Verga innovatore / Innovative Verga

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Rita Venturelli

Saluto

Trovo questo Verga innovatore / Innovative Verga, che è il primo volume della nuova collana editoriale Transcultural Studies – Interdisciplinary Literature and Humanities for Sustainable Societies, creata e curata dagli italianisti e studiosi di cultura e letteratura contemporanea Prof. Dr. Dagmar Reichardt (Latvian Academy of Culture, Riga), Prof. Dr. Rotraud von Kulessa (Universität Augsburg, Germania) e Prof. Dr. Costantino Maeder (Université Catholique de Louvain, Belgio), e che ha avuto origine dall’Università di Groningen nei Paesi Bassi, un libro molto attuale e stimolante. Non vi è dubbio che esso costituisca un grande interesse per un Istituto Italiano di Cultura per una ragione molto importante. L’antologia accademica curata da Dagmar Reichardt e Lia Fava Guzzetta riunisce italianisti, critici di cinema, sociologi, musicologi e vari specialisti di tutto il mondo attorno all’opera di Giovanni Verga (1840–1922) non solo per offrire una visione completa di un grande periodo della storia culturale d’Italia e d’Europa, ma anche per aiutare il lettore a focalizzarsi su temi oggi di grande importanza.

E ciò è abbastanza simile alla missione di un Istituto Italiano di Cultura, che è in primo luogo quella di promuovere tutte le forme possibili di rapporti culturali, da ogni possibile angolazione, fra l’Italia ed i Paesi ospitanti. Menziono alcune tematiche, limitate, per essere breve, ad approcci storico-sociologici, che mi hanno colpito in modo particolare. Per esempio, il Sud, trattato da Rawdha Z. Razgallah (Università di Tunisi), la quale, analizzando la ricezione presso gli italianisti tunisini dell’opera di Verga, vede, in particolare, Vita dei campi (1880) come sfondo ideale per la Rivoluzione dei Gelsomini o per la Primavera araba; lo studio dell’eredità di Verga presso gli scrittori italiani di oggi, esaminata da Monica Jan­sen (Università di Utrecht), che compara il racconto Rosso Malpelo (1878) con Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta, caratterizzato da una tematica simile ma allo stesso tempo dalla totale scomparsa dell’ironia, da cui si possono trarre tristi considerazioni sulla visione della realtà in Italia, oggi, molto più pessimistica che al tempo di Verga. Trovo egualmente stimolanti gli studi sulla violenza e aggressività nell’opera verghiana che si ritrova in diversi saggi, per esempio in quello di Dario Tomasello (Università di Messina), che vi vede il retaggio di un mondo ancestrale e di una articolazione primordiale della lotta politica, o in quello di Remo Ceserani (Università di Stanford) sul tema dello stupro nel racconto Tentazione (1884), che non possono che rapportarci a tanti fenomeni di simile violenza e aggressività, ← 11 | 12 → non solo in ambito europeo, della nostra attualità. Insomma, vi sono in questo libro moltissimi stimoli per la riflessione per lettori dagli interessi più svariati, da quelli per i quali ho appena presentato alcuni esempi alla musica, o al cinema, o alla critica letteraria; si vedano qui la ricca sezione Verga transmediale e i numerosi saggi di critica letteraria, molti dei quali con un approccio comparato.

Per questo splendido risultato di un lavoro di vari anni, i miei complimenti vanno ai molti studiosi, guidati da Dagmar Reichardt, che hanno potuto descrivere così bene il lavoro di un grande scrittore italiano in un ricco contesto europeo e non europeo, e, naturalmente, ringrazio in particolare l’amica Dagmar e l’Università di Groningen per avere invitato l’Istituto Italiano di Cultura di Amsterdam a partecipare a questa impresa.

