box hineinschauen, auf dessen Grund der Farbbeutel mit Pigmentpulver liegt, sodass der Betrachter den Eindruck gewinnt, in eine Urne zu blicken. Schließlich kann er das Gefäß seitlich aufklappen, um die Fotos besser betrachteten zu können. Diese Ansicht wirkt, als würde der Betrachter in einen aufgestellten Sarg blicken. Trotzdem kann das Foto nur durch den Schleier des rot ← 272 | 273 → angemalten Moskitonetzes betrachtet werden, der darüber liegt. Dieses Stück Stoff verschlüsselt gleichzeitig die Blutrünstigkeit der Tat auf ästhetischer Ebene, da der Betrachter durch einen scheinbar blutgetränkten Schleier blickt, und verleiht dem Leichnam ein gewisses Maß an Würde (er scheint in ein Leichentuch gewickelt). Die Wände des Bólide, die alle das gleiche Foto zeigen, rahmen den Kunststoffbeutel mit den Farbpigmenten ein, der auf diese Weise das Zentrum der Arbeit bildet. Ähnlich wie im Bólide caixa 17, wird auch in Bólide caixa 18 der Dualismus von Form und Farbe aufgehoben, denn der Farbbeutel wird zu einer materiellen Kategorie, er besitzt ein gewisses Gewicht und eine räumliche Ausdehnung. Er kodifiziert die enorme Menge an Blut, die bei diesem Mord vergossen wurde: Blut gerinnt an der Luft, so wie umgekehrt die Pigmente in Verbindung mit Wasser zu einer flüssigen roten Farbe werden. Zudem fungiert der Farbbeutel als Untergrund für das Gedicht, sodass dieses dem Delinquenten leiblich eingeschrieben ist.

Die leibliche Symbolordnung der Farben sowie die Materialität der Arbeit werden auf semantischer Ebene vom Gedicht verstärkt. Oiticica verwendet eine sehr klare und wenig metaphorische Sprache. Bereits die ersten zwei Zeilen „Aqui está/ e ficará!“ – „hier ist er/ und bleibt er“ verweisen auf die Platzierung des Werkes in der Gesellschaft: Der Bólide fungiert gleichzeitig als Mahn- und Ehren- oder Denkmal. Als Mahnmal ist er ein Exempel für die ausgeuferte Polizeigewalt, die die Suche nach dem Mörder eines Polizisten zu einer tierischen Hetzjagd macht, bei der der Täter von vornherein vom Recht auf einen rechtsstaatlichen Prozess ausgeschlossen wird. Die unverhältnismäßige Menge an Kugeln, die zu seiner Hinrichtung verwendet werden, lässt keinen Zweifel an einem Racheakt, der außerhalb des rechtsstaatlichen Rahmens operiert. „Si el cuerpo de Le Cocq es el de la propia ley que se destruye (en la fantasía de los guardianes del orden), el cuerpo de Cara de Cavalo es un testimonio de la propia ley que destruye”157 (Aguilar 2009, 543). Als Ehrenmal bietet der Bólide einen Ort des Gedenkens dieses ermordeten Mannes. ← 273 | 274 →

Die dritte Zeile („Contemplai“ – „betrachte“) kann als sarkastisches Statement des Künstlers gegenüber der duldenden Mittäterschaft der oberen Schichten gelesen werden, die ins Museum kommen und sich dieses Kunstwerk als ein eben solches anschauen. Oiticica hätte auch das Wort observar im Gedicht verwenden können, das weitaus geläufiger ist als contemplar, doch letzteres stellt eine Verbindung zur musealen Praxis der Kontemplation her. Dieser Bólide ist, im Gegensatz zu den meisten anderen Box-Bólides, kontemplativ zu erfassen, denn nachdem der Betrachter die Box geöffnet hat, bleibt die weitere Interaktion durch den aufgespannten roten Moskitonetzstoff unterbrochen158. Dieser ästhetische Kniff erweist sich außerdem als metaphorisch bedeutsam, da er zeigt, dass die Würde des Menschen unantastbar ist, auch die eines Mörders. Dieser Bólide bietet eine alternative Kontemplation des Toten im Vergleich zu den reißerischen Medienberichten, die das gleiche Foto verwendeten. Er erlaubt eine Andacht, ein Gedenken des ermordeten jungen Mannes. Auf diese Weise nötigt Oiticica die Museumsbesucher geradezu zur Anteilnahme, zu der sie in einem anderen Kontext möglicherweise gar nicht fähig wären, da der offizielle (Medien-)Diskurs Cara de Cavalo als negative Identifikationsfigur darstellt, als der zu verabscheuende Andere, vor dem der Rest der Gesellschaft Angst haben sollte.

„O seu/ silêncio/ heroico“ („seine heroische Stille“) begegnet der Stille im Museum und schafft auf diese Weise einen Raum der Andacht, den Cara de Cavalo im „lauten“ Medienrummel um seine Erschießung nicht bekommen konnte. Die stille, kontemplative Versenkung in dieses Werk ermöglicht es, durch Anteilnahme am Schicksal dieses Anti-Helden, eine alternative Geschichte zur Medienpräsentation zu erzählen. Oiticica schafft es mit diesem Bólide gleichzeitig anzuprangern und Trauer einzufordern, ohne sein ästhetisches Repertoire auf leiblicher, formaler und sprachlicher Ebene zu verlassen. Die Gleichzeitigkeit eines sozialkritischen und ästhetischen Dialogs, der seinem Verständnis ← 274 | 275 → des Konstruktiven/Konkreten folgt, widerspricht sich in dieser Arbeit nicht, sondern vielmehr ist die Sozialkritik in seine ästhetischen Prämissen eingebunden. Daher ist für ihn auch kein Bruch zwischen seiner konstruktivistisch-neokonkreten Phase und der sozial engagierten Phase der 1960er Jahre notwendig, wie er für Ferreira Gullar ab einem bestimmten Punkt unvermeidbar wurde.

Der Fakt, dass Oiticica auch 1965 noch Mondrian huldigt, von dem er in der frühen neokonkreten Phase (1959) sehr stark beeinflusst war, und gleichzeitig einem Delinquenten und Freund aus einer Favela, erweist sich als Schlüssel für Oiticicas anarchische Ausrichtung, die ihm sein Verständnis von zeitlicher Synchronität erlaubt, das sich als ein postmodernes Denken avant la lettre manifestiert.

Vor dem Hintergrund dieses Geschichtsverständnisses entwickelte Oiticica in einem paradigmatischen Aufsatz, der im Katalog zur gleichnamigen Ausstellung Nova Objetividade Brasileira 1967 erschien, sein Verständnis davon, wie die konstruktivistische Kunst in der Dekade der 1960er Jahre weiterhin Relevanz besitzt. Auf dieses Verständnis soll im nächsten Unterkapitel eingegangen werden.

6.3 Nova Objetividade Brasileira: vontade construtiva

Nachdem Ferreira Gullar Rio de Janeiro verlassen hatte, das zentrale Publikationsorgan der neokonkreten Künstler (SDJDB) nicht mehr existierte und Oiticica Gullar als Theoretiker ersetzt hatte, beschrieb er nun nicht mehr nur seine eigenen Werke in Tagebucheinträgen und Notizbüchern, sondern verwendete sie zur Theoretisierung allgemeinerer Tendenzen in der Kunst in Brasilien – eine Herangehensweise, die durchaus kritisch zu sehen ist – und veröffentlichte verschiedene solcher ← 275 | 276 → Texte in Zeitschriften159 und Ausstellungskatalogen160. Deutlich hervor tritt in diesen Texten, dass Oiticica bis in die späten 1960er Jahre hinein weiterhin an der Figur des Konstruktiven festhielt. Dabei hatte sich sein Verständnis des Konstruktiven im Verlauf von zehn Jahren (1957–67) von einer ursprünglich von den europäischen Avantgarden übernommenen Arbeitsweise zu einem abstrakten Konzept gewandelt, das er nur noch implizit in den künstlerischen Arbeiten aus Brasilien allgemein erkannte. In einem Text für die Revista Habitat von 1962161 bezeichnete er die konstruktivistischen Künstler bereits als „Wegbereiter unseres zeitgenössischen Empfindungsvermögens“ (Oiticica 2013b, 133), da sie „unsere Art zu sehen und zu empfinden“ (ibid.) verändern würden. Diese Definition des Konstruktiven unterscheidet sich bereits radikal von jenen, die aus den Federn europäischer konkreter Künstler stammten (Theo von Doesburg, Max Bill), die den mathematisch-rationalen Aspekt in den Vordergrund stellten und sich gerade vom Empfinden in ihrer Kunst distanzierten. Vielmehr lehnt sich Oiticicas Sichtweise an diejenige Mário Pedrosas an, der bereits in den frühen 1950er Jahren die konstruktivistische Kunst als Wegbereiter einer neuen Sensibilität der Formen beschrieb (Pedrosa 1975b, 1975c).

