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Danse et spectacle vivant

Réflexion critique sur la construction des savoirs

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Elodie Verlinden

Les pratiques contemporaines, exogènes et plus anciennes rendent les définitions de la danse labiles. Cet ouvrage a pour objectif premier de relire les discours scientifiques sur la danse à travers quelques démarches considérées comme illustratives d’une discipline : les modes de représentation de Foster ; les formes de (re)présentation de Hanna ; le lecteur modèle d’Eco ; les questionnaires de Pavis, d’Helbo et d’Ubersfeld ; la souspartition et la pré-expressivité de Barba ; le Rasaesthetics de Schechner ; l’orchésalité de Bernard, etc.
Ce parcours a pour vocation seconde d’interroger les modes de construction de l’objet danse au sein des études en arts du spectacle vivant en attirant l’attention sur des paramètres généralement masqués par des approches globalisantes ou non adaptées, tels que l’énergie, l’intention, la pulsion auto-affective, les champs sensoriels, les techniques extra-quotidiennes.
L’approche défamiliarisante aborde des modélisations en perspective par rapport à leur objet, et conduit non seulement à saisir de manière critique les regards sur la danse mais à élaborer un modèle propre qui pose la question de l’identité et des processus énonciatifs de la danse au sein du paradigme des arts du spectacle vivant.
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Chapitre 6

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Réception et interprétation

1.   Spectateur modèle

Les quatre modes de représentation de Foster sont liés à quatre spectateurs modèles (Viewer, Observer, Voyeur, Contributer). Les différentes catégories de spectateurs modèles de Foster sont fonction de la coopération requise, de la passivité à la participation. Si nous avons pu critiquer les quatre modes de représentation pour les remplacer par le modèle peircien, il en va de même pour les quatre types de spectateur modèle qui en découlent, les mêmes critiques pouvant être formulées (notamment sur le nombre). D’autre part, ces « modes de réception » ne sont présentés que du point de vue de la production ciblant des spectateurs modèles. Qu’en est-il du spectateur empirique ? Une approche menée en termes de production ignorerait des facteurs essentiels, tels le rôle du spectateur, l’interaction de ce dernier avec le chorégraphe et le danseur. D’autres outils sont indispensables pour tenter de cerner cette problématique.

Dans Lector in Fabula1, Umberto Eco aborde différentes notions de façon à appréhender l’instigation de sens spectaculaire de manière plus globale : ouverture de l’œuvre, coopération, interprétation, encyclopédie, limites de l’interprétation, etc. Tentons de résumer en une phrase, qui sera inévitablement réductrice, la thèse principale de l’ouvrage : plus une œuvre est ouverte, plus son actualisation requiert la coopération encyclopédique...

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