Rita Venturelli

Direttore Istituto Italiano di Cultura per i Paesi Bassi

Amsterdam, 10 dicembre 2015

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Introduzione e prefazione / Introduction and Preface

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Dagmar Reichardt

Introduzione: Le innovazioni “caleidoscopiche” del Verga. Dal Verismo siciliano alla transculturalità

1.  Il Verismo di Verga

Non è universalmente accertato se Giovanni Carmelo Verga – nato il 2.9.1840 a Vizzini/Catania e spentosi il 27.1.1922 nella sua casa paterna in via Sant’Anna 8 a Catania – primogenito del vizzinese Giovanni Battista Verga, di lontane ascendenze spagnole e discendente da una famiglia di piccoli proprietari terrieri, e Caterina di Mauro, che apparteneva a una famiglia borghese di Catania, abbia davvero visto la luce del mondo il 2.9.1840 in via Sant’Anna 8 a Catania, come risulta dal registro anagrafico catanese, oppure se «la nascita effettiva sarebbe avvenuta a Vizzini, dove la famiglia possedeva terre e case, il 29 agosto»¹. Di conseguenza oggi troviamo un Palazzo Verga e un Parco Letterario Giovanni Verga a Vizzini ovvero nel Comune di Vizzini, e, allo stesso tempo, la Fondazione Verga (che dal 1998 è un Centro Nazionale di Studi su Verga e sul Verismo), il Teatro Verga, realizzato nel 1969 (che è la sede principale del Teatro Stabile di Catania) e la Casa Museo Verga nel centro storico in via Sant’Anna 8 – descritta dall’autore siciliano Salvatore Quatriglio alla fine del nostro Volume (Appendice Letteraria / Literary Appendix) – a Catania.

Questa circostanza un poco misteriosa, curiosa e ambivalente – che, così pare, neanche il ricco carteggio del Verga ha mai potuto chiarire definitivamente² – si riflette non solo nelle illustrazioni che abbiamo scelto per la parte iniziale e finale all’interno del nostro Volume. Ritraggono rispettivamente prima un ’ antica stampa fotocromatica di Catania attorno al 1895 (si veda la pagina 15, che precede questa parte preliminare con una Introduzione e prefazione / Introduction and Preface) ← 17 | 18 → e alla fine del libro (cfr. pagina 345) una veduta di Vizzini riprodotta attraverso l’ottica realistica di una fotografia moderna nel capitolo IV (Appendice Letteraria / Literary Appendix). Questa coreografia illustrativa rappresenta lo svelamento storico di una quasi pirandelliana ricerca della “verità” (che Verga fosse nato in realtà a Vizzini?) la quale potrebbe nascondersi dietro l’apparenza dei “duri” dati di fatto (i documenti ufficiali attestano invece Catania) in merito al “vero” luogo di nascita del Verga. Ma, al di là di ogni dubbio biografico, il Volume vorrà piuttosto ripercorrere anche la stagione letteraria del Verismo in generale – che è una innovazione di stampo prevalentemente siciliano e meridionale che accomuna Giovanni Verga ai suoi compaesani, colleghi scrittori e amici personali Luigi Capuana (1839–1915) e Federico De Roberto (1861–1927) – da un punto di vista contemporaneo, odierno, attuale, chiedendosi sempre quali “verità” al plurale e quali approcci “veristici” il lettore moderno possa forse scorgere non solo nei testi stessi del Verga, ma anche nella loro ricezione da parte del pubblico letterario e da altri scrittori e artisti interessati alla scrittura veristica verghiana attraverso i decenni.

In effetti possiamo verificare che il noto romanzo I Malavoglia (1881) – spesso considerato “il” capolavoro del Verga – assieme alle sue novelle, tra le quali segnaliamo Cavalleria rusticana (1880), La lupa (1880) o Rosso Malpelo (1878), raffigurano tutti quanti titoli che sono stati resi popolari in seguito alla loro pubblicazione, come altri testi verghiani, non solo tramite la critica, i salotti letterari e le librerie, ma anche grazie al teatro, al cinema e alla televisione. Questi adattamenti, le tante riletture, riscritture e reinterpretazioni dei testi verghiani spaziano dalla fine dell’Ottocento ai giorni nostri documentando da un lato un costante interesse alle domande centrali che si pose il Verismo, e dall’altro lato una sorprendente varietà di visioni, una straordinaria energia narrativa, transmediale e intertestuale e molti diversi aspetti a suo tempo nuovi e proattivi, tutti da riscoprire nella attualità che hanno conservato fino al terzo Millennio.