In Oiticicas Aufsatz „Nova Objetividade“ im Katalog zur Ausstellung Nova Objetividade Brasileira von 1967 beschreibt er „den Zustand ← 276 | 277 → der aktuellen brasilianischen Avantgardekunst“ in sechs Punkten, wobei der erste von ihnen unter der Überschrift „Der allgemeine konstruktive Wille“ firmiert. In diesem Abschnitt nimmt Oiticica eine sonderbare Verquickung historischer Momente und ihrer Ideologien vor: Er behauptet, historisch gesehen besäßen alle „innovativen Bewegungen“ in Brasilien einen „ausgeprägten konstruktiven Willen“ (Oiticica 2013f, 180) und dieser habe sich bereits 1922 während der Semana da Arte Moderna artikuliert und sei vor allem nur durch den von Oswald de Andrade in seinem Manifesto Antropófago (1928) erstmals beschriebenen „antropophagen“ Zustand der Kultur Brasiliens überhaupt möglich (ibid.). Das Manifesto Antropófago wurde in der von Oswald de Andrade neu gegründeten Zeitschrift Revista de Antropofagia veröffentlicht. Der in hohem Maße metaphorische wie fragmentarische Text nimmt das koloniale Stigma der Menschenfresserei auf, das lange Zeit das Bild der brasilianischen indigenen Bevölkerung in Europa prägte, und wendet es in ein positivistisches Konzept kultureller Praxis, das identitätsstiftende Züge erhält. Der kulturelle Kannibalismus bezeichnet das „Verschlingen“ kultureller Praktiken der fremden Anderen (vor allem Europäer) und eigenen Anderen (Indigene, Afro-Brasilianer), sodass etwas Neues daraus entsteht. Andrades Text bietet unzählige Anspielungen auf historische Persönlichkeiten und Ereignisse, sodass er auch als ironisch-kritische Relektüre der brasilianischen Geschichte gelesen werden kann.

Der Rückgriff auf Oswald de Andrade und die Idee des kulturellen Kannibalismus ist jedoch keine Innovation Oiticicas. Nachdem der Schriftsteller weitgehend in Vergessenheit geraten war, ist seine Wiederentdeckung dem Dichter Augusto de Campos zu verdanken, der in den 1950er Jahren Mitglied der Gruppe Noigandres in São Paulo war. Zum Anlass des zehnjährigen Jubiläums seines Todes editierte de Campos 1964 eine Hommage an Oswald de Andrade in der Zeitschrift Invenção, deren Mitherausgeber er war. Die Noigandres-Dichter hatten sich im Verlauf der 1950er Jahre bereits vereinzelt mit Texten des Schriftstellers beschäftigt, doch erst nach dem Erscheinen der Hommage wurden seine Werke in größerem Umfang neu aufgelegt162. ← 277 | 278 → Der argentinische Literaturwissenschaftler Gonzalo Aguilar behauptet, dass die größte Errungenschaft dieser Wiederentdeckung von Oswald de Andrades Antropofagia-Konzept seine zunächst sehr punktuelle Aneignung durch die konkreten Dichter und Künstler war; und zwar öffnete es die konkrete Kunst und Poesie für die Integration diverser Materialien (Aguilar 2005, 106).

In seinem Text für die Ausstellung Nova Objetividade Brasileira stellt Oiticica über einen vermeintlichen „konstruktiven Willen“ die konkret-konstruktivistisch geprägten 1950er Jahre als eine direkte Weiterentwicklung des Modernismo der 1920er Jahre dar. Historisch betrachtet haben sich die konstruktivistischen Tendenzen jedoch erst in den 1940er Jahren in Brasilien entwickelt und zeichnen sich gerade durch einen Bruch mit der figurativen Malerei des Modernismo aus. Letzterer verband kubistische, surrealistische und expressionistische Tendenzen mit vorzugsweise folkloristischen Motiven der indigenen, afro-brasilianischen und der Landbevölkerung allgemein. Die Fortschreibung des Konstruktiven erweist sich als in hohem Maße erzwungen. Dennoch gibt es Parallelen zwischen Oiticicas Text, der einem Manifest oder zumindest einem Positionspapier gleicht, und der Antropofagia-Bewegung Ende der 1920er Jahre: Beide zielen auf eine nationale Einschreibung des künstlerischen Schaffens ab, in der Kunst als Vehikel auf der „kulturellen Suche nach einer nationalen Charakteristik“ (Oiticica 2013f, 181) fungiert, wenn auch unter vollkommen unterschiedlichen Vorzeichen. Für das Verständnis von Andrades Manifest erweist sich der Entstehungskontext als zentral. Ende der 1920er Jahre erlebte Brasilien einen wirtschaftlich-sozialen Umschwung größeren Ausmaßes. Die Verlagerung der nationalen Ökonomie von Zucker- zur Kaffeeproduktion verlegte auch die Machtbasis des Landes in den Südosten (die Region São Paulos) und wurde zum „entscheidenden inneren Motor“ zur Abschaffung der Sklaverei und der Implementierung eines Lohnarbeitersystems (Asbury 2012, 145). Dabei wurden jedoch vorzugsweise europäische Migranten angeheuert. Der britisch-brasilianische ← 278 | 279 → Kunsthistoriker Michael Asbury sieht diesen Umstand nicht allein in ökonomischen Interessen begründet, sondern als Teil einer „eugenisch inspirierten Politik des Weißens der Bevölkerung durch Rassenmischung“ (ibid.). Andrade gehörte zwar nicht zu den Denkern, die diese Politik unterstützten, im Gegenteil, sein Manifest liest sich als ironische Kritik eben dieser Politik und ihrer Begründung in der Kolonialzeit. Doch wird vor diesem Hintergrund die ethnische Prägung des Antropofagia-Konzepts noch einmal deutlich. Andrade kritisierte in seinem Manifest die brasilianischen Eliten, die sich kulturell vollkommen an Europa ausrichteten und die kulturell Anderen (Indigene, Afro-Brasilianer) ausblendeten.

Der nationalistische Impetus, der den Unterton in Oiticicas Text bildet, richtet sich stattdessen gegen den Einfluss US-amerikanisch geprägter Kunstströmungen, explizit der Pop und Op Art, aber auch des Minimalism163 und – weniger prominent – des französischen Nouveau Realisme, der in der Ausstellung Opinião 65 prominent präsentiert wurde (Oiticica 2013f, 179). Das Konzept der vontade construtiva wird dabei als entscheidendes Merkmal der brasilianischen Avantgarde hervorgehoben, das die künstlerische Produktion in dem Land von euro-nordamerikanischen Praktiken unterscheiden soll. Bar jeder ironischen Konnotation avanciert die Antropofagia cultural zu einer Strategie der Hervorhebung des besonderen Eigenen, das sich gegenüber dem impliziten Vorwurf des Mimetischen behauptet.

A antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e a principal arma crítica, essa vontade construtiva […] Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como item principal, móvel espiritual dela (Oiticica 1986b, 85/86).164 ← 279 | 280 →

In dieser Konzeption von Antropofagia wird das Verschlingen des Anderen zur Notwendigkeit, um selbst zu überleben. Oiticicas Verständnis des Konstruktiven hat sich dagegen vollkommen von seinem europäischen Erbe befreit und ist nicht mehr an eine bestimmte Arbeitsweise (abstrakt-geometrisch) oder ein bestimmtes Weltbild (die Welt sei rational erfassbar) gebunden, sondern fungiert als Metakonzept, das sich auch nur als intentionale Gerichtetheit (spiritueller Träger) ausdrücken kann.

In Nova Objetividade Brasileira stellten ca. 35 Künstler aus, die aus den unterschiedlichsten Gruppierungen und Kunstrichtungen zusammenkamen. Oiticica schaffte es außerdem, einige Mitglieder der ehemals rivalisierenden konstruktivistischen Gruppen aus São Paulo und Rio de Janeiro wieder zu vereinen. Der ehemalige Hauptwidersacher von Ferreira Gullar, der Paulista-Dichter Haroldo de Campos, wurde außerdem zu einem engen Freund Oiticicas. De Campos theoretische Ansätze hatten großen Einfluss auf ihn. Unter den ausgestellten Künstlern befand sich sowohl einer der Begründer der konstruktiv-konkreten Kunst in Rio de Janeiro, Ivan Serpa, wie eine Reihe der neokonkreten Künstler (Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica und Ferreira Gullar), als auch ehemalige Mitglieder der Gruppe Ruptura wie Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros und Mauricio Nogueira Lima. Außerdem waren erstaunlich viele junge, neue Künstler beteiligt, die bereits einer späteren Generation angehörten, wie Carlos Vergara, Marcelo Nietzsche und Rubens Gerchman. Oiticicas Neukonzeption des Konstruktiven musste für entsprechend viele unterschiedliche künstlerische Positionen offen sein, die sich in irgendeiner Weise darin wiederfinden konnten. Fasste Oiticica zu Beginn der 1960er Jahre das Konstruktive noch als ein fremdes Konzept auf, dass in Brasilien Eingang in die künstlerische Praxis gefunden hatte, um die Sinneswahrnehmung (von Kunst) zu verändern, war es Ende der 1960er Jahre zur genuin brasilianischen Strategie künstlerischer Praxis avanciert, indem es semantisch umgewertet und zu einem Teil der anthropophargen Kulturpraxis wurde. Die intentionale Ausrichtung zur Konstruktion wird zum notwendigen Motor im „Verdauungsvorgang“ des kulturellen Anthropophagen, um das Eigene hervorzubringen (vgl. dazu auch Martins 2013, 61/62). ← 280 | 281 →

Neben Oiticica hatte, wie zu Beginn des Kapitels bereits erwähnt, auch der Künstler und Theoretiker aus São Paulo, Waldemar Cordeiro, theoretische Überlegungen dazu entwickelt, wie die Idee des Konkreten/Konstruktivistischen in den 1960er Jahren trotz des Auseinanderfallens der Gruppen in den beiden Metropolen São Paulo und Rio weiterentwikkelt werden könne, auch vor dem Hintergrund neuer soziopolitischer Bedingungen. Inwiefern sich diese von den Überlegungen Oiticicas unterscheiden bzw. mit ihnen übereinstimmen und welche Werke daraus hervorgegangen sind, darauf soll im folgenden Unterkapitel eingegangen werden.

