Autobiographie et textualité de l’événement au XXe siècle dans les pays de langue allemande

Les voix / voies de Hilsenrath. Autobiographie, histoire et fiction

Konrad HARRER

Université de Lorraine, Nancy

Le titre de cette contribution comporte un jeu de mots qui, pour être peu original, n’en est pas moins pertinent ici dans la mesure où le terme de «voies» fait référence aux chemins qu’emprunte le récit chez Edgar Hilsenrath et pose ainsi la question du ou des genres vers lesquels il s’oriente, dans lesquels il s’inscrit et que finalement il transcende.

On s’intéressera ici plus particulièrement aux trois genres de l’autobiographie, du récit historique et du texte fictionnel. Ce ne sont là certes que des idéaux-types, des Idealtypen, comme dit l’allemand, qui ont depuis longtemps été déconstruits par la théorie littéraire: l’on sait que l’autobiographie contient toujours une part de fiction et que l’objectivité du récit historique n’est jamais totale. Chez Hilsenrath, il s’agit de pôles entre lesquels louvoient ses textes, mais aussi de voix, au sens propre du terme parfois comme nous le verrons, qui les composent et les habitent, si bien qu’on peut à bon droit parler d’une pluralité vocale, d’une polyphonie et relier ainsi les notions de voie et de voix.

L’autobiographie stricto sensu est absente de l’œuvre de Hilsenrath, mais le récit de soi y apparaît sous différentes formes biaisées. La proximité entre l’univers des textes romanesques et la réalité vécue par Hilsenrath a d’ailleurs été souvent soulignée tant dans les paratextes que dans les interviews ou les notes de lectures rédigées par des critiques littéraires. Cela vaut pour Nacht, son premier roman,¹ mais aussi pour Bronskys Geständnis,² également publié sous le titre Fuck Amerika. Par ailleurs, son roman tardif, paru en 1997 et intitulé Die Abenteuer des ← 147 | 148 → Ruben Jablonski,3 est explicitement présenté comme relevant du genre autobiographique puisqu’il porte le sous-titre Ein autobiographischer Roman, lequel thématise donc parfaitement la tension entre fiction et réalité. Un autre aspect de cette forme biaisée de l’autobiographie se trouve dans le roman Jossel Wassermanns Heimkehr,⁴ qui date de 1993. Ici nous avons affaire à une autobiographie enchâssée dans un récit assumé par une instance narrative, une autobiographie intra-textuelle pourrions-nous dire. L’unité auteur – narrateur – protagoniste n’existe pas, si bien que le pacte autobiographique, pour reprendre le terme de Philippe Lejeune, est forcément refusé par le lecteur (ce refus étant, évidemment, provoqué par l’auteur). Cette unité manquante implique un éclatement des voix, sans que soient pour autant totalement évacués le caractère de témoignage et donc la dimension référentielle.

Jossel Wassermanns Heimkehr semble particulièrement intéressant dans le cadre de notre thématique, parce que, nous l’avons déjà évoqué, la «voix» n’est pas ici un simple concept analytique, mais a une présence physique réelle et devient par endroits un personnage à part entière, des personnages mêmes, qui se livrent à des réflexions, notamment sur les différents modes d’écriture historiographique. Cet aspect du texte prend des proportions telles que l’on peut légitimement construire à partir de celui-ci une sorte de «poétique» de Hilsenrath. Cette contribution proposera donc essentiellement une analyse de Jossel Wassermanns Heimkehr à la lumière de ce qui vient d’être dit.

Le rôle des voix

Le personnage qui donne son titre à l’œuvre est un juif originaire de Bucovine, émigré en Suisse, qui, au soir de sa vie, convoque son avocat et un notaire pour faire son testament. Il entend léguer son patrimoine à son ← 148 | 149 → village natal, mais aussi raconter son histoire, pour qu’elle soit notée par des secrétaires, également convoquées. Le texte central est donc constitué par le récit de sa vie, de celle de sa famille, et en fin de compte par l’histoire de son village tout entier. En quatrième de couverture, il est dit que cette œuvre de Hilsenrath est «un panorama historique grandiose de la vie en Bucovine avant que son univers pluriethnique ne soit anéanti par l’holocauste».5 En fait, ce jugement cache la complexité du texte puisqu’il ne s’agit pas d’un simple récit historique. Dans l’histoire cadre nous apprenons que les juifs d’un village de Bucovine, à savoir celui de Jossel Wassermann, Pohodna, viennent d’être victimes d’une rafle et vont être déportés vers un camp d’extermination. Ils sont enfermés dans un train et pendant que leurs maisons sont pillées nous assistons à un dialogue entre le vent et le rabbin, qui est monté le premier dans un des wagons:

Se manifeste déjà ici une différence entre le matérialisme des goyim et le spiritualisme, l’animisme même, dont est imprégné ce texte, qui se veut reflet de l’esprit juif est-européen. L’univers dans son ensemble est doté de la parole, ce qui fournit une des explications de cette multiplicité de voix qui se font entendre dans le roman. Par ailleurs, l’histoire dont parle le rabbin a une existence séparée de celle des hommes, si bien qu’elle peut survivre, de même que peut survivre la mémoire en tant que proces ← 149 | 150 → sus de conservation et de transmission de cette histoire. Voilà donc, plus ou moins implicitement, une référence au discours historique et au discours autobiographique qui nous intéressent. Quelques lignes plus loin, le rabbin poursuit:

Cette histoire, dont la nature reste mystérieuse, indépendante donc des êtres humains, dont elle est à la fois comme le reflet et l’émanation, se compose de voix, dont la nature n’est pas davantage spécifiée:

Aux petites Quasselstimmen, ces voix jacassantes qui fournissent le récit de ce qui se passe dans le train – ce train, immobilisé pendant sept jours sur une voie de garage («totes Gleis», JWH p. 288), qui préfigure le sort de ces juifs qui seront conduits vers un camp d’extermination –, le narrateur oppose un deuxième type de voix: «Seules se taisaient ces voix-là qui conservaient ce qu’on trouverait par la suite dans les livres d’histoire.»9 Il s’agit là d’une critique, un peu facile, de l’historiographie traditionnelle. Les voix qui en sont responsables «bâillaient d’ennui» («gähnten vor Langeweile»), est-il dit à la même page, ou faisaient parfois un «petit somme» («Nickerchen», JWH p. 30), alors que les Quasselstimmen, elles, ne dorment jamais (JWH p. 30). Le silence, ici, apparaît donc comme un contre-motif de la voix, le verbe schweigen venant s’opposer au terme quasseln. C’est certes une voix de l’historiographie qui va raconter l’histoire de Jossel Wassermann, mais uniquement «pour passer le temps» («um sich die Zeit zu vertreiben», JWH p. 32). L’autre, sa «collègue», estime quant à elle que raconter cette histoire ne relève pas de sa compétence, le terme de Zuständigkeit étant employé ici de manière humoristique: «Celle-là, je la connaissais bien, je l’ai transmise depuis longtemps aux petites voix jacassantes, pour des raisons de compétence, et je l’ai presque oubliée à nouveau.»¹⁰

Hilsenrath oppose donc nettement les petites voix, qui prennent en charge ce que l’on pourrait appeler la petite histoire ou les petites histoires individuelles et celles de l’historiographie traditionnelle à laquelle il semble reprocher une sorte d’attitude «scientifique», caractérisée par sa distance, sa froideur, son impassibilité, une historiographie qui restituera les événements, expliquera les causes et les conséquences, donnera des chiffres, celui de six millions de juifs exterminés sans doute, mais sans rendre la réalité concrète, sensible, humaine, individuelle des victimes. On pourrait voir aussi dans ces voix «officielles» présentes sur le toit du train qui va conduire les habitants de Pohodna à la mort, mais qui n’ont ← 151 | 152 → rien à en dire, comme une allégorie et une critique du silence – aveuglement des uns, complicité des autres – qui entoura la déportation des juifs.

Cadrage et médiateté

Le récit autobiographique de Jossel est encadré par un prologue et un épilogue pris en charge par une instance extradiégétique, dans lesquels apparaissent les voix intradiégétiques, dont l’une produit le récit du récit de Jossel, accompagné des commentaires de Jossel lui-même et de ses auditeurs sur l’histoire racontée. On assiste ainsi à une utilisation presque inflationniste et, de ce fait, quasi-grotesque, de procédés de médiatisation du récit, si bien que le discours de Jossel, loin d’apparaître comme reflet direct d’une âme, devient élément constitutif d’un artefact, et artefact luimême – postmoderne, pourrait-on dire.

Cette pluralité des voix permet par ailleurs des réflexions / réfléchissements entre les différentes instances narratives et suggère des constructions de sens tenant compte de rapports d’analogie. Prenons, pour illustrer notre propos, l’exemple de Jossel racontant sa vie. C’est une voix, et cette voix de Jossel est reproduite, comme on l’a vu, par une des voix de l’histoire cachées sur le toit du train. Or, Jossel fait son testament le 31 août 1939, la guerre menace et les voies de chemin de fer sont maintenant exclusivement réservées aux transports militaires. Jossel voulant être enterré dans son village natal, se pose alors la question de l’acheminement de son cercueil jusqu’à Pohodna. Après réflexion, son avocat propose une solution:

La similitude de position des voix, l’une sur le toit du train, l’autre, celle de Jossel (même s’il ne s’agit plus que de sa dépouille), sur le toit de la Volkswagen renvoie, sur un mode comique propre à l’auteur, à l’analogie de leurs fonctions de narrateur.

Cette médiateté inclut bien entendu aussi l’auteur Hilsenrath, représenté, dans le texte, par le narrateur qui parle des voix qui, elles, parlent de Jossel. En outre est établi un lien direct entre l’auteur extradiégétique Hilsenrath et un personnage intradiégétique, le scribe de la Thora, qui devrait se charger de recopier l’histoire de Jossel. Celui-ci en effet compte léguer de l’argent à la commune, mais, en contrepartie, formule la demande suivante: