Diálogos de serie
Una aproximación a la construcción discursiva de personajes basada en corpus
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Table Of Contents
- Cubierta
- Título
- Copyright
- Sobre el autor
- Sobre el libro
- Esta edición en formato eBook puede ser citada
- Widmung
- Índice
- 1. Introducción
- 1.1 El discurso telecinemático
- 1.2 La ficción seriada como objeto de análisis discursivo
- 1.3 El guion como objeto de análisis discursivo
- 2. La ficción televisiva
- 2.1 Conceptos básicos
- 2.2 Características de la ficción televisiva
- 2.2.1 El contexto comunicativo
- 2.2.2 El código realista
- 2.2.3 La identidad de los personajes
- 2.2.4 La multimodalidad
- 3. La producción de series en España: Águila Roja
- 3.1 La producción de series en España
- 3.1.1 La televisión en España
- 3.1.2 La producción de ficción seriada en España
- 3.1.3 Los guiones de series televisivas en España
- 3.2 Águila Roja
- 3.2.1 Características y circunstancias de la serie
- 3.2.2 El contexto comunicativo
- 3.2.3 La trama
- 3.2.4 El código realista
- 3.2.5 La identidad de los personajes
- 3.2.6 La multimodalidad
- 4. Las funciones del diálogo telecinemático
- 4.1 Introducción
- 4.2 Funciones relativas a la comunicación narrativa
- 4.2.1 Entornos y sucesos
- 4.2.2 Personajes
- 4.3 Funciones relativas al efecto estético e interpersonal y al atractivo comercial
- 4.3.1 Control de la evaluación y de las emociones del espectador
- 4.3.2 Explotación de los recursos del lenguaje
- 4.4 Funciones relacionadas con los mensajes, las enseñanzas y la ideología
- 4.5 Funciones relacionadas con el realismo
- 4.5.1 Imitación del lenguaje hablado y escrito ‘real’
- 4.5.2 Referencias al mundo ‘real’
- 4.6 Funciones relacionadas con la naturaleza serial de las narraciones de televisión
- 4.6.1 Creación de consistencia
- 4.6.2 Creación de continuidad
- 4.7 Conclusión
- 5. La caracterización de los personajes a través del diálogo telecinemático
- 5.1 La ontología del personaje
- 5.2 Estrategias de caracterización del personaje
- 5.2.1 La información top-down
- 5.2.2 La información bottom-up
- 5.3 Emoción e identidad expresiva
- 5.4 Pautas para el análisis de la identidad expresiva
- 6. El corpus Águila Roja
- 6.1 Enfoque metodológico
- 6.2 El corpus de estudio
- 6.2.1 Los subcorpus
- 6.3 Conceptos y técnicas
- 6.3.1 Las concordancias
- 6.3.2 Las palabras clave
- 6.3.3 Las frecuencias y las agrupaciones
- 6.3.4 La distribución
- 7. La identidad expresiva de los personajes en la serie Águila Roja
- 7.1 Sátur como personaje único
- 7.2 Gonzalo y Águila Roja
- 7.3 Catalina, la Marquesa y Margarita
- 7.4 El Comisario, el Cardenal y el Rey
- 7.5 Cipri, Alonso y Nuño
- 7.6 Conclusión
- 8. Conclusiones
- Referencias bibliográficas
- Back matter
- Linguistic Insights
1.Introducción
1.1El discurso telecinemático
Los productos cinematográficos y televisivos contemporáneos son obras multimodales complejas en las que se entretejen principalmente dos aspectos: el sonido y la imagen. Por un lado, podemos distinguir, siguiendo a Janney (2012: 86) el concepto de discurso cinemático (cinematic discourse), que abarca “el discurso de la puesta en escena, la cinematografía, el montaje, etc.” y el de discurso fílmico (film discourse), que se refiere a la “conversación en la interacción ficcional”. El segundo ámbito, más pertinente a nuestra investigación, situada en el ámbito lingüístico, también ha sido denominado “lenguaje de las películas y de la televisión” (Piazza/Bednarek/Rossi 2011b), “diálogo cinematográfico” (Rossi 2011), “discurso cinematográfico” (Dynel 2011b) o, pasando al terreno de la televisión, “discurso