6.4 Waldemar Cordeiro und die arte concreta semântica

Waldemar Cordeiro hatte 1952 die Gruppe konkret arbeitender Künstler in São Paulo mitgegründet und sich nicht nur als Künstler, sondern auch als einer ihrer Haupttheoretiker positioniert. Als sich die Gruppe Ruptura 1959 langsam auflöste, entwickelte Cordeiro in den frühen 1960er Jahren sein eigenes erweitertes Konzept konkret-konstruktivistischer Kunst, das er selbst arte concreta semântica nannte und von seinem Dichter-Kollegen Haroldo de Campos als arte popcreta bezeichnet wurde. Cordeiros Neubewertung der konkreten Kunst zeichnete sich gleichzeitig durch eine intensive Selbstkritik aus, in der er die konkret-konstruktivistische Bewegung in São Paulo einer vom aktuellen Standpunkt aus kritischen Revision unterzieht, die er in der neuen politisch-sozialen Situation des Landes begründet. Bei dem Begriff der arte popcreta handelt es sich nicht etwa um eine Fusion von konkreter Kunst und Pop art, wie Oiticica in seinem Katalogtext Nova Objetividade Brasileira aufzeigt, sondern um die Entwicklung von Werkentwürfen „strukturell-semantischer Ordnung“ (Oiticica 2013f, 186). Das Präfix „Pop“ steht daher eher für eine kritische Beschäftigung mit der US-amerikanisch geprägten Massenkultur aus einer kommunistisch orientierten Perspektive, die Cordeiro vertrat. Er übernahm die Bezeichnung auch für einige seiner Arbeiten ← 281 | 282 → und sie war namensgebend für die Ausstellung Espetáculo popcreto, die 1964 in der Galeria Atrium in São Paulo stattfindet, und an der Cordeiro und de Campos beteiligt waren. Während Cordeiro sich zunehmend der Semantik der Schrift bedient, durchläuft der Dichter Augusto de Campos in dieser gemeinsamen Ausstellung den umgekehrten Prozess. Gezeigt wurde beispielsweise das Gedicht Olho por olho (1964), das überhaupt keine Schrift mehr enthält.

1963 versucht Cordeiro noch einmal, seine ehemaligen Kollegen der Gruppe Ruptura zusammenzubringen und gründet die Associação de Artes Visuais Novas Tendências, die ohne Ideologie oder ästhetische Linie die avantgardistische Kunst allgemein unterstützen sollte (Nunes 2004, 144)165. Wie der Name der Gruppierung bereits suggeriert, ist er von der in Europa stattfindenden Serie von Ausstellungen der Neuen Tendenzen inspiriert, die Cordeiro während seiner Europareise gesehen haben könnte.

An dem Ausstellungszyklus der Neuen Tendenzen beteiligten sich viele ehemalige konkret-konstruktivistisch arbeitende Künstler. Die Initiative war jedoch nicht von Erfolg gekrönt. 1963 fand die einzige gemeinsame Ausstellung der Associação, die Coletiva Inaugural I, in der Galeria NT in São Paulo statt. Bereits ein Jahr später verließ Cordeiro die Vereinigung wieder, ebenso wie andere ehemalige konkrete Künstler166.

Noch im selben Jahr zeigte Cordeiro in einer Einzelausstellung in der Galerie Astréia (São Paulo) Werke, die den Übergang zu einer neuen Positionierung des Künstlers gegenüber den konkreten Prämissen ankündigten. Bei den ausgestellten Werken handelte es sich ausschließlich um klassische Ölbilder, doch ist in ihnen nichts mehr von den strikten mathematisch exakten geometrischen Formen zu sehen, die seine früheren Bilder auszeichneten. Vielmehr kehrte er zurück zu den Anfängen der Abstraktion. Der Kunstkritiker Mário Schemberg aus São Paulo erwähnt in seinem Text im Ausstellungskatalog zwar die ← 282 | 283 → Errungenschaften des „organischen Konkretismus“ (concretismo organicista) der neokonkreten Künstler in Rio, bleibt aber der Rhetorik der rivalisierenden konkreten Gruppen der beiden Metropolen verhaftet, indem er behauptet, Cordeiro sei ihnen dennoch einen Schritt voraus167 (Schenberg 1963, zit. nach Nunes 2004, 132).

[Cordeiro] chega assim a um concretismo sem formas geométricas rigorosas. De um certo modo se aproxima do espírito de fases da arte construtiva de Kandinsky em que não prevalece a tendência da Bauhaus. (ibid.)168

Die Ölbilder dieser Ausstellung erinnern auch an die Frühphase der Abstraktion von Mondrian und ähneln außerdem der frühen abstrakt-geometrischen Phase des brasilianischen Konstruktivisten Alfredo Volpis Anfang der 1950er Jahre, der sich stets von den Gruppierungen ferngehalten hatte. Während Cordeiros konkreter Phase in der Gruppe Ruptura plante der Künstler die Bildaufteilung vorher genau und maß mit Lineal, Zirkel und Geodreieck Abstände und zog Linien. Auf mehreren dieser Bilder sind an ein oder sogar zwei Punkten gespiegelte geometrische Figuren zu sehen, die eine exakte Planung voraussetzen. In den Bildern der Ausstellung in der Galerie Astréia sind solche Figuren dagegen mit der Hand gemalt. Auffällig ist, dass hier Kreise und runde Flächen dominieren und die Leinwand ganz füllen. In den Bildern aus der Zeit, als Cordeiro Mitglied der konkreten Kunstgruppe Ruptura war, sind es vorwiegend Linien, die an verschiedenen Punkten verbunden sind und dadurch ein oder zwei Figuren auf einer größeren, freien Fläche platzieren. In diesen Bildern mit freier Hand gemalter, fast lyrisch-naiver Geometrie drückt sich Cordeiros tiefe Krise mit der konkreten Kunst Anfang der 1960er Jahre aus. Die konkreten Künstler aus São Paulo verbanden ihr Projekt ← 283 | 284 → ideologisch stärker mit den Möglichkeiten der industriellen Produktion und dem Industriedesign als die neokonkreten Künstler in Rio. Dies lag insbesondere daran, dass der industrielle Aufschwung der 1950er Jahre vor allem in São Paulo stattfand. Durch diese Verbindung war die Desillusionierung nach dem Ende der Kubitschek-Ära für die konkreten Künstler in São Paulo größer als in Rio, wohin die Industrialisierung in dem Maße gar nicht erst vorgedrungen war. Diese Desillusionierung beschreibt Cordeiro selbst in einem Aufsatz in der Revista Habitat 1965: „Esses amores com a técnica industrial são, no entanto, platônicos porque, apesar das aparênicas, todo é feito artesanalmente ou pelo menos na base do objeto único; isto é, não em série” (Cordeiro 2014c, 374)169.

Auffällig ist, dass keines der Bilder dieser Serie einen Titel besitzt, obwohl Cordeiro sonst eine starke Affinität zu suggestiven Titeln hatte, die häufig sogar den theoretischen Kontext der Werkentstehung thematisieren. Im Fehlen der Titel drückt sich die situationsgebundene Wortlosigkeit des sonst so rhetorisch wie theoretisch gewandten Cordeiro aus, die auf der Leinwand durch überbordende, bis an die Ränder reichende, handgemalte geometrische Formen kompensiert wird.

Doch Cordeiro bleibt seiner eigenen Tradition, der starken theoretischen Fundierung seines plastischen Werkes, treu. Im Gegensatz zu den neokonkreten Künstlern, die bereits Mitte der 1950er Jahre die Theorien der Gestaltpsychologie durch die Lektüre von Maurice Merleau-Pontys Auseinandersetzungen zur Leiblichkeit der Wahrnehmung und Henri Bergsons Abhandlungen zur Intuition ergänzt hatten – das sich auch in ihren Werken manifestierte –, studierte Cordeiro andere theoretische Texte, um auf diesem Weg zu seiner Art der Umwertung der konkreten Kunst zu gelangen. Er setzte sich mit Umberto Ecos Das offene Kunstwerk (1962) auseinander, das er noch vor seinen Kollegen rezipieren konnte, da er es in seiner Muttersprache Italienisch las. Auch Referenzen, die in Ecos Text einflossen, erscheinen in Cordeiros Texten, wie Sartre und Husserl sowie die Kommunikationstheorie, die bei ihm zwar nicht auf einen Autor zurückgeführt wird, doch höchstwahrscheinlich ← 284 | 285 → auf der Informationstheorie des Mathematikers Claude Shannon (1949) beruht, die in den 1950er Jahren auch in Brasilien zirkulierte und deren Termini auch Eco verwendet.

Auf der Grundlage dieser theoretischen Konzepte entwickelte Cordeiro seine eigene Genealogie der konkreten Kunst, indem er sie in linguistischen Termini verstand: Die Phase der 1950er Jahre, die nunmehr für ihn zusammen mit den europäischen Vertretern konkreter Kunst die „arte concreta histórica“ bildete, verstand Cordeiro gleichsam als syntaktische konkrete Kunst, der, wie ein Intermezzo, die Neuen Tendenzen folgten, eine „pragmatische“ Phase, um schließlich bei der semantischen konkreten Kunst anzulangen (Cordeiro 2014a, 426).

Umberto Eco versteht das Kunstwerk als offen in dem Sinne, dass es eine Mehrdeutigkeit besitzt, indem es mehrere inhaltliche Botschaften (Signifikat) auf einem Bedeutungsträger (Signifkant) transportieren kann (Eco 1998, 8). Eco hatte bereits die informationstheoretischen Termini Information als „Vermittlung einer diffusen Vorstellung bzw. Tendenz“ und Inhalt als Bedeutung bzw. Signifikat auf die Kunst übertragen (Baus 2008, 27–37), die sich Cordeiro in seiner Konzeption der arte concreta semântica aneignete und speziell für die konkrete Kunst weiterentwickelte. Obwohl Ecos Theorie für Kunst allgemein gelten sollte, bezog er sie dennoch in seinem theoretischen Werk allein auf die informelle Malerei. Daher erscheint es umso erstaunlicher, dass Cordeiro diese theoretische Grundlage für die konzeptuelle Weiterentwicklung der konkreten Kunst verwendete. Während der 1950er Jahre war eines seiner Hauptanliegen, die konkrete Kunst gegenüber der informellen Malerei zu verteidigen. Er übernahm Ecos Verständnis vom Signifikat als Inhalt, wobei er als beispielhafte Kunstrichtung, die vor allem auf das Signifikat ausgerichtet sei, die zeitgenössische russische Malerei anführt (Cordeiro 2014b, 399). Information setzte Cordeiro jedoch nicht mit Tendenz oder Richtung gleich, sondern stattdessen auf der Ebene der Form mit „neuen formalen Strukturen“ (ibid.). Nun könnte man die logische Konsequenz daraus ziehen, dass Cordeiro daher die konkrete Kunst als eine versteht, die folglich stärker auf Information als auf Bedeutung fixiert sei. Doch es verhält sich paradoxerweise genau umgekehrt. „Arte concreta, portanto, nao é um estilo, mas um conteúdo: o ← 285 | 286 → conteúdo da objetividade da arte”170 (Cordeiro 1960). Die Fokussierung des (Paulista-) Konstruktivismus in den 1950er Jahren auf das Rationale denunziert er als Wunsch, sich von „historischer Verantwortung“ und ideologischen Implikationen fern zu halten. In diesem Entzug von Verantwortlichkeit sieht Cordeiro die inhaltliche Begründung der konkreten Kunst: „parece-me evidente que se trata de uma racionalidade ligada ao que acima chamamos de significado”171 (Cordeiro 2014b, 400).

Cordeiros kritische Revision des (Paulista-) Konstruktivismus geht mit einer Anerkennung bzw. Aufwertung der Nova Figuração, der neuen figurativen Tendenzen in Brasilien und Europa, einher. Diese betrachtet er nämlich nicht als historische Weiterentwicklung der figurativen Malerei, die in den 1940er und frühen 1950er Jahren in Brasilien zu einer Polemik zwischen Abstraktion und Figuration führte, sondern als eine vollkommen neue Kunstrichtung, die auf konstruktivistischen Grundannahmen beruhe. Dabei beruft sich Cordeiro auf Sartres Verständnis der „Intentionalität des Bewusstseins“:

NF [Nova Figuração] quer dizer intencionalidade, ‚consciência intencionante‘ (Sartre). Intencionalidade, contudo, não como assunto e menos ainda nos termos de representações convencionais e simbólicas; mas como realismo (histórico) construído dentro da linguagem objetiva da arte contemporânea. […] A NF não representa, mas apresenta a realidade. […] não apresenta materiais; mas, coisas. E uma coisa é também uma unidade semântica.172 (Cordeiro 1964, 56)

Die Zusammenführung der Nova Figuração und der konkreten Kunst unter dem Banner der Konstruktion ist ein rhetorischer Kniff Cordeiros, ← 286 | 287 → die vor allem seine eigene Hinwendung zu sozialpolitischen Themen und die Verwendung von figurativen Elementen in seinen eigenen Werken rechtfertigt, ohne dass er sich vom Konstruktivismus lossagen muss. Dahinter verbirgt sich eine tiefe Desillusionierung. Anders als die neokonkreten Künstler in Rio, die bereits Ende der 1950er Jahre begonnen hatten, den unbeirrbaren Fortschrittsglauben der Kubitschek-Ära kritisch zu hinterfragen, waren die Künstler der Gruppe Ruptura in São Paulo – und insbesondere ihr theoretischer Wortführer Waldemar Cordeiro – weiterhin davon überzeugt, dass der technische Fortschritt langfristig auch die sozialen Probleme Brasiliens lösen würde. Die Paulista-Gruppe war ohnehin viel stärker auf Technik ausgerichtet, auch, weil die zumindest partiell umgesetzte Industrialisierung vor allem in São Paulo stattfand. 1965 schrieb Cordeiro in einem Aufsatz: „O irracionalismo do racionalismo abstrato já custou muito caro ao homem do nosso tempo. É um fato: o progresso técnico em si não resolve os problemas sociais e individuais e às vezes agrava-os até a ruína”173 (Cordeiro 1965, zit. nach Nunes 2004, 161).

Wie unterschiedlich und doch ähnlich die Ansätze zur Integration neuerer Tendenzen in der Kunst in die Konzeption des Konkreten/Konstruktiven von Waldemar Cordeiro und Hélio Oiticica sind, soll im folgenden Unterkapitel näher erläutert werden.

6.4.1 Cordeiro und Oiticica: Intentionalität vs. Platzierung in der Welt

Cordeiros Neufassung der konkreten Kunst basiert, wie im letzten Unterkapitel dargestellt wurde, auf einer völlig anderen theoretischen Denkrichtung als Oiticicas Umwertung des Konstruktiven in seinem Text im Ausstellungskatalog Nova Objetividade Brasileira. Dennoch lassen sich erstaunlich viele Gemeinsamkeiten zwischen beiden Ansätzen erkennen. Sowohl Cordeiro als auch Oiticica fassen das Konkrete/Konstruktive ← 287 | 288 → nicht mehr als Ideologie oder als künstlerische Strömung auf, die auf ein bestimmtes Gedankengut zurückzuführen ist, das sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa entwickelt hatte. Vielmehr ist in beiden Ansätzen das Konkrete/Konstruktive als Metakonzept gefasst, das sich nur noch durch eine diffus erscheinende Intentionalität (Cordeiro) bzw. einen Willen (Oiticica) ausdrückt, statt durch eine spezifische Formsprache. Während Cordeiros neues Verständnis des Konkreten jedoch auf gewisse Weise eurozentrisch bleibt – er beruft sich zur theoretischen Begründung der Gerichtetheit auf das Konzept der Intentionalität von Sartre –, ist Oiticicas Konzeption naturalistisch gefasst: Er behauptet, der Wille zur Konstruktion sei der brasilianischen Kultur bereits eingeschrieben.

Eine weitere Gemeinsamkeit bildet die Fokussierung auf das Objekt. Oiticica spricht in Nova Objetividade von der „Ankunft beim Objekt“ und zeichnet dabei „von 1954 an […] eine […] kontinuierliche […] Linie bis zu heutigen Erscheinungsformen“ (Oiticica 2013f, 181). Im gleichen Abschnitt beschreibt er vor allem die historische Entwicklung des Neokonkretismus und die theoretische Fassung des Nicht-Objektes. Anschließend geht er auf einige der ausgestellten Objekte der Ausstellung ein. Diese sind neben seinen eigenen Werken (vornehmlich die Parangolés) und einigen kurzen Referenzen zu den ehemaligen neokonkreten Kolleginnen Lygia Pape und Lygia Clark, insbesondere Objekte von Antonio Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy und die Popcretos von Waldemar Cordeiro. Es ist auffällig, dass keiner dieser Künstler an der neokonkreten Bewegung beteiligt war, sondern bis auf Cordeiro alle einer neuen Künstlergeneration entstammen. Auf diese Weise erhalten die neokonkreten Experimente einen prominenten Platz in der Geschichte der modernen brasilianischen Kunst: Oiticica schreibt sie in eine genealogische Entwicklung ein, in deren Gegenwart aktuelle Künstler die Experimente der Neokonkreten fortführen, auch wenn diese nicht mehr mit dem Neokonkretismus in Verbindung standen.

Cordeiros Abkehr von einer rein rationalen Basis der konkreten Kunst – ein Thema, mit dem sich die neokonkreten Künstler in Rio bereits auseinandergesetzt hatten – geht mit einer Fokusverschiebung vom Material hin zum Objekt selbst einher. Diese Wende drückt sich ← 288 | 289 → für Cordeiro auch darin aus, dass der Herstellungsprozess (Produktion), der für die in São Paulo arbeitende Gruppe der konkreten Kunst Ruptura von zentraler Bedeutung war, da er das Ausprobieren neuer technischer Mittel zur Erzeugung mathematisch exakter Bilder bedeutete, eine Abwertung erfährt. Gleichzeitig wendet sich der Künstler der Rezeptionsphase bzw. dem Konsum zu.

Auch Oiticica proklamiert eine Abkehr von seinen vormals verwendeten formalen Kategorien und stellt stattdessen den Einbezug der Welt in die Kunstrezeption in den Fokus. Er beschreibt eine Tendenz, die von einem „rein strukturalistischen Ansatz […] hin zur Einführung des dialektischen Realismus und zur Partizipation“ führt (Oiticica 2013f, 186). Der dialektische Realismus versteht die Welt als Naturprozess, unabhängig von Bewusstsein und höherer oder göttlicher Existenz. Dementsprechend muss eine dauerhafte Aushandlung zwischen aufgenommenen (Denk-)Inhalten und gegenständlicher Form in der Welt stattfinden und letztere immer in die Welt als Ganzes eingefasst verstanden werden (Chesni 1987). Dazu verweist Oiticica auf seine Bólide-Serie, die über die taktil-sensorische Beteiligung eine Mediation zwischen dem aufnehmenden Subjekt (Betrachter/Teilnehmer) und dem Gegenstand/Objekt herstellt. Seine Parangolés bezeichnet er dagegen als „Auseinandersetzung“ mit der „Krise der reinen Struktur“ (2013f, 187). Oiticicas Bezugnahme auf den dialektischen Realismus scheint der Idee der Intentionalität im Sinne eines Willens zunächst zu widersprechen. Müssen Denkinhalte erst über die gegenständliche Form und ihren Weltkontext nachgeprüft werden, wie können Denkinhalte dann umgekehrt Form herstellen oder verändern? Für Oiticica löst sich der Widerspruch als Dialektik auf: Eine konstante Aushandlung zwischen denkendem bzw. schöpfendem Menschen und des materiellen Kontextes, indem dieser agiert, bietet die Möglichkeit und Notwendigkeit der Koexistenz beider Konzepte.