Questa nostra ipotesi di un “Verga sempre attuale” parte dal presupposto che non solo l’autore stesso – spesso etichettato dalla critica come autore “pessimistico” o “fatalistico” – avesse avuto un’intuizione artistica molto più ricca di sfaccettature di quel che riteneva “vero”, ma che anche noi lettori potremmo ricavarne il gusto che per motivi di maggior apertura, chiarezza e plasticità qui abbiamo voluto definire “caleidoscopico”. Riteniamo infatti che la categoria qualitativa prestabilita con questo epiteto metaforico (evidentemente da specificare ancora ulteriormente tramite i nostri contributi e altri studi in futuro) – rifacendosi all’antica idea (di origine greca) di un canocchiale, tecnicamente perfezionato e brevettato nel 1817 a nome del fisico scozzese David Brewster e cosiddetto “caleidoscopio” come strumento ottico per “vedere belle forme” multicolori, simmetriche e in continuo ← 18 | 19 → cambiamento attraverso un piccolo vetro tondo – non solo sia più adeguata sul piano critico odierno. Ma crediamo anche di poter avvertire il caleidoscopio come figura retorica (che nell’ambito narrativo potremmo accostare all’entrelacement ovvero al continuo intreccio di storie, figure e immagini molteplici) nell’Opera del nostro sia a livello estetico-produttivo (da parte di Verga) che interpretativo e ricettivo (di noialtri lettori, appunto).

Seguendo questa “ottica”, metodologicamente la struttura dell’antologia cercherà di orientarsi a parametri transculturali in analogia al fatto che Verga stesso si è sempre sentito attratto dall’altro ovvero dall’alterità, confrontandosi intenzionalmente con il diverso, lo sconosciuto, con nuove tecnologie di comunicazione, sfere culturali e frontiere differenti da ciò che gli era famigliare, pur non lasciando mai veramente, sul piano biografico, il proprio Paese, salvo per villeggiatura o brevi viaggi (che lo portarono a Parigi e Londra nel 1882, in Germania nel 1891 o in Svizzera nel 1898 e 1902).

Il caposcuola del Verismo è, in effetti, un giovane autore e giornalista pubblicista quando si allontana da Catania per raggiungere gli ambienti culturali e sofisticatamente urbani di Firenze nel 1869, nuova capitale dell’Italia unita e un mondo completamente diverso dalla “sua” Sicilia ottocentesca isolana, arretrata, arcaica e vulcanica (e qui ricordiamo giusto per inciso che Verga già in questo momento aveva assistito nel corso della sua infanzia e giovane vita alle eruzioni storiche dell’Etna nel 1843, 1852/53 e 1865). Da Firenze, nel 1872, si trasferisce a Milano dove per circa un ventennio non solo sarà «a contatto con gli ambienti giornalistici e letterari di una delle città più moderne del tempo, motore di un’eco­nomia industriale intraprendente e in continua crescita»³. Ma nell’attiva città lombarda svilupperà anche la sua nuova tecnica letteraria, caratterizzata innanzitutto dall’uso del dialogo per modellare i suoi personaggi fittizi. D’altra parte – pur lasciandosi alle spalle la società siciliana, che nel secondo Ottocento era «quasi esclusivamente agricola, […] dominata da un alto tasso di analfabetismo, legata a tradizioni e abitudini di vita tramandatesi nel tempo» – la campagna e il mare ← 19 | 20 → di Sicilia faranno sempre da sfondo ai testi e personaggi verghiani, «pescatori e contadini che lottano contro destini avversi»⁴.

Uscendo quindi da un ambito radicato nella lunga e movimentata storia siciliana, coniata sia da un sincretismo multietnico che da valori profondamente tradizionali e da una certa segregazione culturale, Verga – sempre curioso, in ricerca dell’altro e incline al “nuovo” e alle innovazioni – progetta un percorso di vita individuale che si apre, strada facendo, a sempre altre sfere “italiane”, tras­formandosi in un veritiero migrante interno, diremmo oggi, situato “tra” vari mondi italiani e percorrendo le seguenti stazioni: Sicilia/Catania (1840–1869) – Toscana/Firenze (1869–1872) – Lombardia/Milano (1872–1894) – Sicilia/Catania (1894–1922). Dopo aver vissuto e sperimentato a Firenze e Milano – che, accanto a Roma (dove il Verga trascorse molti mesi nel periodo 1886–1887), erano allora delle metropoli mondane, intellettuali e cosmopolite di primo piano – le attrazioni sociali e artistiche più elevate che la cultura italiana offriva alla sua epoca, il migrante volontario Verga ritorna in terra siciliana, chiudendo sì il cerchio delle tappe che contraddistinguono la sua attività letteraria, ma compiendo anche il tipico movimento migratorio che oggi conosciamo nella sociologia come migrazione di ritorno.

Il siciliano Giovanni Verga, in altre parole, ha conosciuto molteplici ambienti sociali, culturali, linguistici e lavorativi ben distinti all’interno della giovane Nazione, superando frontiere regionali e sviluppando capacità ed effetti estetici che con il filosofo tedesco Wolfgang Welsch (dal 2012 emerito dell’Università di Jena) potremmo definire transculturali⁵. Capacità che lo stimolarono a cercare l’innovazione soprattutto sul settore della letteratura e dell’arte. In più, il grande Verista ha potuto assistere a cambiamenti mediatici persistenti – basti pensare all’industrializzazione in atto proprio al Nord del Regno d’Italia nel tardo Ottocento e al progressivo sviluppo tecnico dei media (dal giornalismo alla fotografia e al cinema) durante la sua vita attiva in Lombardia e ancora quando tornò a Catania nel 1894 – dopo il suo celebre incontro, insieme a Capuana, con Émile Zola a Roma sempre nel 1894 – nella casa in via Sant’Anna 8, dove aveva trascorso la sua infanzia. Dopo le onoranze catanesi per gli ottanta anni ← 20 | 21 → dello scrittore celebrate nel 1920 alla presenza dell’allora Ministro della Pubblica Istruzione Benedetto Croce (1866–1952) – occasione in cui il suo conterraneo Luigi Pirandello (1867–1936) tenne il discorso ufficiale al Teatro Valle di Roma – e dopo esser stato nominato da Giovanni Giolitti (1842–1922) Senatore del Regno ad vitam nel 1920 per decisione del re Vittorio Emanuele III, Verga, che pur avendo vissuto diverse passioni e relazioni amorose (Maria Passanisi, Giselda Fojanesi, Paolina Greppi Lester e dal 1889 fino alla sua morte Dina Castellazzi contessa di Sordevolo) non si era mai sposato, si spense proprio qui, colto da ictus, assistito dai nipoti e dall’amico-scrittore Federico De Roberto, nella sua casa di famiglia nel 1922, lasciando ai posteri un vasto patrimonio letterario svariato, singolare e – come qui in seguito esamineremo più a fondo – dotato di una sostanziosa qualità comunicativa, vivamente originale e innovativa che tanto ha influito sulle generazioni successive.

Riteniamo infatti che l’Opera del maggior esponente della corrente letteraria del Verismo, che con Alessandro Manzoni (1785–1873) fu probabilmente il primo romanziere e novellista italiano “moderno” ad litteram, autore del Ciclo dei vinti e ideatore del Concetto dell’ostrica – che sostiene la povera gente senza però privilegiare una classe sociale piuttosto che un’altra – offra numerosi spunti per una rilettura critica e ricca di risultati se si cerca di considerare, sempre da nuovi punti di vista metodologici, le innovazioni che i testi di Giovanni Verga apportarono a suo tempo. Tra le svolte paradigmatiche che le novità artistiche e letterarie del Verga professarono spiccano la sua personale ripresa linguistica e estetica della scientificità, dell’impersonalità e dell’ideologia scettica – se non ateista –, forse darwinista nell’interpretazione novecentesca di Richard Dawkins⁶, e comunque “positivista” come spesso è anche stata definita la narrativa verghiana, oscillante transculturalmente tra il locale e l’universale, tra la letteratura fissata in un testo e il movimento transmediale comunicativo ovvero social-dinamico, tutti insieme aspetti che il nostro Volume si propone di indagare attraverso una lente postmoderna e alla luce dell’attuale stato della ricerca. ← 21 | 22 →

2.  Verga transculturale e transmediale

Volendo esaminare le novità cosiddette “veristiche” con le quali l’Opera verghiana ha contribuito al rinnovamento del canone letterario italiano e, aggiungiamo, alla storia culturale del Paese, a livello metodologico e teorico il nostro libro-progetto seguirà le implicazioni transculturali focalizzando specifici aspetti letterari, iconici e sinergici. Rivisitando i principi basilari del Verismo e le varie manifestazioni culturali attraverso le quali sono stati prima ideati, poi tramandati e continuamente ricodificati fino ai giorni nostri, la sfida analitica consiste nella rilettura dei testi verghiani sia in chiave veristica – ovvero analizzando in maniera ermeneutica parametri locali legati al Verismo siciliano ovvero italiano tardo ottocentesco – sia in chiave transculturale e transmediale – cioè cercando di contestualizzare le opere verghiane al di là delle frontiere biografiche, epocali, culturali e mediatiche, su un metalivello al di là dello spazio (Catania, Firenze o Milano) e del tempo (cioè coinvolgendo nell’analisi l’impatto dell’Opera verghiana dalla sua genesi ai giorni nostri).

E qui il critico noterà subito come Verga stesso unisce nelle sue scelte artistiche e nella sua produzione letteraria proprio questi interessi, ben sapendo che lo scrittore pubblicò i suoi primi racconti veristi in rivista non in volume, al Nord non al Sud. È paradigmatico l’esempio della novella Nedda che apparse per la prima volta il 15 giugno 1874 sulla «Rivista italiana di scienze, lettere e arti» e fu ristampata in veste di volume solo verso la fine dello stesso anno presso l’editore Brigola a Milano, con il sottotitolo Bozzetto siciliano che tendeva ad esotizzare il Sud. Che la base letteraria sia stata al centro dell’attenzione del nostro e che ne formi il vitale punto di partenza e di arrivo rimane fatto indiscusso, e fatto, naturalmente, rispettato nei molti approfondimenti filologici e narratologici che il Volume offre seguendo grossomodo la provata tecnica analitica del close-reading. Ma per reinterpretare i romanzi, le novelle e il teatro di Giovanni Verga, evidenziandone il potenziale innovatore, abbiamo voluto aggiungervi l’idea di un testo allargato e principalmente aperto anche alla pratica empirica del Distant Reading (2013) proposta dallo studioso del genere romanzesco, critico letterario e saggista italoamericano Franco Moretti (nato nel 1950 a Sondrio e dal 2000 affiliato alla Stanford University), sempre mirando a collegare le opere del Verga con quelle di altri scrittori storici e moderni in maniera intertestuale o comparatistica per attualizzarle con l’aiuto di uno studio sulle congenialità che hanno riscontrato sia in relazione ad altri scrittori di rango europeo, sia a autori e artisti suoi compaesani e contemporanei, sia a altri generi letterari, formati mediatici e modi di espressione artistica a livello nazionle e internazionale. ← 22 | 23 →

Considerando la storia della ricezione transculturale e transmediale risulta infatti chiaramente che l’Opera del Verga è un humus letterario molto fecondo per creare diversi modelli alternativi ex positivo – seguendo lo schema della imitazione e trasposizione ovvero il concetto realistico di mimesis descritto già dallo studioso tedesco di Dante, Vico e Croce, Erich Auerbach (1892–1957) nel suo libro omonimo Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur nel 1946 – o ex negativo – realizzando un contro-discorso di resistenza come lo hanno proposto i teorici indo-americani Salman Rushdie (The Empire Writes Back with a Vengeance, 1982) o Homi K. Bhabha (The Location of Culture, 1994) – che quindi suggeriscono ai posteri del Verga o a “copiare” e adattare le sue opere, o a rigettarle, contestarle e capovolgerle. Essendo stato il Verga anche un grande drammaturgo, come sappiamo, la carica performativa della sua scrittura si esprime – da un punto di vista transmediale di oggi – soprattutto nella fortuna ininterrotta del rapporto che la sua Opera ebbe col cinema – e qui basti ricordare tra le più recenti versioni cinematografiche il film premiato Malavoglia di Pasquale Scimeca uscito nel 2010, e ovviamente – in prospettiva storica – il noto adattamento filmico che ne propose Luchino Visconti (1906–1976) sotto il titolo polivalente di La terra trema (1948).

L ’ eco che ebbe il grande romanzo verista nel periodo del Neorealismo dimostra la radiante portata della suggestione esercitata da Verga non solo sul “lettore lombardo”, come a Visconti piaceva definirsi, ma anche su una scuola di cinema, caratterizzata dalle carriere di grande affermazione che fecero in seguito a La terra trema due degli assistenti cinematografici di Visconti: Franco Zeffirelli (nato a Firenze nel 1923) e Francesco Rosi (1922–2015). I due futuri registi furono non solo due ideali compagni di viaggio che Visconti si portò da Roma in Sicilia come assistenti alla regia, ma anche testimoni sul set e eredi professionali di un metodo di lavorazione che ha fatto storia in Italia, proprio perché accentuava la distanza antropologica tra la visione e la voce, tra la comunità degli abitanti di Acitrezza (la cui alterità viene rafforzata dall’incomprensibilità del dialetto da loro parlato, inaccessibile persino a altri italiani) e il narratore – alterità che risulta dal fatto che l’autorevole regista Visconti da aristocratico milanese apparteneva a tutt’altra cultura, mentalità e realtà storica che non i personaggi verghiani rappresentati nel suo film⁷. ← 23 | 24 →

Ciò nonostante, è attraverso le difficoltà che il regista “impegnato” Visconti riscontra con il cinema neorealista – rappresentato (proprio nell’anno 1948 che vide uscire anche Ladri di biciclette di Vittorio De Sica) più da un film documentario nello stile di Roma, città aperta (1945) di Roberto Rossellini (1906–1977), e meno da un’interpretazione sensibile di un romanzo complesso come lo era quello del Verga – che il lettore intuisce quale “rivoluzione” La terra trema significherà nell’iconografia cinematografica novecentesca, a partire subito da Stromboli, terra di dio (1950) che Roberto Rossellini girò solo due anni dopo l’uscita nelle sale della pellicola viscontiana. L’influenza caleidoscopica che l’Opera verghiana esercitò nel mondo dello spettacolo si rivela ancora più intensamente se, sempre seguendone attentamente la storia della ricezione transculturale e transmediale, voltiamo lo sguardo da I Malavoglia alla novella Cavalleria rusticana (1880) allargando il nostro orizzonte dal mondo iconografico del film a quello uditivo della musica e delle colonne sonore.

In effetti, l’intrecciamento transmediale diventa del tutto evidente se si osserva più da vicino l’elaborazione artistica della narrativa verghiana da parte di registi cinematografici e musicisti nel caso delle molte opere che portano il titolo Cavalleria rusticana o che si avvalgono comunque del testo originale verghiano⁸. La pubblicazione dell’omonima novella del Verga risale al 1880 in Vita dei campi, presentando al lettore una storia che è tratta da un episodio, poi espunto, della prima stesura dei Malavoglia e offrendoci un buon esempio di come una novella verghiana fu destinata a rimanere nella storia culturale dell’Italia unita avanzando come modello principe del Verismo letterario. La qualità veristica, in questo caso, non si esprime solo attraverso l’impersonalità (i protagonisti sembrano sentirsi completamente liberi a agire, parlare e muoversi, indipendentemente da ogni intervento della voce narrante) e attraverso lo stile espressivo tipico, con il quale lo scrittore tende a minimizzarsi (se non ad annullarsi). Ma nei momenti di presenza del Verga è possibile scorgere la sua vicinanza di spirito verso i personaggi con una certa compartecipazione sottile, con l’arte di utilizzare il dialogo (conversazioni vive, rapide e concise) e – specie nel caso della Cavalleria rusticana – con una rapidità drammatica che genera un’esplosione dei moti impulsivi dei personaggi ← 24 | 25 → dominati dalla passione e dall’istinto, facendo di ogni avvenimento narrato una fatale preparazione alla catastrofe finale – un furioso che riecheggia ancora oggi nella ricezione transmediale di questo testo ottocentesco che si può vantare di un effetto particolarmente stimolante, ricco e duraturo su diverse generazioni di musicisti e registi teatrali e filmici post-verghiani.

Infatti la pubblicazione della storia di Cavalleria rusticana – che tratta i temi di gelosia, seduzione, fedeltà, amore, morte, tradimento, onore, rabbia e odio, ed è ambientata in un villaggio ottocentesco siciliano – nella raccolta di otto novelle Vita dei campi nel 1880, diede avvio alla prima messa in scena teatrale al Teatro Carignano a Torino nel 1884, dominata dall’acclamata attrice Eleonora Duse (1858–1924) nei panni di Santuzza accanto a Flavio Andò (come Turiddu). Questa recita teatrale fu seguita, a sua volta, dalla rappresentazione del poema sinfonico Cavalleria rusticana con musiche di Giuseppe Perrotta (1843–1910) a Catania nel 1886, le quali due anni prima il Verga lo aveva pregato di comporre appositamente per la sua versione teatrale. Mentre la – più conosciuta e famosa – omonima prima mondiale dell’adattamento musicale composto a forma di opera lirica dal direttore d’orchestra Pietro Mascagni (1863–1945) fu rappresentata solo il 17 maggio 1890 al Teatro Costanzi di Roma (con il soprano Gemma Bellincioni come Santuzza e suo marito, il tenore Roberto Stagno come Turiddu) ottenendo un successo clamoroso. Fu questa versione lirica del Mascagni infatti, non la musica composta per il teatro dal Perrotta, a consolidare – dopo una marcia trionfale dell’opera attraverso l’Italia arrivando fino a Berlino – la fama europea e transatlantica di Cavalleria rusticana il 19 ottobre 1891 al Shaftesbury Theatre a Londra, seguita dalla prima a Covent Garden il 16 maggio 1892, tappe storico-musicali che segnano la nascita dell’Opera verista.

Anche negli Stati Uniti d’America, nel frattempo, il libretto del quale il Verga fu coautore assieme a Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci andava a ruba tra i produttori musicali americani, accelerando il fenomenale successo culturale e commerciale dell’opera che fino all’anno 1945, in cui mancò il Mascagni, era già stata rappresentata più di 14.000 volte soltanto in Italia. La prima assoluta negli USA della Cavalleria, che fu anche la prima opera che il Mascagni ebbe mai completata e rappresentata e che avrebbe causato parecchie contese giudiziarie non solo nel Nuovo Mondo, fu al Grand Opera House di Philadelphia il 9 settembre 1891, seguita subito dopo da Chicago il 30 settembre dello stesso anno, a sua volta immediatamente antecedente alla prima a New York dove in un giorno – che fu il 1° ottobre sempre nel 1891 – rivaleggiarono la messa in scena di Rudolph Aronson al Casino il pomeriggio, con una recita serale al Lenox Lyceum diretta dall’impresario e musicista newyorchese di origine ebraico-tedesca Oscar Hammerstein ← 25 | 26 → (1846–1919). A conclusione di quest’anno iniziatico della cronologia statunitense delle rappresentazioni liriche della Cavalleria rusticana, il principio della sua storia di successo in America è coronato dalla sua entrata nella Metropolitan Opera il 30 dicembre 1891, dove appare insieme a un frammento di Orfeo ed Euridice (1762) del compositore tedesco tardo-settecentesco Christoph Willibald Gluck e dove da allora fino a oggi conta oltre 700 spettacoli.

Tornando al Verga, dopo aver vinto in Italia anche lui – che era comunque architetto, ideatore e artefice dell’opera d’arte in questione – delle lunghe cause giuridiche contro Pietro Mascagni e l’editore musicale milanese Edoardo Sonzogno (1836–1920), motivate da liti per i diritti d’autore e questioni di carattere economico delle quali il lettore potrà informarsi dettagliatamente nel capitolo II (Verga transmediale / Transmedial Verga) del nostro Volume, nel 1891 Verga si recò in Germania per mettere in scena al teatro egli stesso – «quasi da regista, con successo»⁹ – al Lessing Theater di Francoforte la sua Cavalleria rusticana.

Al successo teatrale della Cavalleria – sempre ben evidenziato nei rispettivi saggi del Volume – nel Novecento seguirà poi ancora tutta una serie considerevole di versioni filmiche e, aggiungiamo, incisioni discografiche della Cavalleria rusticana a partire dal 1909 quando la Deutsche Grammophon ne incise il primo disco musicale in Germania. Dopo i primi adattamenti cinematografici realizzati ancora nel formato del film muto dai registi Émile Chautard (1881–1934) nel 1910, Ugo Falena (1875–1931) e Ubaldo Maria del Colle (1883–1958) nel 1916¹⁰, e dopo la morte dell’Autore nel 1922 si può registrare una tradizione vera e propria ormai di versioni cinematografiche e film musicali della Cavalleria diretti da registi come Mario Gargiulo (1880–1932) nel 1924, Amleto Palermi (1889–1941) nel 1939, Carmine Gallone (1885–1973) nel 1953 – con il giovane Anthony Quinn (1915–2001) nei panni di Alfio – o dal regista svedese Åke Falck (1925–1974) nel ← 26 | 27 → 1969 (con Fiorenza Cossotto nei panni di Santuzza e Giangiacomo Guelfi come Alfio, alla Scala di Milano sotto la direzione musicale di Herbert von Karajan).

Per valutare giustamente il significato della novella verghiana che sta all’inizio di queste sinergie teatrali, musicali e cinematografiche intercontinentali, specie nel caso della Cavalleria rusticana va considerato l’accentuarsi dell’effetto trans­mediale proprio nel periodo postmoderno, che nel 1982 vede uscire nel cinema la coproduzione italo-tedesca omonima, distribuita sempre dalla Deutsche Grammophon e diretta da Franco Zeffirelli, nella quale si esibisce il mezzosoprano russo Elena Obraztsova (1939–2015) accanto al grande tenore spagnolo Plácido Domingo (nato nel 1941 a Madrid). Nel 1996 segue un film diretto per la televisione da Liliana Cavani (nata a Carpi nel 1941), prima che nel 2015 l’idea narrativa del Verga venga tramandata ancora in veste musicale nel thriller d’azione Mad Max: Fury Road, con Tom Hardy, diretto e prodotto dal regista australiano George Miller, che usa nel trailer la Messa di Pasqua del Mascagni. La tecnica del cross-over tra l’opera del Mascagni e il cinema era stata adoperata già prima nella pellicola Il padrino – parte III (The Godfather Part III, 1990) – terza ed ultima parte della trilogia cinematografica sulla mafia e sulla famiglia Corleone dal noto titolo Il padrino (The Godfather) iniziata nel 1972, scritta da Mario Puzo (autore del romanzo omonimo del 1969) e Francis Ford Coppola (nato a Detroit nel 1939), e diretta proprio dal grande cineasta statunitense Coppola. L’opera lirica del Mascagni costituisce una parte integrale del Padrino III, citandone molte immagini ed azioni tratte dal libretto che originalmente deriva, come sappiamo, dalla novella verghiana la quale ne contiene tutta la silenziosa grandezza atmosferica e poetica in chiave letteraria e narratologica.

Vediamo quindi che – oltre al cinema – anche la versione musicale della novella verghiana Cavalleria rusticana ci trasmette in maniera emozionale e raffinata, elaborata e rizomatica, quasi labirintica sul piano artistico-produttivo, quanto essa sia ancora presente oggi in tante sfumature e sfere transculturali del Terzo Millennio e quali morfologie e manifestazioni le infinite riscritture dell’Opera del nostro possano prendere nell’intersezione ricettiva tra i campi mediatici correlati al film, alla musica, alla performatività del teatro o al mondo della letteratura – dal quale provengono la trama e i motivi raccontati. Seguendo in modo paradig­matico – giusto per completare l’impressione dell’impatto caleidoscopico che il breve racconto del Verga pubblicato nell’anno 1880 ha avuto e che continua ad avere nell’arte musicale attorno al 2000 – e dettagliato solo le tracce dell’intermezzo sinfonico dell’opera lirica di Mascagni collocato tra la ottava e la nona scena (uno dei pezzi più popolari grazie al suo carattere orchestrale), possiamo registrare diversi adattamenti transmediali ancora in altre zone e formule paratestuali. ← 27 | 28 →