televisivo” (Lorenzo Dus 2009), “diálogo televisivo” (Quaglio 2009), “diálogo televisivo dramático” (Richardson 2010), “lenguaje de la televisión ficcional” (Bednarek 2010) o, finalmente, “discurso telecinemático” (Piazza/Bednarek/Rossi 2011a)1. Esta acertada y afortunada formulación, que reconoce la existencia de características compartidas entre el lenguaje ficcional y narrativo del cine y de la televisión, ha sido últimamente ampliada por Hoffmann (2020: 4) a todos los tipos de recursos cinematográficos y semióticos que intervienen en el proceso de construcción de sentido de la producción cinematográfica y televisiva, abarcando, pues, también la dimensión del “discurso cinemático” enunciada por Janney (2012). ←13 | 14→Hoffmann también incluye en el discurso telecinemático todos los tipos y formas de géneros televisivos y cinematográficos no ficcionales o semificcionales y engloba no solo los diálogos, sino también los monólogos, hablados por personajes principales o secundarios diegéticos o extradiegéticos y en general todo tipo de (re)presentaciones auditivas, como partituras, canciones y sonidos. Esta visión teórica abarcadora e inclusiva nos parece muy acertada y definitiva; por otro lado, como plantea el mismo Hoffmann (2020: 5–6), la complejidad de los artefactos culturales cinematográficos y televisivos, por su riqueza semiótica y las técnicas que implican, obliga a seleccionar los modos expresivos pertinentes a los objetivos o los intereses académicos de cada investigador o investigadora, con tal de que se tenga en cuenta la perspectiva multimodal y multisemiótica del texto.
A la luz de las reflexiones más recientes que acabamos de resumir acerca del discurso telecinemático, podemos enmarcar nuestro estudio en el ámbito del diálogo telecinemático, en el que también exploramos una dimensión semiótica más amplia, aunque sin emprender un análisis multimodal (véase el capítulo 4). Los textos de nuestro corpus electrónico no son una transcripción de los artefactos audiovisuales, ya que pertenecen al género discursivo del guion; no están diseñados para reflejar el producto cinematográfico real, sino para crearlo; pueden diferir de la obra final, por decisiones y cambios acaecidos durante la producción, o por la flexibilidad de la interpretación por parte de los actores. Podemos definirlos como productos discursivos constituidos básicamente por los diálogos de los personajes, a los que se añaden los encabezados, las descripciones, las acotaciones y las voces.
Pretendemos contribuir al estudio del lenguaje de las series televisivas y especialmente nos proponemos analizar cómo el lenguaje es utilizado para crear la identidad expresiva de los personajes, sirviéndonos de una serie española de gran éxito, Águila Roja, como caso de estudio. Nos ceñimos al proceso de ideación y escritura, explorando el tema del mundo ficcional a través de los diálogos y de una variedad de elementos de tipo discursivo. Centramos nuestro enfoque en una única serie de forma que sea posible observar de manera extensiva la creación y el contexto del producto ficcional objeto del ←14 | 15→análisis lingüístico2. La metodología que adoptamos, como veremos más detenidamente en el capítulo 6, combina un análisis cuantitativo y cualitativo y, a la vez, utiliza las herramientas de la lingüística de corpus y del análisis del discurso, acoplando perspectivas relacionadas con la lingüística de corpus, la pragmática y la estilística (Bednarek 2010: 2), en el ámbito de lo que se ha venido denominando ‘estudios del discurso asistidos por corpus’ (EDAC) o corpus-assisted discourse studies (CADS) (Partington 2004).
1.2La ficción seriada como objeto de análisis discursivo
Las series televisivas de ficción representan un producto cultural extremadamente rico en datos lingüístico-discursivos que forma parte de la cultura popular contemporánea. Como otros productos de los medios de comunicación –películas, emisiones de radio, grabaciones de música pop– las series se consideran representaciones mediadas (mediated performances) y, por su enorme difusión en la sociedad contemporánea, son hoy en día el canal primario de las representaciones públicas. Se trata de representaciones intencionales del lenguaje y de otras modalidades al servicio del significado social (Bell/Gibson 2011: 559) que, por su naturaleza y por tradición, son lingüísticamente estilizadas, es decir, ensayadas, autoconscientes, teatrales y a veces hiperbólicas. Como veremos en el capítulo 2, el tipo de discurso que encontramos en las series es el discurso recitado, un discurso oral elaborado o prefabricado, nacido de la selección de aspectos específicos del discurso oral espontáneo, aceptados y reconocidos como tales por la audiencia (Baños Piñero 2009: 1), un discurso que se sitúa en el mundo de ←15 | 16→la creatividad y de la autoconsciencia, un parlato-recitato (Nencioni 1976) o written to be spoken as if not written (Gregory/Carroll 1978).
La producción discursiva mediada asume un papel importante también en la medida en que en la mente del público los recursos lingüísticos se asocian con figuras caracterizadas por determinados estilos de habla. Según Coupland (2007: 155) se trata de “a specific discursive format which packages up stylistic and socio-semantic complexes and makes them transportable”. Los discursos de estos géneros funcionan como detonadores de la repetición y de la citación y, de esta manera, se infiltran e influencian otros usos lingüísticos; de ahí que el discurso recitado y mediado por los medios de comunicación, involucrados cada vez más en la vida y la experiencia de cada día, cree relaciones que circulan entre el lenguaje de cada día y el lenguaje recitado. Se trata de materiales que se basan en la comunicación real y que a su vez tienen un impacto en la producción discursiva diaria, a menudo en la juvenil. En el entorno mediado y digitalizado del siglo XXI, estas representaciones desempeñan un papel central en la fijación de estilos y de las figuras características asociadas (Bell/Gibson 2011: 558–561).
A partir de los inicios del nuevo milenio, un número creciente de investigadores ha ido acercándose desde un punto de vista lingüístico a la ficción audiovisual, un ámbito que tradicionalmente se consideraba territorio de disciplinas como los estudios literarios, de cine o de medios de comunicación de masas (Androutsopoulos 2012: 139). La televisión, en tanto que producto de la cultura popular, forma parte de la vida de cada día de un número enorme de personas que construyen discursos acerca de ella y la utilizan para negociar sus identidades – incluso cuando no la ven o dicen no verla– :
People frequently watch television together and/or talk to each other about it, both at home, among friends and at the workplace. As ‘uses and gratification theory’ argues, television fulfils needs for social interaction, relationship and identity building, by helping viewers both to bond with characters, to talk to others about television series and to compare our own identity with those of televisual characters (Bednarek 2010: 8).
Details
- Pages
- 246
- Publication Year
- 2021
- ISBN (Hardcover)
- 9783034342742
- ISBN (PDF)
- 9783034343138
- ISBN (ePUB)
- 9783034343145
- ISBN (MOBI)
- 9783034343152
- DOI
- 10.3726/b18311
- Language
- Spanish; Castilian
- Publication date
- 2021 (April)
- Keywords
- diálogo telecinemático Águila Roja ingüística de corpus con el análisis del discurso
- Published
- Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 246 p., 8 il. blanco/negro, 38 tablas.
- Product Safety
- Peter Lang Group AG
Biographical notes
Luisa Chierichetti (Author)
Luisa Chierichetti es profesora de Lengua Española en el Dipartimento di Lingue, letterature e culture straniere de la Universidad de Bérgamo (Italia). Sus principales líneas de investigación abarcan los aspectos lingüísticos del humor, la tradición gramaticográfica del español y el análisis del discurso, con particular atención a los ámbitos jurídico, médico y turístico. En los últimos años se ha dedicado a la investigación del discurso telecinemático aplicada a las series de televisión.
