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Timur Kibirovs dichterisches Werk in seiner Entwicklung (1979–2009)

Ringen um Werte in einer Zeit der Umbrüche

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Marion Rutz

Ein Paradigmenwechsel Mitte der 1990er Jahre hat in der Slavistik die Gegenwartsliteratur als Thema etabliert, allerdings betraf er vor allem die postmoderne Prosa. Die Dichtung (Lyrik) erfuhr lange Zeit wenig Aufmerksamkeit. Diese Arbeit stellt einen der wichtigsten russischen Dichter der letzten Jahrzehnte vor: Timur Kibirov (*1955). Kibirovs Verstexte sind ein Seismograph der gesellschaftlichen Prozesse im spät- und postsowjetischen Russland. Immer wieder fragen sie nach moralischen, ästhetischen und religiösen Werten. Sie suchen nach einem Mittelweg zwischen den Extremen der ideologischen Verfestigung und des postmodernen Relativismus, ob sie in konzeptualistischer Manier sowjetische Ideologie dekonstruieren oder postmodern für Moral und Glauben agitieren.

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4. Perestrojka-Perspektiven

4. PERESTROJKA-PERSPEKTIVEN420

                            Перестройка – в центре духовной жизни самого нашего общества. Это вполне естественно: ведь речь идет о судьбе страны. Перемены, которые она несет с собой, касаются всех советских людей, затрагивают самые животрепещущие проблемы. Всех заботит ответ на вопрос: в каком обществе будем жить не только мы сами, но и наши дети и внуки?

Michail Gorbačev421

Nach dem Tod Černenkos wurde 1985 Gorbačev zum neuen Generalsekretär gewählt, und die politische Situation begann, sich grundlegend zu wandeln. Der Staat und die Gesellschaft sollten reformiert und durch Maßnahmen von oben zukunftsfähig gemacht werden, Diskussionen über Missstände wurden möglich. In Kibirovs Büchern Рождественская песнь квартиранта (1986) und Сквозь прощальные слезы (1987) ist der Blick auf die aktuelle Gegenwart jedoch nach wie vor kritisch, auch die neuen Slogans werden parodiert und der Ruin des sozialistischen Systems ungeachtet der Reforminitiativen weitergeschrieben. So setzt im Buch Рождественская песнь квартиранта die Zitat-Collage Песнь о Ленине die Parodie des Führermythos fort, oder „Шаганэ, ты моя Шаганэ…“ kreuzt Esenins Liebeslyrik mit der Realität des Afghanistankriegs.422 In В рамках гласности 2 vollzieht sich der verkündete „Umbau“ als Überführung eines Stalindenkmals in ein Puškin-Monument (Str. 5: „Да покрасить только – и шабаш“423). Auch die Gedichte der späten 1980er Jahre zeigen keine Begeisterung für die einsetzenden Reformen (vgl. Kap. 5.1.1).

Das im ersten Unterkapitel betrachtete Buch Рождественская песнь квартиранта wird erneut durch einen Zyklus strukturiert, zwischen dessen vier Tei ← 125 | 126 → len die weiteren Gedichte zu Blöcken angeordnet sind.424 Dieser Рождественские аллегории betitelte Zyklus führt als neues Thema den Blick auf die Menschen ein. Es wird keine Ideologie dekonstruiert, sondern es werden Einzelschicksale geschildert, denen eine symptomatische Funktion zukommt. Dabei appellieren die Gedichte, im Unterschied zu den in Kapitel 3 behandelten Texten, an die Gefühle der Leserschaft, obgleich ein ironischer Unterton bleibt.

Das zweite Unterkapitel beschäftigt sich mit dem umfangreichen Textensemble Сквозь прощальные слезы, das die Gesamtausgaben als autonome Texteinheit, d. h. als Buch, führen. Es handelt sich um einen aus acht Komponenten zusammengesetzten Verstext: fünf historische Kapitel sowie Prolog, Intermedium, Epilog. Er zeichnet ein Panorama der sowjetischen Geschichte, das die Sichtungen der Vergangenheit, die spätestens seit Gorbačevs Zustimmung zur Klärung der „weißen Flecken“425 die ganze Gesellschaft beschäftigten, im poetischen Medium umsetzt. Diese Gesamtschau ist von unzähligen intertextuellen Referenzen durchzogen, die vertraute Bilder aufrufen, wobei verschiedene interpretative Muster die Materialfülle organisieren. Obwohl gerade die intertextuelle Dichte Сквозь прощальные слезы den Charakter eines kollektiven Textes verleiht, sind auch Bezüge auf die Person des Autors vorhanden. Ähnlich wie die Weihnachtsallegorien zielt der Text auf eine emotionale Verarbeitung. Diese Spezifik zeigt sich insbesondere im Vergleich mit Kibirovs Konzeptualismus-Stilisierung Любовь, комсомол и весна.

Die Textensembles Рождественские аллегории und Сквозь прощальные слезы sind neben der zeitlichen Nähe auch durch Bezüge auf den gleichen Prätext – Nabokovs Gedicht Родина – miteinander verbunden, was eine vergleichende Betrachtung nahelegt. Gegenüber den in Kap. 3 untersuchten Texten zeigt sich dabei eine Veränderung der Betrachtungsweise – an die Stelle von Solov’evs Modus Komödie tritt die Tragödie. Die Misstände und die Mitschuld werden bewusst. ← 126 | 127 →

4.1.     AUSWEGE AUS DER SOWJETISCHEN GEGENWART: РОЖДЕСТВЕНСКИЕ АЛЛЕГОРИИ

Die mit dem Namen Gorbačev verbundenen Reformen verfolgten eigentlich das Ziel, die Sowjetunion in eine bessere Zukunft zu führen, die wieder von den ursprünglichen, Lenin’schen Idealen geprägt sein sollte. Bei Kibirov wird eine ganz andere reformerische Perspektive entworfen. Der Buchtitel Рождественская песнь квартиранта sowie der Zyklustitel Рождественские аллегории426 verweisen auf Weihnachten und rücken das christliche Thema ins Zentrum.427 Die am Ende der vierten Allegorie präsentierte christliche Lösung wird durch vier Krankheitsbilder der Gesellschaft vorbereitet. Diesen Fallbeispielen liegen repräsentative Figuren- und Problemkonstellationen zugrunde, auch in den Mottos ist eine Generalisierung angelegt. Zentral für die Wirkung der Allegorien sind die Erzählperspektiven, die die emotionale Wirkung der Gedichte tragen. Sie lassen sich mit Hilfe narratologischer Kategorien beschreiben. Allerdings finden sich in den Texten auch komische Akzente, die die Aufrichtigkeit der vermittelten „Nachricht“ etwas reduzieren.

4.1.1.  Die christliche Alternative

Die christliche Botschaft der Weihnachtsallegorien gerät vor allem aus der Perspektive des Gesamtwerks in den Blick, zu dem auch ein Buch mit Gedichten über Gott und den Glauben gehört, Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (publ. 2009, siehe Kap. 8.5). Was die in Рождественские аллегории entwickelte christlich-utopische Perspektive betrifft, ist zu berücksichtigen, dass die kulturelle Bedeutung von Рождество sich von dem westlichen Konzept unterscheidet. In der Sowjetunion war Weihnachten kein konsumorientiertes Familienfest – diese Funktion erfüllte und erfüllt Neujahr –, sondern ein inoffizieller Feiertag einer gläubigen Minderheit. Darüber hinaus begeht die russischorthodoxe Kirche die Geburt Jesu am 7. Januar, also nach der Jahreswende. Aus diesem Grund schildern Kibirovs Allegorien Momente, die vor Weihnachten ← 127 | 128 → liegen und auf Silvester (Allegorie 1 und 3), bzw. „vor dem Feiertag“ (Allegorie 2) datiert sind. Weihnachten wird erst in Allegorie 4 erwähnt, und zwar in den beiden letzten Strophen, die über die Normlänge von je 10 Strophen hinausgehen. In diesem angefügten Epilog wird der Protagonistin folgende Heilsbotschaft verkündet:

        Рождество приближается. Снова рожден         
        Царь Небесный. Послушай-ка, Юля!         
        Слушай – Лазарь был мертв, а потом воскрешен!         
        Воскрешен! Понимаешь ты, дура?         
                  
        Ну пойми же, пойми! Угости нас тортóм!         
        Или тóртом! Не надо сердиться!         
        Ну, давай же о Лазаре вместе прочтем,         
        Как когда-то убийца с блудницей.        [IV, 11-12]

Weihnachten repräsentiert in den Gedichten das Versprechen einer besseren Zukunft. Jesu Geburt wird dabei als Ankündigung von Ostern ausgedeutet und mit der Auferstehung verbunden: So wie der von den Toten auferweckte Lazarus könne Julija Petrovna die Chance auf einen Neuanfang erhalten. Ist Weihnachten auf Ostern bezogen, kommt dem Neujahrsfest die Funktion des Karfreitags zu, d. h. einer Krise, ohne die der Neubeginn nicht möglich wäre. Dabei bleiben Kibirovs Allegorien allerdings literarische Texte, die Humor zulassen, etwa wenn das Ritual des Brotbrechens zum Aufteilen der Torte wird.

Die in den Allegorien geschilderten Probleme der vier Protagonisten unterscheiden sich diametral von der Lebensweise bzw. dem Ideal, die in Kibirovs Werk dem alter ego des Dichters (dem ‚lyrischen Helden‘ bzw. mit narratologischen Termini: dem ‚erzählten Ich‘) zugewiesen werden. In den Gedichten „В блаженном столбняке, в сияньи золотом...“, Рождество (beide aus Общие места428), Христологический диптих (Лирико-дидактические поэмы) wie auch in dem Gedicht Рождественская песнь квартиранта aus dem gleichnamigen Buch429 wird das Glück in der Gegenwart der Geliebten gefunden. In den genannten Texten weist die Liebe zu Ljuda-Ljudmila explizite christliche Konnotationen auf. Am Ende von Рождество befinden sich die beiden Liebenden z. B. inmitten der Menschenmenge, die von allen Enden der UdSSR zum neuen Bethlehem strömt. Die Liebe zu Gott und die zur Frau stellen – zumindest im Frühwerk – Ausprägungen des gleichen Grundphänomens dar.

Kibirovs Gedichte nehmen hier einen eigenen Standpunkt innerhalb der Diskussion um Wertewandel und -krise der postsowjetischen Gesellschaft sowie um die Renaissance des Glaubens ein, die Soziologie,430 Politik sowie auch die ← 128 | 129 → Bevölkerung selbst seit mehr als zwei Jahrzehnten bewegt. Während die Stagnationsperiode heute oft als Zeit stabiler Werte erinnert wird und viele den moralischen Verfall aus dem Chaos der El’cin-Jahre herleiten, konstatieren Kibirovs Allegorien aus der Zeitzeugenperspektive eine moralische Krise eben des homo sovieticus.

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Abb. 13:  Illustration in der Ausgabe Сантименты. Восемь книг; Grafik von Michail Zajcev nach einer Fotografie von Semen Faibisovič431 ← 129 | 130 →

4.1.2.  Vier Fallbeispiele

Vor dem christlichen Plädoyer, das den Zyklus Рождественские аллегории abschließt, werden in den Allegorien Probleme der Gesellschaft anhand von Momentaufnahmen aufgezeigt, die das Schicksal von vier Figuren beleuchten. Die inhaltliche Einheit der Gedichte spiegelt sich in ihrer formalen Homogenität: Sie umfassen jeweils zehn Strophen, die aus durch Kreuzreim verbundenen Quartetten bestehen (in Allegorie 4 bilden, wie schon erwähnt, zwei überzählige Strophen eine Art Epilog). In allen Gedichten steht das gleiche Metrum, ein vier-/dreifüßig alternierender Anapäst.

Die vier Fallbeispiele sind systematisch gewählt und angeordnet. Dass es sich um zwei Frauen und zwei Männer handelt – die Gedichte stehen in der Reihenfolge Frau / Mann / Mann / Frau –, signalisiert Repräsentativität. Weitere Verknüpfungen ergeben sich dadurch, dass Frau 1 und Mann 1 in der eigenen Wohnung porträtiert werden, Mann 2 und Frau 2 ein öffentliches Verkehrsmittel benutzen und „intellektuellen“ Berufen nachgehen. Das erste Paar steht auf einem niedrigeren sozialen und kulturellen Niveau; eine Verbesserung ihrer Lebensumstände erscheint unwahrscheinlich. Was das Alter angeht, scheint es sich bei allen um Sowjetbürgerinnen und -bürger über 40 zu handeln.

Die Protagonistin von Allegorie 1 wird als gealterte Trinkerin mit unschönem Äußeren beschrieben, die Erwähnung einer Männerbekanntschaft, die ihr Parfüm ausgetrunken habe, sowie die von ihr gebrauchte Umgangssprache (Str. 5: „с похмелюги“, „сволочь“) komplettieren die Milieuzuordnung. Sie leidet unter Einsamkeit, trotz der von ihr getroffenen Vorbereitungen ist abzusehen, dass sie am Neujahrsabend alleine bleiben wird. Es gibt keine Familie (Str. 8: „На погостье маманя, на нарах жених“). Str. 6 gibt aus der Figurenperspektive einen Abriss der Lebensgeschichte, der die traurige Gegenwart erklärt:

        Годы девичьи, где ж вы? Родимый детдом,

        ПТУ, общежитье, девчата,

        СУ да СМУ, да роддом, да нарсуд, а потом

        ЛТП… да сама виновата. ← 130 | 131 →

Diese Kurzbiographie erwähnt keine Menschen, sondern nur Institutionen,432 emotionaler Bezugspunkt ist für die Protagonistin das Kinderheim („Родимый детдом“; Hervorhebung von mir; M. R.). Die Liste impliziert auch einen biographischen Bruch, der mit der Schwangerschaft verbunden zu sein scheint (роддом – родильный дом, ʽGeburtshaus’), woran sich Verurteilung und Einweisung in eine Einrichtung zur Heilung von Alkohol- und Drogenabhängigkeit anschlossen. Im Schicksal der „Schlampe“ sieht man also ein gescheitertes Leben, dem nichts Heroisches anhaftet. Es ist nicht von Zielen oder Idealen geprägt, sondern vom (vergeblichen) Wunsch nach privatem Glück.

Wie bei der Protagonistin aus Allegorie 1 handelt es sich bei dem alten Mann aus Allegorie 3 um einen isolierten Menschen, der sich am Neujahrsabend mit der negativen Bilanz seines Lebens konfrontiert sieht. Seine Frau ist verstorben, der Sohn ist „weggelaufen“. Gesellschaft leistet nur der Generalsekretär im Fernsehen (Str. 2) – der Halbsatz „Но этот не пьет“ kennzeichnet diesen als Gorbačev, der den Alkoholkonsum per Dekret einschränken wollte und daher als Gesellschafter nicht taugt. Vom Staat stammt das Geschenkpaket, das im Protagonisten einen inneren Konflikt auslöst. Bei den Präsenten handelt es sich um ausländische Lebensmittel, was bei ihm Assoziationen an die aus Nazi-Kollaborateuren bestehende Vlasov-Armee hervorruft (Str. 4: „Не смотри как на власовцев пленных!“). Besonders stark ist die Ablehnung gegenüber dem finnischen Schmelzkäse Viola, die Blondine auf dem Etikett transformiert zum Feind aus dem sowjetisch-finnischen Winterkrieg (1939–1940):

        Но на эту «Виолу» глядит он, глядит,         
        и рождается там, под медалью,         
        то ли злость, то ли что, то ли боль, то ли стыд.         
        Значит, жизнь. Значит, нас наебали.         
                  
        Белофинская блядь, белозубая тварь,         
        златовласая вражья подстилка!..         
        Ну, ты чо, лейтенант? Ну-ка дай, ну-ка вдарь!..         
        Сыр в лепешку. Разбилась бутылка.        [Str. 5–6]

Der Veteran wird in der Imagination wieder zum Soldaten, und wenn er die Finnin als „feindliche Unterlage“ („златовласая вражья подстилка“) bezeichnet, zum Vergewaltiger. Die Aggression wird im Gedicht zwar über den komischen Kontrast aufgelöst, dass nur Käse aufs Brot gestrichen wird und eine Flasche ← 131 | 132 → zerbricht, die damalige Gewalt bleibt allerdings trotz dieser Komik spürbar. Getragen wird die Aggression von dem Gefühl der historischen Ungerechtigkeit: „Значит, нас наебали.“ (Str. 5) Die Wut richtet sich gegen die eigene Regierung, die ausländische Produkte verschenkt, was den Sieg in der Langzeitperspektive relativiert und somit die Lebensleistung des Veteranen in Frage stellt, die keine Positiva aus dem Privatleben aufzuweisen hat.

Die Probleme in Allegorie 2 und 4 sind weniger existenziell als in 1 und 3, und die Lage der Figuren weniger verzweifelt. Die Krisen spielen sich nicht in der Einsamkeit der eigenen vier Wände, sondern auf der Straße ab. In Allegorie 2 stößt der (ältere) Protagonist im Vorortzug mit Teenagern zusammen und wird mit der Kluft zwischen den Generationen konfrontiert. Die Jugendlichen legen ein provozierendes Verhalten an den Tag, das die Werte der sowjetischen Kultur negiert und dem Westen nacheifert (englischsprachiger Pop, Idol Jean-Paul Belmondo, Jeans). Weitere pubertäre Protestgesten sind die trotz der Dezemberkälte fehlende Kopfbedeckung, das Rauchen, Lachen und Fluchen. Es kommt zu dem absehbaren Zusammenstoß, der jedoch nur bedingt eskaliert – am Ende steht keine Schlägerei, sondern die Drohung des Protagonisten, per Notrufknopf die Miliz zu rufen.

Strukturell betrachtet scheitert der Dialog mit den Jugendlichen daran, dass die Wertesysteme nicht kompatibel sind. Der Erziehungsversuch des älteren Herrn appelliert an die Literatur als moralischen Maßstab, wobei er erlaubte Klassiker der europäischen Moderne sowie (als kritisch und innovativ empfundene) Autoren des offiziellen sowjetischen Literaturbetriebs nennt:

        Хорошо ли вот так?.. Ну, а как хорошо?         
        Ну, не знаю, но можно ж иначе...         
        Вот читали вы... Что это значит – «пошел»?         
        Ты не рано ли нагличать начал?         
                  
        Вот послушайте, мальчики, – Экзюпери,         
        Вознесенский, Распутин и Лорка...        [Str. 5–6]

Dass diese Vorbilder nicht interessieren, ist für den Senior umso erschütternder, da er selbst schreibt (Str. 7: „Чтобы вы не мешали мне песню писать“). Seine Ideale, Fähigkeiten und der Sinn seiner Arbeit werden durch die Teenager in Frage gestellt. Die Zukunft der Jugendlichen und des ganzen Landes sieht er in düsteren Farben. Da im Gedicht Informationen über das private Lebensumfeld des Protagonisten fehlen, wirkt die beschriebene Situation aber insgesamt alltäglich und nicht wirklich bedrohlich.

Die Protagonistin aus Allegorie 4, das weibliche Pendant zum Literaten aus Allegorie 2, wird als Lehrerin ebenfalls mit dem Desinteresse der jungen Generation konfrontiert. Während sie selbst an die sowjetischen Ideale glaubt (vgl. in Str. 2: „А в груди – коммунарское пламя горит!“), stoßen entsprechende Aufsatzthemen bei ihren Schülerinnen und Schülern auf wenig Gegenliebe (die in ← 132 | 133 → tertextuellen Bezüge zeigen, dass sie ein Bekenntnis zum sowjetischen Wertesystem abfragen):

        […] А вчера допоздна         
        сочиненья она проверяла –         
                  
        «Ты на подвиг зовешь, комсомольский билет!»,433         
        «Коммунизм – это молодость мира»,434         
        «Что ты сделал в шестнадцать мальчишеских лет?»,         
        и о Блоке – «Свободная лира».         
                  
        Но они ничего, ничего не хотят!         
        И глумятся, несчастные панки.         
        Где ж надежды оркестрик435? Где гул канонад436?         
        Бригантина437, Каховка,438 Тачанка439?        [Str. 3–5]

Dass im Lehrberuf die Erfüllung versagt bleibt, ist jedoch nicht das eigentliche Problem der Protagonistin. Ihr fehlt – so zumindest die im Text gestellte Diagnose – die Erfüllung im Privaten, insofern erinnert ihre Situation an die vereinsamten Menschen aus Allegorie 1 und 3. Ihre Lage wird von der Erzählerinstanz kritisch und auch ein wenig respektlos gezeichnet, jedoch mit Sympathie, was die Diminutive signalisieren. Julija Petrovna ist die einzige der vier Figuren, die vom Sprecher mit Namen angesprochen wird:

        Юля, Юленька, дурочка, кончился год.         
        Ты все та же – мовешка, монашка.         
        И никто тебе, солнышко, не задерет         
        голубую ночную рубашку.          ← 133 | 134 →
        КСП и Айтматов, и сердце горит –         
        Сальвадор, Никарагуа, Ольстер...         
        Старший прапорщик будет ей снова звонить.         
        Только он бездуховный и толстый.        [Str. 6–7]

Die Leere im Privatleben, die die Lehrerin durch Kulturkonsum zu füllen versucht, wird von ihr durch Selbstbeschwichtigungen kleingeredet:

        На каникулах будет печально чуть-чуть.         
        Впрочем, театры, концертные залы         
        приглашают тебя… Ничего. Как-нибудь.        [Str. 8]

Kibirovs Weihnachtsallegorien skizzieren also Normalbürger und -bürgerinnen, die im System mitlaufen und es mittragen: Literat, Veteran, Lehrerin. Allein die erste Protagonistin stellt eine gewisse Ausnahme dar, da sie mit den Normen kollidierte und am Rande der Gesellschaft steht. Sie passt aber insofern ins Bild, dass ihre Sozialisation ebenfalls in sowjetischen Erziehungs- und Bildungsanstalten stattfand. Keine der Figuren weist eine anti-sowjetische Haltung auf.

Alle vier werden in Krisensituationen geschildert. Anders als Bagrecov meint, bestehen ihre Probleme bzw. Fehler nicht in einem Leben für das Materielle und fehlender „Geistigkeit“. Er hat zwar recht, wenn er auf einen Kontrast zwischen der Lebensmittelfülle (Allegorie 1, 3, 4) und der inneren Leere hinweist.440 Allerdings haben sich zumindest drei der vier Personen für ideelle Ziele engagiert: im Krieg gegen die Klassenfeinde, durch das Schreiben, durch das ideologisch konforme Unterrichten. Dies als Pseudo-Geistigkeit („своего рода духовность“) zu bezeichnen und aus einer „materialistischen“ Weltsicht zu erklären,441 trifft das Problem nicht. Es handelt sich eher um Ideen und Idealismus, die nicht bzw. falsch auf die konkrete Umwelt der Personen zurückwirken. Durch das Engagement in der Schule oder den Kulturkonsum ändert sich im Privatleben der Lehrerin nichts zum Besseren; der Veteran wurde zu Kriegsverbrechen angeleitet und der Staat kann ihm die fehlende Familie nicht ersetzen; der ältere Dichter findet keine gemeinsame Sprache mit den pubertierenden Teenagern; die einsame Trinkerin scheitert in ihrem Wunsch nach Gesellschaft.

Diese Schicksale stehen für die Konsequenzen der sowjetischen Werteordnung, die in der Tat eine Unterordnung des eigenen Lebensglücks unter gesellschaftliche Ziele und abstrakte Ideale verlangte.442 Im Gegensatz dazu wird das ← 134 | 135 → Christentum, das Kibirov - wenn auch mit leichter Ironie – als Alternative konzipiert, in den Texten immer mit einer erfüllten Liebesbeziehung zusammengedacht, d. h. in seiner lebenspraktischen Anwendung gezeigt. Entsprechend wird am Ende der vierten Allegorie, die das Evangelium als Ausweg anpreist, die Perspektive einer realen Gemeinschaft entwickelt. Lehrerin Jul’ja Petrovna soll die gekaufte Torte teilen (eine amüsante Variation des Brotbrechens) und zusammen mit dem Sprecher in der Bibel lesen (Hervorhebungen von mir; M. R.):

        Ну пойми же, пойми! Угости нас тортóм!         
        Или тóртом! Не надо сердиться!         
        Ну давай же о Лазаре вместе прочтем,         
        как когда-то убийца с блудницей.        [Str. 12]

Bagrecov weist auf die hier inbegriffene Dostoevskij-Reminiszenz hin, der Mörder und die Sünderin sind Raskol’nikov und Sonja.443 In der Tat gehen auch bei Dostoevskij Umkehr und Liebe Hand in Hand, allerdings sind bei Kibirov die Gender-Marker vertauscht und die Raskol’nikov-Rolle wird von einer Frau gespielt. Die Allusion auf einen derart bekannten Bezugstext und der Vergleich der recht harmlosen Probleme von Kibirovs Lehrerin mit den dort geschilderten dramatischen Ereignissen mischt dem Appell erneut einen komischen Stilbruch bei, da mit Pathos über etwas Alltägliches gesprochen wird.

4.1.3.  Die generalisierenden nationalen Mottos

Die vier Personen sind trotz ihrer individuellen Schicksale als Typen zu verstehen, die tiefliegende Probleme der Gesellschaft verkörpern. Eine solche generalisierende Ausdeutung wird durch die Bezeichnung als „Allegorien“ eingefordert und durch die den Gedichten jeweils vorangestellten Mottos verstärkt, die aus recht bekannten Prätexten mit Russland-Thematik stammen. Das allen vier Epigraphen gemeinsame nationale Thema schiebt sich dabei gegenüber den eher schwachen Verbindungen mit dem jeweiligen Einzeltext in den Vordergrund.

Das Motto der ersten Allegorie spielt eine besondere Rolle, da es gleichzeitig eine Gesamtperspektive auf den Zyklus entwirft. Es handelt sich um einen Vers aus Vladimir Nabokovs 1939 in Paris geschriebenem Gedicht К России, das den Abschied vom Vaterland schildert444 (der Autor selbst verließ Russland direkt nach der Revolution, 1940 ging die Familie in die USA). Wie den übrigen Strophen zu entnehmen ist, vollzieht sich die Trennung bewusst und ← 135 | 136 → nimmt Opfer in Kauf; der Abschied wird als notwendig empfunden, geschah jedoch unfreiwillig. In der ersten Strophe, aus der das Motto stammt, wird das schmerzliche Wegstoßen der (geliebten) Heimat beschrieben, die Nabokovs Sprecher nicht loslassen will:

        Отвяжись – я тебя умоляю!

        Вечер страшен, гул жизни затих.

        Я беспомощен. Я умираю

        от слепых наплываний твоих.

Dieser Mottovers (von mir fett hervorgehoben) wird in Str. 9 von Kibirovs erster Allegorie noch einmal variiert und auf die Protagonistin übertragen:

        Что ж, сучара, ты ждешь, что, блядища, глядишь,

        улыбаешься, дура такая?

        Ну-ка, выкуси шиш, отвяжись, отвяжись,

        не дыши на меня, умоляю!..

Desjatov, der die Nabokov-Rezeption in der russischen Postmoderne untersucht, sieht in diesen Beschimpfungen (v. a. блядища) eine Verbindung zu einem weiteren Nabokov-Text, zu Pale Fire. Der Name des dort erwähnten Phantasielandes Zemblja bestehe aus den Komponenten земля und блядь; es ließe sich auch ein Ausspruch von Sinjavskij anführen: „Россия – сука.“ Kibirovs Figur sei als Verkörperung des (weiblichen) Russlands als Hure oder Schlampe zu deuten.445 Diese Interpretation als nationale Repräsentantin macht Sinn, jedoch gilt das auch für die Protagonisten der anderen Allegorien. Für die Interpretation produktiver als die genaue intertextuelle Herkunft der Figur – wobei Desjatovs Lokalisierungen nicht unbedingt zwingend erscheinen – ist der mit dem Motto intentional gesetzte Bezug auf Nabokovs Gedicht, das mit Kibirovs Allegorie die Grundstimmung teilt: den schmerzlichen Rückblick auf die eigene Vergangenheit und die empfundene Einsamkeit. Mit Nabokovs ambivalenter Hassliebe zur Heimat kann man auch die Haltung von Kibirovs Erzähler bzw. Sprecher gegenüber seiner Figur (und der UdSSR) vergleichen.

Das Motto der zweiten Allegorie geht auf das Lied „C чего начинается Родина?..“ zurück (1967; T: Michail Matusovskij, M.: V. Basner446), das im bekannten sowjetischen TV-Mehrteiler Щит и меч (1968) erklang. Das Lied lässt retrospektiv Momente passieren, die Heimatverbundenheit suggerieren, von Bildern aus Kinderbüchern bis zum Treueschwur. Eine Verbindung zwischen Motto und Gedicht ergibt sich durch die Zielsetzung des Prätextes, der die Hörerinnen und Hörer in der gemeinsamen Erinnerung zu einer Art Volksge ← 136 | 137 → meinschaft vereinen will. In Kibirovs Allegorie ist dieses Kollektiv allerdings zerfallen, der Protagonist wird mit der ideellen Kluft zu den sich am Westen ausrichtenden und offen gegen gesellschaftliche Normen rebellierenden Jugendlichen konfrontiert.

Das Motto zu Allegorie 3 stammt aus Aleksandr Bloks Gedicht „Грешить бесстыдно, непробудно,…“ (1914, Zyklus Родина447). Am Beispiel des ambivalenten Verhältnisses zur Religion wird dort Russland als Kultur der Paradoxe und Extreme charakterisiert: Während in der Kirche Religiosität demonstriert werde, übervorteile man sich im Geschäftsalltag. Trotz oder vielmehr aufgrund dieser Widersprüchlichkeit endet Bloks Gedicht mit einer Liebeserklärung an das Vaterland:

        Да, и такой, моя Россия,

        Ты всех краев дороже мне.

Dieses patriotische Motiv (bei Kibirov wird der fett gedruckte Vers zitiert) passt zur Gesinnung des in der Allegorie vorgestellten Veteranen. Weiterhin findet sich bei dem Protagonisten eine ähnliche paradoxe Verbindung von Heldentum und Verbrechen.

Der vierten Allegorie ist ein Zitat aus Trediakovskijs panegyrischem Gedicht Стихи похвальные России (1728) vorangestellt. Zitiert wird aus Str. 2: „Россия мати! свет мой безмерный!“448 Ein Berührungspunkt zu Kibirov besteht vielleicht darin, dass es sich bei dem Gedicht um einen bekannten Text handelt, der ein sehr frühes Beispiel patriotischer Dichtung darstellt,449 und die Protagonistin Lehrerin ist.

Dass die vier Mottos durch die nationale Thematik miteinander verbunden sind und sich eher schwach auf das jeweilige Einzelgedicht rückbeziehen, bewirkt zum einen eine Generalisierung der Fallbeispiele. Zum anderen wird durch das patriotische Leitmotiv die Differenz zwischen Nationalstolz und der beschriebenen kläglichen Realität potenziert, was sowohl auf der emotionalen Ebene berührt als auch Ironie beinhaltet. Das Zitat aus Nabokovs Gedicht, das die Trennung von der mit Hassliebe betrachten Heimat vollzieht, gibt weiterhin eine Gesamtlesart vor, die auf einen Abschied von der am Beispiel der vier Protagonist/innen geschilderten lähmenden sowjetischen Gegenwart zielt. ← 137 | 138 →

4.1.4.  Emotive Perspektivierung und lyrische Katharsis

Entscheidend für die Wahrnehmung der vier Weihnachtsallegorien ist die Art und Weise, wie das Geschehen geschildert und textintern bewertet wird. Zentral sind die in den Gedichten realisierten Erzählperspektiven, die das Verhältnis zu den Figuren gestalten. Es handelt sich nicht um prototypische „lyrische“ Gedichte, die in der 1. Person Singular über die Erlebnisse, Gedanken, Empfindungen „des Dichters selbst“ erzählen. In den Allegorien wird über andere gesprochen bzw. es werden andere angesprochen. Dennoch gibt es einen expliziten Sprecher bzw. Erzähler, der in der 1. Person Singular spricht und dessen Stimme je nach Text mehr oder weniger häufig präsent ist. Das Wesen dieser Instanz und die Art und Weise des Erzählens lassen sich am besten mit Hilfe von Kategorien aus dem Bereich der Erzähltextanalyse beschreiben, die auch für die Beschreibung von Gedichten funktional sind.

Mit Wolf Schmids grundlegender und insbesondere in der Slavistik einflussreicher Arbeit zur Erzählforschung lässt sich grundsätzlich zwischen diegetischem und nicht-diegetischem Erzähler unterscheiden.450 Diese Alternativen lassen sich durch die Kombination mit dem Merkmalpaar narratoriale vs. figurale Perspektive verfeinern. ‚Narratorial‘ bezeichnet die Erzählung aus der Perspektive des Erzählers, ‚figural‘ aus der Perspektive einer Figur. So kann ein über sich erzählender, diegetischer Erzähler die beschränkte Perspektive seines früheren Ich einnehmen (diegetisch + figural) oder kommentierend aus der Erzählgegenwart zurückblicken (diegetisch + narratorial). Ein am Geschehen unbeteiligter Narrator kann aus der Perspektive einer Figur erzählen und diese als „Reflektor“ nutzen (nicht-diegetisch + figural), oder den eigenen Blick auf das Beobachtete darstellen (nichtdiegetisch + narratorial).451

In Kibirovs erster Weihnachtsallegorie mischen sich die verschiedenen Möglichkeiten. In den ersten beiden Strophen ist die Perspektive unmarkiert, man nimmt daher ein nicht-diegetisches narratoriales Erzählen an. Allerdings finden ← 138 | 139 → sich in Str. 3 Passagen, die wie wörtliche Rede der Figur wirken (hier kursiv hervorgehoben):

        В шесть часов ее гости придут. И, небось,

        Николай уже будет готовый.

        Дед Мороз, Дед Мороз, ничего не сбылось,

        Почему все так вышло херово?

Da im zitierten Abschnitt Anführungszeichen fehlen, die Aussagen grammatisch weder einem Subjekt in der 1. noch der 3. Person zugeordnet sind und als Erzählzeit das Präsens steht, oszilliert der Text zwischen den prototypischen Klassifikationen als direkte, indirekte oder erlebte Rede. Auch in den Str. 4, 5, 6, 7 handelt es sich um eine Wiedergabe von Gedanken, bei denen unklar ist, ob die Figur spricht oder der nicht-diegetische Erzähler das Gesprochene wiedergibt.

In Str. 8–10 kommt es zu einer Veränderung. Während in Str. 1–7 ausschließlich Pronomina der 3. Person standen, tauchen hier das Pronomen „du“ und entsprechende Verbformen auf. Der Kontext signalisiert, dass die Protagonistin angesprochen wird (Kursive von mir; M. R.):

        Но не будет подарков тебе никаких,         
        морда пьяная, рыло дурное!         
        На погосте маманя, на нарах жених,         
        вены вздулись под старым капроном.         
        Что ж, сучара, ты ждешь, что, блядища, глядишь,         
        улыбаешься, дура такая?         
        Ну-ка, выкуси шиш, отвяжись, отвяжись,         
        не дыши на меня, умоляю!..         
        Так зачем же ты ждешь и помыла полы         
        и, нарезав снежинки искусно         
        (как прекрасны они, как чисты и белы),         
        на окошко наклеила густо.        [Str. 8–10]

Welche Erzählperspektive hier vorliegt und wer hier eigentlich spricht (in Str. 9, V. 4 findet sich auch „ich“) ist schwierig zu entscheiden. Es könnte die Stimme des Erzählers (narratorial) sein, der seine Figur anredet, oder es könnte sich um eine Art inneren Dialog der Figur handeln (figural). Die abwertenden, teilweise jargonalen Bezeichnungen („морда пьяная, рыло дурное“, сучара, блядища, „дура такая“) passen dabei eher zu der Figurensprache, da der Sprecher keinen Grund für derartige verbale Ausfälle hat. Es ist offenbar die Protagonistin selbst, die sich hier quasi einen Spiegel vorhält und die eigene Hässlichkeit und Ausweglosigkeit erkennt. Die figurale Perspektive ist insgesamt wahrscheinlicher, obwohl sich beide Möglichkeiten überlagern.

Allegorie 1 beschreibt also aus tendenziell figuraler Perspektive die schmerzhafte Selbsterkenntnis der Protagonistin. In dem in Kapitel 3 erwähnten Schema Solov’evs ist sie nicht zu den komischen, sondern zu den tragischen Helden zu zählen, da sie die problematische Realität erkennt und empfindet. So kippt schon ← 139 | 140 → in Str. 2 ihre Feiertagsfreude in Traurigkeit um: „Улыбалась, потом прослезилась.“ Gegenüber der, objektiv betrachtet, unsympathischen „Schlampe“ nehmen die Leserin und der Leser daher eine mitfühlende Haltung ein. Durch die emotionale Reaktion verringert sich die Distanz zur erzählten Welt, anders als in den parodistischen Texten, die in Kapitel 3 untersucht wurden.

Allegorie 2 ist eindeutig in figuraler Perspektive gehalten (ein Signal ist die Figurenrede in Str. 2: „Ой, как стыдно, ребята, как стыдно!“). Unter die beschreibenden Beobachtungen, mit denen der Text beginnt, mischen sich die Gedanken des Protagonisten (die wörtliche Rede steht wie in allen Allegorien ohne Anführungszeichen), Fragmente aus dem Wortwechsel mit den Jugendlichen (Str. 5–7), eine Art Moralpredigt (Str. 9) sowie abschließend ein wertendes Resümee. Anders als in Allegorie 1 richtet sich die Frustration der Figur aggressiv nach außen, der ältere Herr droht mit der Polizei und bricht nicht etwa in Tränen aus. Die düstere Zukunftsprognose in Str. 9 berührt daher kaum, was durch den wenig emotionalen Ausklang in Str. 10 verstärkt wird, die mit Kritik an englischsprachiger Popmusik endet. Gegenüber dem Protagonisten von Allegorie 2 nimmt der Leser bzw. die Leserin eine gleichgültigere und vielleicht sogar kritische Haltung ein. Im selbsterklärten Lied-Schreiber, der offizielle sowjetische Gegenwartsliteratur propagiert, lässt sich sogar ein Vertreter des von Kibirov ungeliebten sowjetischen Kulturbetriebs erkennen (vgl. Kap. 3.3.5), in den rebellierenden Jugendlichen begegnet man vielleicht unreifen alteri ego des Untergrund-Dichters.

Allegorie 3 ähnelt hinsichtlich der unscharfen Erzählperspektive (narratorial? figural?) auf den ersten Blick Allegorie 1, auch hier richtet sich ab Str. 3 eine Stimme unbekannter Provenienz an den in der 2. Person Singular angeredeten Protagonisten. Zu Anfang scheint die Figur ebenfalls mit sich selbst zu reden:

        Ну, давай, символически чисто, плесни,         
        помяни День Победы народной         
        и Верховного рюмкой второй помяни.         
        Ну и хватит тебе на сегодня…        [Str. 3]

Allerdings irritiert, dass später Vorwürfe laut werden, die sich zu Anklagen verdichten, bevor am Ende eine tröstende Position eingenommen wird:

        Ах, ты глупый старпер! Ты чего учинил?         
        Ты совсем, что ли, батя, свихнулся?         
        Ты о ком пожалел? За кого это пил?         
        И на что это ты замахнулся?!         
                  
        Вот такие, такие, такие, как ты,         
        Мандельштама и... Что же ты плачешь?         
        Что ж ты плачешь, отец? Ну забудь, ну прости...         
        Что ж ты воешь с тоскою собачьей?         
                  
        Посмотри же вокруг – все сбылось, все сбылось –         
        мир, и счастье, и дом, и медали!          ← 140 | 141 →
        Ты для этого жил и служил – не тужил…         
        Успокойся, ты сделал немало…        [Str. 7–9]

Dass der Senior sich in einem Selbstgespräch (Inneren Monolog) für die Verbrechen des Systems verantwortlich machen und gerade Mandel’štam als Beispiel wählen würde, erscheint unwahrscheinlich. Seine Wut würde sich eher gegen die aktuelle Regierung richten. Auch wären die Tröstung am Ende und die Anrede als „Vater“ kaum zu erklären. Plausibler ist die Lesart als Stimme des Erzählers / Sprechers, der sich in einem stummen Dialog an die Figur richtet und quasi in das Geschehen eingreifen will.

Somit überwiegt in der dritten Allegorie die narratoriale Erzählperspektive, der Sprecher beschreibt und kommentiert die Handlungen der Figur. Aus figuraler Sicht wäre nur die Selbst-Kritik der Figur, die ein Stalin-Bild an der Wand hängen hat, oder aber die Legitimation des Zorns auf die aktuellen politischen Entwicklungen möglich. Der narratoriale Standpunkt erlaubt es hingegen, zuerst hart zu kritisieren und danach angesichts der Tränen zu trösten. Tatsächlich schließt das Gedicht in Str. 10 mit mitfühlenden Worten:

        Но сидит он и плачет. А Сталин глядит.

        Задом вертит Леонтьев с экрана...

        Значит, жалость и стыд, значит, жалость и стыд,

        Только жалость да стыд полупьяный.

Was Allegorie 4 angeht, wäre gegenüber der Lehrerin, die als überzeugte Kommunistin geschildert wird, ähnlich wie im Fall des Dichters aus Allegorie 2, eine distanziert-kritische Haltung plausibel. Ihr gegenüber wird allerdings sehr große Sympathie geäußert. Vermittelt wird diese Wertung durch narratoriale Passagen, wobei die Stimme des in der 1. Person Singular Sprechenden hier deutlicher als in Allegorie 1 und 3 aus dem Geschehen heraustritt und die Interpretation als innere Figurenstimme ausgeschlossen ist. Die Protagonistin wird schon in Str. 1 direkt angesprochen und – im Unterschied zu den anderen Figuren – mit Namen genannt: „наша Юля“, „Как правильно. Юля?“ Die positive Beziehung der Erzählerinstanz zu der Figur manifestiert sich weiterhin in zahlreichen Diminutivformen (Str. 2: „Юля, Юленька, Юля Петровна“; Str.6: дурочка, монашка, солнышко), die sich von den jargonalen Anreden in Allegorie 1 (блядища) und 3 (старпер, батя) abheben. In den narratorialen Versen, in denen das Ich sich bald einmischt (Str. 1–2, 6, 8–9), bald hinter die reine Beschreibung zurücktritt, findet sich aber zumindest ein eindeutig figuraler Einschub (Str. 5, insbesondere „И глумятся, несчастные панки“.) Dessen ungeachtet lässt sich sagen, dass die Auseinandersetzung mit der Lehrerin Julija Petrovna persönlicher und die Beziehung zur ihr enger ist, als bei den anderen Protagonisten. Der Sprecher versucht, mit ihr zu kommunizieren (allerdings bleibt die Figur stumm). In Str. 9 und 10 und dem epilogartigen Nachtrag in Str.11 und 12 zeigt sich sein Wunsch, der Protagonistin zu helfen und sie zur christlichen Heilsbotschaft zu führen. Dieses Bemühen scheint auch darauf ← 141 | 142 → gerichtet zu sein, in die Erzählwelt hineinzutreten und zur handelnden Figur zu werden, d. h. sich zum diegetischen Erzähler zu wandeln.

Einen für das gesamte Kapitel zu den „Perestrojka-Perspektiven“ wichtigen Moment stellt die Formel „жалость и стыд“ (‘Jammer/Mitleid und Scham’) dar, die ein erstes Mal in Allegorie 3 auftaucht und in Allegorie 4 wiederholt wird.

        Значит, жалость и стыд, значит, жалость и стыд,         
        Только жалость да стыд полупьяный.        [III, 10]
        Только жалость и стыд. Ничего,         
        ничего не придумаешь. Господи Боже!        [IV, 10]452

Diese Wendung lässt sich als eine Art lyrische Abwandlung der aristotelischen Katharsis-Formel (Eleos und Phobos – ‘Mitleid’ und ‘Furcht’453) deuten. Es sollen Mitleid und Scham empfunden werden – wohl von der Leserin bzw. dem Leser, wobei das Schämen v. a. die zeitgenössischen Rezipienten betrifft, die in den Fallbeispielen sich selbst bzw. die eigene Gesellschaft wiedererkennen.454 Bedenkt man, dass in den Str. 11 und 12 ein christlicher Ausweg entworfen wird, scheint es, als ob die Gefühle die Rezipientinnen und Rezipienten von dieser Zukunftsperspektive überzeugen sollen. Eine ähnliche Vorstellung von einer emotionalen Aktivierung der Leserschaft als Katalysator für eine positive Entwicklung wird im nächsten Text wiederkehren, allerdings angewandt auf die Verarbeitung der sowjetischen Geschichte. Zu bedenken ist dabei allerdings, dass die Bekehrung in den Рождественские аллегории nicht abgeschlossen, sondern nur suggeriert wird. Ob die christliche Alternative nicht nur bei dem zitierten Vorbild Raskol’nikov, sondern auch bei Protagonistin 4 wirklich greifen wird, hält der Text offen. ← 142 | 143 →

4.2.     KATHARTISCHE RETROSPEKTIVE: СКВОЗЬ ПРОЩАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ

Dass Kibirov sich in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre nicht nur mit sozialen Diagnosen, sondern auch mit Geschichtsretrospektiven beschäftigte, spiegelt eine Zeit, in der ein Millionenpublikum die Neuentdeckung der Vergangenheit verfolgte. In Kibirovs Frühwerk gibt es drei umfangreiche historische Panoramen, die Vergangenes unterschiedlich inszenieren: Рождество (Общие места) inkorporiert die sowjetische Geschichte in die Weihnachtsgeschichte und lässt nacheinander Lenin, Stalin, Chruščev und Černenko samt entsprechender Kulturreferenzen nach Bethlehem zur Heiligen Familie pilgern. Любовь, комсомол и весна (Три послания) arrangiert eine Vielfalt von historischen Details so, dass ideologische Metanarrative hervortreten. Сквозь прощальные слезы gestaltet aus Kulturzitaten Epochenporträts und gibt der Retrospektive eine nostalgische, aber auch kritische Gesamtausrichtung. Dieser dritte Text knüpft mit der Frage nach der Gestaltung der Zukunft, dem christlichen Ausklang sowie der Ausrichtung auf eine emotionale Wirkung an die Weihnachtsallegorien an.455

In dem sich seit der Mitte der 1980er Jahre mehrfach wandelnden Geschichtsund Erinnerungsdiskurs steht Сквозь прощальные слезы zwischen den Extremen der Negation der sowjetischen Vergangenheit und der unkritischnostalgisierenden Konservierung. Die Intentionen und Wertungen von Kibirovs „Katalogisierung“456 von 70 Jahren Sowjetunion manifestieren sich in bestimmten Ordnungsprinzipien und interpretativen Leitlinien, die in Titel, Motto, Aufbau, markanten Wiederholungen und Kapitelmottos fassbar sind. Dazu gehören auch die intertextuellen und formalen Überschneidungen mit dem Zyklus Рождественские аллегории und dem beiden Texten gemeinsamen tragischen Modus. Wie dort ist die narrative Perspektivierung auffällig; sie verleiht Сквозь прощальные слезы eine doppelte Natur: Durch die Dichte an Kulturzitaten erhält der Text einerseits eine kollektive Dimension, andererseits ist er durch die individuelle Perspektive des Sprechers geprägt und darüber hinaus ist das „Ich“ an einigen Stellen intentional an die Instanz des Autors rückgebunden. Im Vergleich mit der Geschichtsretrospektive Любовь, комсомол и весна tritt diese Spezifik noch klarer hervor. ← 143 | 144 →

4.2.1.  Einordnung in den Geschichtsdiskurs

In Bezug auf das Verhältnis zur eigenen Geschichte im spät- und postsowjetischen Russland unterscheidet die Schriftstellerin und Publizistin Ol’ga Balla (*1965) im Jahr 2006 drei Phasen457: Charakteristisch für die in der Ära Brežnev heranwachsende Intelligenz sei die Ablehnung der sowjetischen Lebenswelt gewesen. Von einer elitären Geste wurde diese Abgrenzung in der Perestrojka dann zum Gemeinplatz. Darauf sei eine überraschende Nostalgie-Welle gefolgt, als deren Ausgangspunkt die zu Silvester 1996 erstmals ausgestrahlte Musikrevue Старые песни о главном genannt wird, in der „Sternchen“ der russischen Musikszene sowjetische (Film-)Lieder über die Liebe interpretierten.458

Diese Nostalgiewende hat Natalija Ivanova Ende der 90er / Anfang der 2000er Jahre in mehreren Artikeln aus Zeitzeugenperspektive kommentiert. In dem Artikel Ностальящее thematisiert die renommierte und mit Kibirov bekannte Literaturkritikerin 1996/1997 ausgestrahlte TV-Sendungen, die die Identitätskrise der post-sowjetischen Gesellschaft bedienten: Старая квартира, ein Talkshow-Format, bei dem offenbar mit dem Publikum gemeinsam erinnert, gestritten und gesungen wurde; Наша эра (1961–1991), wo Experten die von Moderator Parfenov präsentierten Ereignisse kommentierten; die erwähnte Musikrevue Старые песни о главном sowie die zahlreichen sowjetischen Filmklassiker im TV-Programm.459 Problematisch sei, dass die präsentierten Scheinwelten für real gehalten und erneut Simulacra die wenig fotogene Realität von heute und damals verdrängen würden.460 Assen Ignatow erklärte diesen Trend aus dem Bedürfnis nach Geborgenheit und Kontinuität; bedrohliche Dimensionen nehme die Sowjetnostalgie dort an, wo Negativa nicht mehr erinnert werden und Verschwörungstheorien wuchern.461 In der Ära Putin beunruhigt die ausländischen Beobachter, dass die staatlich geförderten Geschichtsbilder die sowjetische Zeit zunehmend unkritisch zeichnen. Diese (begründete) Sorge erklärt, warum kollektive Erinnerung und russische Geschichtspolitik in der westlichen Forschung zu den wissenschaftlichen Dauerbrennern gehören. ← 144 | 145 →

Ivanova beendet ihren Essay Ностальящее mit einer Referenz auf Viktor Erofeevs Skandal-Manifest Поминки по советской литературе, das 1990 offenbar verfrüht den Tod der sowjetischen Literatur erklärt habe.462 Das von Erofeev stammende Motiv der Beerdigung klingt auch in Ivanovas Beschreibung der Talk-Show Старая квартира an. Hier finden sich auffallend viele Aspekte, die Kibirovs Retrospektive von 1987 prägen und in der folgenden Analyse untersucht werden: Es gehe um eine Art Beisetzung und um das Erinnern (1), wodurch eine therapeutische Traumabewältigung ermöglicht werde (2).463 Das aktiv einbezogene Publikum könne man mit dem antiken Tragödienchor (3) vergleichen, der handelt, deutet und urteilt.464 Allerdings werde dieses Potential in der Show nicht umgesetzt, sondern die Geschichte banalisiert und ihre wahre Tragik (4) nicht erfasst.465

Vor dem Hintergrund von Ivanovas Kritik kann man Сквозь прощальные слезы im Positiven eine gelungene kollektive Therapiesitzung nennen, die die Tragik der Ereignisse einfängt, Traumaarbeit leistet, das Sowjetische endgültig beerdigt, jedoch die Erinnerung konserviert. Ähnlich wie die genannten Sendungen lebt Kibirovs Text von der gemeinsamen Rekapitulation von Texten, Filmen und Liedern, die als intertextuelle Schicht eingearbeitet sind. Anders als in den populären TV-Formaten, die harmlose Beispiele auswählen und ideologische Kontexte oder agitatorische Funktionen ausblenden, sind bei Kibirov diese negativen Dimensionen präsent. Insofern die Leserinnen und Leser über das notwendige Hintergrundwissen verfügen, breitet sich ein tiefgründiges und kontroverses Panorama von 70 Jahren Sowjetunion aus. Dass die fünf Hauptteile des ← 145 | 146 → Textes „Kapitel“ (главы) heißen, ist Programm. Durch die Übernahme dieses Elements der Gliederung, das eher in den Roman oder in Sachliteratur gehört, beansprucht Сквозь прощальные слезы, eine umfassende Darstellung zu liefern. Die 568 Verse der Kapitel komprimieren in der Tat mehrere Hundert Seiten einer Kulturgeschichte der UdSSR.

Dabei steht Kibirovs Retrospektive zwischen den Extremen der damnatio memoriae einerseits und der Verklärung der Vergangenheit andererseits. Gerade diese Mittelposition eröffnet Erfolgsperspektiven als Erinnerung gestaltender Text. So war für Irina Promkova von der Russischen Universität für Theaterkunst (Российский университет театрального искусства), die mit Studierenden eine Inszenierung erarbeitete, die Entscheidung für diesen Text auch durch den Wunsch bestimmt, der jüngeren Generation ein Bewusstsein für die eigene Geschichte zu vermitteln.466

4.2.2.  Die Gesamtperspektive: emotionale Trennung und pietätvolle Beisetzung

Die in Сквозь прощальные слезы gewählte Gesamtperspektive wird durch die rahmenden Elemente Titel und Motto bezeichnet, die intertextuelle Referenzen beinhalten. Der Titel verweist auf Nabokovs Gedicht К России, aus dem auch das Motto der ersten Weihnachtsallegorie stammte. Bei Nabokov heißt es in Str. 5:

        Но зато, о Россия, сквозь слезы,

        сквозь траву двух несмежных могил,

        сквозь дрожащие пятна березы,

        сквозь всё то, чем я смолоду жил467

Kibirovs Titel ist adjektivisch erweitert, das Thema ‚Abschied‘ (прощальные слезы) ist aber auch bei Nabokov zentral. In beiden Texten geht es um eine Trennung von einer Kultur, die als Heimatkultur empfunden wird. Es ist nicht die Rede von einer hasserfüllten Ablehnung, sondern es wird ein – wenn auch notwendiges – schmerzhaftes Losreißen von etwas beschrieben, das trotz allem lieb und teuer ist.

Diese emotionale Färbung der Retrospektive, die sich mit dem Nabokov’schen Prätext deckt, setzt sich auch im Haupttext von Сквозь прощальные слезы fort. Das Tränenmotiv durchzieht die Kapitel leitmotivisch (die römischen Zahlen verweisen auf das jeweilige „Kapitel“, die arabischen auf die Strophe):

        I, 1:        Спой же песню мне, Глеб Кржижановский!
                       Я сквозь слезы тебе подпою, ← 146 | 147 →
        I, 29:        Я сквозь слезы прощальные вижу
                       Невиновную морду твою.
        II, 1:        Хлынут слезы нежданные сразу,
        IV, 1:        Подавившись слезой безотчетной,
                       Расплывусь я улыбкой дурной.
        IV, 37:        И гляжу я вам вслед со слезами
        V, 29:        Да некрасовский скорбный анапест
                       Носоглотку слезами забил.

Durch die Referenz auf Nabokovs Gedicht К России werden Kibirovs Сквозь прощальные слезы und der Zyklus Рождественские аллегории verbunden. Auch das Metrum fungiert als Klammer. Bei Nabokov steht ein vierhebiger Anapäst mit alternierend weiblich-männlichem Versschluss. In Сквозь прощальные слезы finden sich in Intermedium und Epilog zwar Trochäus bzw. Jambus, die fünf historischen Kapitel sowie der Prolog weisen jedoch exakt die gleiche metrische Gestaltung auf wie Nabokovs Gedicht. Die Weihnachtsallegorien stehen ebenfalls im Anapäst, weichen in Hebungs- und Silbenzahl jedoch ab. Die doppelte Bezugnahme auf Nabokov macht auf Gemeinsamkeiten von Kibirovs beiden Texte aufmerksam: die kritische und zugleich empathische Grundhaltung, die emotionale Verarbeitung.

Dem Formzitat Anapäst wird im Werk dabei eine bestimmte Bedeutung zugewiesen. So heißt es in Kibirovs Prologgedicht От автора, das das Buch Стихи о любви (1988) einleitet und selbst im Anapäst steht, in Abschn. 8:

        И некрасовский скорбный анапест менять

        на набоковский тянет меня!468

Nikolaj Nekrasov steht hier für die Tradition der staatsbürgerlichen Dichtung, Nabokovs Anapäst antagonistisch für apolitische Inhalte und das Streben nach künstlerischer Autonomie (vgl. Kap. 5.1.2). Kibirovs 1986–1987 geschriebene Allegorien sowie das Geschichtspanorama werden noch in den Bereich des politisch-publizistischen Anapästs eingeordnet, so heißt es in Сквозь прощальные слезы gegen Ende des fünften Kapitels:

        Над дебильною мощью Госснаба         
        Хохотать бы мне что было сил –         
        Да некрасовский скорбный анапест         
        Носоглотку слезами забил.        [V,29]

Diese ironische Autoreflexion über die Nekrasov-Tradition, bei der die leitmotivischen Tränen die Nase verstopfen, beinhaltet aber schon einen Hinweis auf die sich anbahnende Überwindung dieser Perspektive. Auch die Nabokov-Bezüge in Titel und Metrum signalisieren eine sich im Text vollziehende Verschiebung. ← 147 | 148 → Dabei ist Nabokov wohl nicht nur als Meister der intertextuellen und ironischen Prosa relevant, sondern auch als einer der Väter der (russischen) Postmoderne, denn bei Kibirov findet sich, anders als bei Nekrasov, kein ungebrochenes Pathos, sondern auch spielerische Ironie.

Ein weiterer interpretativer Zugriff liegt im Gesamtmotto von Сквозь прощальные слезы vor. Zitiert werden 8 von insgesamt 16 Versen aus Anna Achmatovas Gedicht Август 1940 aus ihrem Zyklus В сороковом году. Der Text entstand, als Kontinentaleuropa den Hitler’schen Blitzkriegen erlegen war.

        Когда погребают эпоху,

        Надгробный псалом не звучит,

        Крапиве, чертополоху

        Украсить ее предстоит.

        И только могильщики лихо

        Работают. Дело не ждет!

        И тихо, так, Господи, тихо,

        Что слышно как время идет.

        А после она выплывает,

        Как труп на весенней реке, –

        Но матери сын не узнает,

        И внук отвернется в тоске.

        И клонятся головы ниже,

        Как маятник, ходит луна.

        Так вот – над погибшим Парижем

        Такая теперь тишина.469

Achmatova spricht vom Begräbnis einer Epoche und meint den Untergang der europäischen Zivilisation – im Gedicht konkret auf den Fall von Paris bezogen. Das Grab und die Beisetzung sind wenig angemessen. Wenn sich im zweiten Teil des Gedichts eine Rückkehr abzeichnet, so nicht in Form einer Wiederherstellung des Zerstörten, denn die alte Welt kehrt als verwesende Leiche zurück. Von der lebendigen europäischen Zivilisation bleibt nur ein totes Abbild, auf das die Nachkommen mit Nichterkennen und Gleichgültigkeit reagieren werden („Но матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске“). In Kibirovs auf acht Verse gekürztem Motto (im Zitat oben fett) wird der Weltkriegskontext herausgenommen und ein allgemeinerer Bedeutungshorizont geschaffen, so dass die Sowjet-Ära beerdigt bzw. aus ihrem Grab geschwemmt werden kann.

Dieser intertextuelle Hintergrund bestimmt die Funktion von Сквозь прощальные слезы als eine Art Leichenrede, die eine angemessene Grablegung der Sowjetvergangenheit leistet. Vielleicht füllt der Text, wie Nurmuchamedova meint, auch die Lakune im Begräbnisritus, die im Motto vermerkt wird („Надгробный псалом не звучит“) und fungiert als Gebet, mit dem der Leich ← 148 | 149 → nam verabschiedet wird.470 Diese Deutung passt insbesondere für den abschließenden Epilog von Сквозь прощальные слезы, der einer Fürbitte ähnelt („Господь, благослови мою Россию, / Спаси и сохрани мою Россию“, Str. 1). Skoropanova sieht im Motto eine eindeutig negative Retrospektive angelegt: Man müsse den verhassten Leichnam endgültig begraben, um einer Ansteckung vorzubeugen.471 Allerdings passt dies nicht schlüssig zu der bei Achmatova positiv bewerteten europäischen Zivilisation, der nachgetrauert wird. Will man die ursprüngliche Bedeutung des Prätextes nicht ausblenden, muss es sich bei Сквозь прощальные слезы um einen Nekrolog handelt, der eine gewisse Empathie voraussetzt und das Vergangene nicht nur beseitigen will. Berücksichtigt man, was Balla über die Haltung der Intelligenz zum Sowjetischen geschrieben hat (siehe S. 144), war dies 1987 ein ungewöhnlicher Ansatz.

4.2.3.  Das Narrativ ‚Tragödie‘

Ein weiteres zentrales Moment, das die Gesamtinterpretation bestimmt, ergibt sich aus der Einteilung des Textes und der hiermit verbundenen Referenz auf eine spezifische Literaturgattung. Сквозь прощальные слезы besteht aus insgesamt acht Komponenten. Auf Einleitung bzw. „Eingang“ (Вступление) folgen fünf historische Kapitel und ein zwischen Kap. IV und V eingeschaltetes Zwischenspiel (Лирическая интермедия). Der Text schließt mit einem Epilog (Эпилог). Die fünf „Kapitel“ sind formal und inhaltlich ähnlich und zeichnen jeweils ein Epochenbild; die übrigen drei Teile unterscheiden sich sowohl von den Kapiteln als auch untereinander. Sie verleihen dem Text einen irritierend heterogenen Charakter, da ein gemeinsames Prinzip auf den ersten Blick nicht zu erkennen ist. Jedoch lassen sich alle acht Teile als Komponenten einer Tragödie einordnen – dass im Text keine explizite Genrezuordnung erfolgt, mag der Grund gewesen sein, weswegen dieser Aspekt bislang übersehen wurde.

Naheliegend ist die Gleichsetzung der fünf historischen Kapitel (Kapitel I – Revolution und Bürgerkrieg; Kapitel II – Stalinzeit; Kapitel III – „Großer Vaterländischer Krieg“; Kapitel IV – Tauwetter; Kapitel V – Stagnation) mit den klassischen fünf Akten. Aber auch die heterogenen Teile sind als Funktionselemente von Tragödien belegt. Prolog und Epilog finden sich laut Sekundärliteratur in Dramen häufig.472 Sie rahmen die eigentliche Handlung und werden in Abgrenzung vom eigentlichen Geschehen vorgetragen. Der Prolog stellt übli ← 149 | 150 → cherweise erste Informationen über das Stück zu Verfügung, bietet Verständnishilfen, Vordeutungen auf den Schluss oder die Autorintention. Epiloge verdeutlichen die Moral des Geschehens und / oder wenden sich mit einer Bitte um Beifall an das Publikum; im elisabethanischen Theater enthalten sie oft ein Gebet. Die genannten Funktionen finden sich in Сквозь прощальные слезы wieder: Prolog und Epilog sind als Rahmen von den Kapiteln abgesetzt. Die Einleitung definiert den Handlungsraum Sowjetunion, indem sie typische Orte mit ihren Gerüchen aufzählt (es handelt sich aber um keine genauen Parallelen in dem Sinne, dass sich die genannten Lokalitäten in den Kapitel wiederfänden). Die im Epilog an Gott gerichteten Fürbitten passen insofern in den Gattungsrahmen, als das separierte Ende nicht nur Bitten an das Publikum beinhalten kann, sondern auch Gebete.

Eindeutig dem Bereich der präklassizistischen Tragödie entstammt das Intermedium.473 Zwischenspiele waren komische Szenen mit volkssprachlichen Elementen und Alltagsbezug, die das ernsthafte Bühnengeschehen unterbrachen. Sie boten Entspannung und waren bühnentechnisch notwendig, hatten oft keinen Bezug zum eigentlichen Stück und waren austauschbar. Als Element des jesuitischen Schuldramas erreichten sie im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts Russland; ihr Ende kam mit der Etablierung klassizistischer Normen. Kibirovs Intermedium unterscheidet sich thematisch und hinsichtlich der narrativen Gestaltung von den benachbarten historischen Kapiteln. Es liefert kein aus sowjetischen Kulturzitaten montiertes Epochenbild, sondern eine Gegenüberstellung von Russland (Sprecher) und dem Westen (Figur Mozart), in der zwar auch düstere Momente anklingen, die jedoch insgesamt eher fröhlich wirkt.

Auf einer Metaebene referiert Сквозь прощальные слезы also auf das Muster ‚Tragödie‘, wobei sich die heterogenen Teile als Elemente des präklassizistischen Dramas erklären lassen. Ohne diese Zuordnung bleibt die strukturelle Motivation von Prolog, Intermedium und Epilog, auf die beinahe ein Drittel des Gesamttextes entfallen, rätselhaft.474 Die Tragödienreferenz öffnet eine zentrale ← 150 | 151 → Sinndimension des Textes, der sich nicht auf die bloße Anhäufung von intertextuellen Details beschränkt. Betrachtet man die Kapitel als Akte, tritt ein übergreifender Plot hervor: Der Konflikt, der im ersten Kapitel durch die Revolution ausgelöst wird und im Bürgerkrieg resultiert, wird im zweiten – der Stalinzeit – fortgeführt. Im Weltkriegskapitel wird die Konfrontation ausgesetzt. Das Tauwetter ist als scheinbare Versöhnung der Gegensätze konzipiert. Nach der Intermediums-Pause schlägt im letzten Akt die Handlung um und es vollzieht sich eine Implosion der sowjetischen Kultur; am Ende steht der Zivilisationsbruch.

Aus der Tragödienperspektive wird die Revolution, die die Handlung initiiert, zum tragischen Fehler (hamartia), die Kommunisten werden zu unschuldig schuldig gewordenen Tätern. Das Ziel, das sie erreichen wollten, war eigentlich gut; wie es im Motto des ersten Kapitels heißt (siehe S. 153), ging es um ein besseres Leben für die nachfolgenden Generationen. Anders als in den TVShows, die Ivanova kritisiert, bildet Kibirovs Retrospektive die tragische Dimension der Vergangenheit ab. Dabei verlangt die Tragödie sowohl die analytische Einsicht in die Fehler als auch das Mitfühlen mit den scheiternden Heldinnen und Helden. Denkt man an die aristotelische Katharsislehre, zielt die Tragödie auf eine – wie auch immer geartete – „Reinigung“,475 die durch die emotionale Einbindung des Rezipienten erreicht werden soll.

Das Narrativ ‚Tragödie‘ impliziert einen auf ein Scheitern hinlaufenden Plot. Dieser Handlungsverlauf ist in den fünf historischen „Akten“ von Сквозь прощальные слезы auf der Makroebene auch in Form von spezifischen Redundanzen präsent. Jedes Kapitel beginnt mit einem formelhaften Vers, der einen charakteristischen Musikschaffenden bzw. eine Musikschaffende der jeweiligen Epoche zum Singen aufruft476:

        I,1        Спой же песню мне, Глеб Кржижановский

Я сквозь слезы тебе подпою,
        II,1        Спойте песню мне, братья Покрассы!

Младшим братом я вам подпою.
        III,1        Спой же песню мне, Клава Шульженко,

Над притихшею Москвой,
        IV,1        Спой мне, Бабаджанян беззаботный!

Сбацай твист мне, веселый Арно!
        V,1        Что ж, давай, мой Шаинский веселый.

Впрочем, ну тебя на фиг! Молчи! ← 151 | 152 →

Diese Kapitelanfänge setzen sich zu einer komprimierten Geschichte von Aufstieg und Niedergang der sowjetischen Populärmusik zusammen.

Das musikalische Narrativ beginnt in Kapitel I bei Gleb Kržižanovskij (1872–1959), einem typischen Vertreter der Revolutionsjahre, die musikalisch von internationalen Arbeiterliedern geprägt waren. Kržižanovskij als Kommunist der ersten Stunde war kein hauptberuflicher Kulturschaffender, sondern Ingenieur, und wirkte in wichtiger Position an der Elektrifizierung der UdSSR mit.477 Er soll den Text des revolutionären Marsches Варшавянка aus dem Polnischen übersetzt haben.478 Die Stalinzeit als Höhepunkt des sog. Massenliedes ist durch das Schaffen der Pokrass-Brüder repräsentiert. Dmitrij (1899–1978) und Daniil (1905–1954) Pokrass waren professionelle Musiker und Komponisten, sie schrieben die Filmmusik zu Мы из Кронштадта (1936) oder Если завтра война (1938) sowie zahlreiche populäre Lieder.479 Als Brüder sind sie weiterhin eine ideale Verkörperung des kollektiven Kunstschaffens, das die Stalinzeit favorisierte.

Kapitel III wählt die Sängerin Klavdija „Klava“ Šu’lženko (1906–1984). Zum Star wurde sie im Zweiten Weltkrieg mit Liedern wie Синий платочек oder Давай закурим.480 Im Unterschied zu den triumphalen Märschen mit Orchester und Chor, mit denen das Kriegsthema in der Regel vertont wurde, sind sie leiser und lyrischer. Im Zentrum stehen das Einzelindividuum, seine Sehnsucht nach der Heimat und die Hoffnung auf ein Ende der Kämpfe. Auch der Kapitel IV repräsentierende Komponist Arno Babadžanjan (1921–1983) suchte Wege abseits des ideologischen Massenlieds und wurde v. a. mit Werken aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik bekannt.481 Er griff in den 1950ern und 60ern westliche Trends auf, sein Titel Лучший город земли (1964 T.: Leonid Derbenev) gilt als erster sowjetischer Twist.482 Genau auf solche ideologiefreien, tanzbaren Songs verweist der Vers „Сбацай твист мне, веселый Арно!← 152 | 153 →

Kibirovs Abriss der sowjetischen Populärmusik endet mit Vladimir Šainskij (*1927) als Vertreter der Stagnationszeit.483 Zwar schrieb er auch Armeelieder und Hits für die junge Alla Pugačeva, hier scheinen jedoch eher die Kinderlieder („Шаинский веселый“) gemeint zu sein, die er u. a. für die in Str. V,10 erwähnte Trickfilm-Produktion Незнайка в Солнечном городе verfasste. Die sowjetische Musik taugt in der Brežnev-Epoche offenbar nur noch für Kinder, entsprechend ist die Anrede an Šainskij in Str. V,1 auffallend unfreundlich: „Впрочем, ну тебя на фиг! Молчи!“

Diese in den Kapitelanfängen komprimierte Erzählung von Aufstieg und Niedergang der sowjetischen Populärmusik lässt sich verallgemeinern und steht in Сквозь прощальные слезы für das Schicksal der kommunistischen Idee. Die zunehmende Entfremdung der Menschen vom utopischen Projekt und die Degeneration der sowjetischen Staatskultur sind Themen, die insbesondere in den Kapiteln IV und V entwickelt werden.

4.2.4.  Fünf Konfliktfelder der Sowjetgeschichte

Eine alle Einzelaspekte berücksichtigende Analyse und Interpretation der umfangreichen und intertextuell dichten Kapitel ist an dieser Stelle zwar nicht möglich, jedoch sollen einige Spezifika angesprochen werden. Eine zentrale Rolle spielen die Kapitelmottos, die jedem der fünf Epochenbilder von Сквозь прощальные слезы vorangehen und den jeweiligen Grundkonflikt repräsentieren.

Kap. I: Revolutionsutopie und Brudermord

Das erste Kapitel behandelt Revolution und Bürgerkrieg. Das gewählte Motto „Купим мы кровью счастье детей“ stammt aus Petr Lavrovs Bearbeitung der französischen Marseillaise von 1875.484 Der Titel Arbeiter-Marseillaise (Рабочая марсельеза) passt insofern, als der russische Text sich vom französischen Original unterscheidet. Richtet dieses sich ursprünglich gegen einen äußeren Feind (die österreichische Monarchie), so ruft die russische Bearbeitung zum inneren Klassenkampf auf. Beiden Texten gemeinsam sind die entmenschlichenden Darstellungen des Kontrahenten und der Aufruf zur Gewalt („На воров, на собак – на богатых! / Да на злого вампира-царя! / Бей, губи их, злодеев проклятых!“). Kibirovs Motto greift aus Lavrovs Text die These heraus, dass das Blutvergießen notwendig und gerechtfertigt sei, und zitiert: ← 153 | 154 →Купим мы кровью счастье детей“. Dieser Vers485 betont den blutigen Charakter der Revolution und provoziert die Frage, ob dieses Glücksversprechen eingelöst wurde und das Ziel die Mittel rechtfertigte.486

Mögliche Antworten geben zwei Szenen aus Kapitel I: In Str. I,21–22 wird das gegenseitige Abschlachten thematisiert, das „Ich“ in der Rolle des Weißgardisten und sein imaginiertes rotgardistisches Gegenüber erschlagen sich gegenseitig:

        И, повысив звенящие шашки,         
        Рубанем ненавистных врагов –         
        Ты меня – от погона до пряжки,         
        Я тебя – от звезды до зубов.        [Str. 22]

Dieses Morden erscheint sinnlos, da es die Bilanz des Krieges nicht ändert. Außerdem relativiert der Blick auf das getötete Gegenüber den zuvor artikulierten Hass.

Am Kapitelende findet sich eine zweite, mit Zitaten aus Bürgerkriegsliedern angereicherte Szene, in der ein Kämpfer in den Armen des Sprechers stirbt:

        Погоди, дуралей, погоди ты!         
        Ради Бога, послушай меня!         
        Вот оно, твое сердце, пробито         
        Возле ног вороного коня.487         
                  
        Пожелай же мне смерти мгновенной         
        Или раны – хотя б небольшой!488         
        Угорелый мой брат, оглашенный,         
        Я не знаю, что делать с тобой.         
                  
        Погоди, я тебя не обижу,         
        Спой мне тихо, а я подпою.          ← 154 | 155 →
        Я сквозь слезы прощальные вижу         
        Невиновную морду твою.         
                  
        Погоди, мой товарищ, не надо.         
        Мы уже расквитались сполна.         
        Спой мне песню: Гренада, Гренада,         
        Спойте, мертвые губы: Грена…489        [Str. 27–30]

Im Text dominieren die Themen Verwundung und Tod, was Mitgefühl zeigt und hervorruft. Bei dem Sterbenden handelt es sich offenbar um einen Feind, mit dem am Ende eine Versöhnung erreicht wird („Невиновную морду твою“; „Мы уже расквитались сполна“). Kapitel I schließt somit mit einem traurigen und tragischen Moment (der Erkenntnis des Brudermordens), in dem sich das Wesen von Revolution und Bürgerkrieg konzentriert.

Kap. II: Die brüchige Scheinwelt der Stalinzeit

Die in Kapitel II skizzierte Stalinära wird über ein Motto aus einem Text von Boris Pasternak (1890–1960) charakterisiert. Bei Pasternak handelt es sich um einen der wenigen großen Literaten, der nicht den Verfolgungen der 1930er Jahre zum Opfer fiel oder durch Selbstmord aus dem Leben schied. Sein Leben verlief zwar ebenfalls konflikthaft, er war jedoch kein Oppositioneller, der die Mitarbeit im stalinistischen System konsequent abgelehnt hätte. Es gab mehrere Integrationsversuche, so besichtigte er 1931 als Mitglied einer Schriftstellerbrigade Bauprojekte im Ural, brach die Reise jedoch ab, da ihm die beobachtete Entindividualisierung der „neuen Menschen“ unerträglich war. Kurze Zeit danach, im Herbst 1931, hielt er sich in Georgien auf und fand dort im Kreis von Dichterfreunden sein Ideal der sozialistischen Gesellschaft.490 Literarisch äußerte sich diese positive Erfahrung in dem 1932 veröffentlichten Zyklus Волны, woraus Kibirovs Motto stammt. Das zitierte Gedicht „Ты рядом даль социализма...“491 bekennt sich positiv zum „georgischen“ Sozialismus, in dem negativen Gegenbild ist der Sozialismus russischer Prägung zu vermuten. In dem von Kibirov ausgewählten ersten Vers mit der paradoxen Kombination von Nähe und Ferne (рядом und даль) tritt der Hauptkontrast der Zeit zu Tage: Die Wirklichkeitssimulationen und Hoffnungen, dass man das Ziel in Kürze erreichen werde, kollidieren mit den Härten und Grausamkeiten des Alltags, die die Utopie in die Ferne verweisen.492 ← 155 | 156 →

Diese der gespaltenen Wirklichkeit der Stalinzeit immanente Spannung zeigt sich in Kapitel II darin, dass die Scheinwelten aus Komödien und optimistischen Liedern bröckeln. So werden z. B. in den Str. 5–8 die simulakren Bilder durch antagonistische Elemente gestört. In Str. 5 finden sich ideologisch konnotierte Lexeme, die Verbrechen des Systems kaschieren: Die Begriffe заключенный каналоармеец493 und перекованный494 враг verweisen auf die großen Zwangsarbeiterprojekte der Zeit wie den Weißmeerkanal, die als Umerziehungsmaßnahmen deklariert wurden; бедняк und с[е]редняк (‘Landloser’ bzw. ‘Mittelbauer’)495 gehören ins Umfeld der Entkulakisierung und Zwangskollektivierung. Bei den in Str. 6 erwähnten Lieferfahrzeugen handelt es sich um getarnte Gefangenentransporter, in Str. 7 bringt der fröhliche Briefträger aus einer bekannten Filmkomödie die „gute Nachricht“ von den Schauprozessen, in Str. 8 verschmilzt das Komödienidyll mit Gulag-Liedern, wobei der metaphorische Filmtitel Светлый путь sich zur Eisenbahnstrecke Richtung Sibirien konkretisiert.

        Заключенный каналоармеец,         
        Спой и ты, перекованный враг!         
        Светлый путь496 все верней и прямее!         
        Спойте хором, бедняк и средняк!         
        Про счастливых детишек колонны,         
        Про влюбленных в предутренней мгле,         
        Про497 снующие автофургоны         
        С аппетитною надписью «Хлеб».498         
        Почтальон Харитоша примчится499         
        По проселку на стан полевой.         
        Номер «Правды» – признались убийцы,         
        Не ушли от расплаты святой!          ← 156 | 157 →
        И по тундре, железной дороге         
        Мчит курьерский,500 колеса стучат,         
        Светлый путь нам ложится под ноги,         
        Льется песня задорных девчат!        [Str. 5–8]

Neben der Einarbeitung antagonistischer Referenzen fallen in dem zitierten Abschnitt die positiv besetzten Adjektivattribute auf (светлый, счастливый, аппетитный, святой, задорный), die den Kontrast zwischen den Textwelten verstärken und Сквозь прощальные слезы eine ironische Tiefendimension verleihen.

Kap. III: Tabu Weltkrieg

Von der Stalinzeit abgetrennt ist der sog. Große Vaterländische Krieg, dem ein eigenes Kapitel zugewiesen wird. Das Motto für diesen dritten Zeitabschnitt entstammt einem Gedicht von Michail Isakovskij (1900–1973), einem prominenten Vertreter der sozrealistischen Dichtung.501 Viele seiner Gedichte über den Krieg wurden in der Vertonung sehr populär, z. B. „Летят перелетные птицы…“ oder Катюша. Der Liedtext „Враги сожгли родную хату…“, aus dem der Mottovers stammt, entstand 1945, nach der Kapitulation Deutschlands. Dass Isakovskijs Kriegsheimkehrer keine Siegesfeiern erwarten, sondern Ruinen und die Gräber der ermordeten Angehörigen, unterschied sich diametral von den Happy Ends und fröhlichen Triumphfeiern, die die Stalinzeit bevorzugte. In der Tat verbannte die Zensur den Text in die Schublade, und erst 1960 wagte es der bekannte Sänger Mark Bernes, das Lied öffentlich vorzutragen.502 Die von Kibirov zitierten Verse „Я шел к тебе четыре года, / Я три державы покорил“ lassen außerdem die Frage aufkommen, warum der Soldat ausländische Mächte unterwarf, anstatt sein Heim zu beschützen.503 ← 157 | 158 →

Ein solcher provokanter Zugriff auf den Mythos Weltkrieg wird – im Gegensatz zu den anderen Epochenporträts – im Kapitel selbst nur ansatzweise vertieft. Die im Motto angelegte Frage nach dem Sinn des Krieges, der zur Festigung des Stalin-Regimes und einer Erweiterung des sowjetischen Einflussbereiches führte, wird in Str. 7 durch die drängende Wiederholung von „за кого?“ aufgegriffen, in Str. 8 und 9 jedoch explizit ausgesetzt (Kursive von mir; M. R.):

        Сын полка, за кого же ты дрался?

        Ну ответь, ну скажи – за кого?

        С конармейскою шашкой бросался

        За кого ты на «Тигр» броневой?

        Впрочем, хватит! Ну хватит! Не надо,

        Ну, нельзя мне об этом, земляк!..

        Ты стоишь у обугленной хаты,

        Еле держишься на костылях.

        Чарка горькая. Старый осколок.

        Сталинград ведь, пойми – Сталинград!

        Ты прости – мне нельзя про такое,

        Про такое мне лучше молчать.

Der Sprecher zieht es vordergründig vor, nicht an diesem Tabu zu rühren. Str. 8 motiviert dies in V. 3–4 durch die Präsenz des (Isakov’schen) Kriegsheimkehrers, dem eine schmerzhafte Erkenntnis erspart werden soll. Es passt, dass das Kapitel nach nur neun Strophen mit dem Verb „schweigen“ endet, das im Text mehrfach verwendet und lexikalisch variiert wird.

Kap. IV: Die ideologische Eklektik des Tauwetters

Die Gesamtperspektive auf die Ära Chruščev wird in Kapitel IV mit einem Zitat aus einem Gedicht von Evgenij Evtušenko (*1932/1933) angelegt, der die Widersprüche der Schriftstellerexistenz im Tauwetter verkörpert. Wie andere Autorinnen und Autoren, die auf Privilegien und Publikum nicht verzichten wollten, war Evtušenko zu Kompromissen und Anpassung bereit. Dies ermöglichte ihm allerdings auch, den Rahmen des Möglichen auszureizen und sich zu durchaus brisanten Themen zu äußern (z. B. dem Holocaust in Бабий Яр), ohne mit dem System zu brechen. Das Gedicht Письмо к Есенину, aus dem Kibirov das Epochenmotto wählt, hält an einer idealisierten Vorstellung von der Existenz des sowjetischen Literaten fest. Das Hauptproblem sei, dass es „keinen Lenin“ mehr gebe; eben diese Losung „Нет Ленина. Вот это очень тяжко“ übernimmt Kibirov als Motto in seinen Text. Literarische Pendants zu Lenin sieht Evtušenko in den „wahren“ Dichtern (Puškin, Majakovskij, Esenin). Ihrer engagierten Dichtung will er nachfolgen und wie sie eine gesellschaftliche Vorreiterrolle einnehmen, obwohl die zeitgenössische Situation den Schriftsteller auf die Rolle eines die Parteivorgaben ausführenden Organs beschränken wolle. Der ← 158 | 159 → Glaube an die Idee des Kommunismus und an die Reformierbarkeit des Systems ist in Письмо к Есенину aber intakt.504 Mit dieser Loyalität waren Evtušenko und die sog. шестидесятники aus Sicht des underground Kollaborateure.505

Um die Rolle der systemtreuen Kritiker geht es noch einmal in Str. 6–7:

        Летка-енка506 ты мой Евтушенко!

        Лонжюмо ты мое, Лонжюмо!

        Уберите же Ленина с денег,

        И слонят уберите с трюмо!

        Шик-модерн, треугольная груша,

        Треугольные стулья и стол!

        Радиолу веселую слушай,

        Буги-вуги, футбол, комсомол!

Spöttisch wird in Str. 6 der Name Evtušenko mit dem Titel eines Kinderliedes gereimt. Gleich drei Referenzen verweisen auf seinen Dichterstarkollegen Andrej Voznesenskij: Zweimal wird dessen Propaganda-Poem Лонжюмо (1962–1963507) erwähnt. In Str. 6 sowie in Str. 27 und 31 finden sich Zitate aus dem Gedicht „Я не знаю, как это сделать…“ (1965), das vor einer Profanierung Lenins warnt und ein ähnlich naives, idealistisches Bekenntnis beinhaltet wie Evtušenkos Письмо Есенину. Bei Kibirov heißt es: „Уберите же Ленина с трешек!“ (IV, 27) bzw. „Уберите вы Ленина только / с денег –он для сердец и знамен!“ (IV, 31). Voznesenskij wird dadurch erneut wenig schmeichelhaft als ideologischer Panegyriker charakterisiert, dessen Kritik, obwohl der Text von den Behörden zensiert wurde, im Grunde systemtreu bleibt.508 Nach ← 159 | 160 → solchen ideologischen Texten findet in Сквозь прощальные слезы auch sein Gedichtband Треугольная груша. Сорок лирических отступлений из поэмы von 1962 (Str. IV,7) Erwähnung, der durch eine USA-Reise inspiriert wurde und für die Faszination des Westens steht.509 Die avantgardistisch anmutende titelgebende Dreiecksform der Lampen in der New Yorker U-Bahn510 wird bei Kibirov allerdings in einen Design-Trend eingeordnet und durch die Nähe zum Konsum profaniert (Str. 7: „Шик-модерн, треугольная груша, / Треугольные стулья и стол!“). Voznesenskij, der die Gegensätze sowjetische Propaganda, avantgardistisches Experiment sowie das Interesse am Westen vereint, charakterisiert den opportunistischen Eklektizismus der Tauwetterzeit, der im Zentrum von Kibirovs Epochenkonzeption steht. Man bedient sich verschiedener Kulturgüter, ohne tieferen Bedeutungen und Widersprüchen Rechnung zu tragen. Auffallend ist in Kap. IV – anders als in Kap. I und II –, dass keine intertextuellen Referenzen aus einer antagonistischen Gegenkultur vertreten sind,511 sondern nur Verweise auf (erlaubte) westliche Kulturprodukte. So stehen in Str. 7 Boogie-Woogie, Fußball und Komsomol ohne Reibungen nebeneinander.

Wie in den vorherigen Kapiteln lohnt ein Blick auf den Kapitelschluss. Hier verdichten sich Verweise auf unpolitische Lieder über die Liebe (zusätzlich kursiv gesetzt), zwischen denen einzelne sowjet-enthusiastische Motive aufscheinen. Denkt man an die tragischen Szenen, mit denen Kap. I und II schließen, oder das Schweigen in Kap. III, ist dieser Ausklang unspektakulär:

        Вьется переходящее знамя –         
        Семилетке салют боевой.         
        И гляжу я вам вслед со слезами –         
        Ничего-то в вас нет, ничего!512         
                  
        Трынь да брынь – вот и вся ваша смелость!         
        На капустник меня не зови!         
        Но опять во дворе – что ж тут делать –         
        Мне пластинка поет513 о любви!          ← 160 | 161 →
        И навстречу заре514 уплывая,         
        По далекой реке Ангаре,         
        Льется песня от края до края!         
        И пластинка поет во дворе!         
        И покамест ходить я умею,         
        И пока я умею дышать.515         
        Чуть прислушаюсь – и онемею!         
        Каблучки по асфальту стучат!516        [V. 37–40]

Die Sicht auf das Tauwetter bzw. die Tauwetter-Generation ist kritisch, wenn die Gründe im Text auch vage bleiben. In Str. 37–38 wird der Ihr-Gruppe Leere vorgeworfen: „Ничего-то в вас нет, ничего!“ (im Lied „А у нас во дворе...“ wird so allerdings die unerklärliche Faszination für eine Frau beschrieben517), „Трынь да брынь – вот и вся ваша смелость!“. Bei der „Leere“ scheint es sich v. a. um die Oberflächlichkeit zu handeln, die sich im oben beschriebenen opportunistisch-eklektischen Kulturkonsum zeigt. Dadurch, dass in den Str. 37–40 von ideologischen Texten immer wieder zu Zitaten aus Liedern über die Jugend und die Liebe gewechselt wird, werden die unpolitischen Texte als eigentliche Attraktion des Tauwetters markiert. Der Sprecher empfindet gegenüber dieser auf fröhlichen Konsum ausgerichteten, unkritischen Jugendkultur eine Art von Hassliebe.

Kap. V: Erosion und Neuanfang

In Kapitel V geht die Sowjetkultur in der Stagnationszeit schließlich ihrem Zerfall entgegen. Diese Tendenz zeigt sich schon im Motto, einem Zitat aus Anna Achmatovas Gedicht Мужество, das während des Zweiten Weltkrieges entstanden war (1942).518 Dass Kibirovs Wahl auf die verspätet zu offizieller Anerkennung gelangte519 Achmatova (1889–1966) und das bewährte Weltkriegsthema fiel, versinnbildlicht den Mangel an jungen Talenten. Anders als im Tauwetter gibt es keinen Enthusiasmus der Jugend für die sozialistische ← 161 | 162 → Gegenwart mehr.520 In Achmatovas Gedicht geht es um den Kampf gegen Nazideutschland, der als Ringen für Erhalt und Bewahrung der russischen Kultur beschrieben wird. Kibirov wählt als Motto jedoch nicht das zum geflügelten Wort gewordene Bekenntnis zur russischen Sprache („И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово“), sondern den Hinweis auf die anbrechende Entscheidungsstunde: „Час мужества пробил на наших часах“. In Сквозь прощальные слезы wird allerdings kein Sieg über den Feind folgen, sondern der Niedergang.

Die meisten im Text aufscheinenden Bezüge gehen auf die 1920er und 30er Jahre zurück und illustrieren damit den über das gewählte Motto bezeichneten Grundkonflikt. Dieser kulturelle Bankrott zeigt sich in den Str. 17–23 deutlich, wobei die überalterten Zitate von Motiven der Niederlage, Vergeblichkeit, Ausweglosigkeit gerahmt sind (alle Hervorhebungen von mir; M. R.):

        И могучим кентавром взъярился         
        (это Пригов накликал беду!),         
        Рональд Рейган на нас навалился!         
        Спой мне что-нибудь, хау ду ю ду!         
                  
        Рональд Рейганвесны он цветенье!         
        Рональд Рейганпобеды он клич!521         
        Ты уже потерпел пораженье,         
        Мой Черненко Владимир Ильич!         
                  
        Значит, сны Веры Палны522 – не в руку,         
        Павка с Павликом523 гибли зазря,         
        Зря Мичурин продвинул науку,524         
        Зря над нами пылала заря!         
                  
        И кремлевский мечтатель525 напрасно         
        Вешал на уши злую лапшу         
        Ходокам и английским фантастам,         
        И напрасно я это пишу!          ← 162 | 163 →
        И другого пути у нас нету!         
        Паровоз наш526 в тупик прилетел,         
        На запасном пути беспросветном         
        Бронепоезд напрасно ревел!527         
                  
        Остановки в коммуне не будет!528         
        Поезд дальше вообще не пойдет!         
        Выходите, дурацкие люди,         
        Возвращайтесь, родные, вперед.         
                  
        Все ведь кончено. Хлеб с маргарином,         
        Призрак бродит по Африке лишь.529         
        В два часа подойди к магазину,         
        Погляди и подумай, малыш.        [Str. 17–23]

In Str. 17 werden übrigens Prigov – mit seiner Figur Ronald Reagan – sowie Kibirov selbst mit Černenko als (siegreiche) Vertreter der antagonistischen Gegenkultur erwähnt (siehe Kap. 3.3). Auch die Zitate aus dem Lied Песнь о Ленине in Str. 18 stellen eine Selbstreferenz dar, sie erinnern an Kibirovs gleichnamiges Gedicht aus dem Buch Рождественская песнь квартиранта, das aus dem gleichen Bezugstext zitiert.530

Nach dieser Proklamation des kulturellen Bankrotts weicht Kap. V von dem vertrauten Schema ab. Das Montieren intertextueller Bezüge endet, und es beginnt eine Auflistung von (laut Text: eigentlich lächerlichen) Realien der Stagnationszeit, die an die Aufzählungen im Prolog von Сквозь прощальные слезы erinnert. Betrachten wir die diesen zweiten Kapitelteil rahmenden Strophen:

        Как-то грустно, и как-то ужасно.         
        Что-то будет у нас впереди?         
        Все напрасно. Все очень опасно.         
        Погоди, тракторист, погоди!..         
                  
        Мне б злорадствовать, мне б издеваться         
        Над районной культуры дворцом.         
        […]        [Str. 24–25]         
                  
        Над дебильною мощью Госснаба         
        Хохотать бы мне что было сил –         
        Да некрасовский скорбный анапест         
        Носоглотку слезами забил.        [Str. 29] ← 163 | 164 →

Die Haltung des Sprechers angesichts des sich vollziehenden Zusammenbruchs wirkt ambivalent. Die beschriebene Implosion weckt keine spontane Schadenfreude, sondern Traurigkeit und Besorgnis („Как-то грустно, и как-то ужасно“), v. a. hinsichtlich der Zukunftsperspektive. Am Ende von Str. 29 ist von Tränen die Rede, die den Lachreflex behindern. Das Bild der verstopften Nase bringt zwar vordergründige Komik mit sich und signalisiert – wie schon erwähnt – Distanz zur staatsbürgerlichen Dichtung, jedoch durchzieht das Motiv des Weinens, das schon im Titel Сквозь прощальные слезы präsent ist, den Gesamttext und charakterisiert einen zentralen Aspekt des Umgangs mit der sowjetischen Vergangenheit. Spott und Abschiedsschmerz, Ironie und Ernst sind vermischt.

Kapitel V schließt mit Nonsensversen, die die Katastrophe repräsentieren. Die hier anklingenden Verweise auf die ferne Vergangenheit (Realien der petrinischen Zeit, Stammesnamen, Landschaftsmotive) zeichnen eine kulturelle tabula rasa, auf der neu aufgebaut werden muss. Am Ende steht ein Vers aus einem Kinder-Zungenbrecher, der den absoluten Nullpunkt darstellt, vielleicht aber auch als Keimzelle für eine neue Literatur dienen kann.

        Все ведь кончено. Значит – сначала.         
        Все сначала – Ермак да кабак,         
        Чудь да меря, да мало-помалу         
        Петербургский, голштинский табак.         
                  
        Чудь да меря. Фома да Емеля.         
        Переселок. Пустырь. Буерак.         
        Все ведь кончено. Нечего делать.         
        Руку в реку. А за рукурак.531        [Str. 30–31] ← 164 | 165 →

4.2.5.  Kollektives Erinnern, individuelle Kommentierung, persönliches Einfühlen

Ähnlich wie bei dem Zyklus Рождественские аллегории handelt es sich bei Сквозь прощальные слезы um einen Verstext mit komplexer Gestaltung der Erzählperspektive. Сквозь прощальные слезы ist ein Versuch, eine Form der literarischen Memoria zu konzipieren, die sowohl kollektive Erinnerungen abbildet als auch individuelle Bezüge herstellt, die auf den Autor verweisen.

Den Eindruck von Kollektivität verdankt Сквозь прощальные слезы vor allem der Dichte an intertextuellen Referenzen in den historischen Kapiteln. Die Zitate und Anspielungen machen sich im Text als semantische Anomalien bemerkbar, als scheinbar unklare Stellen und assoziative Sprünge, die nur kundige Leserinnen und Leser nachvollziehen können. Ohne eine aktive Mitwirkung ist der Text unfertig.532 Dabei ist davon auszugehen, dass der einzelne Textrezipient bzw. die Textrezipientin vor dem Hintergrund der jeweiligen individuellen Erfahrung unterschiedliche Referenzen wahrnimmt, sie unterschiedlich versteht und jeweils anders auf Kibirovs Text rückprojiziert. Durch die ausgeprägte Intertextualität gewinnt der Text also eine grundsätzliche Bedeutungsunschärfe und -offenheit, ohne allerdings in intertextuelle Splitter zu zerfallen, die willkürlich gedeutet werden könnten. Strukturen wie der musikgeschichtliche Abriss der Kapitelanfänge oder die Mottos dienen als zentripetale Stabilisatoren, die Interpretationslinien vorgeben und der zentrifugalen intertextuellen Dezentrierung entgegenarbeiten.533 Dabei wird der idealen zeitgenössischen Leserschaft bei der Rezeption bewusst, wie präsent die eingearbeiteten Kulturzitate und wie groß die eigene Teilhabe an diesem kollektiven Erinnerungsbestand ist. Dass es sich bei auffallend vielen der in Kibirovs intertextueller Collage aufscheinenden Zitate um Lieder – die populärste Darbietungsform von Dichtung – handelt, verstärkt den kollektiven Nachhall.534

Die Liedkomponente manifestiert sich in den leitmotivischen Appellen, die zum Singen auffordern. Sie finden sich nicht nur im jeweils ersten Vers der Ka ← 165 | 166 → pitel, wo sie – wie schon erläutert – Stationen der Musikgeschichte markieren, sondern wiederholen sich im Kapiteltext in unterschiedlichsten Adressierungen, in Kapitel I z. B. gut ein Dutzend Mal:

        I,1        Спой же песню мне, Глеб Кржижановский!
        I,2        Спой мне песню, парнишка кудрявый,
        I,10        Пой же, пой, обезумевший Павка,
        I,11f.        Пой же, пой о лазоревых зорях, / […] Пой же, пой, мое горькое горе,
        I,13f.        Пой, селькор, при лучине своей, / Пой, придуманный, пой, настоящий
        I,29        Спой мне тихо, а я подпою.
        I,30f.        Спой мне песню: Гренада, Гренада, / Спойте, мертвые губы: Грена…

Man kann nach konkreten Prätexten suchen, auf die dieses Motiv zurückgehen könnte, etwa auf das Lied Песня о первом пионерском отряде (1964; T.: Sakko Runge, M.: Aleksandr Doluchanjan)535 oder Веселый ветер (1936; T.: Vasilij Lebedev-Kumač, M.: Isaak Dunaevskij).536 Nurmuchamedova nennt mit Esenins „Пой же пой на проклятой гитаре...“ und Michail Isakovskijs „Спой мне, спой Прокошина...“ weitere mögliche Bezüge.537 Man kann sogar bei den Wurzeln des Epos ansetzen,538 Gnedičs kanonische Übersetzung der Illias beginnt bekanntlich mit „Гнев, богиня, воспой Ахиллеса“.539 Einen konkreten Referenztext zu eruieren, erweist sich als unmöglich (es könnte jeder oder auch alle zusammen sein) und ist wohl auch nicht notwendig. Die Funktion des Appells besteht vorrangig in der Schaffung einer lockeren Struktur, die die assoziativ zusammengesetzten Textsplitter verbindet, sowie in der Betonung der allgemeinen Liedhaftigkeit des Textes im Sinne einer intertextuellen Präsenz von populärem Kulturgut.

Kibirov führt die ursprüngliche Idee zu Сквозь прощальные слезы übrigens auf ein sowjetisches Liederbuch (песенник) zurück.540 Die einzelnen Kapitel sollten die Gliederung der Vorlage abbilden. Das Intermedium war ursprünglich als Pendant zu dem Liederbuchkapitel mit Volksliedern und Romanzen des 19. Jahrhunderts gedacht und sollte den Text im Sinne einer Reintegration in die prärevolutionäre Kultur abschließen. ← 166 | 167 →

Neben Сквозь прощальные слезы gibt es ein weiteres Gedicht Kibirovs, das über das Motiv des Singens und populäre intertextuelle Referenzen eine historische Retrospektive entwirft: „Спой мне песню, про все что угодно ...“ aus dem Buch Общие места stellt eine Protoversion von Сквозь прощальные слезы dar.541 Strophen, Reime, Metrum sind identisch mit der Form der historischen Kapitel, es finden sich ähnliche Topoi und Zitate. Das Gedicht umfasst allerdings nur 14 Strophen, die primär aus der Stalinzeit schöpfen.

In den intertextuell dichten Kapiteln von Сквозь прощальные слезы fungiert die in der 1. Person Singular auftretende Sprecherinstanz als eine Art Medium, durch das die jeweilige Epoche sich artikuliert. Nurmuchamedova spricht passend von einem „proteischen Bewusstsein“ (протеическое сознание),542 nach dem Gestaltwandler aus der griechischen Mythologie. Weiterhin sieht sie in Сквозь прощальные слезы ein „lyrisches Wir“, das sie als chorhaftes Bewusstsein der jeweiligen Epoche versteht. Vor dem Hintergrund von Erkenntnissen der sogenannten Historischen Poetik (als Begründer gilt Aleksandr Veselovskij, 1838–1906)543 zieht sie Parallelen zur frühen griechischen Lyrik (der Literatur der sog. „synkretistischen Epoche“), die noch keinen individuellen Autor kannte und ein Kollektiv als Ich sprechen ließ,544 sowie zum Volkslied, das sowohl Sängerin und Sänger als auch den Zuhörerinnen und Zuhörern etwas über sich selbst mitteile.545

Die Idee, dass in Сквозь прощальные слезы eine Dimension des gemeinsam sprechenden und fühlenden Chors vorhanden ist, lässt sich nicht nur aus den synkretistischen Anfängen der Lyrik, sondern auch aus den Tragödien-Bezügen herleiten.546 Bekanntlich entstand die Tragödie durch das Hinzutreten des Protagonisten zu Chorliedern (Dithyramben). Сквозь прощальные слезы ließe sich also als eine Urform (bzw. innovative Variante) der Tragödie lesen, in der abgetrennte Schauspieler-Parts fehlen. In der klassischen Tragödie konnte der Chor als Handlungsträger sowie auch als Erzähler oder „lyrisches Ich“ fungieren; Käppel spricht vom Chor sogar explizit als einem in die dramatische Gattung ← 167 | 168 → übernommenen Element der Lyrik.547 Dabei führe der Tragödienchor im Unterschied zur Lyrik eine Doppelexistenz, da er einerseits zur fiktionalen Welt gehöre (z. B. als Gruppe alter Frauen), andererseits von außen auf das Geschehen blicke.548 Auch diese Ansätze lassen sich auf Kibirovs Gestaltung der Sprecher-Instanz übertragen, die zwischen Rolle und Narrator / Sprecher steht bzw. wechselt. Die kollektive Chor-Komponente kann man dabei in den intertextuell generierten Stimmen im Text verorten (so Nurmuchamedova, die den „neosynkretistischen“ Chor in der Intertextualität realisiert sieht549), oder aber bei der imaginierten Leserschaft, die die bekannten Zitate und gemeinsamen Erinnerungen nachvollzieht bzw. mitspricht. Im zweiten Fall wäre die Lektüre des Textes eine Art therapeutische (Gruppen-)Sitzung.

Dass Сквозь прощальные слезы über weite Strecken als kollektiver Text wahrgenommen wird, liegt auch daran, dass das „Ich“550 gerade in den zentralen historischen Kapiteln über weite Strecken als rein performative Instanz auftritt, die keine eigenen Erlebnisse oder Erinnerungen wiedergibt, sondern Zitate und Rollen nachspricht. Erzähltempus ist das Präsens, und das „Ich“ interagiert mit diversen (intertextuell motivierten) Personen. Es wirkt somit wie ein Teil der erzählten Welt, d. h. es tritt als diegetischer Erzähler auf. Bei dieser Teilnahme handelt es sich jedoch um eine metaliterarische Fiktion, denn es ist offensichtlich, dass der Sprecher zumindest einige Epochen der Sowjetgeschichte nicht ← 168 | 169 → realt miterlebt hat (s. u.) und nicht unvermittelt von eigenen Erlebnissen erzählt, sondern Kulturzitate wiedergibt.

Daher verwundert es nicht, dass das „Ich“ antagonistische Positionen bzw. Rollen einnimmt,551 was insbesondere in Kap. I und II zu spüren ist. Hier spricht es bald als Kommunist (z. B. Str. I,2–3; I,17), bald als Weißgardist (Str. I,22) oder sich prostituierende Emigrantentochter (Str. I,16), bald als überzeugter Stalinist (Str. II,16), bald als Gulag-Häftling (Str. II,27; Str. II,29–31).552 Einige dieser Identifikationen sind unmittelbar durch die Prätexte bedingt. So stammt in Str. I,16 das Possessivpronomen der 1. Person Singular aus einem „Ganovenlied“ (блатная песня), in dem eine Frau ihr bitteres Los beklagt. Bei Kibirov heißt es (Hervorhebungen von mir; M. R.):

        И поет, что поломаны крылья,

        Жгучей болью всю душу свело,

        Кокаина серебряной пылью

        Всю дорогу мою замело!553

Dass die reale Leserschaft solche Unterscheidungen vornimmt, wo eine Form nur übernommen ist oder das „ich“ oder „wir“ sich unmittelbar auf den Sprecher bezieht, ist aber nicht zu erwarten. Die 1. Person wird summarisch als Indikator für das allgemeine Anlegen intertextueller Masken wahrgenommen.

Weitaus häufiger als Identifikationen, die über die Verwendung von Pronomina der 1. Person Singular und auch Plural erfolgen, sind jedoch Fälle, in denen ein als „du“ oder „ihr“ betiteltes Gegenüber angesprochen wird. Einige dieser Adressierungen erfolgen über die schon erwähnten Sing-Appelle z. B. in Str. IV, 33 (Kursive von mir; M. R.):

        Спой же песню, стиляжка дурная,

        В брючках-дудочках, с конским хвостом,

        Ты в душе-то ведь точно такая.

        Спой мне – ах, это, брат, о другом! ← 169 | 170 →

Diese Hinwendungen zu einem Gegenüber ermöglichen es, ähnlich wie das distanzierte Berichten in der 3. Person, eine Position darzustellen, ohne zu explizieren, inwieweit der in der 1. Person Sprechende an ihr teilhat oder sie ablehnt. Das Verhältnis zu den jeweiligen imaginierten Dialogpartnern ist in Сквозь прощальные слезы dabei immer von einer gewissen Empathie gezeichnet, was sich in der häufigen Bezeichnung des Gegenübers mit dem Possessivpronomen „mein“ zeigt, das Nähe signalisiert: „Мой мечтатель-хохол окаянный“ (Str. I,12); „Мой буденовец, чоновец юный“ (Str. I,14); „Пой, мое комсомольское племя“ (Str. II,4) usw. (Kursive von mir; M.R.). Polemische Angriffe oder gar Beschimpfungen finden sich nicht.

Dennoch ist es nicht so, dass in Сквозь прощальные слезы nur zitiert wird, dass das „Ich“ nur Rollen ausfüllt und über keine eigene Substanz verfügt, von der aus persönliche Wertungen ihren Anfang nehmen könnten.554 In Сквозь прощальные слезы wird häufig die Semantik der Prätexte verändert, indem diese mit antagonistischen Zitaten kombiniert werden und / oder der Wortlaut abgeändert wird. Gerade die offiziellen Texte erhalten subversive Bedeutungen, so z. B. Str. I,23:

        Никогда уж не будут рабами

        Коммунары в сосновых гробах,

        В завтра светлое, в ясное пламя

        Вы умчались на красных конях!

Zitiert wird hier aus dem Bürgerkriegslied Песня Коммуны (1918 oder 1920; T.: Vasilij Knjazev, M.: Aleksandr Mitjušin),555 das eine von vielen Variationen des heroischen Motivs liefert. Allerdings gewinnt der Prätext durch die textuelle Umgebung Ambivalenz. Der Heldenmut der Kommunarden führt bei Kibirov nicht in die Freiheit, sondern in den Tod, was die Metaphern ‚Fichtensärge‘ und ‚Flamme‘ prophezeien. Diese Motive passen wiederum zum historischen Kontext des Lieds: Der Autor Vasilij Knjazev wurde im Rahmen der Stalin’schen Säuberungen verurteilt und starb 1937 auf dem Weg ins Lager.556 Der kommunistische Enthusiasmus des Bezugstextes wird durch das ergänzte Motiv der Revolution, die ihre Kinder frisst, unterlaufen. ← 170 | 171 →

In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, auf welcher narratologischen Ebene die Eingriffe eigentlich stattfinden. Klassisch wäre die Aufspaltung des diegetischen Erzählers in erzähltes und erzählendes Ich, wobei letzteres die früheren Handlungen und Gedanken kritisch kommentieren würde.557 In Сквозь прощальные слезы ist es allerdings so, dass die Teilnahme am Textgeschehen über weite Strecken imaginär ist und die Handlung (wenn man von einer solchen sprechen kann) aus einer Kombination von intertextuellen Bezügen besteht. Insofern passt es besser, die Bedeutungsveränderungen zwischen den angenommenen Rollen (quasi den ‚zitierten Ichs‘) und dem Sprecher (dem ‚zitierenden Ich‘) zu lokalisieren, d. h. als Abweichung der Erzählerinstanz vom Zitat.

Neben solchen Eingriffen auf der Ebene des Sprechers existiert eine weitere Dimension der Interaktion. In den historischen Kapiteln wird an einigen Stellen auf biographische Fakten Bezug genommen, die die erzählte Welt mit der persönlichen Geschichte des Autors verlinken. (Damit wird sein Stellvertreter im Text – der Sprecher – zum Teil der erzählten Welt, d. h. diegetisch.) So ist in Strophe I,13 die Rede von Milas Großvater:

        Пой, придуманный, пой, настоящий

        Глупый дедушка Милы моей!

Gemeint ist Ljudmila [Kibirova], der sowohl Сквозь прощальные слезы wie auch die früheren Bücher gewidmet sind. Dem Nachnamen (dem literarischen Pseudonym „Kibirov“ in seiner femininen Variante) nach handelt sich um eine mit dem Autor verbundene Person, die außerhalb der Fiktion steht und Teil der außertextuellen Realität ist. Ähnliche biographische Referenzen scheinen punktuell in den anderen Kapiteln auf (Hervorhebung von mir; M. R.):

        III,2: „Спой, мой дядя семнадцатилетний, / В черной раме на белой стене...“

        V,5: „Я стою, избежав семинара, / У пивного ларька поутру.“ 558

Diese Vernetzung der Epochenporträts mit der Familiengeschichte und in Kap. V auch mit der eigenen Biographie ermächtigt in besonderer Weise zum Sprechen und verleiht den Aussagen Gewicht. Vom Leser wird der quasi auktorial legitimierte diegetische Sprecher als Zeitzeuge mit dem gleichen Erfahrungsho ← 171 | 172 → rizont, also als Teil der Wir-Gruppe, wahrgenommen und als glaubwürdig akzeptiert.559 Die Chronologie der autobiographischen Bezüge (Großvater – Onkel – eigene Person) entspricht dabei dem ungefähren Alter des Poeten.

Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang, dass die fünf historischen Kapitel sich in ihrer Kommunikationsstruktur grundsätzlich von Einleitung, Lyrischem Intermedium und Epilog unterscheiden. Im Intermedium findet sich weniger ein Durchspielen von Prätexten und Rollen, als vielmehr ein Dialog eines klassisch „lyrischen“ Sprechers (1. Person Singular) mit der konkreten Figur Mozart. Es klingen einige intertextuelle Bezüge auf die europäische und russische Literatur an, die sich dem Gespräch jedoch unterordnen. Diese Spezifik steht wohl auch hinter der Betitelung als lyrisches Intermedium, da hier das Ich als weder intertextuell noch figural gebrochene Stimme konzipiert ist.

Während in den fünf Kapiteln biographische Bezüge nur sporadisch eingestreut sind, ist in den Prolog- und Epilog-Teilen der Sprecher über weite Strecken mit dem realen Autor verknüpft. Es werden Personen genannt, die als Fakten von Kibirovs Biographie anzusehen sind, z. B. wird die Einleitung am Ende zum intimen Zwiegespräch mit Ljudmila (Kibirova):

        Пахнет дело мое, пахнет тело,         
        Пахнут слезы, Людмила, мои.        [Str. 20]

Der gesamte Prolog besteht aus einer Aufzählung von Gerüchen bzw. olfaktorisch geprägten Lokalitäten, denen zwar eine allgemeine Dimension zukommt,560 die aber auch Lebensphasen des Autors zu spiegeln scheinen, etwa Momente der Kindheit:

        [Пахнет] Свежеглаженым галстуком алым,         
        Звонким штандыром на пустыре,         
        И вокзалом, и актовым залом,         
        И сиренью у нас на дворе.        [Str. 5]

Der Epilog klingt in der Fürbitte für reale (Freunde, Dichterkollegen, Alltagsbekanntschaften) und historische Personen (Puškin, Nikolaj Nekrasov, Černenko) sowie für Orte (der Moskauer Wohnbezirk, England, Italien, Amerika, Russland / Sowjetunion) aus. Einige der Adressaten sind aus anderen Texten Kibirovs bekannt, so dass man den Eindruck gewinnt, dass alle Namen in einer Beziehung zu dem Autor stehen. Man identifiziert in Str. 1–2 beispielsweise (Ljud-)Mila, Denis (Novikov), Sergej (Gandlevskij), sowie (Michail) Ajzenberg und (Lev) ← 172 | 173 → Rubinštejn, letztere offenbar mitsamt Gattin (oder auch als Repräsentanten eines bestimmten Typus):

        Господь, благослови мою Россию,

        Спаси и сохрани мою Россию,

        В особенности – Милу и Шапиро.

        И прочую спаси, Господь, Россию.

        Дениску, и Олежку, и Бориску,

        Сережку и уролога Лариску,

        Всех Лен, и Айзенбергов с Рубинштейнами,

        И злую продавщицу бакалейную.

In Сквозь прощальные слезы gibt es also zwei Schichten, eine kollektivüberindividuelle, die in den Kapiteln dominiert, und eine individuelle, auf den Autor rückbezogene, die in Intermedium, Prolog und v. a. im Epilog hervortritt.561

Dieses Hineinschreiben der eigenen Person in den Text bringt das Moment des authentischen Erlebens oder zumindest die (familiäre) Verstrickung in die Geschichte in den Blick. Momente des Nacherlebens finden sich auch in den Szenen am Ende von Kapitel I und II, in denen die Sprecher-Instanz sich als Teilnehmer am Bürgerkrieg oder Häftling „verkleidet“. Dies sind Hinweise darauf, dass Сквозь прощальные слезы nicht nur auf die rationale Analyse historischer Fakten bzw. textueller Spuren von Geschehnissen zielt, sondern dem emotionalen Einleben in die Vergangenheit eine wichtige Rolle zuweist.

4.2.6.  Vergleichstext im Stil Prigovs: Любовь, комсомол и весна

Diese Besonderheit von Сквозь прощальные слезы tritt umso klarer hervor, wenn man den Text mit einem zweiten Geschichtspanorama Kibirovs vergleicht, nämlich mit Любовь, комсомол и весна (Три послания), ebenfalls aus dem Jahr 1987.562 Inhaltlich und auch in gewisser formaler Hinsicht ähneln sich die beiden Werke: Auch hier wird in fünf Teilen ein Gesamtbild entworfen, das eine große Zahl historischer und kulturgeschichtlicher Details katalogisiert. Es gibt in Любовь, комсомол и весна ebenfalls Strukturen, die eine sinnhafte Ordnung und analytische Kommentierung leisten: An fixierten Positionen entstehen durch Äquivalenzen Längsschnitte, die Veränderungen sichtbar machen: die wech ← 173 | 174 → selnden Namen kommunistischer Führer, verschiedene Repräsentationen des Bürgerkriegshelden Budёnnyj, ideologische Schlüsseltexte.

Das formale Gesamtgerüst in Любовь, комсомол и весна ist jedoch ausgearbeiteter und weniger flexibel. Jede der jeweils vier Strophen ist nach exakt dem gleichen Muster aufgebaut, so dass der Eindruck von Eintönigkeit entsteht.563 Das Narrativ ist zyklisch; anders als in Сквозь прощальные слезы läuft der Text nicht auf einen Endpunkt zu, sondern ließe sich beliebig um weitere Epochenbilder fortsetzten. An fixierten Positionen wiederholen sich in allen Teilen der Geschichtsretrospektive die gleichen Formeln, die die mechanische Aufzählung der epochentypischen Einzelinformationen rahmen: Die ersten und letzten Strophen nennen jeweils einen typischen Ort, an dem sich „Junge und Mädchen“ – ein Liebespaar – aufhalten. Die zweiten Strophen zählen die jeweiligen Bedrohungen des Sowjetstaates durch Feinde auf, während die dritten Strophen die eigenen Erfolge nennen. Die Zeitbilder klingen in Strophe 4 alle mit Zukunftsoptimismus aus. Dieses Schema bleibt auch im fünften, dem Perestrojka-Teil, unverändert. Die zusätzlichen emphatischen Zeilen am Ende von Epoche V sind dabei wohl als ironischer Epilog zu lesen:

        И Ленин жив. И сладок поцелуй

        девичьих губ. И Ленин жив! И будут

        колбасы в магазинах, а в сердцах

        любовь и пламень молодости нашей!

        А Дмитрий Алексаныч тут как тут!

Wichtiger als individuelle Epochenbilder sind in Любовь, комсомол и весна die konstanten stereotypen Denkmuster. Die redundanten Formeln und die identische Struktur fordern eine rationale Analyse des Textes. Erzählt wird durchgehend in der 3. Person, ohne direkte Stellungnahmen oder subvertierende Eingriffe eines kommentierenden Sprechers.

Motto und Widmung stellen Любовь, комсомол и весна in einen expliziten Zusammenhang mit dem Konzeptualismus. Als Epigraph dient der erste Vers aus Sergej Gandlevskijs Gedicht „Отечество, предание, геройство…“ (1983),564 das die nostalgische Verklärung der sowjetischen Vergangenheit parodiert und auf formelhaften Redundanzen aufbaut (was für Gandlevskijs Poetik untypisch ist). Die Widmung an D. A. Prigov, die sich ebenfalls in Gandlevskijs Gedicht findet und von Kibirov quasi mitübernommen wurde, charakterisiert beide Texte als konzeptualistisch inspiriert. Der letzte Vers von Любовь, ком- ← 174 | 175 → сомол и весна setzt einen weiteren Verweis auf Prigov. Der Schlusssatz „А Дмитрий Алексаныч тут как тут!“ (‘Und Dmitrij Aleksanyč ist zur Stelle!’), der in der frühsten fassbaren Version des Textes in der Rigaer Samizdat-Zeitschrift Tret’ja modernizacija 1989565 fehlt und wohl später ergänzt wurde, lässt Kibirovs Gedicht kippen. Die explizite Referenz kennzeichnet es als Stilimitation, legt die von Prigov kopierten konzeptualistischen Verfahren offen566 und dekonstruiert quasi die Dekonstruktion.

Während Любовь, комсомол и весна Prigovs Arbeit mit sowjetischen Klischees nachvollzieht und durch die metaliterarische Referenz auf ihn die Grenze der konzeptualistischen Retrospektive absteckt, geht Сквозь прощальные слезы trotz der Zitatdichte in eine nicht-konzeptualistische Richtung. Über die Analyse der Vergangenheit hinaus, die durch das reine Arrangieren von Referenzen geleistet wird, werden Eingriffe, d. h. explizite Kommentierungen, vorgenommen. Weiterhin gibt es einen expliziten Sprecher, der als pseudo-diegetische Instanz auch tragische Parts bekleidet (Kap. I, II) und / oder emotionale Involviertheit signalisiert (Kap. III, IV, V). Gerade in Prolog und Epilog erfolgt eine Rückbindung an den Autor. Derartige persönliche Spuren sind in Любовь, комсомол и весна nicht zu finden. Hier greift Prigovs Beschreibung des ursprünglichen Konzeptualismus, der Autor und Text trennt, während es später um Möglichkeiten der Präsenz des Autors im Text gehe.567

Любовь, комсомол и весна blickt aus einer unbeteiligten, analytischen Beobachterperspektive auf die Epochen; Ziel ist das Erkennen der Denkklischees und ihre kritische Hinterfragung. Dagegen kann man Сквозь прощальные слезы eine therapeutische Funktion zuweisen, welche auch eine emotionale Verarbeitung verlangt. Die verschiedenen Metaerzählungen vereinigen sich nicht zufällig unter dem Dach der Tragödie, die nach Aristoteles eine Reinigung durch emotionales Miterleben anstrebt. Eine solche Ausrichtung auf die Erweckung von Gefühlen ist dem Konzeptualismus fremd (vgl. die Aussagen von Kosuth und LeWitt in Kap. 2.3, S. 66f.). ← 175 | 176 →

4.3.     KAPITELRESÜMEE

Obwohl viele Gedichte Kibirovs den unter Gorbačev eingeschlagenen Reformkurs kritisch kommentieren, beschäftigen sich der Zyklus Рождественские аллегории (1986) und das Geschichtspanorama Сквозь прощальные слезы (1987) mit Themen, die sich unter die Schlagwörter „Umbau“ (перестройка) und „Transparenz“ (гласность) einordnen lassen. Die beiden Texte diagnostizieren eine Wertekrise der Gesellschaft und suchen nach einem Verhältnis zur jüngeren Geschichte. Die im vorliegenden Kapitel vorgenommene Verbindung der beiden auf den ersten Blick recht unterschiedlichen Werke wird durch die gemeinsamen Referenzen auf Vladimir Nabokov bestätigt.

Die Weihnachtsallegorien schildern durch Momentaufnahmen aus dem Leben von vier Personen den Zerfall zwischenmenschlicher Beziehungen und die Vereinsamung der homines sovietici. Die Gedichtmottos, die aus Texten mit patriotischem Inhalt stammen, heben den Kontrast zwischen Sein und Schein hervor und postulieren zugleich die Repräsentativität der Einzelfälle. Als Ausweg der Protagonisten und somit auch der Gesellschaft wird die Hinwendung zur christlichen Heilsbotschaft vorgeschlagen, die – laut Text – zwischenmenschliche Gemeinschaft stiftet. Die Verbindung mit Weihnachten und der Lazarus-Legende fügt dem Aufruf zum Neubeginn die Bedeutung einer Wiedergeburt hinzu. Diese auffällige Präsenz biblischer Motive macht auf weitere christliche Anklänge im Frühwerk aufmerksam, wobei das Christentum immer in Kombination mit dem Thema Liebe verhandelt wird. Ein zentraler künstlerischer Aspekt in den Allegorien sind die gewählten komplexen Erzählperspektiven, die die Leserreaktion steuern. Die emotive (Emotionen hervorrufende) Palette reicht von der impliziten Kritik (Allegorie II) über Mitgefühl (Allegorie I) bis zu Impulsen, zu trösten oder zu Hilfe zu eilen (Allegorie III & IV). Die letzten beiden Allegorien formulieren mit der Wendung „жалость и стыд“ eine Art Losung, die die intendierte Wirkungsweise der Texte beschreibt und an die aristotelische Katharsis-Formel erinnert. Während Lenin und Černenko aus einer um die Propagandalügen wissenden parodierenden Distanz betrachtet werden, provozieren die Allegorien eine emotionale Reaktion, auch wenn amüsante Momente und ironischen Nuancen nicht fehlen – Gorbačev als Abstinenzler, die Torte als Äquivalent des Abendmahlsbrots.

Das Geschichtspanorama Сквозь прощальные слезы entwirft einen Zugriff auf die Vergangenheit, der zwischen den Polen Kritik und Nostalgie steht, die die Diskussionen über die Bewertung der sowjetischen Geschichte in den späten 80er und 90er Jahrenprägten. Der Titel Сквозь прощальные слезы, der auf Nabokovs Gedicht К России anspielt, spricht von Trennungsschmerz, der sich im Leitmotiv ‚Tränen‘ fortsetzt. Das einem Gedicht von Achmatova entnommene Gesamtmotto legt den Schwerpunkt auf den historischen Umbruch und auf die Forderung nach einer angemessenen Erinnerungsform (einer würdigen Beerdigung). Als dritte interpretative Linie ist die Verbindung zur präklassizistischen ← 176 | 177 → Tragödie zu nennen, die in der Unterteilung in fünf Kapitel (= Akte), Epilog, Prolog und Intermedium zu erkennen ist. Gegenüber dem im Motto des Buches Общие места benannten Modus der Komödie (nach Solov’ev) wechselt Kibirov auch hier zum Tragischen. Neben diesen allgemeinen Interpretationslleitlinien wird die Vielfalt an intertextuellen Details durch Ordnungsmuster auf mittleren Ebenen organisiert: Der Niedergang der Sowjetunion bzw. Sowjetkultur wird im Längsschnitt über Stationen der Musikgeschichte repräsentiert. Die fünf Kapitel beinhalten Querschnitte durch die Epochen Revolution & Bürgerkrieg, Stalinzeit, Zweiter Weltkrieg, Tauwetter, Stagnation, wobei die Kapitelmottos zentrale Konflikte innerhalb der einzelnen Epochen benennen. Kapitel V konstatiert die Überalterung der sowjetischen Leitkultur und schließt mit Zusammenbruch und Neuanfang. Ähnlich wie die Weihnachtsallegorien die Zukunftsperspektive im Glauben sehen, endet Сквозь прощальные слезы im Epilog mit Fürbitten, welche gegen Ende eine ironische Färbung annehmen, insbesondere wo sie Černenko, das Markenzeichen des frühen Kibirov, einbinden:

        Спаси, Господь, несчастного Черненко!         
        Прости, Господь, опасного Черненко!         
        Мудацкого, уродского Черненко!         
                  
        Ведь мы еще глупы и молоденьки,         
        И мы еще исправимся, Иисусе!         
        Господь! Прости Советскому Союзу!        [Abschn. 13–15]

Eine Besonderheit von Сквозь прощальные слезы ist die Verbindung einer kollektiven Perspektive, die in den Kapiteln in Form von unzähligen intertextuellen Bezügen und dem leitmotivischen Sing-Appell vorliegt, mit einer individuellen Erzählerperspektive. Während die in der 1. Person Singular sprechende Stimme einerseits bekannte Rollen verkörpert, die die Leserinnen und Leser quasi als Teil eines Chorkollektives nachverfolgen (mitsprechen bwz. -lesen), werden andererseits Veränderungen am einzelnen Zitat bzw. Konfrontationen mit antagonistischen Referenzen vorgenommen. Darüber hinaus sind in den Kapiteln punktuelle Verbindungen mit der Biographie des Autors angelegt, und gerade in Prolog und Epilog nimmt „Kibirov“ als Person Gestalt an. Ähnlich wie im Fall der Weihnachtsallegorien spielen die emotionale Identifikation mit den verschiedenen „Personen“ (hier wären es primär Zitate) und das Einfühlen in die Epochenporträts eine wichtige Rolle, ohne die kritische Analyse der Vergangenheit zu verdrängen. Die Spezifika von Сквозь прощальные слезы treten im Vergleich mit Kibirovs zeitgleich entstandenem Geschichtspanorama Любовь, комсомол и весна noch stärker hervor, das ausschließlich analytische Muster herausarbeitet. Demgegenüber rehabilitiert Сквозь прощальные слезы – wie auch Рождественские аллегории – die Emotion als Thema bzw. Wirkmodus. Die beiden Werke wären exzellente Beispiele für Ruttens Überlegungen zur Bedeutung „sentimentalistischer“ Schreibstrategien und der „healing function of ← 177 | 178 → concrete emotions“ bei der (literarischen) Verarbeitung historischer Traumata und speziell der sowjetischen Erfahrung.568 ← 178 | 179 →


420 Thesen aus Kap. 4.2 sind publiziert als Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt. Der Umgang mit dem sowjetischen Kulturerbe in Timur Kibirovs poetischer Collage „Durch Abschiedstränen“ (Skvoz’ proščal’nye slëzy). In: Bähr, Christine et al. (Hgg.): Überfluss und Überschreitung. Die kulturelle Praxis des Verausgabens. Bielefeld: Transcript 2009. 207–221. Zu Kap. 4.2.6: Rutz, Marion: Timur Kibirovs Ljubov’, Komsomol i vesna. Nahtstelle zwischen konzeptualistischer Analyse und neo-sentimentalistischem Schreiben. In: Jakiša, Miranda; Skowronek, Thomas (Hgg.): Osteuropäische Lektüren II. Texte zum 8. Treffen des JFSL. Frankfurt a. M. et al.: Peter Lang 2009. 139–155. Alle Links wurden am 13.05.2015 überprüft.

421 Горбачев, М. С.: Перестройка и новое мышление для нашей страны и для всего мира. М.: Изд-во политической литературы 1988. 4.

422 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 75–79.

423 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 89–91. 90.

424 Der Zyklus erschien erstmals in dem Band mit Texten von vier jungen Autoren Общие места (1990), wo er ebenfalls als strukturierendes Gerüst dient. Ged. 4 mit seiner christlichen Utopie schließt den Teil mit Kibirovs Texten ab.

425 Gorbatschow, Michail: Überzeugung als Grundfeste der Umgestaltung. Rede bei dem Treffen mit den Leitern der Massenmedien und der Propaganda im Zentralkomitee der KPdSU. 11. Februar 1987. In: Gorbatschow, Michail: Ausgewählte Reden und Aufsätze. Berlin: Dietz 1987–1990, Bd. 4. 408–416.

426 Textgrundlage: Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 69–70; 83–84; 95–96; 105–106.

427 Zu Рождественские аллегории siehe den Aufsatz Багрецов, Д. Н.: Духовный реализм и творческая индивидуальность, der ein Unterkapitel von Bagrecovs Dissertation weiterführt (Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 30–33). Theoretische Basis ist das Konzept „spiritueller Realismus“ (духовный реализм, 367–368), das die Literatur letztlich auf die Rolle eines moralischen Instruments festlegt und in einer entsprechenden Bewertung der verglichen Autoren resultiert. Bagrecov erkennt die Relevanz von Kibirovs Zyklus sowie sein Thema – die Darstellung der Sinnkrise und der (christliche) Ausweg. Die in meiner Analyse zentralen Aspekte Perspektivierung und Emotionalisierung werden nicht berücksichtigt, auch nicht die Verbindung zu Сквозь прощальные слезы.

428 Кибиров, Тимур: Стихи, 599–601; 630–642.

429 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 47–50; 101–104.

430 Zu nennen sind etwa Berichte des Bundesinstituts für Ostwissenschaftliche und Internationale Studien aus den 1990ern: Samsonova, Tamara V.: Perestrojka der Ethik und Ethik der Perestrojka. BIOST 1990-30; Kääriäinen, Kimmo: Die Ethik-Diskussion in Rußland. BIOST 1995-56; Ignatow, Assen: Die mühsame Entdeckung des Individuums. Wertewandel und Wertekonflikte in Rußland. BIOST 1997-22; Kääriäinen, Kimmo: Moral Crisis or Immoral Society? Russian Values after the Collapse of Communism. BIOST 1997-26; Tichonowa, N.; Scheregi, F.: Russische Identität 1998. Werte, gesellschaftliche Vorstellungen und politische Identifikationen im postsowjetischen Rußland. BIOST 1999. Die meisten Berichte sind aktuell online zugänglich unter http://www.ssoar.info.

Speziell mit der religiösen Renaissance beschäftigte sich das russisch-finnische Projekt Религия и ценности после падения коммунизма, siehe die Sammelbände Каариайнен, Киммо; Фурман, Дмитрий (ред.): Старые церкви, новые верующие. Религия в массовом сознании постсоветской России. М.; СПб.: Летний сад 2000; Каариайнен, Киммо; Фурман, Дмитрий (ред.): Новые церкви, старые верующие – старые церкви, новые верующие. Религия в постсоветской России. М.; СПб.: Летний сад 2007.

431 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 94f. Über diese Sammelausgabe, die acht Bücher Kibirovs aus den Jahren 1986–1991 umfasst, sind insgesamt 13 solcher schwarzweißer Grafiken verteilt. Der Zusammenhang zwischen Bild und Text ist relativ gering, es handelt sich nicht um interpretierende Illustrationen. Allerdings passt der fotorealistischer Stil zu Kibirovs Texten, die die gesellschaftliche Realität der späten 80er und 90er abbilden. Fajbisovič steht Konzeptualismus-Sozart fern, daher spiegelt die Entscheidung für diese Bilder als visuelles Begleitmaterial die zunehmende Distanzierung vom literarischen Konzeptualismus. Auf 1987/88 datiert auch Kibirovs Versbrief Художнику Семену Файбисовичу (Три послания), der das alltägliche Moskau der Perestrojkazeit einfängt und zum Vergleich Künstler – Dichter einlädt. Eine Stellungnahme Kibirovs, die die Publikation des Gedichts „Попытка осиновый кол пронести в Мавзолей...“ in Час Пик 28.01. 1991. 6 begleitet, nennt im Kontext der Distanzierung von den Konzeptualisten und Betonung anderer Kontakte übrigens Fajbisovič als wichtigsten Einfluss: „Впрочем, самый близкий мне человек в современной культуре не литератор, а художник – Семен Файбисович, к сожалению, еще не достаточно известный у нас в стране.“

432 Die Abkürzungen lassen sich über Словарь сокращений, http://www.sokr.ru/ auflösen: ПТУ (профессионально-техническое училище) meint wohl eine Berufschule. СУ (строительное управление oder участок) und СМУ (строительно-монтажное управление oder участок) bezeichnen Stationen des Berufslebens und verweisen auf den Bereich Bauwesen. Нарсуд (народный суд) ist der ‘Volksgerichtshof’. Bei ЛТП (лечебно-трудовой профилакторий) handelt es sich um eine Anstalt zur Therapie von Alkohol- und Drogensucht.

433 Zitiert wird aus Lebedev-Kumačs Gedicht Комсомольский билет (1943): ЛебедевКумач, Василий: Избранное. Стихотворения. Песни. М.: Художественная литература 1984. 99.

434 Aus dem Lied Это мы (T.: Ju. Vizbor, M. Kurzugašev; M.: A. Pachmutova), siehe Советская музыка, http://www.sovmusic.ru. Die Homepage bietet ein umfangreiches Audiound Text-Archiv, jedoch ohne Quellenangabe oder zuverlässige Kommentierung.

435 Evtl. aus Bulat Okudžavas Lied Песенка о ночной Москве: Окуджава, Б. Ш.: Арбатский дворик. Лирика, проза. М.: Зебра Е 2006. 14.

436 Evtl. aus dem Lied Аджимушкай (1980, T.: B. Dubrovin; M.: V. Šainskij): Советская музыка.

437 Lied Бригантина (1936/37; T.: Pavel Kogan; M.: Grigorij Lepskij): Песенник анархиста и подпольщика – diese Seite ist die beste Quelle für Liedtexte sowie Informationen zu Genese, Rezeptionsgeschichte und Funktionskontexten (incl. Literaturangaben).

438 Lied Песня о Каховке (1935; T.: Michail Svetlov; M.: Isaak Dunaevskij): Песенник анархиста и подпольщика. Text auch in Русские советские песни (1917–1977). Сост.: Н. Крюков, Я. Шведов. М.: Художественная литература 1977. 123.

439 Lied Песня о тачанке (1936, T.: Michail Ruderman, M.: Konstantin Listov): Песенник анархиста и подпольщика.

440 Багрецов, Д. Н.: Духовный реализм и творческая индивидуальность, 369.

441 Ebd.: „Следовательно, суть конфликта – в бессмысленности жизни ради материальных благ, без духовной наполненности. Однако конфликт не ограничивается этим. Т. Кибиров смотрит глубже: было бы правильнее сказать, что речь идет о пустоте и ошибочности материалистического мировоззрения.“

442 Ignatow, Assen: Die mühsame Entdeckung des Individuums, 10: „Für zahlreiche Kommunisten der heroischen Zeit war die von einem finsteren Fanatismus durchdrungene Bereitschaft charakteristisch, auf den eigenen seelischen Reichtum zu verzichten, ihn ‚aufzuopfern‘ – ad majorem Dei gloriam.“

443 Багрецов, Д. Н.: Духовный реализм и творческая индивидуальность, 369–370.

444 Nabokov, Vladimir: Poems and Problems. New York et al.: McGraw-Hill 1970. 96–99 (russ. mit Übers. des Autors). Мартынов, Г. Г.: В. В. Набоков. Библиографический указатель произведений и литературы о нем, опубликованных в России и государствах бывшего СССР (1920–2006). СПб.: Альфарет 2007 verzeichnet erste offizielle sowjetische Publikationen des Gedichts für 1987.

445 Десятов, В. В.: Набоков и русские постмодернисты, 266–267. Russland als ‚Schlampe‘ tauche darüber hinaus auch in der Aufzählung von Personen im Epilogteil von Сквозь прощальные слезы auf, die Russland verkörpern. Desjatov führt eine wörtliche Parallele an: Рождественские аллегории 1, Str. 4: „Лишь у вытачки левой осталось пятно.“; Сквозь прощальные слезы – Эпилог, Str.3: „И пьяницу с пятном у левой вытачки“.

446 Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 485.

447 Блок, А. А.: Полное собрание сочинений и писем. В 20 т. М.: Наука 1997–. Т. 3. 185. In der ansonsten verwendeten sowjetischen Ausgabe Блок, Александр: Собрание сочинений. В 6 т. Л.: Художественная литература 1980–1983. Т. 2. 233–234 fehlt die Zyklus-Zuordnung.

448 Тредиаковский, B. K.: Избранные произведения. М.; Л.: Советский писатель 1963. 60–61.

449 Stahl, Henrieke: Wer sitzt auf dem Thron? Russland und Europa in Vasilij Trediakovskijs Stichi pochval’nye Rossii. In: Ressel, Gerhard; Stahl, Henrieke (Hgg.): Die Slaven und Europa. Frankfurt a. M. et al.: Peter Lang 2008. 317–343. 317.

450 Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. 2., verb. Aufl. Berlin; New York: Walter de Gruyter 2008. 86–100. Der griechische Begriff Diegesis bezeichnet die erzählte Welt. Ein diegetischer Erzähler ist / war Teil des erzählten Geschehens, er berichtet auch über sich selbst (bzw. sein früheres Ich), während der nicht-diegetische Erzähler über andere schreibt. Der diegetische Erzähler zerfällt noch einmal in die Instanzen erzählendes und erzähltes Ich. Schmid geht davon aus, dass auch beim Erzählen aus nicht-diegetischer Perspektive immer ein Erzähler vorhanden ist, der sich allerdings nicht immer explizit äußere – einen wirklich neutralen Text gebe es nicht.

451 Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie, 137–139.

452 In Allegorie IV, Str. 8 findet sich eine weitere Variation: „Усталость и жалость“.

453 Das Thema Katharsis geriet in den Blick durch Позднев, Михаил: Психология искусства. Учение Аристотеля. М.; СПб.: Русский фонд содействия образованию и науке 2010.

454 Vgl. Багрецов, Д. Н.: Духовный реализм и творческая индивидуальность, 368: „именно эти чувства испытывает поэт при взгляде на своих сограждан, а именно в них, как и в обращении к библейским ценностям, видит выход из духовного тупика.“

455 Textgrundlage ist im Weiteren Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 125–155.

456 Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература spricht im Kapiteltitel von einer „katalogisierenden Dekonstruktion“ (каталогизирующая деконструкция, S. 357). Auf S. 361–364 zählt sie summarisch intertextuelle Referenzen auf und erläutert ausgewählte Beispiele. Auf S. 364–365 kommentiert sie die Mottos.

457 Балла, Ольга: Смыслы советского. // Абзац. Альманах. Вып. 1. Ред.: Анна Голубкова и др. Тверь: Издатель Алексей Ушаков 2006. 118–124. 118–120. Vgl. auch Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York: Basic Books 2001. 57–71 (Nostalgia and Post-Communist Memory).

458 Kritik an der Sendung beinhaltet Kibirovs Gedicht Старая песня о главном (Улица Островитянова).

459 Иванова, Наталья: Ностальящее. Ретро на (пост)советском телеэкране. // Зн (1997) 9. 204–211. Zu den Filmen: Иванова, Наталья: Сталинский кирпич. // Зн (2001) 4. 184–188.

460 Vgl. Boym, Svetlana: The Future of Nostalgia, 61.

461 Ignatow, Assen: Vergangenheitsbewältigung und Identität im gegenwärtigen Rußland. BIOST 1999-35.

462 Иванова, Наталья: Ностальящее, 211: „Так, может, вскоре и мы вновь откроем для себя то, что так резво отменял В. Ерофеев? Поминки-то были, оказывается [,] преждевременные.“ Sie bezieht sich auf Ерофеев, Виктор: Поминки по советской литературе. // ЛГ 04.07.1990. 8.

463 Иванова, Наталья: Ностальящее, 209: „Сам жанр «Старой квартиры» можно было бы приравнять к поминкам, на которых о покойнике вспоминают «амбивалентно»: люди, несмотря на катаклизмы и испытания, рождались, влюблялись, учились, работали, – год так или иначе, но результативен. Эти поминки оптимистичны – и полемичны по отношению к негативной, «чернушно»-разоблачительной волне литературы «перестройки» и «гласности». Несомненно, «Старая квартира» имеет и психотерапевтический эффект – как сеанс коллективного психоанализа. Проговаривая свои травмы (дело врачей, борьба с «космополитизмом», постановление о Зощенко и Ахматовой и т.д.), общество, представляемое зрителями-участниками передачи, по идее [,] должно эти травмы преодолевать.“ (Kursive im Original; Unterstreichungen – M. R.).

464 Иванова, Наталья: Ностальящее, 208: „Зал – одновременно хор, коллективный участник и коллективный интерпретатор, создатель мифа, часть мифа и разоблачитель мифа, сам – живое прошлое и одновременно суд над этим прошлым.“

465 Иванова, Наталья: Ностальящее, 209: „Однако на самом деле место коллективного прозрения занимает усреднение, развлечение снимает, уничтожает трагизм: происходит скорее банализация истории, чем ее истинное понимание.“

466 Diesen Eindruck konnte ich im Gespräch mit Irina Jur’evna gewinnen, das am 25.6.2007 in Moskau stattfand. Ich danke ihr für die Möglichkeit, die Videoaufzeichnung einzusehen.

467 Zitiert nach Nabokov, Vladimir: Poems and Problems, 96.

468 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 207–209. 209.

469 Ахматова, Анна: Сочинения. В 2 т. М.: Огонек; Правда 1990. Т. 1. 204.

470 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 73. Sie bringt den erwähnten Psalm in Verbindung mit der in der russisch-orthodoxen Kirche zelebrierten Abschiedssegnung des Leichnams (отпевание), wodurch Lied-Zitate und Begräbnis-Thematik zusammengeführt werden.

471 Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 361.

472 Die nachfolgenden Erläuterungen folgen den Einträgen Prolog (Irmgard Ackermann) und Epilog (Thorsten Hoffmann) in: Metzler Lexikon Literatur [3], 611–612 sowie 195–196.

473 Allgemeine Informationen bietet der Eintrag Zwischenspiel (Herta-Elisabeth Renk) in: Metzler Lexikon Literatur [3], 844. Zum russischen Kontext siehe die entsprechenden Definitionen von интермедия in: Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Гл. ред.: А. А. Сурков. М.: Советская энциклопедия 1962–1978. Т. 3. 152 (Д. П. Муравьев) [=http://febweb.ru/feb/kle/kle-abc/ke3/ke3-1522.htm]; Литературная энциклопедия. В 11 т. Отв. ред.: В. М. Фриче и А. В. Луначарский. М.: Изд-во Коммунистической академии; Советская энциклопедия 1929–1939. Т. 4. 539–540 (Эм. Бескин) [=http://febweb.ru/feb/litenc/encyclop/le4/le4-5393.htm]. Ausführlich: Langer, Dietger: Die Technik der Figurendarstellung in den polnischen, weißrussischen und ukrainischen Intermedien. Frankfurt a. M. [Typoskript] 1971.

474 Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 366 geht kurz auf den Epilog ein, in dem sie eine Hinwendung zum homo privatus sowie die Verkörperung des Landes durch einzelne Menschen sieht. Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 127 deutet das Intermedium als Trennlinie zwischen der fernen und der biographisch erlebten nahen Vergangenheit. Der Prolog stelle die Hinwendung zur persönlichen Vergangenheit dar. Entsprechend sei der Epilog eine Rückkehr in die private Sphäre; die Aufzählung von Personen deutet sie als Schaffung von соборность (135–136).

475 Siehe Позднев Михаил: Психология искусства, 341–344 ff..

476 Als allgemeine Beobachtung vermerkt bei Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 67.

477 Большая советская энциклопедия [3], т. 13. 418–419 (Sp. 1242–1243: Кржижановский Глеб Максимилианович).

478 Nach Песенник анархиста и подпольщика gibt es Zweifel an seiner Autorschaft.

479 Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон. Отв. ред.: Е. Д. Уварова. М.: РОССПЭН 2000. 459–461 (Покрасс, братья); Большая советская энциклопедия [3], т. 20. 166 (Sp. 484–485: Покрасс, семья музыкатнов).

480 Эстрада России, 672–674 (Шульженко Клавдия Ивановна).

481 Эстрада России, 48 (Бабаджанян Арно Арутюнович).

482 So Babadžanjans Sohn im Gespräch Кусов, Олег: Кавказские хроники – Армянский композитор Арно Бабаджанян. // Радио Свобода 18.06.2003, http://www.svoboda.org/content/transcript/24196663.html. Die Sowjetenzyklopädie nennt ihn ebenfalls als Beispiel für die Verwendung von Twist-Rhythmen in der sowjetischen Musik: Большая советская энциклопедия [3], т. 25. 330 (Sp. 976: Твист).

483 Эстрада России, 669 (Шаинский Владимир Яковлевич).

484 Betitelt als Рабочая марсельеза oder „Отречемся от старого мира…“: Песенник анархиста и подпольщика. Zitate nach Песни русских рабочих (XVIII – начало XX века). Вст. статья, подг. текста и прим. А. И. Нутрихина. М.; Л.: Советский писатель 1962. 190–191.

485 Kibirovs Zitat verweist auf den ursprünglichen Text von 1875, siehe die Ausgaben Песни русских рабочих (XVIII – начало XX века) sowie Песни и романсы русских поэтов. Вступ. стятья, подг. текста и прим. В. Е Гусева. М.; Л.: Советский писатель 1965. 795–797. Später wurde der Text angepasst, siehe die kanonische Version in Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М.: Советская энциклопедия 1949–1960. Т. 35. 429 (Рабочая марсельеза). Der ursprüngliche Vers „Купим мир мы последней борьбою, / Купим кровью мы счастье детей“ wurde ins Präteritum gesetzt: „Хоть купили мы страшной ценою, / Кровью нашею – счастье земли.“ Die Umformulierung fokussiert auch ausschließlich auf die eigenen Opfer („кровью нашею“).

486 So auch Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 364.

487 Lied Там, вдали за рекой (1924, T.: Nikolaj Kool’ zu einer vorhandenen Melodie): Песенник анархиста и подпольщика.

488 Прощальная комсомольская / Прощание (1935, T.: Michail Isakovskij, M.: Dmitrij & Daniil Pokrass): Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 82.

489 Гренада (1926, T.: Michail Svetlov, verschiedene Vertonungen): Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 120–122.

490 Fleishman, Lazar: Boris Pasternak. The Poet and His Politics. Cambridge (MA); London: Harvard UP 1990. 164–166ff.

491 Пастернак, Борис: Малое собрание сочинений, 97–98.

492 Vgl. Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 364.

493 Мокиенко, В. М.; Никитина, Т. Г.: Большой словарь русского жаргона. СПб.: Норинт 2001. 222 (зека).

494 Толковый словарь русского языка [Ушаков], т. 3. 140 (перековать 4) mit dem Beispiel „Труд перековал многих бывших преступников.“

495 Толковый словарь русского языка [Ушаков], т. 1. 101: бедняк = „2. Человек, входящий в состав деревенской бедноты, как социальной группы, в отличие от кулака и середняка“; т. 4. 159: cередняк = „1. Крестьянин, владеющий средствами производства, не экспло[!]атирующий чужого труда и по социально-экономическим признакам стоящий между бедняком и кулаком“.

496 Film Светлый путь (1940), Regisseur: Grigorij Aleksandrov, Hauptrolle: Ljubov Orlova.

497 Die gleiche Anapher findet sich im Lied Веселый ветер, siehe Fn.536 (S. 166).

498 Der Transporter am Ende von Solženicyns В круге первом trägt die Aufschrift „Мясо“.

499 Figur aus dem Film Трактористы (1939), Regisseur: Ivan Pyr’ev.

500 Lied По тундре, по железной дороге (oder: Поезд Воркута – Ленинград): Песенник анархиста и подпольщика.

501 Guski, Andreas: Die klassische Sowjetliteratur. In: Städtke, Klaus (Hg.): Russische Literaturgeschichte, 321–348. 335; 338. Zur Biographie siehe die Einträge zu Isakovskij in Большая советская энциклопедия [3], т. 10. 453 (Sp. 1345–1346) und Русские писатели 20 века. Биографический словарь. Гл. ред. и сост.: П. А. Николаев. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-Ам 2000. 313–314 (А. М. Турков).

502 Песенник анархиста и подпольщика. Vgl. Бахтин, Владимир: Народ и война. // Нева (1995) 5. 186–193 [= // Песенник анархиста и подпольщика], 192: „Как же, говорили критики, страна радуется – грядет победа, а тут солдат, отдавший все, все потерявший, да еще слезы.

503 Ähnlich Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 364–365: „Поэт обнажает их наивность [die Naivität von Isakovskijs Versen], но не считает себя вправе упрекать солдат Великой Отечественной, в массе своей не сознававших, что они не только освободили Восточную Европу от фашизма, но и принесли ей новую форму порабощения.“

504 Vgl. die Interpretation in Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 365: „иронизируя над иллюзиями шестидесятников по поводу святости революционных идеалов, лишь искаженных будто бы сталинизмом.“

505 Von den Behörden wurde Evtušenkos Gedicht aber offenbar kritisch bewertet, denn es fehlt in den sowjetischen Gesamtausgaben (z. B. Евтушенко, Евгений: Собрание сочинений [1983–1984]) und kursierte im Samizdat (Антология самиздата. Неподцензурная литература в СССР. 1950-е – 1980-е. Сост.: В. В. Игрунов. В 3 т. М.: Международный институт гуманитарно-политических исследований 2005. Т. 1,2. 39–41).

506 Lied und Tanz für Kinder (M.: finnischer Komponist Rauno Lechtinen, russ. Text: Michail Pljackovskij): Песенник анархиста и подпольщика.

507 Вознесенский, Андрей: Собрание стихотворений. В 3 т. М.: Художественная литература 1983–1984. Т. 1. 377–386. 1911 leitete Lenin in dem französischen Städtchen Longjumeau eine Parteischule. Voznesenskij figurierte schon in Когда был Ленин маленьким 5 (Общие места) als Autor dieses propagandistischen Textes, erneut in Солнцедар (Парафразис).

508 Im Bezugstext heißt es: „Уберите Ленина с денег, / он – для сердца и для знамен.“ Das Gedicht findet sich nicht in den Ausgaben Вознесенский, Андрей: Собрание стихотворений [1983–1984] oder Вознесенский, Андрей: Собрание сочинений. В 5 (7) т. М.: Вагриус 2000–2009, ist jedoch im Internet belegt. Das Zitat sowie Angaben zur Publikationssituation in Душенко, Константин: Большой словарь цитат и крылатых выражений. М.: Эксмо 2011. 152, Nr. 199. Ebd. heißt es, dass die sowjetische Zensur die Publikation des Textes behindert habe.

509 Вознесенский, Андрей: Собрание стихотворений [1983–1984]. Т. 1. 81–142.

510 Kampfe, Alexander: Andrej Wosnessenskij. Herkunft und Ansatz. In: Wosnessenkij, Andrej: Dreieckige Birne. Dreißig lyrische Abschweifungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1963. 75–88. 75.

511 Vgl. Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 365.

512 Lied „А у нас во дворе...“ (1962, T.: Lev Ošanin; M.: A. Ostrovskij): Песенник анархиста и подпольщика.

513 Lied „И опять во дворе…“, aus dem gleichen Liedzyklus von Ošanin und Ostrovskij, ebenfalls 1962: Песенник анархиста и подпольщика.

514 Lied Комсомольцы (1948, T.: Lev Ošanin; M.: A. Ostrovskij): Советская музыка; Русские советские песни (1917–1977), 317–318.

515 Lied Песня о тревожной молодости (1958, T.: Lev Ošanin; M.: Aleksandra Pachmutova): Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 321–322.

516 Lied „А у нас во дворе…“, siehe Fn.512.

517 Siehe Fn.512: „Я гляжу ей вслед: / Ничего в ней нет, / А я все гляжу, / Глаз не отвожу…“

518 Ахматова, Анна: Сочинения. Т. 1, 208–209.

519 Feinstein, Elaine: Anna of All the Russias. The Life of Anna Akhmatova. London: Weidenfeld & Nicholson 2005. Z. B. 261.

520 Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 365 spricht allgemeiner von der Restauration der Nach-Tauwetter-Zeit.

521 Bei den fett unterlegten Stellen handelt es sich um Zitate aus dem Lied Песнь о Ленине (1955, T.: D. Kameneckij; M.: A. Cholminov), Text und Audio: Советская музыка.

522 In Černyševskijs Roman Что делать? (entst. 1862–1863) imaginiert Vera Pavlovna in Träumen die Zukunft, u. a. das Leben in der kommunistischen Utopie.

523 Pavel Korčagin aus Nikolaj Ostrovskijs Roman Как закалялась сталь (entst. 1932) sowie Pavlik Morozov.

524 Der Wissenschaftler Ivan Vladimirovič Mičurin (1855–35), Pionier bei der Zucht von neuen Kulturpflanzen.

525 So betitelte H. G. Wells (der „englische Phantast“ des übernächsten Verses) in seiner Reisereportage Россия во мгле (1920) das Kapitel über Lenin.

526 Lied Наш паровоз (1922): Песенник анархиста и подпольщика.

527 Lied Песня о Каховке, siehe Fn.438 (S. 133).

528 Ebenfalls Наш паровоз.

529 Anfang des Kommunistischen Manifests.

530 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 77–79.

531 „Ехал Грека через реку / видит Грека – в реке рак! / Сунул Грека РУКУ в реку, / Рак за РУКУ Греку цап!“ (im Internet finden sich diverse Belege).

532 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 71 verwendet die Metapher einer Partitur: „Поэма, таким образом, становится партитурой, которую читатель должен разыграть в своем сознании, по-своему воспринимая концепты эпохи, данные в поэме, и, основываясь на своем эстетическом опыте, выстроить свой текст этой поэмы.“

533 Vgl. Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt, 212. Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 120 verwendet die Metaphern der zentripetalen und zentrifugalen Kräfte in Bezug auf die intertextuelle Dezentrierung des „lyrischen Ich“ und die Konzentration „lyrischer“ Emotion.

534 Übrigens wurden Teile von Сквозь прощальные слезы (Вступление, Глава II und Лирическая Интермедия) von Petr Košelev vertont. Im Netz finden sich diverse Versionen.

535 Песенник анархиста и подпольщика: „Спой песню, как бывало, / Отрядный запевала, / А я ее тихонько подхвачу.“

536 Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 176–177: „А ну-ка, песню нам пропой, веселый ветер, / Веселый ветер, веселый ветер!“. Siehe Лекманов, Олег & Team LJ: Опыт коллективного комментария, 04.04.2005.

537 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 72.

538 Nach Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 68; 133.

539 Siehe den in Fn.536 genannten Blog-Eintrag.

540 So im persönlichen Gespräch am 13.05.2007 in Moskau.

541 Кибиров, Тимур: Стихи, 615–617.

542 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 72, 105, 130.

543 Nurmuchamedovas Ausgangspunkt ist S. N. Brojtmans Überblicksdarstellung Историческая поэтика (2001), neu aufgelegt als: Бройтман, С. Н.: Историческая поэтика. (=Теория литературы. Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2.) 3-е изд., стереоти. М.: Academia 2008.

544 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 126–131.

545 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 137: „Русская народная лирика не столько «создается», сколько исполняется. Место автора заступает в ней исполнитель. […] Певец поет о себе, слушатель слушает о себе же.“

546 Erste Überlegungen in Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt, 213–214.

547 Käppel, Lutz: Die Rolle des Chores in der Orestie des Aischylos. Vom epischen Erzähler über das lyrische Ich zur dramatis persona. In: Riemer, Peter; Zimmermann, Bernhard (Hgg.): Der Chor im antiken und modernen Drama. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler 1998. 61–88. 65 „[Es] kann kein Zweifel daran bestehen, daß es sich in beiden Gattungen [Chorlyrik und Tragödie; M. R.] grundsätzlich um dasselbe Phänomen handelt, bzw. daß – schon rein phänomenologisch – der Chor der Tragödie nichts anderes ist als ein in die dramatische Gattung integriertes Element der lyrischen Gattung.“ (Hervorhebung M. R.)

548 Käppel, Lutz: Die Rolle des Chores in der Orestie des Aischylos, 66–67.

549 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 131.

550 Die Übertragung von Konzepten der Erzähltextanalyse hat bei der Frage, wer genau spricht, Klarheit geschaffen, vgl. mit dem früheren Beschreibungsversuch: Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt, 215–216. Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова untersucht das „lyrische Subjekt“ im Rahmen der Lyriktheorie. Ihr Theorieteil (9–20) basiert auf russisch- und (älterer) deutschsprachiger Sekundärliteratur. Die Idee einer Skala „lyrischer Subjektivität“, auf der Autor bzw. Erzähler‚ ‚lyrisches Ich‘, ‚lyrischer Held‘ sowie ‚Rollen-Maske‘ (ролевая маска, in Rollengedichten) zu finden sind, geht ursprünglich auf Boris Korman zurück und wurde u. a. von Samson Brojtman, auf den sich Nurmuchamedova häufig bezieht, rezipiert (siehe Rutz, Marion: „Wohin gehört das Gedicht?“ und „Wer spricht es?“, Teil 4.1). In Bezug auf Kibirov favorisiert sie den Terminus ‚lyrische Person‘ (лирический персонаж), eine Verbindung von Rollen-Maske und lyrischem Ich (u. a. 75, 143, 146), was jedoch nur bedingt zur begrifflichen Präzision beiträgt und nicht für alle Kapitel zutrifft.

551 Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 120–121 geht von einer Spaltung in eine Sphäre des „lyrischen Ich“ und des „lyrischen Du“ aus. Ihre Folgerung, dass das Du im Bereich der offiziellen Zitate verortet sei, während die Ich-Prätexte aus dem inoffiziellen Bereich stammen, ist allerdings nicht zutreffend. Gegenbeispiele finden sich z. B. in Str. I,28 (die 1. Person Singular ist mit dem offiziellen Lied Прощальная комсомольская verbunden); Str. I,19 (Weißgardisten werden in der 2. Person Plural angesprochen). Der Text sträubt sich gegen eine genaue Zuordnungen der Positionen, siehe Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt, 216.

552 In Kapitel IV, insbesondere jedoch in Kapitel III und V sind die Perspektivwechsel weniger ausgeprägt. In Kapitel III spricht unmittelbar das „Ich“, statt Zitaten stehen überwiegend direkte Aussagen. Kapitel V wechselt gegen Ende komplett zur eigenen Stimme.

553 Lied „Перебиты, поломаны крылья…“: Песенник анархиста и подпольщика: „Перебиты, поломаны крылья, / Дикой болью мне душу свело, / Кокаина серебряной пылью / Все дороги мои замело.“

554 Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 366 sieht eine starke Tendenzhaftigkeit, insbesondere in der Auswahl von zitierten Texte bestimmter Autoren: „Кибиров точно так же идеологичен (с обратным знаком), как и его предшественники, четко следует схеме «наши – ваши».“

555 Песенник анархиста и подпольщика; Русские советские песни (1917–1977), 36–37. Der gleiche Vers findet sich in Evtušenkos Poem Братская ГЭС, siehe Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 363.

556 Полонский, Лазарь: Василий Васильевич Князев. // Распятые. Писатели – жертвы политических репрессий. Автор-сост.: Захар Дичаров. Выпуск 2: Могилы без крестов. СПб.: Всемирное слово 1994. 134–142. [=Библиотека Александра Белоусенко 16.01.2003, http://belolibrary.imwerden.de/wr_Dicharov_Raspyatye2_Knyazev.htm].

557 Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie, 87. Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 123–124 spricht, in Weiterführung von Bachtins Konzeptionen der Stimmen von Autor und Held im polyphonen Roman, von einem Auseinandertreten der Stimme von Autor und Held innerhalb der Instanz des lyrischen Subjekts und einer inneren dialogischen Beziehung zu sich selbst. Es gehe im Text um den Versuch des Autors, das eigene Bewusstsein zu dekonstruieren (124–125; 143–144). Sie unterscheidet punktuell zwischen einem „lyrischen Helden“, der der jeweiligen Epoche zugehörig sei, und einem „lyrischen Subjekt“, das aus der Perspektive der 1980er spreche (70).

558 In Rutz, Marion: Die Bändigung der kulturellen Vielfalt, 217 wurde nur eine biographische Referenz (Str. I,13) vermerkt und die biographische Involvierung insgesamt als geringer bewertet. In Str. II,21 könnte eine weitere Reminiszenz vorliegen: „Это дедушка дедушку снова / На расстрел за измену ведет.“

559 Vgl. Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 357. Sie erklärt Kibirovs große Popularität Anfang der 1990er folgendermaßen: „Возможно, какую-то роль сыграло введение в соц-артовские тексты лирического «я», о котором хочется сказать: «свой парень». В нем многие, несомненно, узнают себя, точнее, обстоятельства, в которых пришлось побывать […].“

560 Vgl. die rege Kommentierung im Blog Лекманов, Олег & Team LJ: Опыт коллективного комментария.

561 Ähnlich spricht Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, z. B. 144 davon, dass Kibirovs lyrisches Subjekt eine typische und eine individuelle Dimension verbinde. In Prolog und Epilog gehe es um die persönlichen Vergangenheit (127, 135–136). Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 366 sieht im Epilog eine Hinwendung zum privaten Bereich.

562 So die Datierung in der Auswahlpublikation Кибиров, Тимур: Избранные послания. Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 185–191.

563 Dieses feste Gerüst aus wörtlichen Wiederholungen und vordefinierten Inhalten kompensiert das Fehlen von Reimen und einer konstanten Anzahl von Versen, die normalerweise für die Wahrnehmung von Gedichtabschnitten als gleichförmigte Einheiten sorgen. Daher wird hier von ‚Strophen‘ gesprochen (vgl. Fn.359, S. 96).

564 Abgedruckt in Личное дело №_, 24–25; mit Datierung: Гандлевский, Сергей: Праздник. СПб.: Пушкинский фонд 1995. 97.

565 Кибиров, Тимур: Когда был Ленин маленьким. // Митин журнал (1989) 25. [17–24] (РГБ 22 34/59-8); online: http://kolonna.mitin.com/archive/mj25/kibirov.shtml.

566 Strukturell ähnliche Prosaminiaturen finden sich etwa in: Пригов, Д. А.: Советские тексты. Описание предметов (89–99) definiert neun Gegenstände unter Verwendung von sich wiederholenden Formeln, die absurde Aussagen produzieren; in Некрологи (137–143) wird stereotyp das Verscheiden großer Schriftsteller beklagt.

567 Vgl. Пригов, Д. А.: Что надо знать, 419–420; siehe Kap. 2.3.3, S. 73f. Anders als in Rutz, Marion: Timur Kibirovs Ljubov’, Komsomol i vesna, 150–151 sehe ich die persönlichen Bezüge auf Prigov sowie Kibirov selbst inzwischen nicht mehr als prinzipiellen Bruch mit dem gesamten Konzeptualismus, da auch in Texten Prigovs ähnliche Erwähnungen der eigenen Person oder konkreter Menschen aus dem Bekanntenkreis zu finden sind.

568 Rutten, Ellen: Sincerity after Communism, 88–93. Zitate 90.