Cordeiro verwendet in seinen Werken der Popcreto-Phase sowohl Techniken der Assemblage als auch der Montage und verwendet Gegenstände aus der Alltagswelt im Sinne des Ready-mades. Auch Oiticica begann in seiner Serie der Bólides Ready-made-Materialien zu verwenden, wie beispielsweise die Glasbehälter der Bólide vidros. Eine ← 289 | 290 → direkte Auseinandersetzung mit Duchamp findet jedoch erst in den 1970er Jahren statt, als Oiticica die Serie der Topological Ready-Made Landscapes (1978–79) herstellt. Für das Einbinden von Alltagsgegenständen verwendet Oiticica jedoch bereits sehr früh (1966) den Begriff „Appropriation“, den er im Katalogtext von Nova Objetividade auch mit Cordeiros Popcretos in Verbindung bringt: „Mit dem ‚Popcreto‘ kündigt sich auf gewisse Weise das Konzept der ‚Appropiration‘ an, das ich zwei Jahre darauf formulieren sollte“ (Oiticica 2013f, 186). Während Oiticica jedoch seine Objekte (Bólides) tatsächlich im Raum platziert und auf diese Weise den Einbezug von Welt als Ganzes in der Rezeption stärker hervorhebt, bleiben Cordeiros Werke überwiegend – zumindest zu Beginn der Phase der arte concreta semântica – noch an der Wand und die appropriierten Gegenstände werden stattdessen in das Bild hineingenommen.

Oiticicas Bólides wurden bereits an verschiedenen Stellen eingehend diskutiert (vgl. Kap. 4.2, 5.1.3 und 6.2). Daher sollen hier einige von Cordeiros Werken aus der Phase der popcretos analysiert werden, um aufzuzeigen, wie sich in diesen Werken auf materieller Ebene seine Umwertung des Konkreten vollzieht. Außerdem werden die besprochenen Werke zu den in dieser Arbeit diskutierten Bólides von Oiticica in Beziehung gesetzt.

Popcreto para um popcrítico

Das Werk Popcreto para um popcrítico (1964, Abb. 50) hängt zwar weiterhin wie ein herkömmliches Bild an der Wand, doch hat es eine dreidimensional nach außen gestülpte Grundfläche. Die 82 x 82 cm große, quadratische, rote Bildfläche wächst dem Betrachter entgegen, in dem sich ein um ein Vielfaches kleineres, an der oberen rechten Ecke ausgerichtetes Quadrat um einige Zentimeter von der Wand abgehoben befindet. Dieses Quadrat steht parallel zur Bildfläche und die dadurch entstehende Ausstülpung formt auf diese Weise eine schräge, abgeschnittene Pyramide. An der Oberfläche des ausgestülpten Bildes ist eine Axt befestigt. ← 290 | 291 →

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Abb. 50: Waldemar Cordeiro, Popcreto para um popcrítico, 1964. Holz, Axt, Fotografie, 82 x 82 cm, Sammlung Saul Libman (Quelle: Costa 2002, 39).

Der dreidimensionale geometrische Körper wird vom Künstler jedoch wieder als Fläche behandelt, auf die er ungeachtet der Ausstülpung fünfundzwanzig in quadratischer Form angeordnete, kreisförmige Fotoausschnitte geklebt hat, die einer Tageszeitung entstammen. Tritt man einen Schritt zurück, so sieht man, dass diese Ausschnitte gemeinsam das Portrait eines Menschen zeigen. In einem der mittigen, kreisförmigen Fotos ist prominent ein Auge platziert, an anderen Stellen kann man Ausschnitte von Mund und Nase erkennen sowie Haupthaar. Auf diese Weise wirken die Fotoausschnitte, als ob es sich um Löcher in dem pyramidalen Körper handle und der Betrachter durch sie hindurch in den Innenraum der roten Pyramide blicke, in dem der auf dem Foto zu ← 291 | 292 → erkennende Mensch versteckt zu sein scheint. Cordeiro spielt in dieser Arbeit mit Zwei- und Dreidimensionalität und der Illusion von Räumlichkeit. Die Bildfläche wird zum Raum, wo der Betrachter es zunächst nicht vermutet und dort, wo ein Raum zu existieren scheint (Foto), ist nur Fläche vorhanden. Cordeiro schreibt über die arte concreta semântica, „semantisch konstruieren“ (“construir semanticamente“) bedeute, „mittels Raum, Licht und Bewegung, den Sinn zu verändern“ (Cordeiro 2014a, 428). In dieser Arbeit wird der Sinn des Bildes verändert, denn es wird mittels Licht und Bewegung des Betrachters zu einem Behälter. Die vermeintlichen Löcher in der Pyramide, die einen Raum konstruieren, erweisen sich – je nach Standpunkt des Betrachters im Raum und der Lichtverhältnisse – als aufgeklebte Fotofragmente, sind also nur Fläche.

Dieses konstruktivistische Wechselspiel mit Räumlichkeit und Formen wird außerdem durch eine Ebene ergänzt, die an sich schon semantisch aufgeladen ist: das Foto und die Axt. Die Fotofragmente materialisieren sich im Auge des Betrachters zu einer Person. Das eine Auge, das sich im Zentrum des aus Kreisen bestehenden Quadrats befindet, blickt den Betrachter direkt an. Die Fragmentierung des Fotos, die auf formeller Ebene für die Illusion von Räumlichkeit sorgt, verweist auf semantischer Ebene auf eine Beobachtungsszene aus einem Versteck heraus. Die brasilianische Kunsthistorikerin Helouise Costa (Costa 2002, 18) hat den Pyramidalkörper als Gefängnis interpretiert, aus dem die Person uns anblickt. Diese Interpretation ist vor dem Hintergrund des Militärputsches, der im Jahr der Entstehung dieser Arbeit stattfand und unzählige linke Aktivisten ins Gefängnis brachte, naheliegend. Doch liegt die Spannung dieser Arbeit gerade in der Ambiguität der Blickrichtungen. Es ist nicht eindeutig zu klären, ob der Betrachter hier einen hilflosen Gefängnisinsassen beobachtet oder ob vielmehr er selbst – vielleicht vom Geheimdienst der Militärpolizei – unter Beobachtung steht. Der eindringlich auf den Betrachter gerichtete Blick des Auges im Bild spricht für letztere Auslegung.

Auf der Seite des Betrachters befindet sich außerdem die Axt, die sich als reichlich abgenutzter Gebrauchsgegenstand erweist. Für Costa stellt sie als populäres Element die Verbindung zum Bauern dar (Costa 2002, 18), der als starker Kontrast der intellektualisierten konkreten ← 292 | 293 → Kunst gegenübergestellt wird. Doch auch die Axt bleibt in ihrer semantischen Zuschreibung zweideutig, kann sie doch genauso als primitives Arbeitsgerät wie als Waffe verwendet werden. Und selbst wenn sie als Waffe fungiert, könnte sie gegen den Betrachter benutzt werden oder vom Betrachter selbst, der den vermeintlichen Gefängnisinsassen befreit. Sie wirkt wie ein Aufruf zur Handlung, zum Durchbrechen der bereits perforierten Wand, die die Betrachter (Museumsbesucher) und den Betrachter im Bild trennt. Innen und außen stehen dabei zur Verhandlung: Befreit sich der Museumsbesucher in diesem Fall selbst oder befreit er jemand anderen? Fest steht einzig, dass die Axt einen Bezug zur Realität herstellt und aufzeigt, dass diese nicht den mathematisch exakten Formen folgt, die die konkrete Kunst vorzuweisen hat. Die Verkehrung von innen und außen war auch bei Lygia Clark in den frühen 1960er Jahren ein zentrales Thema. Die in Kapitel 5.1 besprochenen Trepantes sowie ihre Bichos (1960–64) und die Arbeit Caminhando (1964) zeugen von der Beschäftigung mit dieser Thematik.

Cordeiro schreibt über die arte concreta semântica, sie stelle ein Gleichgewicht zwischen der „Auflösung des physischen Raumes des Objekts“ und der „semantischen Desintegration“ her. Letztere führe zur Zerstörung von Konventionalitäten, sodass neue semantische Zusammenhänge konstruiert werden können (Cordeiro 2014a, 428). Im Popcreto para um popcrítico wird das verwendete Foto fragmentiert und auf diese Weise seines physischen Existenzraumes beraubt. Durch diese Zerlegung wird es unmöglich, die Person zu identifizieren oder geschlechtlich zuzuordnen. Die Kontextualisierung des Fotos in der Zeitung geht durch die Einbettung in das Werk verloren, sodass sie einer neuen semantischen Zuschreibung zugeführt werden kann. Ähnlich funktioniert die Axt im Bild. Sie ist von ihrem herkömmlichen Arbeitskontext befreit und wirkt auf den ersten Blick in der konstruktivistischen Konzeption des Werkes deplatziert. Doch ist es gerade dieser „falsche Ort“, der die Möglichkeit zu einer Neusemantisierung eröffnet und dabei Ambivalenzen zulässt. Die formale Struktur des Werkes (im Sinne Cordeiros Information) trägt dazu bei, dass die Bedeutungsträger Axt und Fotografie ihre konventionelle semantische Zuschreibung verlieren und im Werkkontext resemantisiert werden. ← 293 | 294 →

Das Popcreto para um popcrítico funktioniert auf der Rezeptionsebene ähnlich, wie Oiticicas B33 Bólide caixa 18 „Homenagem a Cara de Cavalo“ (poema caixa 02). In beiden Arbeiten wurden außerdem Elemente verwendet, die semantisch aufgeladen sind: Beide arbeiten mit Fotografie und Gegenständen, die in eine symbolische Ordnung eingebettet sind. Im B 33 Bólide caixa 18 ist die Fotografie des Favelabewohners Cara de Cavalo, die ebenso wie Cordeiros Fotografie aus einer Zeitung stammt, bereits durch die Medienberichte semantisch geradezu überladen. Dahingegen erhält das anonyme, fragmentierte Foto der Person in Cordeiros Arbeit, die nicht einmal eindeutig geschlechtlich bestimmbar ist, erst durch ihre Einbettung in den Kontext der Arbeit seine spezifische Bedeutung. Erst durch die Fragmentierung der Fotografie wird sie semantisch aufgeladen und zur dualen Figur des Beobachters/Beobachteten. Die Fotografie von Cara de Cavalo wird stattdessen umgewertet. Sie erhält durch den Werkkontext eine neue Bedeutung, die sie im Kontext der Tageszeitung nicht akquirieren konnte: Sie zeigt einen zu betrauernden Toten. Der Kunststoffbeutel mit den roten Farbpigmenten in Oiticicas und die Axt in Cordeiros Arbeit besitzen eine metaphorische Bedeutung. Während der Farbbeutel eindeutig für Blut und Gewalt steht, bleibt die Axt, wie bereits oben beschrieben, in ihrer metaphorischen Zuschreibung ambivalent. Als Arbeitsgerät oder Waffe kann sie entweder retten oder töten. Entscheidend ist für beide Arbeiten die Art und Weise, wie der Betrachter einbezogen wird. Obwohl keine der Arbeiten partizipativ angelegt ist in dem Sinne, dass der Betrachter physisch intervenieren kann, verlangen beide Arbeiten vom Betrachter, seine eigene Haltung und Position zu hinterfragen. Homenagem a Cara de Cavalo fordert Anteilnahme und hinterfragt auf diese Weise die Kategorisierung von Gut und Böse in der Gesellschaft. Popcreto para um popcrítico hinterfragt diese Konzepte, in dem es den Betrachter in Bezug auf seine Position als solcher verunsichert. Indem unklar bleibt, ob der Betrachter beobachtet wird oder selbst Beobachter ist, wird er dazu gezwungen, die Machtposition des Beobachtenden kritisch zu hinterfragen. Der Titel des Werkes muss daher auch in diesem Sinne verstanden werden. Popcreto – die von Cordeiro geschaffene neue semantische Struktur – ist für jene gedacht, die die gegebenen semantischen ← 294 | 295 → Zuschreibungen kritisch zu hinterfragen wissen (popcrítico). Die Einbindung sozialer Kritik durch die Verwendung von figurativen Elementen wie den Fotografien in eine formale, konstruktivistische Struktur, die auf Objektebene funktioniert, ist in beiden Arbeiten gleichermaßen präsent. Bei Oiticica ist sie nur nicht im selben Maße theoretisch reflektiert wie bei Cordeiro. Dies mag jedoch auch daran liegen, dass der B 33 Bólide caixa 18 eine der wenigen Arbeiten des Künstlers ist, die sich auf so direkte Weise mit sozialkritischen Themen befasst. Cordeiros Arbeitsweise ist sehr viel stärker von theoretischer Reflektion geprägt, die sich direkt nachvollziehbar in den Werken manifestiert. Oiticicas Herangehensweise ist genau umgekehrt, er entwickelt erst vor dem Hintergrund neuer Werke seine theoretischen Überlegungen dazu.

Rebolando

Cordeiros Arbeit Rebolando (1965, Abb. 51 und 52) ist eines der Werke, die am direktesten auf die Pop Art verweisen. Das nicht mehr existente Rebolando bestand aus einer großen, bauchigen Glaskaraffe, die zu etwa einem Fünftel mit Wasser gefüllt war. Sie stand auf einer quadratischen, mit einem dicken, dunklen Rahmen versehenen Fotografie von Marilyn Monroe. In der Mitte war ein Schild mit jeweils einem Pfeil angebracht, der nach links bzw. nach rechts zeigte. Darauf stand in schwarzen Druckbuchstaben „Agite neste sentido“ („versetze es auf diese Weise in Schwingung“). Ein weiterer Pfeil zeigte auf den Flaschenhals174. Der Betrachter war dazu aufgefordert, die Karaffe nach links und rechts zu drehen, sodass durch die Bewegung das Wasser darin in Schwingung versetzt wurde. Danach sollte er das Monroe-Bild durch die Flaschenöffnung von oben betrachten. Er wird ein verzerrtes Bild der Hollywood-Ikone gesehen haben, dass durch die Schwingungen des Wassers in Bewegung geraten ist. Der Titel der Arbeit ist diesbezüglich bereits suggestiv: Rebolando bedeutet „mit den Hüften schwingend“ ← 295 | 296 → (sowohl beim Tanzen als auch beim Gehen) und ist doppelt kodiert, denn es verweist gleichzeitig auf die Schwingungen des Wasser wie auf die dadurch provozierte Bewegung des Bildes von Marilyn Monroe. Durch den Titel wird dem Betrachter suggeriert, Monroe schwinge die Hüften – eine sexualisierte Geste, die die Instrumentalisierung der Frau Marilyn Monroe zur Popikone und zum Sexsymbol illustriert. Der Betrachter nimmt an, er sei der Urheber dieser Bewegung, befinde sich also in einer Machtposition. Eigentlich sieht der Betrachter jedoch, wie sich das ganze Bild der Monroe bewegt, nicht nur ihre Hüften. Und auch diese Annahme erweist sich schließlich als Illusion, denn in Wirklichkeit bewegt sich nur das Wasser über dem Bild, während die Fotografie selbst unbeweglich bleibt.

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Abb. 51 und 52: Waldemar Cordeiro, Rebolando, 1965. Flasche mit Wasser, Fotografie, Werk nicht erhalten (Quelle: Costa 2002, 42).

Dem Betrachter kommt auch in dieser Arbeit als Beobachter eine zentrale Rolle zu. Er bewegt das Wasser und blickt dann durch den ← 296 | 297 → Flaschenhals, der wie ein Teleskop wirkt, auf die Popikone nieder. Auf diese Weise wird er gleichermaßen zum Voyeur und Manipulierer der Szene, wodurch Cordeiros Haltung zur Massenkultur verdeutlicht wird. Der Betrachter ist Schöpfer seiner eigenen Illusion (Monroe schwingt mit den Hüften). Gleichzeitig ist er jedoch bereits Sklave seiner Handlungen, die durch den Titel und die klaren Anweisungen auf den Schildern prädeterminiert sind. In der Semantik der Wörter verbirgt sich also die eigentliche Machtstruktur, die in diesem Fall vom Künstler selbst ausgelöst wird. Der Betrachter wird nur als ausführende Kraft missbraucht, der sich von seiner voyeuristischen und erotischen Motivation leiten lässt, aber gleichzeitig in der Illusion gehalten wird, er sei selbst Autor der Situation.

Die verwendeten Materialien Glas und Flüssigkeit erinnern stark an Oiticicas Serie der Bólides vidro, in denen er jeweils einen gläsernen Behälter verwendet, in dem entweder Farbpigmente, ready-made Materialien oder eine farbige Flüssigkeit enthalten sind (vgl. „Homenagem a Mondrian“). Doch Oiticica hat interessanterweise in keinem der Bólides vidro Fotografien verwendet, wie er dies in einigen der Bólide caixas tat. Die Bólides vidro bleiben auf die Erfahrung von Farbe und Material konzentriert. Cordeiros Glasbehälter-Arbeit funktioniert jedoch ähnlich wie Oiticicas sozialkritische Bólide caixas, die vom Betrachter verlangen, die eigene Haltung zu hinterfragen. Wird der Betrachter in Homenagem a Cara de Cavalo jedoch förmlich dazu gezwungen, diese Haltung einzunehmen, wird der Betrachter in Rebolando in eine ihm durch die Massen- und konsumorientierte Kultur US-amerikanischer Prägung bekannte Situation geführt, die zu hinterfragen ihn erst der Kunstkontext nötigt. Denn an eine Kunstausstellung sind noch andere Erwartungen geknüpft als das bloß passive Konsumieren. Die in der Arbeit enthaltenen Schriftzüge spielen dabei eine besondere Rolle. Die semantische Struktur der verwendeten Worte (Titel) und Sätze (Aufschrift „Agite neste sentido“) wird zum Träger von Macht, da sie Handlungsanweisungen, Verhaltensweisen und sogar subtil Emotionen und das Selbstverständnis des Betrachters kommuniziert und beeinflusst.

Die Arbeit Rebolando ist bereits ein Übergang zu denjenigen Arbeiten Cordeiros, in denen es nicht mehr allein um die semantische ← 297 | 298 → Aufladung von Gegenständen geht, sondern zunehmend auch Schrift als Material und semantischer Träger verwendet wird. Cordeiro arbeitete zu dieser Zeit eng mit dem Dichter Augusto de Campos der konkreten Poesie-Gruppe Noigandres aus São Paulo zusammen. Sie stellten gemeinsam beim Espetáculo popcreto aus und de Campos war auch der Urheber des Wortes ‚Popcreto‘, das Cordeiro später selbst für seine Arbeiten der arte concreta semântica verwendete. Während der visuelle Künstler Cordeiro begann, sich mit Schrift zu beschäftigen, verwendete der konkrete Dichter Augusto die Campo seinerseits zunehmend Bilder und Zeitungsausschnitte. Sein poema popcreto Olho por Olho (1964), das in der gemeinsamen Ausstellung mit Cordeiro gezeigt wurde, enthält überhaupt keine Schrift. Stattdessen verwendete er ausschließlich aus Zeitschriften ausgeschnittene Fotografien von Augen (sowie einigen Mündern), die in Pyramidenform angeordnet sind. Erstaunlicherweise hatte keiner der konkreten Künstler der Paulista Gruppe in den 1950er Jahren mit Worten oder Schrift gearbeitet. In der Industriehauptstadt blieben konkrete Künstler und Dichter zwar ideologisch miteinander verbunden, doch anders als in den neokonkreten Experimenten in Rio de Janeiro drangen sie nicht in das Feld der jeweils anderen ein.

Amar(go) und Texto Aberto

Erst die Weiterentwicklung des Konzepts der konkreten Kunst hin zu einer semantischen Aufladung ermöglicht es Cordeiro, mit Schrift zu experimentieren. Nach der Entstehung der popcreto-Arbeiten beginnen auch andere Künstler der ehemaligen Gruppe Ruptura, sich in ihren Arbeiten mit Schrift auseinanderzusetzen (Mauricio Nogueira Lima und Geraldo de Barros) (Costa 2002, 21)175. Cordeiros Arbeit Amar(go) (1965, Abb. 53) stellt die größte Annäherung an die konkrete Poesie dar. Das Kunstwerk besteht aus einer 52 x 72 cm großen, unbehandelten Leinwand, auf die zentral in Großbuchstaben und schwarzer Farbe das Wort amargo (bitter) gedruckt wurde. Dahinter ist ein Kasten mit elektrischem ← 298 | 299 → Licht befestigt, der so ausgerichtet ist, dass ein rechteckiger Ausschnitt der Leinwand beleuchtet wird, in dem sich die Buchstaben A-M-A-R befinden. G und O bleiben daher unbeleuchtet und aus den erleuchteten Buchstaben formt sich ein neues Wort: amar (lieben). Dieses Spiel, ein Wort in einem anderen versteckt zu sehen und dieses hervorzuholen, das bereits die konkreten Dichter – allerdings auf Papier und nicht auf Leinwand – praktiziert hatten, bleibt jedoch eine Ausnahme in Cordeiros Oeuvre. Man könnte es als Hommage an die konkreten Dichter betrachten, die ihn zu seinen Arbeiten mit Schrift inspirierten.

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Abb. 53: Waldemar Cordeiro, Amar(go), 1965. Buchstaben auf Stoff gemalt, Glühbirnen, 52 x 72 cm, private Sammlung (Quelle: Costa 2002, 20).

Das Werk Texto Aberto (1966, Abb. 54) arbeitet auch vornehmlich mit Schrift, hat sich jedoch vom Erbe der konkreten Dichter befreit und involviert den Betrachter nun auch haptisch, wie Oiticicas Arbeiten dies bereits ab 1960 einfordern. Texto Aberto besteht aus einer fast zwei Meter langen Holztafel (31 x 197 cm), auf der schwarze, auf weißem Hintergrund fotografierte große Druckbuchstaben auf einer Schiene befestigt sind. Die Buchstaben stehen in alphabetischer Reihenfolge, wobei nicht alle Buchstaben des Alphabets vorhanden sind. Zu sehen ← 299 | 300 → sind: BCDEFGHIJLOPQRSU. Die Buchstabensequenz ist zwei Mal in einer horizontalen Linie durchgeschnitten und die Buchstabenteile sind jeweils einzeln auf der Schiene vom Betrachter verschiebbar. Durch die Intervention des Betrachters werden die Buchstaben zerstört und das gezeigte Schriftbild – zusammengesetzt aus einzelnen Buchstaben – verliert seine Bedeutung. Doch gleichzeitig schafft der Betrachter dadurch neue Formen und generiert neue Bedeutungsmöglichkeiten. Im Werktitel drückt sich Cordeiros starke Affinität aus, direkte Bezüge in Titeln zu den theoretischen Texten herzustellen, die ihn im Moment der Herstellung beeinflusst haben. Texto Aberto verweist direkt auf Umberto Ecos bereits oben angesprochenen Text Das offene Kunstwerk. Gleichzeitig verweist es jedoch auch auf die offene semantische Struktur der Arbeit selbst. Durch die haptische Intervention des Betrachters erlangt die Arbeit multiple und scheinbar unendlich viele Möglichkeiten semantischer Fixierungen durch neue Formen. Die Form der Buchstaben bildet dabei nur noch eine dieser Fixierungen, auf die man sich zu einem bestimmten Zeitpunkt geeinigt und festgelegt hat. Der Offene Text zeigt gleichzeitig all jene Formen, die nicht semantisch auf die Gestalt von Schriftsymbolen festgelegt sind und damit auch die Potenzialität der Formvielfalt, sich in Symbole zu transformieren.

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Abb. 54: Waldemar Cordeiro, Texto Aberto, 1966. Holz und Fotografie, 31 x 197 cm, private Sammlung (Quelle: Costa 2002, 40). ← 300 | 301 →

Oiticica verwendet in seinen Werken Schrift meist in Gedichtform – wie beispielsweise in den oben besprochenen Bólides. Dabei benutzt er häufig eine sehr metaphorische Sprache – so im B 30 Bólide caixa 17 (vgl. Kap. 5.1.3) –, die Farbe und Material leiblich kodiert. In Texto Aberto verwendet Cordeiro Schrift selbst als Metapher, ohne den Umweg über die Sprache zu nehmen. Schrift und damit die Symbole, aus denen sie sich zusammensetzt (Buchstaben), wird bei ihm zu einer Metapher für semantische Bedeutung generell. Nur dadurch, dass sich Menschen auf die Bedeutung bestimmter Symbole geeinigt haben, besitzen sie auch eine sprachspezifische Semantik. Formen, die entstehen, sobald der Betrachter einen oder beide veränderbaren Textteile in Texto Aberto verschiebt, können zwar semantisch aufgeladen werden, jedoch niemals Teil des Schriftuniversums werden. Somit bleibt ihnen die sprachspezifische Semantik verwehrt. Texto Aberto funktioniert auf ähnliche Weise wie die frühen neokonkreten Arbeiten, die sich zwischen Gedicht und plastischem Kunstwerk bewegen, wie jene von Lygia Pape und Ferreira Gullar (vgl. Kap. 5.1.1), jedoch im umgekehrten Sinne. Der Betrachter-Teilnehmer aktiviert nicht ein Gedicht wie etwa im Falle von Gullars Raumgedichten (1959), sondern zerstört die gegebene semantische Ordnung der Buchstaben. Durch diesen Akt der Zerstörung schafft er jedoch neue Formen und potentielle Symbole; er öffnet den Text für eine nicht-semantisch aufgeladene Formstruktur.

6.5 Konklusion

Nach der Analyse der Werke Cordeiros und Oiticicas in den frühen 1960er Jahren drängt sich eine Frage auf, die hier noch gestellt werden muss: Warum insistieren beide Künstler auf ein Fortbestehen konkret-konstruktivistischer Tendenzen, obwohl sie das konstruktivistische Projekt der Künstlergruppen in São Paulo und Rio und deren utopischen Anspruch für beendet und nicht mehr zeitgemäß erklären? In den 1960er Jahren ist die Kunst wieder ideologisch und soziopolitisch ← 301 | 302 → aufgeladen. Dies war in den 1920er und 1930er Jahren im Modernismo der Fall und in den 1960er Jahren spielen erneut Fragen nach der kulturellen Identität Brasiliens eine Rolle, jedoch unter anderen Vorzeichen. Ab 1964, dem Zeitpunkt des Militärputsches, ist es zunehmend schwierig, klare politische Botschaften zu kommunizieren. Der Konstruktivismus bietet dagegen eine Art von Ideologie, die nicht direkt mit einem politischen Lager vor Ort in Verbindung gebracht werden kann und gleichzeitig bereits eine, wenn auch kurze, historische Verankerung in Brasilien besitzt. Paradoxerweise wurde der frühe revolutionäre Kontext des russischen Konstruktivismus in der Rezeption von Malevich, El Lissitzky, Tatlin und Pevsner völlig ignoriert und auch die sozialistische Ausrichtung des Konstruktivismus in Argentinien nicht weiter beachtet. In den 1950er Jahren war der Konstruktivismus in Brasilien eher unpolitisch. Doch gerade die unpolitische Rezeption des europäischen Konstruktivismus in den 1950er Jahren hat den politisch aufgeladenen konstruktivistischen und vor allem sehr eigenen Positionen Cordeiros und Oiticicas in den 1960er Jahren sogar den Weg bereitet. Ohne ideologischen „Ballast“ konnten sie das Konstruktive/Konkrete auf eine Weise umwerten und selbst mit ideologischen bzw. sozialen Inhalten verknüpfen, die in diesem Moment in Brasilien Bedeutung hatten. Gleichzeitig zeugte das Festhalten am Konstruktiven/Konkreten von einer Kontinuität in der brasilianischen Kunstproduktion.

Der im Neokonkretismus begonnene Ansatz der Zuschauerbeteiligung und leiblichen Affektivität von Kunstwerken wird in den 1960er Jahren auch von anderen Künstlern praktiziert, auch von jenen, die vormals der konkreten Gruppe Ruptura in São Paulo angehörten, wie Waldemar Cordeiro. Gleichzeitig wird die Idee des Konstruktiven/Konkreten jedoch wieder vergeistigt, denn sowohl Oiticica als auch Cordeiro definieren das Konstruktive noch vor einer künstlerischen Ausgestaltung als ein Metakonzept, das als Verlangen bzw. Intention im Menschen existiert. Damit rückt die in Brasilien konzipierte Idee des Konstruktiven/Konkreten schließlich wieder näher an seine europäischen Vorläufer, die unter konkreter Kunst eine rein geistige Konzeption verstanden, die dem eigentlichen materiellen Prozess vorausging. Doch die geistige Prädisposition im Menschen wird von Oiticica und ← 302 | 303 → Cordeiro zusammengedacht mit einem Fokus auf die Rezeption. Die konstruktivistischen Werke der 1960er Jahre benötigen diese geistige Prädisposition sowohl im Künstler als auch im Zuschauer, der den Prozess vollendet. Kollektive Ansätze, die in den 1960er Jahren ohnehin dominieren, werden auch in der konstruktivistischen Kunst zentral, in der das Kunstwerk nun durch mehrere beteiligte Menschen mit Intentionen als Prozess entsteht.

Die Integration von Text und Poesie spielt in der brasilianischen Konzeption des Konstruktiven/Konkreten eine zentrale Rolle. Begonnen von den neokonkreten Künstlern in den 1950er Jahren, avanciert Text zum zentralen Motiv des Wandels konstruktivistischer Kunst, das als Motor für die von Cordeiro und Oiticica vorgenommene Umwertung fungiert. Dies zeigt sich in der semantischen Aufladung von Farben und Materialien durch die Integration von Gedichten in Oiticicas Bólides genauso wie in der Zerlegung von Buchstaben und der damit einhergehenden Zersetzung von semantischer Bedeutung in Cordeiros Texto Aberto. Und so wie in den frühen neokonkreten Experimenten von Ferreira Gullar und Lygia Pape führt auch erst die Integration von Text zur leiblichen Einbindung des Betrachters, der zum Teilnehmer und Co-Autor des Werkes wird. Erst die Verbindung von bewusster Intentionalität, semantischer Bedeutungsebene und leiblicher Material- und Welterfahrung lässt die Konzeption des Konstruktiven/Konkreten in Brasilien in höchstem Maße mobil und eigenwillig werden. Erst in den 1960er Jahren kommt es zur Entstehung dieser Triade, und deshalb ist es essentiell, auch diese Dekade in die Analyse der Transformation des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts in Brasilien mit einzubeziehen, auch wenn in jenen Jahren andere Kunstrichtungen bereits dominierten.


145 „extentions of the Neoconcrete project“ und „attempts to overcome its shortcomings”.

146 „iniciação popular“.

147 Es ist bemerkenswert, dass Pedrosa den Begriff post-modern im heute gebrauchten Sinne bereits 1966 verwendet, also zu einem Zeitpunkt, als dieser Umwertungsprozess des Begriffs von nordamerikanischen Literaturwissenschaftlern (Susan Sontag, Leslie Fiedler, Irving Howe) getragen wurde.

148 „Motivador para a criação – a criação como tal se completa pela participação dinâmica do ‘espectador’“ (Oiticica 2008l, 180).

149 „Die Anti-Kunst […] ist eine einfache Position im Inneren des Menschen selbst und im Bereich seiner vitalen, schöpferischen Möglichkeiten“ (Oiticica 2013e, 169).

150 Die ersten umfassenden Studien auf Portugiesisch lieferten Favaretto und Oiticica (1992) und Salomão (2003). Auf Englisch bzw. zweisprachig erschienen mehrere Aufsätze: (Braga 2003; Rodrigues da Silva 2005; Asbury 2008; Crandall 2008; Jacques 2008; Dezeuze 2004); und zuletzt Amor (2016). Die jüngste umfassende Studie legte Small (2016) vor.

151 Gullar hatte sie später (1985) selbst in einem Buch gesammelt herausgegeben: Etapas da Aarte contemporãnea: do cubismo ao neoconcretismo, São Paulo: Nobel.

152 „iniciação popular“.

153 Vgl. Dezeuze (2004) und Dezeuze (Oktober 2006).

154 1966–67 fertigt er den B 44 Bólide caixa 21 caixa-poema 3 “porque a impossibilidade?” an, in dem er ebenfalls ein Foto eines Delinquenten verwendet – Alcir Figueira da Silva, der 1966 Selbstmord begeht, um einer Bestrafung durch die Polizei zu entgehen, nachdem er eine Bank überfallen hatte. 1968 fertigt Oiticica einen weiteren Bólide an, der sich auf Manuel Moreira bezieht und ein Portraitfoto des Mannes zeigt: B 65 Bólide caixa 24 “Caracara Cara de Cavalo”. Das Foto des toten Alcir Figueira da Silva verwendet Oiticica außerdem für die Fahne (Estandarte) „seja herói, seja marginal“ (1968).

155 Z. B. Antonio Dias, Antonio Manuel, Rubens Gerchman, später auch Cildo Meireles.

156 Am 5. Oktober 1964 wurde Manuel Moreira laut Presseberichten mit 52 Kugeln, der Boulevardpresse zufolge sogar mit mehr als 100 Kugeln, erschossen (Aguilar 2009, 539).

157 „Wenn Le Cocqs Körper der des Gesetzes selbst ist, das sich zerstört (in der Fantasie der Ordnungshüter), dann ist der Körper von Cara de Cavalo Zeuge des Gesetzes, das zerstört“.

158 Wieviel Interaktion Oiticica in diesem Bólide tatsächlich zulassen wollte, bleibt unklar. Der Stoff durfte offenbar an der Unterseite abgenommen und nach oben geklappt werden, sodass die Sicht auf die Fotografien von Cara de Cavalo frei wird (Pedrosa 1981a, 209). Ob jedoch die Kunststoffhülle mit den roten Pigmenten herausgenommen werden durfte, ist nicht überliefert.

159 Ab 1960 publizierte Oiticica: „Cor, tempo e estrutura”, Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de Janeiro, 26.11.1960. „A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade”, Revista Habitat, Nr. 70, São Paulo 1962. “Situação da vanguarda no Brasil”, Correo da Manhã, Rio de Janeiro, 29.12.1966. „Parangolé: da anti-arte às apropriações ambientais”, Revista GAM, Nr. 6, Rio de Janeiro, 1967.„A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade”, Revista Habitat, Nr. 70, São Paulo 1962; „Situação da vanguarda no Brasil”, Correio de Manhã, Rio de Janeiro, 29. Dez. 1966; „Posição e programa”, „Programa Ambiental”, „Posição Ética”, Revista GAM, Nr. 6, Rio de Janeiro 1967.

160 „Bases fundamentais para uma definição do Parangolé”, Katalog Opinião 65, Rio de Janeiro 1965. „Anotações sobre o Parangolé”, Katalog Opinião 65, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1965. „Esquema geral da Nova Objetividade”, Katalog Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1967.

161 „A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade”, Revista Habitat, Nr. 70, São Paulo 1962.

162 Die Neuauflage der Romanze Memórias sentimentais de João Miramar 1964 initiierte die Wiederentdeckung von Andrades Texten. Es wurden Facsimiles der Zeitschriften Revista de Antropofagia und O Homem do Povo gedruckt sowie seine Memoiren Um homem sem profissão (sob as ordems da mamãe) und sein Tagebuch O perfeito cozinheiro das almas deste mundo von 1918 neu verlegt.

163 Oiticica erwähnt zwar den Minimalism selbst nicht explizit, verweist jedoch mehrmals auf die Ausstellung Primary Structures, die 1969 im Jewish Museum in New York stattfand und verschiedene Minimalisten US-Amerikas zeigte.

164 Die Antropofagia ist unsere Art, uns gegen jeden beherrschenden Einfluss von außen zur Wehr zu setzen, und der konstruktive Wille dazu ist unser wichtigstes schöpferisches Rüstzeug. […] Bei dieser Aufgabe ist der konstruktive Wille das wichtigste Element, ihr spiritueller Träger (Oiticica 2013f, 181).

165 Aus der ehemaligen Gruppe Ruptura waren neben Cordeiro auch Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Hermelindo Fiamignhi, Judith Laurand, Maurício Nogueira Lima und Luís Sacilotto beteiligt. Zusätzlich gehören Alberto Aliberti, Caetano Fracarolli, Mona Gorovitz und Alfredo Volpi zu den Mitgliedern.

166 Die Associção bleibt noch mit einigen Mitgliedern bis 1966 bestehen.

167 Dies ist eine der rivalisierenden Rhetorik geschuldete Fehleinschätzung der Situation, denn die neokonkreten Künstler hatten zu dem Zeitpunkt die Leinwand bereits hinter sich gelassen. Lygia Clark produzierte ihre Bichos, Oiticica war mit der Nuklei-Serie beschäftigt, während Lygia Pape und Ferreira Gullar die Fusion von Raum und Poesie erforschten.

168 [Cordeiro] kommt auf diese Weise zum Konkretismus ohne rigorose geometrische Formen. Auf bestimmte Weise nähert er sich damit dem Geist der konstruktivistischen Phase Kandinskys an, in der nicht die Bauhaus-Tendenz überwiegt.

169 „Diese Liebe zur industriellen Technik bleibt daher platonisch, denn trotz ihres [industriell designten] Aussehens ist alles handwerklich hergestellt oder zumindest auf der Basis des Einzelobjektes und nicht in Serie.”

170 „Konkrete Kunst ist deshalb kein Stil, sondern ein Inhalt: der Inhalt der Objektivität der Kunst.”

171 “es erscheint mir evident, dass es sich um eine Rationalität handelt, die mit dem verbunden ist, was wir oben als Signifikat bezeichnet haben”.

172 „Die neue Figuration bedeutet Intentionalität, ‚intentionales Bewusstsein’ (Sartre). Intentionalität, jedoch nicht als Angelegenheit und noch weniger in Begriffen der konventionellen und symbolischen Repräsentationen verstanden, sondern als (historischer), konstruierter Realismus innerhalb der objektiven Sprache der zeitgenössischen Kunst. […] Die neue Figuration repräsentiert nicht, sondern präsentiert die Realität. […] Sie repräsentiert nicht Materialien, sondern Dinge. Und ein Ding ist auch eine semantische Einheit“.

173 „Die Irrationalität des abstrakten Realismus hat der Mensch unserer Zeit bereits teuer bezahlt. Fakt ist: Der technische Fortschritt allein löst die sozialen und individuellen Probleme nicht, sondern verstärkt sie manchmal bis zum Ruin“.

174 Auf den Schwarz-Weiß-Fotos des Werkes ist nicht zu erkennen, ob auf diesem Pfeil auch etwas steht, wie zum Beispiel „olhar“ (gucken). Da das Werk nicht erhalten ist, kann darüber jedoch nur spekuliert werden.

175 Interview der Autorin mit Haroldo de Campus.