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Timur Kibirovs dichterisches Werk in seiner Entwicklung (1979–2009)

Ringen um Werte in einer Zeit der Umbrüche

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Marion Rutz

Ein Paradigmenwechsel Mitte der 1990er Jahre hat in der Slavistik die Gegenwartsliteratur als Thema etabliert, allerdings betraf er vor allem die postmoderne Prosa. Die Dichtung (Lyrik) erfuhr lange Zeit wenig Aufmerksamkeit. Diese Arbeit stellt einen der wichtigsten russischen Dichter der letzten Jahrzehnte vor: Timur Kibirov (*1955). Kibirovs Verstexte sind ein Seismograph der gesellschaftlichen Prozesse im spät- und postsowjetischen Russland. Immer wieder fragen sie nach moralischen, ästhetischen und religiösen Werten. Sie suchen nach einem Mittelweg zwischen den Extremen der ideologischen Verfestigung und des postmodernen Relativismus, ob sie in konzeptualistischer Manier sowjetische Ideologie dekonstruieren oder postmodern für Moral und Glauben agitieren.

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7. Reaktionen Auf Die Postmoderne

7. REAKTIONEN AUF DIE POSTMODERNE888

                            –Постмодернизм, как всякий модный термин, безумно неточен, и каждый понимает его, как хочет. Сейчас вся культура находится в состоянии постмодернизма, а разговоры о том, что кто-то постмодернист, кто-то не постмодернист, – нелепые разговоры. Все, в том числе и я, поневоле постмодернисты, только всякий делает из этого свои выводы.

Timur Kibirov im Interview (1993)889

Die Einordnung im Verhältnis zur Postmoderne ist eine in der Literatur zu Kibirov immer wiederkehrende Leitfrage. Sie stellt sich insbesondere in Überblicksdarstellungen und Lehrbüchern890 und wird im besten Fall – z. B. in der Literaturgeschichte von Lejderman / Lipoveckij – an aussagekräftigen Textbeispielen erörtert.891 Methodologisch ist solchen Einordnungen gemeinsam, dass sie Kibirovs Texte typologisch untersuchen, d. h. mit einem Katalog postmoderner Eigenschaften abgleichen, wobei sich die anspruchsvolle Aufgabe stellt, die Auswahl dieser Kriterien überzeugend zu begründen. Will man einzelne Charakteristika kontrastiv zu anderen Autoren untersuchen, ist die Bestimmung von tatsächlich repräsentativen Texten ebenfalls nicht unproblematisch. Dieser Weg wurde in vorliegender Arbeit in Kap. 6.3 mit der kontrastiven Analyse von Brodskijs und Kibirovs Poetik am Beispiel der aufeinander bezogenen Sonettzyklen beschritten. Ein anderer Zugang besteht darin, Kibirovs Texte auf explizite Positionierungen zu untersuchen. Diese Herangehensweise ermöglicht es, das Verständnis des Autors von ‚postmodern‘ zu erfassen, wodurch die Suche nach Vergleichsmomenten der Gefahr der Beliebigkeit entgeht. Einen vergleichbaren Zugang wählen Zubova und Gus’kova, wenn sie sich auf Gedichte ← 271 | 272 → konzentrieren, die sich explizit mit Intertextualität und anderen philosophischphilologischen Konzepten auseinandersetzen.892

Aussagen Kibirovs in einem Interview von 1993 beinhalten zusätzliche Argumente für diese Herangehensweise: Der Dichter spricht zum einen von der Bedeutungsunschärfe des Terminus893 und zum anderen von einer falsch verstandenen Postmoderne, was impliziert, dass es verschiedene, voneinander abweichende Auffassungen gibt.894 Für ihn bedeute Postmoderne die Unmöglichkeit, etwas grundsätzlich Neues zu schreiben, vgl. in einem Interview von 1993:

        Для меня постмодернизм – просто осознание культурой того, что практически все уже было, что новизна невозможна на уровне элементов – она возможна только на уровне системы. Попытки изобрести новый прием, всякое словотворчество просто бессмысленны. Нового практически ничего больше нет. Новыми бывают только личности, которые так или иначе выстраивают те элементы, что существовали века.895

Auf diese unausweichliche Einsicht könne man entweder mit Versuchen der Diskreditierung des kulturellen Erbes oder durch positive Bezugnahme auf die Tradition reagieren.896

Was die „falsch verstandene“ Postmoderne betrifft, figurieren die Negation aller Hierarchien und allumfassender Relativismus als zentrale Charakteristika: ← 272 | 273 →

        Если постмодернизмом считать ясное сознание непосредственного присутствия в современной словесности и культуре вообще всей совокупности классических текстов, понимание неизбежности для современного литератора вступать с ними в какие-нибудь отношения – тогда я, как и всякий вменяемый писатель, конечно же, постмодернист. Если же под этим, надо сказать, порядком надоевшим словом подразумевается отрицание всякой иерархии, принципиальный релятивизм и т. д. – то я смею надеяться, что ко мне это не относится и никогда не относилось.897

Ein grundsätzlicher Vorteil der Frage nach spezifischen Reaktionen auf verschiedene postmoderne Aspekte in konkreten Texten Kibirovs besteht darin, den Fokus von einer globalen Ja-Nein-Antwort auf eine differenziertere Analyse zu verschieben. Zur Untersuchung von Kibirovs unterschiedlichen Reaktionen auf die Postmoderne bieten sich insbesondere die in schneller Folge erschienenen Bücher der späten 1990er Jahre an. In Интимная лирика (1997–1998) verdichtet sich die kritische Reflexion neuer philosophisch-philologischer Konzepte und Modelle, die aus dem Westen rezipiert werden. In Улица Островитянова (1999) grenzt sich Kibirov von Baudelaire, in Нотации (1999) von Nietzsche ab, von zwei „Vätern“ der Moderne und Postmoderne. In Amour, exil… (1999) wird die für Kibirov zentrale postmoderne Sekundaritätsproblematik aufgegriffen, in Юбилей лирического героя (2000) wird die Liebesgeschichte zu „Nataša“, an der dieses Thema entwickelt wurde, weitergeführt. Im vorliegenden Kapitel werden drei der genannten Themen analysiert: Die Reaktion auf poststrukturalistisch-postmoderne Theorie in Интимная лирика, die Baudelaire-Gedichte in Улица Островитянова und die postmoderne Liebe in Amour, exil…(zu Nietzsche siehe Kapiel 8.4.3).

In den erwähnten Gedichtbänden ist eine grundsätzliche Veränderung gegenüber den in Kapitel 5 und 6 untersuchten Büchern zu erkennen, es setzt eine neue – die dritte – Schaffensperiode ein. Auch dieser Einschnitt wird explizit thematisiert, ein auktoriales Vorwort im Buch Интимная лирика nimmt spottend die Erkenntnis vorweg, dass sich etwas im Werk geändert habe:

        Внимательный читатель заметит, а невнимательному я охотно подскажу сам, что большинство стихотворений, составивших эту книжку, резко отличаются от всего, что я публиковал до сих пор.898

Bei diesen Veränderungen handelt es sich laut Autor um ein Abweichen von der zuvor verfolgten didaktisch-erzieherischen Zielsetzung und optimistischen Weltsicht: ← 273 | 274 →

        Дидактика предыдущих книг, искреннее желание сеять если не вечное, то разумное и доброе, жизнеутверждающий пафос, сознание высокой социальной ответственности мастеров слова и т. п., к сожалению, уступили место лирике традиционно романтической, со всеми ее малосимпатичными свойствами: претенциозным нытьем, подростковым (или старческим) эгоцентризмом, высокомерным и невежественным отрицанием современных гуманитарных идей, дурацкой уверенностью в особой значимости и трагичности авторских проблем, et cætera.

Die abwertende Selbstbeschreibung der neuen Texte als „romantische“ Lyrik – dieser Begriff ist im Werk negativ besetzt – signalisiert eine kritische Distanz zum eigenen Schaffen, das in der Tat keine literarischen Modelle und Welten mehr entwickelt, die positiv auf die Kultur und Gesellschaft rückwirken sollen, sondern von einer resignativen Stimmung geprägt ist.899 Stattdessen beinhalten die aktuellen Gedichte spontane Stellungnahmen zu diversen Erscheinungen der Gegenwart. Dies spiegelt sich auch im Aufbau der Bücher: Die vier zwischen 1997 und 1999 zusammengestellten Publikationen bestehen jeweils aus einer wenig geordneten, thematisch vielfältigen Serie kürzerer Gedichte; allein Юбилей лирического героя verfügt durch die Einteilung in drei Zyklen wieder über eine klare Struktur.

Das Vorwort von Интимная лирика geht auf die Frage ein, wodurch diese Veränderungen motiviert sind, formuliert allerdings im Konditional und bleibt eine eindeutige Antwort schuldig:

        Естественно, я хотел бы объяснить эти неожиданные для меня самого метаморфозы объективными и уважительными причинами – историческими катаклизмами последних лет, необратимым падением социального статуса т. н. творческой интеллигенции, нормальными, хотя и печальными, психосоматическими возрастными изменениями, однако истинные основания столь постыдного ренегатства лежат, очевидно, гораздо глубже.

Die Andeutung, dass es hierfür andere Gründe geben könnte als allgemeine sozio-kulturelle oder altersbedingte Veränderungen, und die im Titel Интимная лирика implizierte persönliche Dimension des Geschriebenen, bauen einen Spannungsbogen auf, den das Buch Amour, exil... auf der Ebene des Fiktionalen auflöst. Im Vergleich zur Inszenierung als Liebender, Ehemann und Vater in den Vorgängerbüchern fällt 1997ff. das Zurücktreten der Themen Ehe und Fami ← 274 | 275 → lienglück auf,900 bevor in Amour, exil… schließlich „Nataša“ als neues Objekt des Begehrens erscheint.901

Was die uns interessierende Thematik betrifft, gesteht das Vorwort eine ignorante Haltung gegenüber den neuen geisteswissenschaftlichen Theorien und Modellen ein und verweist auf eigene Fehler („некоторые философские и культурологические термины употребляются мною не вполне корректно“). Diese selbstironische Kritik nimmt Reaktionen vorweg und verleiht der Instanz des Autors durch die Distanzierung vom Sprecher (erneut 1. Person Singular) gleichzeitig eine überlegene, wissendere Position. Nicht zuletzt wird so aber auch die Aufmerksamkeit eben auf diese neusten Konzepte gelenkt – speziell auf den explizit genannten Terminus vagina dentata und auf dessen ungenanntes Korrelat, den Phallos. ← 275 | 276 →

7.1.     DIE KRITIK AKTUELLER PHILOSOPHISCH-PHILOLOGISCHER MODELLE (ИНТИМНАЯ ЛИРИКА)

Kibirovs explizite Auseinandersetzung mit neuen philosophisch-philologischen Trends ist ein recht häufig untersuchter Aspekt seines Schaffens. Das Thema wird in Bagrecovs Dissertation (2005)902 sowie den erwähnten Aufsätzen von Gurtueva (2005), Zubova (2010) und Babenko (2002) behandelt. Die Terminologiekritik wurde jedoch noch nicht als Teilaspekt einer in der zweiten Hälfte der 1990er Jahren geführten breiten Auseinandersetzung mit der Postmoderne betrachtet, die verschiedene Teilthemen umfasst und sich durch mehrere Bücher zieht – auch Двадцать сонетов к Саше Запоевой (Парафразис) kann man hinzuzählen. Im Rahmen des ersten Teilbereichs, Kibirovs Diskussion einzelner Aspekte des postmodern-poststrukturalistischen Theoriekomplexes, wird in vorliegender Arbeit auch eine Quelle neu erschlossen, die das Buch Интимная лирика zur Verfügung stellt. Den Gedichten ist nämlich ein vom Autor kompiliertes Literaturverzeichnis nachgestellt, das es ermöglicht, Positionen aus den Gedichten mit konkreten Referenztexten abzugleichen.

7.1.1.  Das Literaturverzeichnis als unausgeschöpfte Quelle

Die Forschung hat den Wert dieser „Liste benutzter Literatur“ (Список использованной литературы) bislang nicht erkannt. Sie enthält mehr als Spott auf Kosten derer, die sich bei der Suche nach intertextuellen Verknüpfungen verausgaben, wie das Autorvorwort suggeriert:

        В помощь неутомимым исследователям проблем интертекстуальности в конце книги приводится список основной литературы, так или иначе использованной сочинителем.903

Die Liste lässt sich auch als Geste des Autors interpretieren, der gegenüber den Philologen Deutungshoheit über die Texte demonstriert,904 oder als Reaktion auf ← 276 | 277 → die in den Gedichten thematisierte poststrukturalistische Intertextualitätstheorie, da die Leserschaft sich in der Praxis mit der Frage konfrontiert sieht, ob die Gedichte sich tatsächlich aus der Überschneidung der verzeichneten Titel erklären lassen. Abgesehen von diesen theoretischen Aspekten sind die Literaturangaben ein konstitutiver Teil des Buches Интимная лирика und eine in vielen Fällen fruchtbare Quelle. Die Liste zeichnet ein aufschlussreiches, wenn auch nicht vollständiges Bild dessen, was der Autor rezipiert bzw. genutzt hat, obgleich fraglos eine bewusst gestaltete Selektion vorliegt. Bei den 62 alphabetisch geordneten Titeln handelt es sich um Klassiker der russischen und ausländischen Literatur, Bücher dem Dichter nahestehender Kollegen, eigene Publikationen,905 Kinder- und Liederbücher, Nachschlagewerke – sowie Fachliteratur. Dabei sind viele der verzeichneten Titel nicht nur für Интимная лирика bedeutsam, sondern für das Gesamtwerk: Die Liederbücher lassen sich z. B. als mögliche Textquellen für Gedichte aus der ersten Werkphase untersuchen, die Kinder- und die ausländische Literatur sind für zukünftige Texte von Relevanz.

Ein verhältnismäßig großer Teil der nicht-fiktionalen Fachliteratur steht allerdings im direkten Bezug zu den Büchern der späten 1990er Jahre und v. a. zu Интимная лирика. Bei diesen Titeln handelt es sich um Publikationen jüngeren Datums, die neue philosophisch-literaturwissenschaftliche Impulse vermitteln: Roland Barthes’ Theorien zu Text, Autorschaft und Textlektüre; Jacques Derridas Logoskritik und ihre feministische Fortführung zur Phallogoskritik; Michail Bachtins Karnevalismus.

7.1.2.  Distanzierung vom Bachtin’schen Karneval

Im Fall von Michail Bachtin, der in der Literaturliste mit seinem 1990 wiederaufgelegten Rabelais-Buch vertreten ist,906 handelt es sich um eine nachholende Rezeption in einem neuen Kontext. Die Erstausgabe konnte 1965 in der UdSSR erscheinen,907 Bachtins Ideen wurden allerdings erst nach der Perestrojka intensiv rezipiert,908 wobei zu diesem Zeitpunkt die westliche Interpretation ‚Karnevalismus‘, ‚Dialogizität‘ und ‚Polyphonie‘ zu Vorläufern der eigenen (poststrukturalistischen) Modelle erklärt hatte.909 ← 277 | 278 →

Der Bachtin-Kontext wird in Kibirovs Ged. [7]: Конспект910 zur Selbstreflexion eingesetzt: Der Karnevalismus erscheint hier als Traditionslinie, an der der Sprecher teilhatte, von der das „Ich“ sich retrospektiv aber abgrenzt. In der Tat bestehen Gemeinsamkeiten zwischen Bachtins Entwurf der karnevalistischen Gegen-Welt und Kibirovs Frühwerk, das dem underground entstammte und den Bruch von Normen zelebrierte. Kibirovs Gedicht spricht von einer Teilnahme am Bachtin’schen Karneval (das erste Wort ist участвуя), die der Sprecher später allerdings abwertet:

        Участвуя в бахтинском карнавале,         
        я весь дерьмом намазан, я смешон,         
        утоплен в этом море разливанном,         
        утробою веселой поглощен,         
                  
        вагиною хохочущей засосан,         
        я растворяюсь в жиже родовой.        [Str. 1–2]

Als konkreten Bezug kann man eine Stelle aus Bachtins Kapitel Площадное слово в романе Рабле heranziehen, die die Verwendung von Fäkalien im Karneval schildert.911 Die sich im Gedicht anschließenden Metaphern des Weiblichen, die aufgrund der Verbindung mit Körperflüssigkeiten ebenfalls negativ besetzt sind, erinnern allerdings eher an das Vokabular der Psychoanalyse und weisen auf die negative Konnotation des Femininen in den im folgenden Kapitel 7.1.3 behandelten Texten voraus. Die verwendeten Verben – die Partizipialkette утоплен / поглощен / засосан (‘ertränkt’ / ‘verschluckt’ / ‘aufgesaugt’) sowie die finite Form растворяюсь (‘ich löse mich auf’) – beschreiben die passiv erlittenen Handlungen als destruktiv. Vor dem Hintergrund der weiteren Auseinandersetzung mit postmodern-poststrukturalistischen Konzepten kann man das „Auflösen“ als Aufgeben der ursprünglichen künstlerischen Positionen oder sogar als den Verlust der eigenen Person interpretieren. Das Tempus wechselt vom Präsens zum Präteritum, die anfängliche Teilhabe wird damit zum Rückblick auf Vergangenes.

Die im Gedicht geäußerte kritische Bewertung des früheren Handelns lässt sich treffend mit Ellen Ruttens Begriff des „reuigen Postmodernisten“ beschreiben.912 Dabei ist die Sprache des Gedichts selbst karnevalistisch, vgl. die Kombination hoher und niedriger Register in Str. 4 (Kursive von mir; M. R): ← 278 | 279 →

        Вольнó же было липкую личину

        на образ и подобье надевать,

        Отца злословя, изменяя Сыну,

        под юбкою праматери шнырять?

Dass in Str. 5 Konzepte Bachtins umgewertet und seine Hierarchien umgekehrt werden, lässt schlussfolgern, dass dem Karneval in der eigenen Sprache widersprochen wird:

        Зачем же, голос мой монологичный,

        так рано ты отчаялся взывать,

        солировать средь нечисти безличной,

        на Диалог предвечный уповать?

Aus Bachtins polyphonem Zusammenklang gleichberechtigter Stimmen wird hier eine gesichtslose bzw. unpersönliche satanische Erscheinung (нечисть безличная), während die ursprüngliche Monologizität der eigenen Stimme („голос мой монологичный“, Kursive von mir; M. R.) aufgewertet wird. Was das Konzept des Dialogischen betrifft, stellen das Adjektivattribut предвечный (‘urewig’)913 und die Großschreibung (Диалог) eine Assoziation mit dem Göttlichen her – aus der intertextuellen Anreicherung, dem Bezug des Roman-Wortes auf andere Sprachen (vgl. Kap. 1.3), macht der Sprecher in der Retrospektive das Zwiegespräch mit Gott. Beides – die eigene Stimme und die Inspiration aus dem Göttlichen – stellten die Quellen des ursprünglichen Schreibens dar, die aufgegeben wurden.

Die abschließenden Str. 6 und 7 kontrastieren noch einmal Positionen, wobei die Veränderung in der narrativen Perspektive ins Auge fällt: Die Erzählung wechselt in Str. 6 von der 1. Person zur 2. Person Singular, es wird also ein nicht-identisches Gegenüber abgespalten. Diesem abstrakten „Du“, dem die Position des Bachtinianers zugewiesen wird, gelte der Tod als ambivalentes Phänomen, Exkremente würden als Dünger schöngeredet und sowieso sei alles egal („все равно“). Der Sprecher bezieht in Str. 7 Gegenpositionen („Не все равно“) und nennt den Tod als Beispiel, das eine eindeutige Haltung nahelege:

        И смерть есть смерть, и на миру она

        не менее противна, чем в могиле,

        хотя, конечно, более красна.

Die kritisierte ästhetische und moralische Indifferenz, bzw. die Skepsis gegenüber Wahrheiten und Konstanten, die hier an Bachtin festgemacht wird, stellt einen wichtigen Teil dessen dar, was in Kibirovs Werk als fehlerhaftpostmodern gilt. Die als Gegenargument hervorgehobene Hässlichkeit des Todes wird im folgenden Buch im Rahmen der Baudelaire-Kritik noch einmal auftauchen. ← 279 | 280 →

7.1.3.  Bekenntnis zum Phallogo- und Literaturzentrismus

Mit Dekonstruktion, Logo- und Phallozentrismus sind in Интимная лирика weitere Konzepte des postmodern-poststrukturalistischen Theoriekomplexes präsent. Zwei Titel aus der Literaturliste lassen sich als Auslöser und / oder Kontext der dichterischen Reflexionen betrachten. Bei dem von Mitarbeitern des 1990 gegründeten Laboratoriums für postklassische Forschungen914 am Institut für Philosophie der Akademie der Wissenschaften herausgegebenen Band Ежегодник «Ad Marginem 93»915 handelt es sich um ein wichtiges kulturgeschichtliches Dokument. Aus dem Kreis des Labors erwuchs der bedeutende Verlag Ad Marginem (gegründet 1993), der Werke zeitgenössischer westlicher und russischer Denker sowie Tabus brechende Autoren wie Vladimir Sorokin verlegte. Das Jahrbuch als Dokument der Gründungsphase beinhaltet eine recht heterogene Kollektion von Beiträgen prominenter russischer Philosophen (Valerij Podoroga,916 Merab Mamardašvili) und ausländischer Autoritäten (Derrida, Lyotard, Baudrillard, Guattari). Die englische Kurzbeschreibung nennt die zentrale Thematik des Laboratoriums explizit „postmodern“.917 Relevant für uns ist insbesondere das abgedruckte Gespräch zwischen Aleksandr Ivanov, Valerij Podoroga und Michail Jampol’skij. Podoroga spricht von einem philosophischen Trend weg von Systemhaftigkeit und allgemeingültiger Wahrheit, obwohl der ‚Logo-‘ bzw. ‚Phallogozentrismus‘ noch nicht gänzlich überwunden sei.918 Im Anschluss bringt er die beiden Tendenzen in Verbindung mit dem (erodierenden) Literaturzentrismus, der prägend für die russisch-sowjetische Situation gewesen sei: ← 280 | 281 →

        Нечто подобное произошло и в нашей отечественной культуре, с той только разницей, что доминирующее положение в ней традиционно занимала литературо-центристская модель.919

Ganz ähnlich verschmelzen die Begriffe Logo-, Phallo- und Literaturzentrismus in Kibirovs Werk, das potentielle Auswirkungen der neuen Paradigmen auf die Literatur durchspielt.

Die zweite fruchtbare Quelle zu Kibirovs Theorierezeption ist das in der Liste aufgeführte Nachschlagewerk Современное зарубежное литературоведение920. Das Lexikon verfolgte das Ziel, mit neuen literaturwissenschaftlichen Schulen und Richtungen bekannt zu machen (Hermeneutik, Rezeptionsästhetik, Strukturalismus, Dekonstruktion / Poststrukturalismus / Postmoderne) und beinhaltet Erläuterungen, die sich produktiv auf Kibirovs Gedichte beziehen lassen.

Was den Komplex der postmodern-poststrukturalistischen Literaturtheorie betrifft, wird schon in der Einleitung des Lexikons erwähnt, dass Texten eine eigenständige und beständige Bedeutung abgesprochen werde.921 Im Eintrag Постструктурализм findet sich die prinzipielle Kritik des Verstehens als Akts der Gewalt922 – von diesen auch bei Roland Barthes präsenten Ideen wird in Kap. 7.1.4 noch die Rede sein. In der Einleitung werden weiterhin die Begriffe ‚Logozentrismus‘ und ‚Phonozentrismus‘ erläutert, die Derrida zur Kritik der abendländischen Metaphysik verwendet, sowie die Absage an die Idee der Zentralität insgesamt.923 Der Artikel Dekonstruktion nennt als eine Spielart die „feministische Kritik“. Sie erweitere Derridas Logozentrismus zum ‚Phallologozentrismus‘ (gebräuchlicher ist die auch von Kibirov verwendete Schreibweise ‚Phallogozentrismus‘) und greife neben Wahrheit und Vernunft auch die Dominanz des maskulin-patriarchalischen Machtstrebens an.924 ← 281 | 282 →

Die Kritik von Logo-, Phallo- und Literaturzentrismus durch die poststrukturalistischen Theoretiker und Theoretikerinnen wandelt sich bei Kibirov in eine Verteidigung. Die z. B. von Derrida forcierte Abschaffung dieser Dominanten wird in den Gedichten in Form von Bedrohungsszenerien präsentiert. Aus philosophischen, abstrakten Konzepten werden dabei konkrete Gefahren.925 Schon im Gedicht Конспект waren die weiblichen Metaphern negativ besetzt, in Ged. [15]: „Боже, чего же им всем не хватало...“ werden die metaphorischen termini technici ‚Phallos‘ und ‚Vagina dentata‘ einander gegenübergestellt,926 wobei das Weibliche als bedrohlich und zerstörerisch geschildert wird. Laut Autorkommentar im Vorwort ist die „bezahnte Vagina“ dabei als Analogon zu Nietzsches dionysischem Prinzip zu denken.927 Das bei den verschiedensten Völkern nachweisbare Mythenmotiv, das sich mit psychoanalytischen Konzepten wie Kastrationsangst und Penisneid verbindet,928 fügt sich in Kibirovs binäre Paradigmenkonstellationen (hier in der Spielart: dionysisch vs. apollinisch) ein. Der vorgegebene Kontext des Dionysischen lässt die anonyme Gruppe, die im Gedicht nach dem Logos auch den Phallos angreift, als rasende Bacchantinnen erscheinen:

        Боже, чего же им всем не хватало?         
        Словно с цепи сорвались!         
        Логос опущен. Но этого мало –         
        вот уж за фаллос взялись.        [Str. 1] ← 282 | 283 →

Das Losreißen von der Kette sowie die in Str. 3 erwähnten Reißzähne (клыки) erinnern auch an Hunde, wobei das Lexem собака im Russischen feminin ist. Die Aggression geht somit in Kibirovs Gedicht, anders als im feministischen Diskurs, nicht vom Männlichen, sondern vom Weiblichen aus.

Str. 2 des Gedichts konkretisiert die Angriffe als Bedrohung religiöser Grundlagen, wobei die Religion – wie in der poststruktualistisch-feministischen Theorie – als wichtige Manifestation der Konzepte Phallos und Logos fungiert. Dass bei Kibirov die Bedrohung des Alten Testaments als besonders riskant bewertet wird (Str. 3: „Ладно уж с Новым, но с Ветхим Заветом / так обращаться нельзя“), hat wohl die im Dekalog definierten ethischen Grundlagen im Blick. Die letzten zwei Verse rufen zur Rehabilitierung von Phallos und Logos auf.929 Der Phallos wird als positive Alternative präsentiert, er weise den Weg. Die Verbindung des göttlichen Logos mit dem erigierten Phallos ist dabei natürlich als bewusst spielerischer karnevalistischer Stilbruch zu sehen:

        Гляньте-ка – фаллос вам кажет дорожку         
        к Логосу, в светлую высь!930        [Str. 4]

Es werden also Schlüsseltermini des Poststrukturalismus aufgegriffen und ausgehend von ihrer semantisch offenen Bedeutung alternative Interpretationen entwickelt, die sich von den autoritativen Diskursen der Originale losmachen. Kibirovs Auseinandersetzung streift zwar nur die Oberfläche der Konzepte, die Kritik ist jedoch durch die konkreten Beispiele literarisch plausibel – wer wünscht sich etwa eine reale Kastration oder die Abschaffung des Verbots, zu töten?

Logozentrismus und Phallozentrismus als positiv umgewertete Prinzipien finden sich weiterhin in Ged. [13]: Романс,931 in dem der Sprecher auf die Zeiten zurückblickt, als er beiden Ideen noch sein Leben widmete (vgl. auch Ged. [20]). Die als Titel gesetzte Genre-Bezeichnung ‚Romanze‘ bringt die theoretischen Konzepte in Verbindung mit dem anschaulichen Thema Liebe. Im Text selbst ist von Liebe und Schreiben die Rede: „Ух, как мы пили и, ах, как любили / Ой, как слагали [стихи; M. R.] навзрыд!“ (Str. 1). Str. 3 spricht explizit von „Phallozentrismus“ und „Logozentrismus“, wobei ein Einschub die Termini als exotisch-abstrakte Bezeichnungen markiert, hinter denen sich im Gedicht die konkreten Phänomene Liebe zur Literatur und zum anderen Geschlecht verbergen: ← 283 | 284 →

        Логоцентризму и фаллоцентризму

        (дикие хоть имена)

        отдали мы драгоценные жизни.

        Вот тебе, милый, и на!

Durch die Mischung von emotionaler, konkreter Erinnerung und theoretischer Abstraktion entsteht Komik, die die zahlreichen Interjektionen (Str. 1: ух, ах, ой; Str. 2 zweimal о) verstärken. Der Sprecher erinnert sich an das vergangene Leben, das um Liebe und Poesie kreiste, mit Nostalgie, zugleich aber auch aus der Distanz.

In Str. 4 wechselt die Reflexion vom Präteritum zu Präsens und Futur. Ausgehend von dem Phraseologismus „вот тебе, бабушка, и Юрьев день“ wird über Zukunftsperspektiven nachgedacht. An besagtem Georgstag hatten im alten Russland Mägde und Knechte das Recht, zu einem neuen Herrn zu wechseln. Derjenige, der im Gedicht den Herren wechselt (Str. 4: „К новому барину бодро шагает / справный мужик крепостной.“), wäre der Literat, der einen neuen Schaffensbereich jenseits des literaturzentristischen Schreibens sucht (vgl. die Klagen über den Bedeutungsverlust der Literatur in Ged. [4]–[6]). Die Redewendung kommentiert jedoch eigentlich ein unerfreuliches Ereignis,932 was darauf hinweist, dass der Dichter, wie die alte Frau des Phraseologismus, wohl nicht vom Wechsel profitieren wird. Die Reflexion möglicher Alternativen (das Festhalten am Früheren) wird in Str. 5 intertextuell durch zwei literarische Figuren illustriert, die die Treue verkörpern, einmal mit glücklichem, einmal mit traurigen Ende: Die Märchenprinzessin Nenila erhält ihren totgeglaubten Geliebten wieder;933 der greise Diener Firs aus Čechovs Drama Вишневый сад wird nach dem Verkauf des Gutes im leeren Haus vergessen.

In der letzten Strophe scheint der Sprecher dennoch von „seinem alten Freund“ – wohl dem früheren Ich – und seinem „armen Engel“ – einer weiblichen Inspirationsquelle – Abschied zu nehmen. Anders als bei Čechovs Firs sind die Kräfte noch nicht vollends erschöpft, denn er macht sich auf den Weg, wie es in der letzten Strophe heißt:

        Что ж, до свидания, друг мой далекий,         
        ангел мой бедный, прощай!         
        В утро туманное, в путь одинокий         
        старых гнедых запрягай.        [Str. 8]

Die Braunen, die angeschirrt werden (ein der Gattung ‚Romanze‘ entsprechender Topos), sind ebenfalls alt und der Weg ist einsam – d. h. die Hoffnung auf ← 284 | 285 → eine positive Entwicklung ist gering. Es wird zwar am Phallogo- und Literaturzentrismus festgehalten, eine tragfähige Zukunftsperspektive scheinen sie allerdings nicht zu bieten. Die Stimmung ist im Gegensatz zu Ged. [15] resignativ, was zur Romanze passt.

In den Kontext von Kibirovs Phallozentrismus-Plädoyer lässt sich ein weiterer wissenschaftlicher Titel aus der Literaturliste einordnen, nämlich Aleksandr Ėtkinds umfangreiche Monographie Хлыст.934 Die 1998 erschienene Arbeit ist zum einen Quelle eindeutiger Formzitate – Ėtkinds Einleitung, deren zahlreiche Unterkapitel mit einer Serie von Adjektiven im Neutrum (скандальное, апокалиптическое, …) betitelt sind, liefert das Muster für acht Gedichttitel in den Büchern Интимная лирика, Улица Островитянова, Нотации.935 Zum anderen lässt sich eine inhaltliche Verbindung herstellen. Zu den Praktiken der russischen Sekten, deren Wirkung auf die russische Kultur (insbesondere Romantik und Silbernes Zeitalter) Ėtkind untersucht, gehörte auch die Kastration. In der Beseitigung der körperlichen Geschlechterunterschiede bei den Skopcen sieht Ėtkind z. B. eine radikale Realisierung revolutionärer Utopien.936 Kommunistische Revolutionäre, Romantiker und Symbolisten, d. h. all diejenigen, die die radikalen Praktiken und mystischen Apotheosen der Sekten rezipierten, sind im Kibirov’schen System negativ konnotiert. Im Zentrum seiner Gegenentwürfe stehen körperliche Mann-Frau-Beziehungen und damit auch das Phallische in seiner konkreten Realisierung. Das Thema Liebe ist bei Kibirov zwar von religiösen Referenzen begleitet, jedoch ist das Christentum in den Texten eng an die Alltagsnormalität gebunden und steht damit im Gegensatz zu den asketischen Konzepten der Sekten, die die intellektuelle Elite des Silbernen Zeitalters faszinierten.

7.1.4.  Sackgassen der poststrukturalistischen Lektüre

Schließlich werden in Kibirovs Gedichten auch poststrukturalistische Theorien zu Textproduktion und -lektüre diskutiert, die in dem in der Literaturliste verzeichneten Band mit Aufsätzen von Roland Barthes937 enthalten sind: Barthes’ Aufsatz Der Tod des Autors (1968) postuliert die Irrelevanz des Autors und die Auflösung seiner Stimme im Geschriebenen, das als intertextuelles Geflecht in ← 285 | 286 → teragierender Sprachen / Zitate verstanden wird.938 In Vom Werk zum Text (1971) wird zwischen dem als abgeschlossen und statisch begriffenen Werk und dem unabgeschlossenen, dynamischen Text unterschieden,939 in dem der Autor nur als „Gespenst / Erscheinung“ („призрак автора“) gastiere.940 Barthes’ Musteranalyse zu Poe (1973) exemplifiziert die neuen Textlektürestrategien: Erklärtes Ziel ist weder die Erfassung der einen Bedeutung des Textes, der als unerschöpflich verstanden wird, noch das Fixieren einer möglichen Bedeutung.941 Man betreibt eine intensive Lektüre, die nur den prozessualen Aspekt des Textes einfängt, Strukturen nicht rekonstruieren, sondern nur verfolgen will.942

Kibirovs Ged. [23]: „Даешь деконструкцию. Дали...“ sieht solche neuen Arten der Textlektüre, die das Gedicht mit dem Begriff ‚Dekonstruktion‘ etikettiert, als Bedrohung.943 Es stellt die (mit Alliterationen einprägsam ausgestaltete) rhetorische Frage, ob die Anwendung dieser Methode sinnvolle Ergebnisse produziere, und beginnt mit einem kritischen Fazit: „А дальше-то что? – А ничто.“ (Str. 1). Die Dekonstruktion führe zu einem Zerfallen des Textganzen in einen „Haufen unnützer Details“ (куча ненужных деталей, Str. 1), sie liefere Spielsteine, derer man überdrüssig sei („Постылые эти бирюльки / то так мы разложим, то сяк“, Str. 2). Der Text wird mit der Finsternis gleichgesetzt, aus der dem Rezipienten nur noch ein schwaches Echo der ursprünglichen Stimme entgegenhalle. Einmal mit dem Zerlegen begonnen, ließen sich die „Dingelchen“ („штучки“, Str. 3) nicht wieder zu einem Ganzen zusammensetzen und man könne mit dem Auseinanderschrauben und Zerspalten nur fortfahren.944 Die neue Art des Umgangs mit Texten wird also als sinnlose Zerstörung wahrgenommen. Am Ende bleibe ein „leerer Weltbau“ übrig, die neuen Ansätze bringen, laut Gedicht, also weder Lesegenuss noch Nutzen.

In der letzten Strophe wechselt das Gedicht in das Präteritum, blickt also zurück: ← 286 | 287 →

        И, видимо, мира основы

        держались еще кое-как

        на честном бессмысленном слове

        и на простодушных соплях.

Die Literatur habe (früher) dem zerstörerischen Ansturm standgehalten. Grundlage seien das „ehrliche sinnlose Wort“ sowie „einfältige Tränen“ gewesen, wie es etwas rätselhaft am Gedichtende heißt, also wohl das Wort, das nicht nach rationaler Entschlüsselung verlangt und unmittelbar emotional bewegt. Dieses Ziel hatten sich z. B. Kibirovs Sonette an die Tochter (Парафразис) explizit gesetzt – in dem 1998 verfassten Gedicht fehlt jedoch die frühere Hoffnung, eine Wende bewirken zu können.

Um die durch die neuen Ansichten hervorgerufene Zerstörung geht es ebenfalls in Ged. [16]: Умничание, das den Umgang mit Literatur kritisiert.945 Умничание bedeutet ‘Besserwisserei, Führen kluger Reden’946 und lässt sich auf die bei Kibirov kritisch kommentierte Rezeption westlicher Innovationen beziehen. Ein Text („das Objekt“) brauche, so die Grundthese im Gedicht, zur Realisierung den Leser (Subjekt):

        Объекта эстетические свойства         
        в конце концов зависят от субъекта.         
        Субъект читает Деррида         
        и Гройса и погружен в проблемы интертекста.        [Str. 1]

Der Leser bevorzuge gegenwärtig allerdings die Lektüre theoretischer Schlüsseltexte, (literarischer) Text und Rezipient gehen somit getrennte Wege, wobei Умничание humoristisch um Mitleid mit dem als Opfer von Vernachlässigung gezeichneten „Objekt“ wirbt. Diesem, dem Text, wird in Str. 3 das Wort erteilt, wobei er die eigene Notlage mit komischer Hyperbolik – dreimal die Interjektion „о“, fünf Imperative – schildert. Der personifizierte literarische Text appelliert in wörtlicher Rede an den Leser:

        «О поднимай глаза, о, дай мне имя!

        О, дай мне жить, не оставляй меня!

        Меж буковками умными твоими

        заметь меня и пожалей меня!»

Im zweiten Gedichtteil werden (erneut mit humoristischer Übertreibung) die Konsequenzen dieser gestörten Subjekt-Objekt-Beziehung geschildert: Die durch keine Interpretation gebändigte formlose Textmaterie (schon in Str. 2 wurde das Objekt als невидимый, безвидный, безобразный bezeichnet) be ← 287 | 288 → ginnt zu wachsen947 und alles zu verschlingen. Während sich dieses Unglück ereignet, versinkt der unbeteiligte Leser in Apathie, denn die theoretischen Texte bieten keine Ansatzpunkte für Emotionen oder Wünsche. Die letzte Strophe beinhaltet allerdings eine vage Hoffnung darauf, dass Leser und Text wieder zueinanderfinden.

Die neuen theoretischen Impulse – Phallogozentrismus- und Literaturzentrismuskritik, dekonstruktivistische Lektürestrategien – werden bei Kibirov also kritisch diskutiert und verspottet. Allgemein Stellung zu dem Rezeptionsprozess bezieht Ged. [10]: „Мы говорим не ди́скурс, а диску́рс...“, das man vor dem Hintergrund der im Nachschlagewerk Современное зарубежное литературоведение ausgesprochenen Forderung lesen kann, dass alle philologisch Interessierten sich einen neuen Begriffsapparat anzueignen hätten.948 Wie Babenko pointiert formuliert, wird das neue terminologische Paradigma bei Kibirov als Geheimsprache einer Kaste bezeichnet, die die Eingeweihten als Mittel zum Machtgewinn einsetzen.949 Im Gedicht wird dieses Herrschaftswissen über das Problem der korrekten Betonung des Wortes дискурс (nicht auf der ersten, sondern der zweiten Silbe) vermittelt. Dieses orthoepische Detail verkörpert in der Tat, was (mit Foucault) unter Diskurs verstanden wird: ein Sprechen über einen Sachverhalt, meist innerhalb bestimmter Fächer / Disziplinen, das institutionell organisiert und von verschiedenen Machtstrukturen geprägt ist. Wer die (bei Kibirov: Betonungs-)Regeln nicht kennt, dem wird der Zugang verwehrt.

Das Macht-Element wird im Gedicht durch die Gleichsetzung der Begriffe дискурс und феня (Argot, Gaunersprache) literarisch fruchtbar gemacht, woran sich ein ganzes metaphorisches Feld anschließt. Die Unwissenden werden als „фраера, не знающие фени“ bezeichnet, d. h. als zum Opfer von Betrügereien prädestinierte Nicht-Kriminelle, die des kriminellen Jargons unkundig sind; das importierte theoretische Instrumentarium (V. 5: „острый галльский смысл“950) transformiert zum „finnischen Messer“ (финка), welches zur typischen Ausstattung des Ganoven gehört. Das Argumentationsverhalten der Adepten der neuen Theorien wird mit Drohgebärden von Kriminellen gleichgesetzt:

        И словно финка, острый галльский смысл         
        попишет враз того, кто залупнется!         
        И хватит перьев, чтобы всех покоцать!        [V. 5–7] ← 288 | 289 →

Schließlich wird auch der Appell, sich die neue Wissenschaftssprache anzueignen, jargonal travestiert: „Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш“ (V. 8).951

Während in Ged. [7]: Конспект anfangs noch von einer früheren Teilnahme am (postmodernen) Karneval die Rede war, zeigt sich in Интимная лирика eine Abgrenzung von zentralen poststrukturalistisch-postmodernen Konzepten. Die Kritik an Logo-, Phallo- und Literaturzentrismus, die Absage an Bedeutung und hermeneutische Lektüre werden als Gefahr für die Literatur charakterisiert, sowohl aus der Perspektive der Produktion als auch der Rezeption. Die neuen Theorieimpulse erscheinen in Kibirovs Texten in Gestalt eines (über)mächtigen Feindes, der die Diskurse kontrolliere und dem es zu widerstehen gelte. ← 289 | 290 →

7.2.     DIE KRITIK DES (POST-)MODERNEN ENNUI: AUSEINANDERSETZUNG MIT BAUDELAIRE

                            Во саду ли, в огороде

Fleurs du mal сажали.

Во Содоме, во Гоморре

Урожай сбирали.

Timur Kibirov: Праздник урожая (ca. 2010–2013)952

Im auf Интимная лирика folgenden Buch Улица Островитянова (1999) ragt aus der Menge an Gedichten die intertextuelle Auseinandersetzung mit Charles Baudelaire heraus, die auf die Themen Langeweile, Lebensüberdruss und Todesfaszination gelenkt wird. Diese Baudelaire-Interpretation knüpft zum einen an den aus „romantischem“ Zerstörungsdrang erwachsenen Suizidgedanken in Kibirovs К вопросу о романтизме an (Сантименты, vgl. Kap. 5.3) und schlägt zum anderen eine Brücke zu den Reflexionen über die zwangsläufige Intertextualität als postmodernes Grundproblem.953

Die Auseinandersetzung mit Baudelaires Todesfaszination wird in Улица Островитянова insbesondere an zwei markanten Stellen geführt, nämlich im ersten Gedicht des Bandes, Памяти любимого стихотворения (datiert auf 1997–1999), sowie dem letzten, Ibid. (1998–1999).954 Dieser Rahmen lenkt die Aufmerksamkeit auf den Baudelaire-Dialog und lädt dazu ein, weitere Gedichte in diese Gesamtperspektive einzuordnen. Es bietet sich an, diese beiden Texte parallel zu betrachten, da sie sich nicht nur formal gleichen, sondern auch ähnliche Ideen beinhalten: die existentielle Langeweile der Moderne, die bei Kibirov als Pubertätsphänomen abgewertet wird; das ästhetische Gegenprogramm, das sich auf die Postmoderneproblematik übertragen lässt; das christlich geprägte Weltbild, in das die Erörterungen eingebettet sind. Ähnlich wie im Fall von Интимная лирика weist der Buchtitel Улица Островитянова auf persönliche Dimensionen der Argumentation hin, denn bei der Ostrovitjanov-Straße scheint es sich um die Adresse des Autors im Moskauer Stadtteil Konkovo zu handeln.955 ← 290 | 291 →

7.2.1.  Intertextuelle Hintergründe: Baudelaire, Cvetaeva

Die Relevanz von Kibirovs Auseinandersetzung mit Baudelaires Schaffen zeigt sich neben der prominenten Positionierung der genannten Gedichte auch daran, dass der intertextuelle Bezug gleich mehrfach aufscheint. In Ged. [1]: Памяти любимого стихотворения ist die Verbindung eher versteckt, es gibt weder Widmung noch Motto und der Titel (dt. ‘Im Gedenken / Zur Erinnerung an ein Lieblingsgedicht’) verweist ganz allgemein auf einen offenbar wichtigen Referenztext. Um welches Gedicht es sich handelt, lässt sich erst aus dem Anfang von Str. 1 erschließen. Hier ist der erste Vers aus Baudelaires Le voyage (1859) eingearbeitet, das seit der zweiten Ausgabe von Les fleurs du mal im Jahr 1861 den letzten Zyklus La mort abschließt.956 Bei Kibirov heißt es:

        Для отрока, в ночи кропающего вирши,

        мир бесконечно стар и безнадежно сер.

Bei den hervorgehobenen Zitaten handelt es sich nicht um das französische Original, sondern um Marina Cvetaevas Übersetzung Плавание:

        Для отрока, в ночи глядящего эстампы,

        За каждым валом – даль, за каждой далью – вал.957

Metrum (6-hebiger Jambus) und Reimordnung (Quartett; Kreuzreime, männlich / weiblich alternierend) richten sich ebenfalls an Cvetaeva aus.958 Auch Ged. [48] Ibid. folgt der poetischen Form der Übersetzung.

Einige andere Gedichte Kibirovs beinhalten weitere explizite Hinweise auf den bzw. die Prätexte. Ged. [27]: „Однажды зимней ночью, возвращаясь…“, in dem der autodiegetische Sprecher einen erfrorenen Obdachlosen auffindet, wird qua Motto mit der Baudelaire-Thematik verbunden.959 Die vorangestellten Verse stammen aus dem letzten Teil von Плавание und sind mit einer genauen Quellenangabe versehen, die auf Cvetaeva als Vermittlerin hinweist: „Бодлер, «Плавание», перевод Цветаевой“. Die hier als Motto gewählte Stelle – „Смерть, старый капитан, в дорогу!“ – wird in Kibirovs Ged. [1]: Памяти любимого стихотворения, Str. 10 variiert, so dass buchintern ein Vergleich von Prätext und Adaption angeregt sowie Hilfestellung bei der Lokalisierung des Zitats geleistet wird.

In Ged. [48]: Ibid., dem letzten Gedicht des Buches, werden in Str. 1 die Namen von Baudelaire und seiner Übersetzerin noch einmal wiederholt: „Бодлер с неистовой Мариной / нам указали путь.“ Auch der Gedichttitel beinhaltet ← 291 | 292 → eine Baudelaire-Anspielung: Das latinisierende Ibid. (‘ebenda’) bezieht sich auf das vorangehende Gedicht Надпись на книге «Улица Островитянова»960 und übernimmt die Ortsangabe „auf dem Buch“. Solche „Aufschriften“ gibt es ebenfalls bei Baudelaire: Er widmete einigen Kunstgegenständen épigraphes,961 weiterhin gibt es in den Fleurs du mal ein Gedicht Épigraphe pour un livre condamné,962 das ursprünglich als eine Art Vorwort gedacht war.963 Dabei handelt Kibirovs Ged. [48]: Ibid. wie Baudelaires Épigraphe pour un livre condamné vom Buch selbst und erfüllt damit eine meta-literarische Funktion.

Baudelaire war bekanntlich ein bedeutender literarischer Impuls für die russischen Symbolisten, Futuristen und andere Autoren und Autorinnen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts.964 In den 1990ern erwählte ihn auch der Vertreter und Verfechter der Postmoderne Viktor Erofeev zum Vorbild. Erofeevs schon erwähnter Artikel Русские цветы зла (publiziert 1993, die gleichnamige Anthologie neuer russischer Prosa erschien 1997, zeitnah zu Улица Островитянова) trägt die Referenz auf die Blumen des Bösen im Titel und baut sie im Text aus:

        Последняя четверть ХХ века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal.965

Kibirovs Baudelaire-Kritik ist also auch in den Diskussionen der 1990er Jahre verortet und richtet sich gegen die postmoderne Erben des „Vaters“ der europäischen Moderne. ← 292 | 293 →

7.2.2.  Die moderne Befindlichkeit als pubertäre Krise

Anders als Erofeev präsentiert Kibirov Baudelaire nicht als literarisches Vorbild, sondern als problematische Autorität. Ein Antagonismus von Positionen wird schon durch den Titel von Ged. [1] hergestellt, das den Dialog mit Baudelaire eröffnet. Die Bezeichnung Памяти любимого стихотворения ähnelt Kibirovs Zyklustitel Памяти Державина (Парафразис, vgl. Kap. 6.2.1). Obwohl in beiden Texten an etwas bzw. jemanden erinnert wird, ist die Bewertung konträr. Deržavin, der Propagator des privaten Idylls und literarischer Entdecker der Schönheit des Alltäglichen, fungiert als aktuelles Ideal, während Baudelaire als Idol der Jugendjahre ambivalent beurteilt wird. In Ged. [1]: Памяти любимого стихотворения folgen zwei Bewertungen von Baudelaire aufeinander, wobei die Antithese sich in der inhaltlichen Gliederung des Gedichts in zwei Teile à 5 Strophen spiegelt. Der Baudelaire’sche ennui,966 dem der Sprecher am Anfang erliegt (obwohl schon hier zwischen den Zeilen Ironie mitklingt), wird später mit lebensbejahenden Maximen überschrieben. Die aus dieser symmetrischen Anordnung herausfallende Str. 11 beinhaltet ein Fazit.

Baudelaires Zyklus Le voyage bzw. Cvetaevas Плавание liefert ein Psychogramm des modernen Individuums bzw. Dichters, das der Normalität des Alltags überdrüssig ist und in die exotische Ferne gezogen wird, allerdings auch hier keine Erfüllung findet. In den acht Teilgedichten bildet sich folgende Entwicklung ab: Teil 1 beschreibt die existenzielle Sehnsucht nach dem Unbekannten (Str. 5, in der Übersetzung von Cvetaeva: „Но истые пловцы – те, что плывут без цели“), in Teil 2–7 wird, teilweise in dialogischer Form, die Desillusionierung beschrieben (4,1: „Ах, нечего скрывать! – скучали мы, как здесь“). Überall sind das gleiche Elend und die gleiche Ungerechtigkeit zu finden (6,1: „Везде – везде – везде – на всем земном пространстве / Мы видели все ту ж комедию греха“) und der Suchende wird immer wieder auf sich selbst zurückgeworfen (7,1: „Все наше же лицо встречает нас в пространстве“). Im letzten Gedicht tritt der Tod als ultimatives Anderswo auf, wo noch Unbekanntes vermutet wird.

Dieses unausgeglichene Subjekt der Moderne, dessen unstillbares Fernweh an den von Kibirov kritisch bewerteten romantischen Grundtypus erinnert (siehe Kap. 5.3 sowie Kap. 72, S. 298), wird bei Kibirov in eine alltäglich-normale Umgebung versetzt. Die sich dadurch ergebende Nicht-Entsprechung zwischen literarischer Imagination und realer Situation sowie die Übersteigerungen schaffen Komik und setzen die ursprünglichen Ideen kritischer Ironie aus. Durch die narrative Perspektive wird zusätzliche Distanz aufgebaut: Bei der Person, ← 293 | 294 → mit der der Sprecher sich auseinandersetzt, handelt es sich dabei nicht um ein (jüngeres) alter ego in der 1. Person, wie z. B. im Poem Солнцедар, sondern es wird, wie im Prätext, über einen Dritten, einen nicht genauer bezeichneten „Knaben“ (отрок) gesprochen. Man kann in der Figur dennoch ein jüngeres erzähltes Ich sehen, allerdings ist diese Identifikation nicht zwingend.

Kibirov variiert Baudelaire bzw. Cvetaevas Übersetzung. Während das Bild des Kindes, das exotische Kupferstiche betrachtet („Для отрока, в ночи глядящего эстампы“), im französischen Original ganz allgemein Fernweh versinnbildlicht, verengt Kibirov die Szene auf das Schreiben: „Для отрока, в ночи кропающего вирши“. Diese Verschiebung macht aus dem Jungen einen Jung-Dichter, der Baudelaire nachzueifern sucht. Ganz ähnlich wurde im Poem Солнцедар die pubertäre Identifikation mit Baudelaire beschrieben; die Figurenkonstellation aus dem poetologischen Gedicht L’albatros967 (der Dichter vs. die groben Zeitgenossen) wurde durch die Übertragung auf den pubertären Konflikt des Sprechers mit dem Vater parodiert. In Солнцедар heißt es in Str. 35–36:

        Я, конечно же, числил себя альбатросом

        из Бодлера. В раскладе таком

        папа был, разумеется, грубым матросом

        в нежный клюв он дышал табаком.

        (Это – аллегорически. В жизни реальной

        папа мой никогда не курил. […])968

Diese Befunde lenken Kibirovs Dialog in Улица Островитянова auf die provokante Frage hin, ob es sich bei dem Urvater der Moderne vielleicht ebenfalls nur um einen pubertierenden Jugendlichen handelte, der gegen sein Elternhaus revoltierte. In der Tat kollidierte Baudelaire v. a. mit dem Stiefvater; volljährig verschleuderte er sein väterliches Erbe, weswegen die Familie einen Familienbeirat einsetzte, der die Ausgaben kontrollierte.969

Dass in Kibirovs Ged. [1]: Памяти любимого стихотворения die literarische Produktion des Knaben als ungelenke Fingerübung bezeichnet wird, signalisiert allerdings auch die Differenz zu Baudelaires Meisterschaft. Kibirovs Junge ist nicht mehr als ein literarischer Epigone. Als doppelbödig erweist sich in diesem Kontext die Referenz auf Puškins „Kleine Tragödie“ Моцарт и Сальери in Str. 1. Der Anfang von Salieris Monolog aus der ersten Szene ist folgendermaßen in Kibirovs Text eingearbeitet: ← 294 | 295 →

        Для отрока, в ночи кропающего вирши,         
        мир бесконечно стар и безнадежно сер.         
        И Правды нет нигде – ни на земле, ни выше,970         
        и класс 9 «А» тому живой пример.        [Str. 1]

Die Empörung über die Ungerechtigkeit ist bei Puškin dem scheiternden Salieri zugeordnet und eben nicht dem Genie Mozart. Im vierten Vers von Kibirovs Gedicht wird die Schilderung der empfundenen Pein vollends ironisch, da offengelegt wird, dass es sich nur um einen Konflikt in der Schule handelt.

Diese Nicht-Entsprechung ist auch bei den weiteren Klagen zu beobachten. Was als unerträglich bezeichnet wird, erscheint als durchaus sympathisch, z. B. die Mütter und Väter in Str. 3, die die Kinder mit Fürsorge traktieren („Мамаши в бигудях, и папеньки в подтяжках, / с пеленками любовь, и с клецками супы!“). Gerade da Eltern bei Kibirov ansonsten als positive Gestalten figurieren, greifen diese vordergründigen Abwertungen nicht. Somit gewinnt der Protest des pubertierenden Dichters, anders als Baudelaires Kritik an der bigotten bürgerlichen Gesellschaft, keine allgemeine Dimension. Stattdessen beinhaltet Str. 4 Hinweise auf eine psychische Unausgeglichenheit des Heranwachsenden, die die Klagen ironisiert:

        Куда глаза глядят? – На небо иль под юбку.

        Но в небе – пустота, под юбкой – черт-те что!

        О, как не пригубить из рокового кубка,

        когда вокруг не то, всегда, везде не то!

Das unerfüllte Verlangen nach einem unbestimmt bleibenden „etwas“ scheint zum einen im fehlenden Glauben, zum anderen in fehlender Erfahrung mit dem anderen Geschlecht zu wurzeln. Bezieht man die in Интимная лирика artikulierte Positivwertung des Phallogozentrismus mit ein, wie auch das generelle Plädoyer für Sexualität und Religiosität im Werk, lässt sich in der versuchten Baudelaire-Nachfolge ein Gegensatz zu den Prinzipien erkennen, in denen bei Kibirov das (reife) literarische Schaffen wurzelt. Als unreifes Verhaltensmuster erweist sich auch der mit Pathos formulierte Gedanke an Selbstmord (der „verhängnisvolle Kelch“ in Str. 4), der wie in К вопросу о романтизме (Сантименты, vgl. Kap. 5.3.1) Spekulation bleibt.

7.2.3.  Postmoderne Implikationen

Kibirovs Baudelaire-Gedichte bezeichnen Lebensüberdruss und Todesfaszination als Grundhaltungen der literarischen Moderne und legen durch die Übertragung auf die Figur eines pubertierenden Jugendlichen, der sich als Baudelaire ← 295 | 296 → geriert, eine parodistische Brechung an. Die Gedichte Памяти любимого стихотворения und Ibid. beinhalten jedoch auch Reflexionen, die auf Kibirovs Auseinandersetzung mit der Postmoderne zu beziehen sind: Die Sekundaritätsproblematik – die Unmöglichkeit von Innovation und Authentizität – erweist sich als Variante des modernen ennui.

Am Ende von Str. 5 gibt es in Памяти любимого стихотворения einen deutlichen Einschnitt, der die eintretende thematische Veränderung ankündigt: In der Mitte des letzten Verses erfolgt ein Zeilenumbruch, der zweite Halbvers ist in eine neue Zeile verschoben. Bei dem Ausruf „О, детские мозги!“, der auf diese Weise optisch hervorgehoben wird, handelt es sich um ein weiteres Zitat aus Плавание. Bei Baudelaire / Cvetaeva folgt auf das aus nur einem Halbvers bestehende Teilgedicht 5, das den Reisenden auffordert, weitere Eindrücke zu beschreiben, als Anfang von Teilgedicht 6 der bei Kibirov zitierte Ausruf „–О, детские мозги!“, ebenfalls ein abgetrennter Halbvers. An ihn schließt sich im Original das zynische Fazit an, dass sich überall die gleichen Bilder von Ungerechtigkeit und Gewalt wiederholen würden. Bei Kibirov ist die Reihenfolge umgekehrt: Die Bilder der Ungerechtigkeit stehen vor dem zitierten Vers; sie folgen nicht als Fazit, sondern werden durch den kommenden Text entwertet:

Когда тошнит уже от пойла общепита,         
когда не продохнуть, ни охнуть от тоски,         
когда уже ни зги от злости и обиды,         
когда уже не в мочь…         
                       О, детские мозги!971         
                           
Взгляни – цветы добра взрастают вдоль дороги:         
ромашка, иван-чай, и лютик, и репей,         
и этот – как его... Пока еще их много.         
Куда тебя несет? Останься, дуралей!972        [Str. 5–6]

Es folgt also – im Gegensatz zum zynischen Prätext – ein optimistischer Appell, die Schönheit der Welt wahrzunehmen, wobei der Wechsel zu Imperativen der 2. Person Singular den appellativ-belehrenden Charakter unterstreicht. Str. 6 beginnt mit der Aufforderung, anstatt imaginärer Übel das (tatsächliche) Leben wahrzunehmen. In Umkehrung des Titels Les fleurs du mal / Цветы зла wachsen bei Kibirov am Weg „Blumen des Guten“ („цветы добра“), wobei konkrete ← 296 | 297 → Pflanzennamen deren reale Präsenz und die Mannigfaltigkeit der Beobachtungen unterstreichen.

Auch im zweiten Rahmengedicht [48]: Ibid. wird das Thema ennui aufgriffen und vor allem hinsichtlich der künstlerischen Implikationen behandelt. In Str. 1 wird das aus Baudelaire / Cvetaeva bezogene Motiv der metaphorischen Reise mit einem Halbvers aus Puškins Gedicht Осень (1833) verbunden.973 Puškins Gedicht beschreibt eine Vorliebe für den Herbst, wobei die Vergleiche mit einer schwindsüchtigen Schönen (Teil VI: „Мне нравится она [осень; M. R.], / Как, вероятно, вам чахоточная дева / Порою нравится.“) und die erklärte Vorliebe für den Verfall (Teil VII: „Приятна мне твоя прощальная краса – / Люблю я пышное природы увяданье“) als Vorwegnahmen der Lebenshaltung der modernen décadence erscheinen. Bei Kibirov werden allerdings nicht diese Stellen, sondern der erste Vers aus Teil XII zitiert, der auf den Vergleich der Inspiration mit einem in See stechenden Schiff in Teil XI folgt. In Осень heißt es: „Плывет. Куда ж нам плыть?....“ Danach bricht Puškins Text unvermittelt ab, es folgen zwei Zeilen voller Auslassungspunkte. Im Prätext bleibt es also der Imagination der Leserinnen und Leser überlassen, wohin das Dichter-Schiff steuert. Puškins Reise ist eine Gedankenreise in imaginäre Welten und nicht per se auf Enttäuschung und den Tod ausgerichtet. Bei Kibirov wird das Puškin-Zitat zuerst in die Baudelaire-Thematik eingeordnet und erhält damit eine „dekadente“ Bedeutung, bevor der Sprecher diese morbide Reiseroute am Strophenende dann doch verweigert:

        Куда ж нам плыть? Бодлер с неистовой Мариной         
        нам указали путь. Но, други, умирать         
        я что-то не хочу... Вот кошка Катерина         
        с овчаркою седой пытается играть.        [Str. 1]

Ab Vers 3 greift Kibirovs Gedicht Puškins Thema Inspiration auf und zählt als Alternative zum Todeswunsch in den folgenden Strophen verschiedene interessante Ereignisse auf, wobei „interessant“ als Gegenbegriff zu Baudelaires ennui zu verstehen ist,974 vgl. in Teil 8 von Плавание: „Нам скучен этот край!“. Bei Kibirov häufen sich in auffälliger Weise positive Antonyme zu ‚langweilig‘; zusätzlich bilden Interjektionen, Ausrufe- und Fragezeichen die Euphorie des Sprechers ab (Kursive von mir; M. R.):

        Str. 2:Забавно, правда ведь?
                  
        Str. 3:              Ведь интересно, правда?
         А вот, гляди – Чубаис!! А вот – вот это да!
                   ← 297 | 298 →
        Str. 4:Потешно, правда ведь?
                  
        Str. 5:И, правда, страшно ведь? И, правда ведь, опасно?
                 Не скучно ни фига! Таинственно скорей.
                 Не то чтоб хорошо. Не то чтобы прекрасно
                 невероятно все, и с каждым днем чудней!

Bei den faszinierenden Eindrücken handelt es sich um eine recht beliebige Aufzählung dessen, was dem Sprecher in diesem Moment durch den Kopf geht (von den Haustieren über ein neues Shakespeare-Buch bis zu einer Fernsehsendung). Der Abschnitt erinnert an die Serie von Blumen in Памяти любимого стихотворения sowie die Aufzählung „wunderbarer“ Eindrücke im Gedicht Парафразис (Zyklus Памяти Державина; Парафразис, vgl. Kap. 6.2.1). Alltägliche Phänomene werden in Ibid. als „geheimnisvoll“, und „unglaublich und mit jedem Tag wunderbarer“ bezeichnet. Diese Reaktion geht nicht auf besondere Qualitäten der Alltagsimpressionen zurück, sondern allein auf die Bereitschaft des Subjekts, sich über die Welt ringsum zu wundern, die Langeweile und Überdruss entgegenwirkt.

In der Gedichtmitte wird die Aufzählung durch Erläuterungen abgelöst. Am Anfang (Str. 6, V. 1) steht erneut eine intertextuelle Referenz. Zitiert wird (auf Deutsch) aus dem Mignon-Lied Goethes, das man in früheren Texten Kibirovs als Verkörperung des romantischen Archetyps ‚Fernweh‘ findet (vgl. Kap. 5.3). Im Gedicht Ibid. heißt es:

        «Dahin, dahin!» – Уймись! Ей-Богу надоело.

        Сюда, сюда, мой друг! Вот, полюбуйся сам,

        как сложен, преломлен, цветаст свет этот белый!

        А тот каков – и так узнать придется нам!

Dass in der Originalsprache zitiert wird, erweitert die Bedeutung, denn im Lexem „dahin“ ist auch die Bedeutung ‚Vergänglichkeit / Sterben‘ präsent, die das romantische Fernweh zusätzlich mit Baudelaires Todesfaszination verknüpft. In der folgenden Verszeile wird das Zitat, ebenso wie in den Eklogen aus Стихи о любви, zu „hierher, hierher“ („сюда, сюда“) umgeprägt. Es handelt sich also um ein weiteres Plädoyer, das Hier und Jetzt zu genießen. Die Wendung „Ей-Богу надоело“ wertet Baudelaires / Cvetaevas Appell als langweiliges Klischee.

Diese Kritik an der für Kibirov banalen oder zumindest banalisierten Baudelaire’schen Anti-Ästhetik findet auch in Interviews Erwähnung. So erklärt der Dichter 2008:

        На мой взгляд, антитеза поэзии не проза, а поэтичность, мертвая поэзия. Когда-то это были стихи с соловьями, розами, коралловыми губками. Сейчас – ← 298 | 299 → описание отталкивающего, аморальность, то, что началось по крайней мере с Бодлера и продолжалось весь ХХ век.975

Baudelaires florale Metapher aufgreifend, spricht Kibirov 2010 in einem Interview davon, dass man auf den von Unkraut überwucherten Feldern wieder Blumen züchten müsse:

        Что касается Бодлера, то сейчас привлекать «Цветами зла» уже не интересно. Они перестали быть оранжерейной диковиной – все наши поля этими сорняками заросли. Сейчас дело художника василечек какой-нибудь, не говоря о розе, взрастить на этом поле – тогда посмотрим.976

Von künstlerischen Alternativen ist auch in Ged. [48]: Ibid. die Rede. Hier verbindet sich die Kritik an der Todessehnsucht der Moderne in Str. 7 und 8 mit einer Problematik, die man vor dem Hintergrund von Kibirovs Auseinandersetzung mit den neuen intellektuellen Trends als postmodern einordnet: die drohende literarische Langeweile. Gestützt wird diese Verbindung zusätzlich durch die Ähnlichkeiten zu Ged. [45]: Постмодернистское (ebenfalls Улица Островитянова), das den für Kibirov zentralen Aspekt der Postmoderne – die unausweichliche Intertextualität – behandelt.977 Das Gedicht setzt bei dem Postulat der Unmöglichkeit von Originalität und Authentizität an, da alles schon dagewesen sei: „Все сказано. […] / Цитаты плодятся и множатся. / Все сказано – сколько ни ври.“ (Str. 1) Danach wird allerdings argumentiert, dass eine individuelle Wahrnehmung und Variation nach wie vor möglich sei:978

        Внимательно и вразумительно         
        описано все. Но не так!         
                  
        Не мной. Не тебе адресовано.         
        Кустарники. Звезды. Вода.         
        Все сказано, все стилизовано.         
        Но это, дружок, не беда.        [Str.4–5]

Liest man Ibid. vor diesem Hintergrund, tritt in der Entscheidung gegen den Tod die gleiche Grundproblematik hervor. Die Alltagsbeobachtungen erscheinen zunächst als Wiederholung des Ewig-Gleichen und am Ende als Inspirationsproblem:

        Лень-матушка спасет. Хмель-батюшка утешит.         
        Сестра хозяйка нам расстелит простыню          ← 299 | 300 →
        Картина та еще! Все то же и все те же.         
        Сюжет – ни то, ни се. Пегас — ни тпру, ни ну.        [Str. 7]

In Str. 8 verschwinden diese Probleme jedoch und der Sprecher ruft erneut zur dichterischen Wertschätzung eben dieser „langweiligen“ Normalität auf, wobei – wie im Gedicht Постмодернистское979 – ein visueller Eindruck als Auslöser dient (Kursive von mir; M. R.):

        Но – глаз не оторвать! Но сколько же нюансов

        досель не знали мы, еще не знаем мы!

        Конечно же, to be! Сколь велико пространство,

        как мало времени. Пожалуйста, уймись!

Die (dichterische) Aufgabe wird also erneut nicht darin gesehen, Neues zu erfahren und Unbekanntes zu beschreiben, sondern dem Bekannten neue Facetten bzw. „Farbschattierungen“ (нюансы) abzugewinnen.

Dass der reale Tod keineswegs ästhetisch schön sei (wie es bei Baudelaire scheine), betont ein weiterer Text Kibirovs aus dem Buch Улица Островитянова, der sich in den Baudelaire-Dialog einordnet, nämlich Ged. [27]: „Однажды зимней ночью, возвращаясь...“, dem – wie erwähnt – ein Motto aus Плавание vorangeht. Gegen Baudelaires poetische Ästhetisierung – ein gutes Beispiel ist die Beschreibung einer verwesenden Pferdeleiche in Une Charogne / Падаль980 – wird bei Kibirov die Beschreibung einer realen Begegnung mit dem Tod gesetzt. Mit sehr reduzierten formalen Mitteln (prosanaher 5-hebiger Jambus, keine Reime, Enjambements, zerrissene Strophen, kaum Inversionen) wird berichtet, wie der Sprecher im Winter spätabends die Leiche eines erfrorenen Alkoholikers auffindet. Am Ende des Gedichts steht ein als Moral bezeichnetes Fazit: Tod und Trunkenheit sind in der realen Begegnung hässlich.

7.2.4.  Die Anbindung an das christlich verankerte Weltbild

In der zweiten Hälfte von Ged. [1]: Памяти любимого стихотворения wird die Idee des Todes als einer ultimativen Reise aus einer weiteren kritischen Perspektive betrachtet. Im Gegensatz zu der erdrückenden alltäglichen Routine Baudelaires wird in Str. 7–8 die Normalität als bedroht geschildert. Es brauche keine suizidale Eile, der Untergang stehe auch so bevor (Str. 7: „и так уже все вокруг и гибнет и поет“; Str.8: „И песня наша спета.“).

In Str. 9 werden die Untergangsmotive mit einem Zitat aus Lermontovs Gedicht „Выхожу один я на дорогу...“ gekreuzt, das schon in Kibirovs Versbrief an Igor Pomerancev zitiert wurde (vgl. Kap. 6.1.1, S. 228). Im aktuellen Gedicht verkörpert die Anspielung die Sehnsucht nach kosmischer Ordnung: ← 300 | 301 →

        Уж вечер. Уж звезда, как водится, с звездою

        заводит разговор.981 Разверзла вечность зев.

        Осталось нам прибрать весь мусор за собою,

        налить на посошок и повторить припев […]

Das Lermontov-Zitat sowie die Metapher der Ewigkeit, die ihren Schlund öffnet („Разверзла вечность зев“), die auf die Wendung вечности жерло aus Deržavins Gedicht „Река времен в своем стремленьи…“ (1816)982 anspielt, verbinden die aktuelle Problemstellung erneut mit Kibirovs spießbürgerlichem Plädoyer der ersten Hälfte der 1990er. An diese Allusion auf Deržavins – im Angesicht des nahenden Todes entstandenes – letztes Gedicht schließen sich metaphorisch zu verstehende Handlungen an, die als ruhige und geordnete Vorbereitung auf den baldigen Aufbruch bzw. Tod zu interpretieren sind.

Der Refrain, den die Reisenden anstimmen, deutet den Tod schließlich im christlichen Sinne. Dabei wird in Str. 10 direkt gegen Плавание zitiert, der Tod wird nicht als Kapitän auf-, sondern jargonal als „манда“ (‘Fotze’)983 abgewertet; er ist auch nicht das Ziel (bei Baudelaire / Cvetaeva „В дорогу!“) der Reise, sondern ein Hindernis („С дороги!“):

        Смерть, старая манда, с дороги! Не чернила,984

        не кровь и не вода, но доброе вино

        с бедняцкой свадьбы той нас грело и пьянило.

        Мария с Марфой нам служили заодно!

Baudelaires Todesmetapher „Tinte“ wird bei Kibirov durch „Wein“ ersetzt und mit dem ersten Wunder Jesu auf der Hochzeit zu Kana verbunden; auch die Schwestern Maria und Martha kennt man aus den Evangelien. Anders als der Tod, auf den Baudelaires Gedicht zustrebt, ohne zu wissen, was diese Zukunft bringt, liegen die biblischen Ereignisse in der Vergangenheit. Dieser Weg ist also – laut Gedicht – bekannt und real.

Im Einleitungsgedicht des Buches Улица Островитянова wird dem auf Baudelaire zurückgeführten Lebensüberdruss also eine mit biblischen Motiven durchsetzte christliche Alternative gegenübergestellt. Während das Vorwort des Vorgängerbuchs Интимная лирика von einer „romantischen“ Krise und einer Erosion der positiven Inhalte spricht (vgl. Kap. 7, Seite 274), findet sich in Улица ← 301 | 302 → Островитянова wieder eine zumindest punktuelle Rückbesinnung auf den früheren Wunsch „das Vernünftige und Gute zu säen“, wie es im Vorwort zu Интимная лирика hieß. Allerdings scheint die Basis, auf der dieses lebensbejahende Pathos einst gründete, verloren. Das legt zumindest die letzte Strophe des Gedichts Ibid. nahe:

        И пламень кто-нибудь разделит поневоле.

        А нет – и так сойдет. О чем тут говорить?

        На свете счастье есть. А вот покоя с волей

        я что-то не встречал. Куда ж нам к чёрту плыть!

Neben der allgemeinen Metapher der Flamme (der Leidenschaft) findet sich ein konkreterer Anhaltspunkt für diese Ausdeutung in dem schon in Игорю Померанцеву (Парафразис) verarbeiteten Zitat aus Puškins Gedicht „Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...“ (vgl. Kap. 6.1.1985). Dieses intertextuelle Leitmotiv verkörpert die Sehnsucht nach Ruhe im Kreis der Familie, allerdings ist das Zitat in Ibid. umgedreht: Puškin verneinte die Möglichkeit des Glücks, hoffte jedoch auf Ruhe und Freiheit im Privaten. Kibirovs Gedicht bejaht hingegen das Glück und spricht von einem Fehlen von Ruhe und Freiheit – das familiäre Idyll scheint nicht mehr ungebrochen.986 Nach dieser versteckten autobiographischen Anspielung klingt das Gedicht offen mit einer Wiederholung der rhetorischen Frage Куда ж нам к чёрту плыть! aus, die zu Puškins Gedicht Осень zurückführt. Das Zitat bezeichnet im Original die Suche nach dichterischer Inspiration und hebt noch einmal die für Kibirov zentrale Problematik der Postmoderne hervor: angesichts der zwangsläufigen Intertextualität / Sekundarität Wege zu finden, Bekanntes auf neue Weise literarisch zu entdecken. ← 302 | 303 →

7.3.     DIE POSTMODERNE ALS KREATIVE HERAUSFORDERUNG (AMOUR, EXIL…)

                            –Безусловно важно и, на мой взгляд, самая важная и самая страшная проблема нынешней культуры, не только поэзии, в том, что человек должен одновременно реагировать на всю сумму написанных до него текстов и создавать при этом что-то новое.

Timur Kibirov im Interview (1998)987

Kibirovs Dialog mit Baudelaire führt die „morbiden“ Präferenzen der Moderne auf kreative Langeweile zurück und verknüpft sie mit der – für ihn – zentralen postmodernen Herausforderung. Eben diese wird in Kibirovs 1999 (zeitgleich zu Улица Островитянова und Нотации) erschienenem Buch Amour, exil… ausführlich durchgespielt: Wie lässt sich immer wieder neu über etwas schreiben, worüber schon Generationen geschrieben haben? Und ist angesichts des Wissens um die unausweichliche Wiederholung von schon Gesagtem Authentizität (Aufrichtigkeit) möglich? Das Thema, das alle Gedichte des Bandes variieren, ist dabei das wohl typischste lyrische Sujet überhaupt: die Liebe.988

Dem Buch geht ein Motto voran, das diesen Grundkonflikt skizziert.989 Es scheint sich dabei um einen Ausschnitt aus einer E-Mail zu handeln, d. h. einen Alltagstext, wie ihn jede/r bekommen könnte: „I ne nado vsjo vremja povtorjat: “Daj, Marija, da daj, Marija!” Izvestno ved, chem eto konchaetsja!“ Der Text ist im Original in (improvisierter) lateinischer Umschrift wiedergegeben, was auf das Medium Internet verweist990 und vielleicht auch impliziert, dass Absenderin und/oder Adressat sich im Ausland aufhalten. Der E-Mail-Kontext suggeriert weiterhin, dass das Zitat aus der privaten Korrespondenz des Autors stammt. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich allerdings, dass auf Majakovskijs Poem Облако в штанах (1914–1915) angespielt wird,991 in dem es (auch) um die leidenschaftliche Liebe geht. Insofern markiert das Motto beide Pole, den der Unmittelbarkeit / Authentizität sowie den der Intertextualität / Sekundarität. ← 303 | 304 → Diese Ambiguität prägt Kibirovs gesamten Gedichtband: Handelt es sich nur um spielerische Stilisierungen, oder ist der Text auch als Ausdruck echter Gefühle zu lesen?992 Ėpštejns Definition von ‚Neosentimentalismus‘ passt hier mustergültig:

        Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей граню их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как проннительное лирическое признание.993

Es folgt ein Kibirov-Zitat, allerdings aus Л. С. Рубинштейну, einem Text von 1987.

7.3.1.  Umberto Eco und andere: die Sekundaritäts-Problematik am Beispiel der Liebe

Zwischen der Liebe und der Postmoderne sieht nicht nur Kibirov eine gewisse Affinität, was die recht große Zahl an Arbeiten zeigt, die sich mit postmodernen Dekonstruktionen der Liebe beschäftigen.994 Man stößt dabei fast immer auf ein Zitat aus Umberto Ecos Postille a Il nome della rosa [dt. Titel: Nachschrift zum Namen der Rose].995 Eco, dessen Bestsellerroman Il nome della rosa als postmodern angesehen wurde, definiert die Postmoderne in seinem Kommentar als eine Reifephase innerhalb der unterschiedlichen Kulturformationen. Sie trete ein, wenn die mit dem Vorhandenen brechende Phase (die Avantgarde) an ihre ← 304 | 305 → Grenzen stoße und zwangsläufig ein neuer Umgang mit der Tradition gefunden werden müsse.996 Wie dieser aussehe, veranschaulicht Ecos Gleichnis, dass postmodern zu schreiben das Gleiche sei, wie eine Liebeserklärung zu machen, die nicht klischeehaft und unglaubwürdig wirke:

        Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine kluge und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, daß er ihr nicht sagen kann: „Ich liebe dich inniglich“, weil er weiß, daß sie weiß (und daß sie weiß, daß er weiß), daß genau diese Worte schon, sagen wir, von Liala geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung. Er kann ihr sagen: „Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich.“ In diesem Moment, nachdem er die falsche Unschuld vermieden hat, nachdem er klar zum Ausdruck gebracht hat, daß man nicht mehr unschuldig reden kann, hat er gleichwohl der Frau gesagt, was er ihr sagen wollte, nämlich daß er sie liebe, aber daß er sie in einer Zeit der verlorenen Unschuld liebe. Wenn sie das Spiel mitmacht, hat sie in gleicher Weise eine Liebeserklärung entgegengenommen. Keiner der beiden Gesprächspartner braucht sich naiv zu fühlen, beide akzeptieren die Herausforderung der Vergangenheit, des längst schon Gesagten, das man nicht einfach wegwischen kann, beide spielen bewußt und mit Vergnügen das Spiel der Ironie... Aber beiden ist es gelungen, noch einmal von Liebe zu reden.997

Eco erwähnt auch ein Beispiel aus seinem Roman: Ausgerechnet die leidenschaftliche Liebesszene in der Küche sei eine intertextuelle Collage.998

Die erstmals 1988 in der Zeitschrift Иностранная литература erschienene russische Übersetzung der Nachschrift999 ist in Russland als postmoderner Schlüsseltext vielleicht noch präsenter als im Westen. Verweise auf Заметки на полях «Имени розы» finden sich in vielen Überblicksdarstellungen zur postmodernen Literatur.1000 Über solche allgemeine Belege für die Relevanz des Textes innerhalb der russischen Postmoderne-Rezeption hinaus wird im Buch Amour, ← 305 | 306 → exil… ein expliziter Bezug hergestellt. In Ged. [14]: „Я вас любил. Люблю. И буду впредь…“, Str. 4, heißt es (Kursive von mir; M. R.):

        И разуму и вкусу вопреки,

        наперекор Умберто Эко снова

        я к Вам пишу нелепые стихи1001

Die Beziehung zu Eco wird hier scheinbar als antagonistisch definiert (наперекор – ‘zuwider, zum Trotz, entgegen’1002), wobei der Italiener dennoch den Maßstab („Vernunft und Geschmack“) für die selbstkritische Bewertung der „ungeschickten Verse“ vorgibt. Bei genauem Lesen zeigt sich aber, dass Kibirovs Schreibstrategie mit Ecos Lösung des postmodernen Dilemmas identisch ist: bewusst intertextuell und ironisch zu schreiben („wie Liala sagen würde“) und dadurch eine dem Zeitgeist adäquate Ausdrucksform für Gefühle zu finden. Mit Ecos Rat übereinstimmende Äußerungen Kibirovs finden sich z. B. in einem Interview von 1995: Um den Leser zu erreichen, müsse man heute anders schreiben. Mit Hilfe von Verfahren wie ‚Intertextualisierung‘ oder ‚Schockieren‘ könne man traditionelle Inhalte vermitteln und an Emotionen appellieren, worin das Ziel der eigenen Dichtung bestehe.1003 Dass Kibirovs Text sich auf Umberto Eco beruft, und nicht etwa auf Kristeva oder Barthes, mag damit zusammenhängen, dass die poststrukturalistischen Modelle, die den Intertext letztendlich an die Stelle des Autors setzen und diesen als Urheber des Text ablösen wollen, andernorts stark kritisiert werden (vgl. Kap. 7.1.4). Eco – selbst Schriftsteller – beschreibt Intertextualität hingegen als vom Autor eingesetzte Strategie.

In Ged. [14]: „Я вас любил. Люблю. И буду впредь…“ findet sich ebenfalls ein gutes Beispiel für Kibirovs explizites Einbeziehen der literarischen Tradition. Am Anfang von Str. 1 klingt eines der bekanntesten Liebesgedichte Puškins ← 306 | 307 → an, das dieser 1829 real an Anna Olenina richtete (er machte ihr einen Heiratsantrag, der allerdings abgewiesen wurde1004). Bei Kibirov heißt es:

        Я Вас любил. Люблю. И буду впредь.

        Не дай Вам бог любимой быть другими!1005

        Не дай божé! – как угрожает дед

        испуганным салагам. […]

Die intertextuelle Referenz verästelt sich jedoch noch weiter; dass der enttäuschte Liebende im Plural von anderen spricht, erinnert ebenfalls an Brodskijs Puškin-Variation in dem sechsten seiner Sonette an Maria Stuart (vgl. Kap. 6.3.1). Über die Liebe als problematisches Thema, zu dem viel geschrieben wurde und das für Wiederholungen und Klischees daher besonders anfällig ist, reflektiert Kibirov jedoch nicht nur mit Bezug auf Umberto Eco. Der ungewöhnliche französische Buchtitel Amour, exil… spielt auf ein zweizeiliges Epigramm an, das Puškin 1828 unter (schlechte) Liebesgedichte eines anderen setzte:

        Amour, exil –

        Какая гиль!1006

Als dritte Autorität, die die Liebe als literarisches Thema kritisch sichtet, verweist Kibirovs Ged. [1]: „Ну, началось! Это что же такое…“ in Str. 6 durch ein Zitat auf D. A. Prigov:

        Тут уж не Блок – это Пригов скорее!

        Помнишь ли – «Данте с Петраркой своею,

        Рильке с любимою Лоркой своею»?..1007

Diese Referenz stellt eine Verbindung zu Kibirovs eigener literarischer Genese her und verweist auf den Konzeptualismus als Vergleichsfolie. Das wörtliche (wenn auch ungenaue) Zitat, das durch Anführungszeichen deutlich markiert ist, stammt aus Prigovs Gedicht „И Данте со своей Петраркой…“, das folgende generelle Kritik der Liebesdichtung beinhaltet:

        И Данте со своей Петраркой

        И Рилька [bei Kibirov maskulin: Рильке; M. R.] с Лоркою своей

        Небесной триумфальной аркой

        Мерцают из страны теней ← 307 | 308 →

        И русскоземный соловей

        Когда пытается расслышать –

        Молчит и слышит только медь

        Да что он может там расслышать?!

        И он предпочитает петь1008

Prigovs Gedicht bezeichnet den Bedeutungsverlust der literarischen Tradition der Liebeslyrik. Zum einen durch die falsche Gender-Zuordnungen bei Petrarca, Rilke und Lorca,1009 wobei man diese Fehler sowohl als Wissenslücke des naiv gezeichneten Dichters (3. Person Singular) als auch als bewusste Abwertung durch Feminisierung (und homosexuelle Konnotationen) interpretieren kann. Zum anderen klingt für die „russische Nachtigall“,1010 d. h. den prototypischen Liebeslyriker, die Dichtung der Vorgänger nach „Bronze“, also wie ein Scheppern z. B. eines Beckens, das keine Tonnuancen zulässt. Die Texte sind tot und rufen keine (emotionale) Reaktion hervor. Daher zieht es Prigovs Liebeslyriker schließlich vor, nicht mehr zuzuhören, sondern einfach zu „singen“, d. h. ohne Beachtung der literarischen Tradition zu schreiben. Prigovs Gedicht dekonstruiert also ein naiv-ignorantes Schreiben ohne Bewusstsein für das vorhandene intertextuelle Gespinst und die zwangsläufige Wiederholung. Diese Interpretation passt zu Kibirovs Plädoyer für die Kenntnis der literarischen Traditionen, vor deren Hintergrund man schreibt (vgl. Kap. 2.3.4). Man kann Prigovs Text auch als grundsätzliche Infragestellung der Liebeslyrik lesen, die sich gegen deren expressiv-appellative Zielsetzung richtet, Emotionen zu verarbeiten und einen Widerhall zu erreichen. Für Außenstehende sind solche Texte – so Prigovs Gedicht – bedeutungslos.

7.3.2.  Variationen des Ewig-Gleichen

Wie die Verweise auf Eco, Puškin und Prigov nahelegen, ist die Haltung von Kibirovs Sprecher, der in der 1. Person Singular spricht, gegenüber den eigenen Texten grundsätzlich selbstkritisch. Insbesondere im expositorischen Ged. [1]: „Ну, началось! Это что же такое…“ wird eine negative Einschätzung geäußert. Sie betrifft zum einen die Gefühle, die ebenfalls nicht mehr neu und originell seien, sondern eine Wiederholung von etwas, das schon unzählige Male empfunden und durchlebt wurde. So heißt es in Str. 1:

        Снова за старое? Вновь за былое,

                  битый червовый мой туз?

        Знаешь ведь, чем это кончится, знаешь!

        Что же ты снова скулишь, подвываешь? ← 308 | 309 →

Zum anderen ist in Str. 4. von der fehlenden literarischen Qualität des Liebessujets die Rede. Als besonders geschmacklos gilt dem Sprecher die Figurenkonstellation, da die Leidenschaft von ihm als gealtertem Mann ausgeht und sich an eine junge Frau richtet:

        Это сюжет для гитарного звона,

        или для бунинского эпигона,

        случай вообще-то дурнейшего тона

Allerdings wiederholt sich im Gedicht dieselbe Argumentationsstruktur wie in Постмодернистское oder den Baudelaire-Gedichten (vgl. Kap. 7.2.3). Obwohl die Qualität des Gefühls und des literarischen Themas anfangs wortreich negiert wird, wird in Str. 5 das Verliebtsein als außergewöhnlicher Moment beschrieben (siehe v. a. das anaphorische „вдруг“), der trotz des Wissens um die Wiederholung („ну и так далее“) genauso wie die erste Liebe empfunden wird:

        Глупость. Но утром с дурной головою

        вдруг ощущает он что-то такое,

        вдруг ошарашен такою тоскою,

                  дикой такою тоской –

        словно ему лет 15 от силы,

        словно его в первый раз посетило,

        ну и так далее. Так прихватило –

        Господи боже ты мой!

Diese in Ged. [1] vom Sprecher mit einer gewissen Scham betrachtete „lächerliche“ Liebe ist in der Tat das einzige Sujet von Amour, exil… und wird in 46 Einzelgedichten, die zu vier mit römischen Zahlen nummerierten Abteilungen zusammengefasst sind, sowie einem abschließenden Zyklus aus neun Gedichten1011 variiert. Nach welchen Prinzipien die einzelnen Abteilungen zusammengestellt sind, lässt sich nur bedingt nachvollziehen. Es handelt sich nicht um eine lineare narrative Entwicklung über Krisen und Höhepunkte zu Enttäuschung oder glücklichem Ende, sondern um eine redundant-zyklische Folge. Immer wieder wird von Neuem ein Versuch unternommen, die Zuneigung der Geliebten zu gewinnen, und da sie eine Vertiefung der Kontakte konsequent ablehnt („bald ein Jahr“ bzw. „über ein Jahr“, so Ged. [30]: „Все говорит мне о тебе – закат…“ und [35]: „Желаний пылких нетерпенье…“), entwickelt sich die Beziehung nicht über die Erwähnung eines Spaziergangs und weniger Küsse hinaus. Auch thematische Schwerpunkte lassen sich nur unter Vorbehalt festlegen: In Teil I (Ged. [1]–[8]) wird eine optimistische erste Annäherung ausgestaltet. In Teil II (Ged. [9]–[25]) dominieren Sehnsucht und Liebeskummer, einige Gedichte thematisieren den Schreibprozess (Ged. [11]: Красавице, предпочитавшей Феба Купидону, Ged. [18]: „Ах, Наталья, idol mio…“, etc.). In Teil III (Ged. [26]–[36]) intensiviert sich das intertextuelle Spiel mit der Literaturgeschichte (sehr deutlich in Ged. [26]: Заявка на исследование und [34]: ← 309 | 310 → Попытка шантажа). In Teil IV (Ged. [37]–[46]) fallen die religiösphilosophischen Ausdeutungen des Liebesthemas auf. Auch der abschließende Zyklus bringt keine Auflösung.

Diese Teile bzw. Abteilungen sind formal und inhaltlich heterogen, meist stehen nicht thematisch oder den intertextuellen Bezügen nach ähnliche, sondern unterschiedliche Gedichte nebeneinander. Das wichtigste Gestaltungsprinzip scheint der stete, unberechenbare Wechsel zu sein, so dass sich keine Lektüre-Routine einstellt. Dadurch zeigt sich, dass immer neue Aspekte und Darstellungsweisen des Liebesthemas gefunden werden können, derer sich der Dichter nach Belieben bedienen kann.

Die intertextuelle Dimension fordert ein analytisches Lesen, d. h. das Nachverfolgen von Motiven, Allusionen und Zitaten. Die Bezüge im Buch sind nicht chronologisch angeordnet, etwa im Sinne eines Voranschreitens von der Antike bis zur Gegenwart, sie fügen sich in der Totalen allerdings zu einer aus russischer Perspektive geschriebenen Geschichte der Liebesdichtung zusammen. Intertextuelle Links, bestimmte Themen oder auch formale Charakteristika fungieren als Zuordnungskriterien, obwohl nicht alle Gedichte klare Konturen aufweisen. Auch wenn von einzelnen Rezipientinnen und Rezipienten jeweils nur eine begrenzte Zahl an Bezügen lokalisiert werden kann, beeinflussen diese Intertextualitätsspuren die Wahrnehmung des gesamten Buches als postmoderne Stilisierung.

Die intertextuelle Palette umfasst die antike Liebeslyrik, die mittelalterliche Minnedichtung und die (v. a. italienische) Renaissance mit ihrer Sonetttradition. Eher auf die russische Literatur fokussiert der kurze Ausflug in den Klassizismus, bevor mit der russischen Romantik ein zweiter Schwerpunkt gesetzt wird. Bezüge auf Autoren des heimischen Realismus und der Moderne sind vorhanden, aber eher selten. Präsenter sind folkloristische Lieder und Romanzen. Darüber hinaus werden verschiedene theoretische Diskurse über die Liebe (Philosophie, Christentum, Psychoanalyse) angeschnitten. Die intertextuellen Bezüge werden in den Texten sehr bewusst herausgestellt, insbesondere durch die explizite Nennung von prominenten Liebesdichterinnen bzw. -dichtern und / oder deren Geliebten: Sappho und Phaon (Ged. [17], [22], [26], [43]), Catull (Ged. [43]), Tibulls Delia (Ged. [43], [45]), Dante und Beatrice (Ged. [1], [26]), Petrarca und Laura (Ged. [1], [26]), Lermontov (Ged. [5]), Puškin und Nataša Gončarova (Ged. [7], [34]), Nekrasov (Ged. [9]), Nadson (Ged. [9]), Blok (Ged. [1], [9]). In einer Reihe von Gedichten finden sich Anleihen an epochentypische Formen: die logaödischen Strophen der Antike (Ged. [22] sowie unregelmäßig in Ged. [17]), der Einreim des Mittelalters (Ged. [10]), Renaissance-Sonette italienischen (Ged. [26], [27], [30]) und englischen Typs (Ged. [38]), volksnahe Trochäen (z. B. Ged. [12], [33]), der klassizistische Alexandriner (Ged. [11]), der fünfhebige Jambus mit Romantikbezug (z. B. Ged. [14], [34]), die Affinität zu dreihebigen Metren des russischen Realismus (deutlich Ged. [9]). Sprechende Überschriften zeigen die Breite der aufgegriffenen Prätexte an, gerade bei den ← 310 | 311 → Liedern: Ged. [2]: Неаполитанская песня, Ged. [9]: Романс, Ged. [10]: Старофранцузская песня, Ged. [12]: Малороссийская песня, Ged. [33]: Великоросская песня, Ged. [40]: Жестокий романс. Dazu kommen viele bekannte Sujets, Motive und Zitate.

Auf Puškin wird besonders häufig angespielt: Der Titel von Ged. [14] wiederholt das bekannte Zitat „Я Вас любил. Люблю. И буду впредь…“, Ged. [27]: Венеция ruft den Vers „С догарессой молодой“ aus einem Fragment auf;1012 Ged. [46]: Платонизм geht ein Motto aus dem Gedicht Платоническая любовь voran.1013 Zahlreich sind auch die Referenzen auf Baratynskij: Kibirovs Ged. [29]: „Сей поцелуй, ворованный у Вас“ variiert den titelgebenden Vers des Gedichts Сей поцелуй, дарованный тобой (1822);1014из племени духов“ in Ged. [31]: „Дано мне тело. На хрен мне оно…“ stammt aus Baratynskijs Недоносок (1835);1015 Ged. [35]: „Желаний пылких нетерпенье“ bezieht sich auf „Она придет! К ее устам…“ (1822).1016

Das Pathos der Liebesdichtung und das hohe Stilregister, das die Klassikerzitate verstärken, sind bei Kibirov allerdings von karnevalistischen Beimischungen mit grob umgangssprachlicher Lexik durchzogen: трахаться, ублюдок (Ged. [1]: „Ну, началось! Это что же такое…“); херня (Ged. [4]: „Со блаженной улыбкой – совсем идиот…“); козел (Ged. [6]: „Не любите Вы этих мужчин, mon amie“); дрянь (Ged. [7]: Из Лермонтова); etc.1017 Diese meist emotional aufgeladenen Wörter brechen das Liebes-Klischee. Besonders stark ist der Verfremdungseffekt in Ged. [5]: Из Лермонтова, in dem ein bekannter Prätext – Lermontovs Gedicht „Я не унижусь пред тобою“ – mit sexualisiert-jargonalen Ausdrücken kollidiert. Aus Lermontovs „Иль женщин уважать возможно, / когда мне ангел изменил?“ wird „Иль теток уважать возможно, / когда мне ангел не дала?“1018 Allerdings ist bei Kibirov das Schockierende wohl dosiert, es ruft keine Abscheu hervor, sondern amüsiert. ← 311 | 312 →

7.3.3.  Rückbindung an die (fiktionale) Realität: die Adressatin

Intertextualität, selbstironische Reflexion, karnevaleske Stilkollisionen sind Strategien, die postmodernen Leseerwartungen entsprechen bzw. diese bedienen. In Amour, exil… sind sie jedoch auch aus der spezifischen Kommunikationssituation und der erzählten Realität heraus motiviert. Es handelt sich um Liebesgedichte, die an eine Adressatin gerichtet sind, wie es schon das (scheinbar) realer Korrespondenz entnommene Motto signalisierte. In den Gedichten wird immer wieder ein weibliches Du angesprochen, so dass das Buch auch als performativ umgesetzte Liebeswerbung funktioniert.

Die Texte selbst lassen sich durchaus als auf den Geschmack der mit bestimmten Charakterzügen versehenen Adressatin zugeschnittene Werbungsstrategie interpretieren. In ihr kann man eine Verkörperung von Ecos kluger und belesener Frau sehen, der gegenüber eine naive Liebeserklärung unmöglich ist. Die geliebte Nataša wird als kühl und abweisend beschrieben; der Sprecher nennt sie den nationalen Stereotypen gemäß „Europäerin“ (Ged. [13]) sowie „Deutsche“ und spricht (auf Max Weber anspielend) von ihrer „protestantischen Ethik“ (beides Ged. [28]).1019 Der Band Amour, exil… als Versuch, die Geliebte für sich zu gewinnen, setzt bei ihrem Interesse für Literatur an: Nataša, die „liebe Philologin“ („филолог милый мой“; Ged. [34]), wolle keine Liebe, sondern Gedichte – so verrät der Titel von Ged. [11]: Красавице, предпочитавшей Феба Купидону.1020 Passim erfährt man weitere Details: Ihr Lieblingsautor scheint Baratynskij zu sein (erneut Ged. [34]: Попытка шантажа: „И Пушкин мой, и Баратынский твой […]“). Sie kritisiere die Qualität der an sie gerichteten Liebesgedichte (Ged. [43]) und fordere dazu auf, die überschüssige sexuelle Energie in literarische Tätigkeiten zu kanalisieren (Ged. [18]: „Сублимируйтесь-ка лучше“).1021 Auch ihr Umgang mit den Liebesgedichten wird beschrieben: In Ged. [19] nimmt der über die ständigen Zurückweisungen erboste Sprecher einen Rollentausch vor und beschreibt die erwartete Reaktion der Adressatin: Nataša ist offenbar ruhig und geschmeichelt, liest die Gedichte „in den Mußestunden“, also zur Zerstreuung, nimmt routiniert die „Subtexte“ (die intertextuellen Bezüge) zur Kenntnis.1022 Das Lesen – so die Imagination des Sprechers – ist v. a. intellektuell anregend, emotional scheinen die Gedichte kaum zu bewegen. Allenfalls die „Schamlosigkeit“ rufe Verwunderung hervor, d. h. nur dieses Mittel ist stark genug, um durchzudringen. All dies passt zu Ecos intellektueller Frau. ← 312 | 313 →

In Ged. [47-7] findet man eine andere Darstellung, bei der der Adressatin die Rolle eines unerfahrenen Mädchens („девочка“) zugewiesen wird. Nataša reagiere auf die ungezügelte Emotionalität ablehnend und sogar erschrocken, scheint solche Gefühle nicht zu verstehen und sogar zu fürchten:

        Рецидив неизбежен. И я опять

                  на себя пенять

        буду вынужден, Ташенька, потому,

                  что опять пугать

        я начну тебя, девочка. Твоему

                  не понять уму

        и сердечку робкому не понять

                  эту муть и тьму.1023

Nimmt man beide Pole nicht nur als Motivvariationen wahr, sondern sieht eine psychologische Verbindung, wird die intellektuelle Distanz zur Angst vor dem Gefühl.

Bagrecov sieht in der Figur der Nataša eine Konstruktion ohne Wirklichkeitsanspruch.1024 Für eine rein intertextuelle Natur sprechen tatsächlich die deutlichen Bezugnahmen auf Puškins Biographie; nicht nur der Name der Muse verweist auf Puškins Ehefrau Natal’ja Gončarova, sondern auch Motive wie die Ablehnung des Werbens,1025 der Altersunterschied, sogar das Schielen (Ged. [36]: С итальянского).1026 Es gebe bei Puškin auch einen Präzedenzfall für eine erfundene Geliebte.1027 ← 313 | 314 →

In der inszenierten Biographie der Autor-Figur „Kibirov“ finden sich jedoch auch Indizien, die Nataša Realitätsstatus zuweisen. In den Büchern der späten 1990er kündigen sich Risse in der Ehe an1028 und die Figur Lena verschwindet weitgehend. Интимная лирика ist das letzte Buch, das ihr gewidmet ist. Das Nataša-Sujet seinerseits bleibt keine auf Amour, exil… beschränkte Episode, sondern wird in den Büchern der 2000er Jahre fortgesetzt: In Юбилей лирического героя kreist der zweite Teil, Sfiga, um das Sehnen nach Nataša.1029 In Шалтай-болтай finden sich beiläufige Erwähnungen (in den Gedichten В альбом Н. Н.; „Не случайно, не напрасно…“1030), ähnlich in Кара-барас. Dort wird Nataša (zusammen mit Tochter Saša) sogar im Widmungsgedicht genannt.1031 Von ihr ist ebenfalls im Vorwort zu На полях «A Shropshire Lad» die Rede;1032 in den Gedichten wird der Sprecher zum unglücklichen Single stilisiert (z. B. Ged. 43), der erfolglos um eine jüngere Geliebte wirbt (Ged. 24, 25, 26, 33, 34) und einer verlorenen Liebe nachtrauert (Ged. 8, 18); in Ged. 45: Mea culpa ist die Rede von der eigenen Schuld am Scheitern einer Beziehung. Im Buch Три поэмы findet sich im Gedicht Вступительный центон die Widmung „И посвящается все той же / Н. Н., неведомой красе“, wobei die Anonymitätsmarker erneut auf Nataša bezogen werden können.1033

Insofern handelt es sich bei dem Auftauchen der dritten Muse im Buch Amour, exil… nicht um nur um ein punktuelles Experiment, nach dessen Ende die Normalität mit Lena im Werk zurückkehrt. Wie immer es auch um die reale Biographie bestellt sein mag, Nataša soll im fiktionalen Kosmos als „echt“ wahrgenommen werden. Diese Schlussfolgerung wirkt sich entscheidend auf die Lektüre von Amour, exil… aus. Das rationale Moment des intellektuellen Spiels wird um eine authentische Dimension des Geschriebenen ergänzt, was zu einer stärkeren emotionalen Reaktion der Leserschaft führt, die einen autobiographischen Pakt eingeht. Insofern unterscheiden sich Kibirovs Gedichte von rein pa ← 314 | 315 → rodistischen Stilisierungen, wie sie in den frühen 1990ern etwa die Höfischen Manieristen (Куртуазные маньеристы) verfassten,1034 oder von D. A. Prigovs Liebesgedichtdekonstruktion „Когда бы вы меня любили…“, die das Dichten als konventionalisierten Vorgang darstellt, wie der Bruch in V. 3. markiert:

        Когда бы вы меня любили

        Я сам бы был бы вам в ответ

        К вам был бы мил и нежн... да нет –

        Вот так вот вы меня сгубили

        А что теперь?! – теперь я волк

        Теперь невидим я и страшен

        Я просто исполняю долг

        Той нелюбви моей и вашей1035

Der Unterschied zu solchen postmodern-konzeptualistischen Texten lässt sich exemplarisch an Ged. [13] aus Amour, exil… nachvollziehen, in dem der unglücklich liebende Sprecher seine Lage zuerst in fünf pathetischen (und somit intertextuell-parodistischen) Strophen beklagt, denen als Destillat der Emotionen ein lakonischer Einzelvers folgt: „Просто я очень скучаю.“1036 Dadurch, dass der Strom von Worten unterbrochen wird und die Gefühle mit einem schlichten Satz benannt werden, entsteht der Eindruck von Authentizität. Das Variieren der literarischen Tradition und die Inszenierung der postmodernen Sekundaritätsproblematik werden also durch die Dimension einer realen Liebeswerbung ergänzt. Tatsächlich ist an einigen Stellen von bestimmten Absichten die Rede, z. B in Ged. [19] von der Eroberung qua Poesie:

        Ну что, читательница? Как ты там? Надеюсь,

        что ты в тоске, в отчаянье, в слезах,

        что образ мой, тобой владея,

        сжимает грудь и разжигает пах.1037

Obwohl Kibirovs Texte Nataša also als reale Figur inszenieren und eine autobiographische Lektüre fordern, markierte Kibirov in der Funktion als Autor die Liebesgeschichte im Rahmen einer Gedichtpublikation in der Online-Zeitung Stengazeta 2006 dann doch als reine Fiktion. Das Ganze sei nur ein literarisches Spiel gewesen, das inzwischen seinen Reiz verloren habe, und Nataša nicht mehr als eine Mystifikation. Als Motiv für die Entzauberung nennt der Autorkommentar die entsprechende Schlussfolgerung aus Bagrecovs Dissertation – ← 315 | 316 → ein amüsanter Hinweis auf die Wechselwirkung von Forschung und Forschungsobjekt:

        Впрочем, после того как Д. Н. Багрецов в своей диссертации («Тимур Кибиров – интертекст и творческая индивидуальность». Екатеринбург, 2005) убедительно доказал, что лирическая героиня моих стихов «является чисто литературным персонажем, не имеющим живого прототипа», изящная мистификация потеряла всякий смысл. Поэтому публикуемая подборка стихов кроме всего прочего является еще и прощанием с этой забавной, но уж очень затянувшейся литературной игрой.1038

Jedoch bleibt auch nach 2006 die Frage nach Fiktion oder Faktum in der Schwebe. Der demaskierende Kommentar und die folgenden Gedichte sind nicht in das kanonischen Werk eingegangen. In den Vremja-Ausgaben wird Nataša somit nicht explizit als Erfindung charakterisiert und die Ausrichtung auf eine autobiographische Lektüre nicht aufgehoben. Außerdem dauert, wie gesagt, die Nataša-Thematik im Werk noch an. Es bleibt letztendlich auch die Unsicherheit, inwieweit der reale Autor in Gedichten und auktorialen Vorworten die tatsächlichen Verwerfungen seines Privatlebens – Ehekrisen, Affären, etc. – offenlegt. Dass gewisse Momente der realen Biographie in den Texten aufscheinen, ist wahrscheinlich, jedoch lässt sich nur darüber spekulieren, in welchem Maße und in welcher Brechung. Letztlich ist für die Literaturwissenschaft auch weniger die biographische Realität als solche, sondern die literarische Realitätsfiktion relevant. Das literarische Spiel mit der inszenierten Liebesgeschichte erschöpft sich jedoch – ab Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (publiziert 2009) ist Nataša verschwunden. ← 316 | 317 →

7.4.     KAPITELRESÜMEE

Eine zentrale Themenlinie, die sich in verschiedenen Variationen durch die 1997–1999 entstandenen Bücher der dritten Werkphase zieht, ist die Reflexion jüngster philosophisch-philologischer sowie literarischer Diskurse, die man unter den Oberbegriff ‚Postmoderne‘ einordnen kann. Die Gedichte greifen spezifische Momente des vielgestaltigen Phänomens auf und reagieren unterschiedlich.

Zentral in Интимная лирика ist die Auseinandersetzung mit neuen westlichen Konzepten, die in den 1990ern in Russland von (progressiven) Philosophen, Literaturwissenschaftlern, Kritikern und nicht zuletzt von Schriftstellern aufgegriffen wurden. Die entsprechenden Gedichte Kibirovs wurden unter Berücksichtigung der zum Buch gehörenden Literaturliste untersucht, die auch Fachbücher enthält, die die in den Gedichten aufscheinenden theoretischen Aspekte behandeln. Untersucht wurden drei Themenbereiche: Zum einen wird die eigene Teilhabe am Bachtin’schen Karneval (d. h.: an der postmodernen Relativierung autoritativer Wahrheiten / Normen) vom Sprecher in der Retrospektive kritisch betrachtet. Weiterhin bekennen die Gedichte sich zu Phallozentrismus, Logozentrismus und Literaturzentrismus, wobei diesen im ursprünglichen, postmodern-poststrukturalistischen Kontext negativ besetzten Begriffen bei Kibirov eine positive Bedeutung zuwächst. Ein dritter Themenkomplex sind die poststrukturalistischen Thesen zu Autorschaft, Text und Textlektüre, die als Bedrohung für die Literatur gesehen werden. Das Theorieinventar im Ganzen wird als Herrschaftsinstrument einer neuen Elite charakterisiert, und man kann Kibirovs poetische Reflexionen als Versuche ansehen, diese Macht zu brechen. Seine Gedichte lösen sich dabei von den ursprünglichen theoretischen Kontexten und nehmen eine freie Interpretation der metaphorischen Termini vor.

Der Folgeband Улица Островитянова schlägt einen Bogen zwischen der literarischen Postmoderne und Moderne. Alltagsüberdruss, Todesfaszination und Suizididee als Schwerpunktthemen von Charles Baudelaires berühmtem Zyklus Le voyage (in Cvetaevas Übersetzung: Плавание) aus Les fleurs du mal werden parodiert und als pubertäre Krise abgewertet. Als Gegenmodell zur Ästhetik des Hässlichen und Morbiden rufen Kibirovs Gedichte dazu auf, die Schönheiten des Gewohnten als literarisches Thema wiederzuentdecken. Die positiv konnotierten Beschreibungen des Alltäglichen werden insbesondere durch die Ähnlichkeit mit dem Gedicht Постмодернистское auf die für Kibirov zentrale postmoderne Herausforderung bezogen, wie man im Wissen darum schreiben könne, das über alles schon geschrieben wurde. Die Baudelaire-Dialoge klingen mit der Versicherung einer christlich fundierten Weltsicht aus, der die Normalität als bewahrenswert gilt. Die auf Bibelzitaten aufbauende Argumentation bleibt im Unterschied zu den früheren Entwürfen jedoch abstrakt. Wie die Um ← 317 | 318 → prägung des leitmotivischen Puškinzitats andeutet, scheint das Familienidyll, das in die Basis der literarischen Weltmodelle lieferte, nicht mehr intakt.

Das Buch Amour, exil… greift die in Улица Островитянова angerissene Problematik der Möglichkeit von Originalität und Authentizität angesichts der Dichte der literarischen Tradition auf. Mit dem Thema ‚Liebe‘ wird in dem Band ein besonders „abgegriffenes“ Sujet gewählt, das mit der kühlen und skeptischen Grundhaltung der Postmoderne kollidiert – Kibirovs Gedichte beziehen sich explizit auf Ecos bekannten Vergleich der postmoderne Haltung mit der Liebeserklärung an eine intellektuelle Frau. Der Gedichtband liest sich als pedantisch betriebenes Spiel: Die Gedichte sind intertextuell, selbstreflexiv und selbstironisch, sie artikulieren vordergründig eine Geringschätzung der Liebesdichtung und der eigenen Gefühle. Allerdings sind die textintern an eine konkrete Adressatin gerichteten Liebeserklärungen auch als Zeugnisse echter Emotionen lesbar, wobei die postmoderne Stilistik als adressatenspezifische Strategie erscheint. Die geliebte Nataša wird in Amour, exil… und den folgenden Büchern als real existente Figur inszeniert, auch wenn der Autor Kibirov sie 2006 als Mystifikation demaskierte und – allerdings erst in Греко- и римскокафолические песенки и потешки – als Thema aufgibt. Dieser gesamte Nataša-Komplex führt die früheren autobiographischen Inszenierungen (als Liebender, Ehemann und Vater) auf ein metaliterarisches Niveau. Kibirovs ‚Neo-Sentimentalismus‘ bzw. ‚Neue Aufrichtigkeit‘ gibt hier die klare Positionierung gegen die Postmoderne auf, die in Двадцать сонетов к Саше Запоевой noch angelegt war, und offenbart sich als literarisches Projekt.

Resümierend ist festzustellen, dass bei Kibirov keine kategorische Feindschaft gegenüber der Postmoderne zu finden ist. Sie fungiert aber auch nicht als Zielvorstellung des eigenen Schreibens oder Summa des Schaffens, sondern einzelne Aspekte werden als Problemstellungen begriffen, die (literarische) Lösungen fordern und unterschiedliche Reaktionen hervorrufen. ← 318 | 319 →


888 Kapitel 7.3.3 basiert auf Rutz, Marion: Liebesgedichte im Angesicht der Postmoderne. Die Rehabilitierung der Emotion in Timur Kibirovs Amour, exil… In: Bildschirmtexte IV. Beiträge zum 9. Arbeitstreffen des JFSL, http://www.kakanien.ac.at/beitr/jfsl08/MRutz1/. Alle Links wurden am 05.06.2015 überprüft.

889 Панов, А.: Третий путь Т. Кибирова.

890 Siehe Seite 5, Fn.13

891 Лейдерман, Н. Л.; Липовецкий, М. Н.: Русская литература XX века, т. 2. 444–451, im Rahmen des Kapitels Московский концептуализм (einige Passagen wiederholen sich in Lipovetsky, Mark; Nemzer, Andrei: Timur Iur’evich Kibirov): Im Versbrief Л. С. Рубинштейну finde sich der postmoderne Dialog mit dem Chaos (445–446; vgl.: Lipovetsky, Mark: Russian Postmodernist Fiction. Dialogue with Chaos. Armonk (NY); London: M. E. Sharpe 1999). In Двадцать сонетов к Саше Запоевой deute sich eine Selbstkritik des Konzeptualismus an (450).

892 Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 200–229 (Тимур Кибиров: переучет в музее словесности), insbesondere 219–224; Гуськова, Н. А.: Тимур Кибиров как антипостмодернист, 101–111 (im ersten Teil des Aufsatzes).

893 Vgl. das als Kapitelmotto gewählte Interviewzitat.

894 Ebenfalls 1993 im Interview Панов, А.: Третий путь Т. Кибирова: „Наша культурная ситуация действительно порождает «культурную усталость», как говорит Гандлевский. Но я уверен, что это соблазн. В 20-е годы был соблазн революционного футуристического романтизма, сейчас соблазн неправильно понятого постмодернизма.“

895 Панов, А.: Третий путь Т. Кибирова.

896 Vgl. Kibirovs Überlegungen im Interview von 2010: „Состояние культуры, которое неудачно назвали постмодернизмом, я определяю исходя из другого. В определенный момент культура осознала, что авангардистский бунт потерпел крах. Не получилось никого сбросить с Парохода Современности. Написать роман лучше «Войны и мира» не удалось. Написать поэму лучше, чем «Медный всадник», не удалось. Зато можно написать другие! Стало очевидно, что современной культуре нужно каким-то образом наладить отношения с классической культурой. Эту ситуацию и назвали постмодернизмом, хотя вариантов того, как именно современные авторы данную связь устанавливали, – миллионы. Я могу обозначить два полюса. Первый – это раздраженное желание осмеять все и показать, что ничего величественного и таинственного в ваших «медных всадниках» нет. Второй полюс – смиренное сознание того, что «Медный всадник» – ослепительная вершина, к которой можно только приближаться, а еще лучше просто напоминать, что она существует, и подталкивать читателя: «Это же здорово! Давай перечитаем!»“ (Фалеев, Дмитрий: Постмодернизма не было).

897 Басинский, Павел: Кара-Барас нашего времени. Сегодня Тимуру Кибирову вручается премия «Поэт». // Российская газета 22.05.2008, http://www.rg.ru/2008/05/22/kibirov.html.

898 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 5–6.

899 Diese Wirkung auf die damalige Leserschaft kann man an der (kritischen) Rezension Курицын, Вячеслав: Абсолютно ничего, никого, никак. // ЛГ 14.10.1998. 10 ablesen, die eine scharfe Diskrepanz zum bisherigen Werk konstatiert.

900 In Ged. [25]: „Когда я уйду...“ aus Интимная лирика wird in Anlehnung an Aleksandr Blok z. B. eine Abschiedsszene durchgespielt. Ged. [27]: „Престарелый юнкер Шмидт...“ richtet sich an ein suizidgefährdetes fiktives Gegenüber (Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 39–40; 42).

901 Lipovetsky, Mark; Nemzer, Andrei: Timur Iur’evich Kibirov, 145 nennt als Auslöser der Veränderungen den Bruch mit der Familie: „With increasingly clarity the distinctive face of the poet shows through – this poet who has started his fifth decade and suffered a difficult break with his family; the picture of the surrounding world becomes darker and darker; and the theme of self-dissatisfaction is heard ever more sharply.“

902 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 116–136 (Kap. 3.2: В масштабе мироздания: философское осмысление мира в творчестве Т. Кибирова) setzt ähnliche Schwerpunkte wie mein Kapitel und untersucht Kibirovs philosophische Reflexionen, mit den Schwerpunkten Nietzsche (Unterkapitel a), dem Verhältnis zum Tod (b), Ideen aus dem Umkreis der Postmoderne (c), Intertextualitätsproblematik (d). Ausführungen zu Amour, exil… finden sich in Kap. 3.3: В культурном контексте. «Дважды литературный герой» (136–144). Diese Teilaspekte werden allerdings isoliert voneinander betrachtet und nicht als komplementäre Aspekte einer komplexen Postmoderne-Reflexion wahrgenommen. Bagrecov stellt die Frage nach Kibirovs Verhältnis zur Postmoderne als „entweder – oder“, was zu Widersprüchen zwischen Kap. 3.2 c) und d) führt, die nicht überzeugend gelöst werden.

903 Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 5–6, Zitat: 5. Die Literaturliste ebd., 43–44.

904 Zeitgleich erschien der von Kibirov miterstellte und autorisierte Kommentar zu Лесная школа: Кибиров, Т. Ю.; Фальковский, И. Л.: Утраченные аллюзии.

905 Verzeichnet sind die Belgoroder Ausgabe Сантименты. Восемь книг und das Buch Парафразис, aber nicht die damals schon erschienenen Auswahlbände Общие места, Календарь, Стихи о любви. Альбом-портрет, die dadurch als sekundär bewertet werden.

906 Бахтин, М. М.: Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература 1990.

907 [Попова, И. Л.]: История «Рабле»: 1930–1950-е годы. // Бахтин, М. М.: Собрание сочинений. Т. 4,2. М.: Языки славянской культуры 2008. 841–924, z. B. 841.

908 So Sasse, Sylvia: Michail Bachtin zur Einführung. Hamburg: Junius 2010. 10–14.

909 Zur Einordnung Bachtins gegenüber postmodernen Ideen: Курицын, Вячеслав: Русский литературный постмодернизм, 82–88 (М. Бахтин – человек с тысячью истинных лиц).

910 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 16. Um die Orientierung zu erleichtern, wurden die meist unbetitelten Gedichte hier und in den folgenden Büchern durchnummeriert.

911 Vgl. die von Kibirov benutzte Ausgabe Бахтин, М. М.: Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [1990], 163.

912 Rutten, Ellen: Strategic Sentiments, 202: „Allegedly, just like postmodern authors these repenting postmodernists are aware of the limitations of language and ideology, and of the fact that everything has been said before.“ (Kursive im Original.) M

913 Толковый словарь русского языка [Ушаков], т. 3. 711: „В христианском богословии – эпитет бога, в знач. безначальный, извечно, искони существующий.“

914 Лаборатория постклассических исследований в философии, heute: Сектор аналитической антропологии, Институт философии РАН (http://iph.ras.ru/analit_anthropology.htm).

915 Ad marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М.: Ad marginem 1994 [Digitalisat via http://lib.rus.ec/b/366364]. Der Band sollte der erste in einer Reihe von Jahrbüchern sein.

916 In Kibirovs Literaturliste ist auch eine Monographie Podorogas verzeichnet. Allerdings scheint sich kein intensiver Gedankenaustausch zu vollziehen: In Ged. [14]: Tristia (Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 26) wird der Philosoph namentlich erwähnt, er wird jedoch als rätselhaft („Ой, мудрен Подорога загадочный“) attribuiert und bleibt im Gedicht ungelesen.

917 Ad marginem’93, 421.

918 Иванов, Александр: Философия по краям. Интервью Александра Иванова с Валерием Подорогой и Михаилом Ямпольским. // Ad marginem’93. 9–20. 9: „Конечно, и по сей день для многих философских течений и школ на Западе фундаментальной ценностью остается логоцентризм, которому современный философ Ж. Деррида дал не лишенное иронии имя «фаллогоцентризма».“

919 Иванов, Александр: Философия по краям, 10.

920 Современное зарубежное литературоведение. Страны западной Европы и США. Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. РАН ИНИОН. Отв. ред.: А. Е. Махов. М.: Интрада 1996. Бабенко, Н. Г.: Отражение современной научной парадигмы nutzt das Lexikon übrigens als Sekundärliteratur, ohne zu bemerken, dass es in Интимная лирика als verwendete Literatur angeführt ist.

921 Цурганова, Е. А.: Введение. // Современное зарубежное литературоведение, 3–12. 11.

922 Ильин, И. П.: Постструктурализм. // Современное зарубежное литературоведение, 106–114. 110: „порочная практика насильственного «овладения» текстом“.

923 Цурганова, Е. А.: Введение, 8 sowie 9–10. Bezugspunkt ist natürlich Derridas Grammatologie, die Bibliographie (Современное зарубежное литературоведение, 176) verzeichnet eine englische Übersetzung.

924 Ильин, И. П.: Деконструктивизм. // Современное зарубежное литературоведение, 33–38. 37–38. Der Terminus ‚Phallogozentrismus‘ wurde tatsächlich von Derrida geprägt. (Deutsche) Belege finden sich z. B. in Derrida, Jacques: Der Facteur der Wahrheit. In: Derrida, Jacques: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits. 2. Lieferung. Berlin: Brinkmann & Bose 1987. 183–281. 255 (phallogozentrische Metaphysik), 260 (phallogozentrischer Transzendentalismus), 262–264 (Phallogozentrismus) oder in Derrida, Jacques: Sporen – die Stile Nietzsches. [o. O., o. J.], insbesondere S. 30: „Die Frau wird verurteilt, erniedrigt, verachtet, als Bild oder Macht der Lüge. Die Kategorie der Anklage wird dann im Namen der Wahrheit, der dogmatischen Metaphysik, des leichtgläubigen Mannes hergestellt, der die Wahrheit und den Phallus als seine eigenen Attribute vorschiebt. Die – phallogozentrischen – Texte, die von dieser reaktiven und negativen Instanz aus geschrieben sind, sind sehr zahlreich.“

925 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 127 spricht vom Verfahren der Personifikation – aus Termini werden handelnde Figuren.

926 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 27. Kurz zu diesem Gedicht: Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 128; Гуськова, Н. А.: Тимур Кибиров как антипостмодернист, 106.

927 Im Vorwort zu Интимная лирика hieß es: „Vagina dentata (зубастое влагалище) в контексте этой книги утратила свой общеупотребимый психоаналитический смысл и выступает в роли символа некой хтонической женственной стихии, извечно сражающейся с фаллоцентризмом, который является (опять-таки в данном контексте) синонимом светлого аполлонического начала“ (Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 5–6).

928 Ross, Sonja: Die Vagina dentata in Mythos und Erzählung. Transkulturalität, Bedeutungsvielfalt und kontextuelle Einbindung eines Mythenmotivs. Bonn: Holos 1994, insbesondere 1–3 (allgemein zum Mythenmotiv), 15–17 (bei Freud).

929 Гуськова, Н. А.: Тимур Кибиров как антипостмодернист, 107 meint, die Konzeption des Phallogozentismus werde nur spielerisch aufgegriffen, während in Wahrheit kein Zusammenhang zwischen (göttlichem) Logos und Phallos gesehen werde.

930 Eine ähnliche Verbildlichung des Phallos-Konzepts findet sich in Ged. [24]: Анатомическое (Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 30).

931 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 24–25. Kurz bei Бабенко, Н. Г.: Отражение современной научной парадигмы, 129–130.

932 Ожегов, С. И.; Шведова, Н. Ю.: Толковый словарь русского языка, 915: „возглас по поводу какой-н. неприятной неожиданности.“

933 Aus dem Märchen Данило и Ненила von Boris Šergin: Der Nebenbuhler Fed’ka löscht durch ein Zaubermittel Nenilas Erinnerungen und wirft Danilo ins Meer. Als ihr Gedächtnis wiederkehrt, bestraft sie den Übeltäter und trauert um den Geliebten – der allerdings überlebt hat (Шергин, Борис: Избранное. М.: Советская Россия 1977. 200–211).

934 Эткинд, Александр: Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Кафедра славистики Университета Хельсинки; НЛО 1998.

935 Im Buch Интимная лирика: Ged. [9]: Антологическое; Ged.: [17] Онтологическое; im Buch Улица Островитянова: Ged. [24]: Анатомическое; Ged. [37]: Наркологическое; Ged. [39]: Историософское; Ged. [43]: Гендерное; Ged. [45]: Постмодернистское; im Buch Нотации: Ged. [44]: Сослагательное.

936 Z. B. Эткинд, Александр: Хлыст, 88–89.

937 Барт, Ролан: Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс 1989.

938 Барт, Ролан: Избранные работы, 384–391 (Смерть автора), 384 bzw. 388.

939 Барт, Ролан: Избранные работы, 413–423 (От произведения к тексту), 414–415.

940 Ebd., 419–420.

941 Барт, Ролан: Избранные работы, 424–461 (Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По), 425.

942 Ebd., 428.

943 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 37. Vgl. Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 130; Бабенко, Н. Г.: Отражение современной научной парадигмы, 132–133.

944 Die Reihe lässt sich um die idiomatische Wendung „рожки да ножки“ aus Ged. [15] ergänzen (Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 27). Vgl. auch das Gedicht За чтением Нового литературного обозрения (Нотации): „Отынтерпретируют – / мало не покажется! / Так деконструируют – / костей не соберешь!“ (Кибиров, Тимур: Нотации, 46).

945 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 28. Kurz erwähnt bei Бабенко, Н. Г.: Отражение современной научной парадигмы, 131.

946 Bendixen, Bernd et al.: RUW – Das Russische Universalwörterbuch (Online-Version). Universität Leipzig, http://russisch.urz.uni-leipzig.de/online-woerterbuch/.

947 Der Vielfraß Robin Bobin Barabek, mit dem der unkontrollierte Text verglichen wird, stammt aus Kornej Čukovskijs Kindergedicht Барабек (Чуковский, Корней: Собрание сочинений. В 15 т. М.: Терра 2001–2009, т. 1. 171).

948 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Интимная лирика, 19.

949 Бабенко, Н. Г.: Отражение современной научной парадигмы, 129. Das Gedicht wird ebenfalls zitiert bei Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 219.

950 Es handelt sich um ein Zitat aus Bloks Скифы (1918), nach Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность,129–130.

951 Мокиенко, В. М.; Никитина, Т. Г.: Большой словарь русского жаргона, 44 (базар): „Быть осторожным в выборе выражений (в разговоре, споре).“

952 Кибиров, Тимур: См. выше, 58.

953 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 122–127 betrachtet die Reflexion über den Tod (seiner Meinung nach Kibirovs einziges philosophisches Thema) ohne Bezug auf die Postmoderne. Kurz zur Baudelaire–Referenz: 123–124.

954 Zitiert nach Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 6–7; 54–55.

955 So legt es der Werkkontext nahe: Die Straße wird ebenfalls in Ged. [37]: Наркологическое erwähnt (Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 44. Ebd, 5 findet sich ein Foto des Autors vor (s)einem Wohnhaus).

956 Benutzt wurde Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen. Revidierte Fassung. Stuttgart: Reclam 1998 [11980]. Zur Textgeschichte: 391–395. Le voyage: 268–281.

957 Hier und im Folgenden nach Бодлер, Шарль: Лирика. Переводы с французского. Составление Е. Эткинда. М.: Художественная литература 1965. 163–169, Zitat: 163.

958 In Le voyage wird ein syllabisches Metrum (Zwölfsilber) verwendet.

959 Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 34.

960 Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 53. Zur Gattung надпись: Квятковский, А.: Поэтический словарь, 167.

961 Nach dem Inhaltsverzeichnis Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, 513 sind diese Texte, die in der 3. Ausgabe des Bandes hinzukamen, unter der Überschrift Épigraphes eingeordnet. Entsprechende Надписи finden sich in Бодлер, Шарль: Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М.: Рипол классик 1997. 152–153.

962 Ins Russische übersetzt als Эпиграф к осужденной книге (von I. Lichačev: Бодлер, Шарль: Лирика, 170) oder Эпиграф к отверженной книге (von P. Jakubovič-Mel’šin: Бодлер, Шарль: Цветы зла. Обломки, 112).

963 Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, 452. Es kam ebenfalls in der 3. Ausgabe hinzu.

964 Wanner, Adrian: Baudelaire in Russia. Gainesville et al.: UP of Florida 1996.

965 Ерофеев, Виктор: Русские цветы зла, В 4, Artikelanfang. Erofeev führt dieses BlumenMotiv fort und bezeichnet die sowjetische und die anti-sowjetische Literatur als Treibhauspflanzen, die nach dem Wegfall der künstlichen Atmosphäre eingehen würden. Weiterhin heißt es, an die Stelle des Geruchs nach Feldblumen und Heu sei nun der Gestank getreten.

966 Vgl. Baudelaires erstes Gedicht Au lecteur / An den Leser, Str. 10: „C’est l’Ennui! – l’œil chargé d’un pleur involontaire, / II rêve d’échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat“ (Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, 6–9, Zitat: 8).

967 Ebenfalls Teil der Fleurs du Mal.

968 Кибиров, Тимур: Парафразис, 37–45, Zitat: 41.

969 Siehe Kloocke, Kurt: Zeittafel; Nachwort. In: Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, 473–498. 473–474.

970 Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 7. 121–134. 123.: „Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше.“ In Кибиров, Тимур: Памяти любимого стихотворения. // Арион (1999) 2. 56–57. 56 findet sich die Textvariante „и смысла нет нигде – ни на земле, ни выше!“, die noch deutlicher auf die vergebliche Sinnsuche zielt.

971 Bei Baudelaire / Cvetaeva: „О, детские мозги!.. // Но чтобы не забыть итога наших странствий: / От пальмовой лозы до ледяного мха, / Везде – везде – везде – на всем земном пространстве / Мы видели все ту ж комедию греха“.

972 In der Textvariante aus der Zeitschrift Arion – Кибиров, Тимур: Памяти любимого стихотворения, 57 – erhöht die abweichende Interpunktion die Begeisterung: „Взгляни – цветы добра взрастают у дороги! / Ромашка! Иван-чай! И лютик! И репей!“ (Unterstreichungen von mir; M. R.)

973 Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 3,1. 318–321. Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 124 sieht hier einen Antagonismus Baudelaire / Cvetaeva vs. Puškin vorbereitet.

974 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 124 sieht diese Aufzählung als Antithese zum Tod, jedoch nicht als Parallele zur Postmoderne.

975 Александров, Николай: Тимур Кибиров – «Отказ от внятного высказывания завел русскую поэзию в тупик». // OpenSpace.ru 23.05.2008, http://os.colta.ru/literature/names/details/911/.

976 Кочеткова, Наталья: Тимур Кибиров – Гениальный поэт Маяковский служил злу. // Известия 15.02.2010, http://izvestia.ru/news/358449.

977 Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 51.

978 Vgl. auch Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 133–134; Гуськова, Н. А.: Тимур Кибиров как антипостмодернист, 108–110.

979 Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 51, Str. 2: „Ну что же нам делать, когда / нечаянно, необоснованно, / в воде колыхнулась звезда.“ (Kursive von mir; M. R.)

980 Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, 60–65 bzw. die Übersetzung von V. Levik in Бодлер, Шарль: Лирика, 58–60.

981 Lermontovs Gedicht „Выхожу один я на дорогу, Str. 1: „Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит.“ (Лермонтов, М. Ю.: Полное собрание сочинений, т. 1. 93–94). Vgl. die in Kap. 6.1.1 vermerkten Zitate aus dem gleichen Gedicht (S. 228).

982 Державин, Г. Р.: Стихотворения [1957], 360.

983 Bendixen, Bernd et al.: RUW – Das Russische Universalwörterbuch.

984 In der Übersetzung von Cvetaeva (Плавание 8):Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! / Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь! / Пусть небо и вода – куда черней чернила, / Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!“ In der Textversion aus Arion stehen erneut zusätzliche Ausrufezeichen: „Смерть! Старая манда! С дороги!“ (Unterstreichungen von mir; M. R.)

985 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 124–125 notiert die Referenz und spricht von einer Entwicklung dieses Zitats im Werk von der Zustimmung hin zur „vollständigen Ablehnung“ (полное неприятие) im zitierten Gedicht.

986 Vor diesem Hintergrund ist auch Ged. [47]: Надпись на книге «Улица Островитянова» zu betrachten, in dem der Sprecher davon ausgeht, dass sein Gegenüber (angesprochen als „Du“; die Analogie zu страна lässt an eine weibliche Adressatin denken) weggefallen ist, und die Lücke dadurch füllen will, dass er sich „an das Land“ wende.

987 Куллэ, Виктор: «Я не вещаю, я болтаю…», 15.

988 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Amour, exil…

989 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 5.

990 So Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 138. Die Umschrift versteht er weiterhin als Indiz für das Ausgreifen des Buches über das Russische hinaus.

991 Маяковский, Владимир: Полное собрание сочинений. В 13 т. М.: Художественная литература 1955–1961. Т. 1. 173–196: „Мария! Мария! Мария! / Пусти, Мария!“ (191), „Мариядай!“ (193) etc., siehe Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 138.

992 Bagrecovs Unterkapitel zu Amour, exil… (vgl. oben, Fn.902, S. 276) stellt keinen Zusammenhang mit der Postmoderne her. Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 206 nennt das Buch zwar einen Höhepunkt von Kibirovs Artikulation von Gefühlen, bringt jedoch ein anderes Gedicht – Признание (Кибиров, Тимур: Нотации, 32) – in Verbindung mit dem Thema Postmoderne-und-Liebe und mit Ecos Zitat (Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 223–224).

993 Эпштейн, Михаил: Постмодерн в России, 275 bzw. Эпштейн, М. Н.: Постмодерн в русской литературе, 438–439.

994 Einige Beispiele: Belsey, Catherine: Postmodern Love. Questioning the Metaphysics of Desire. In: New Literary History. A Journal of Theory & Interpretation 25 (1994). 683–705; Harbers, Henk: Postmoderne Liebesdarstellungen: eine Contradictio in adjecto? In: Wiesinger, Peter (Hg.): Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses, Wien 2000. Bd. 7: Gegenwartsliteratur. Bern et al.: Peter Lang 2002. 127–132; Vancea, Georgeta: Die Elementarteilchen der Liebe in den Geschichten des Begehrens. Postmoderne Thematisierungen des Eros. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 135 (2004). 110–136; Schäfer, Tina: Postmodern Love? Auseinandersetzungen mit der Liebe in der britischen Literatur der 1990er Jahre. Tübingen 2007, http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:21-opus-31500.

995 Vancea, Georgeta: Die Elementarteilchen der Liebe, 111; Schäfer, Tina: Postmodern Love?, 198; Illouz, Eva: The Lost Innocence of Love. Romance as a Postmodern Condition. In: Theory, Culture & Society 15 (1998) 3–4. 161–186. 182. Belsey, Catherine: Postmodern Love, 685 operiert mit einem ähnlichen Zitat aus Roland Barthes A Lover’s Discourse.

996 Eco, Umberto: Nachschrift zum „Namen der Rose“. München; Wien: Carl Hanser 1984. 77–78. Dies erinnert an Kibirovs in Fn.896 und auf S. 272 zitierte Aussagen.

997 Eco, Umberto: Nachschrift zum „Namen der Rose“,78–79.

998 Ebd., 51–52.

999 Эко, Умберто: Заметки на полях «Имени розы». Вступ., прим. и перевод с итальянского Е. Костюкович. // Иностранная литература (1988) 10. 88–104.

1000 Эпштейн, Михаил: Постмодерн в России, 281–282 (im Unterkapitel zu Kibirov); Маньковская, Надежда: Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга–СПб. 2009. 43–44. Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 586 verzeichnet den Text in der Literaturliste, im Unterkapitel zu Eco (58–60) wird die Intertextualitätsfrage allerdings nur beiläufig angesprochen. Die russische Nachschrift findet sich ebenfalls in den Literaturverzeichnissen von Современное зарубежное литературоведение, 173; 296 (vgl. Kap. 7.1.1); Il’in bezeichnet den Text im Art. Ризома als nicht weniger populär als den Roman selbst (277). Auch Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 223–224 zitiert Ecos Vergleich des postmodernen Schreibens mit einer Liebeserklärung.

1001 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 21.

1002 Langenscheidt Handwörterbuch Russisch (Daum / Schenk), 302.

1003 Рассказова, Татьяна: Тимур Кибиров – Только и делаю, что потакаю своим слабостям: „То есть я-то всегда хотел писать просто стихи: чтоб они вызывали у людей те же самые эмоции, что у меня в четырнадцать лет вызывала поэзия Блока. Но поскольку человек я все-таки более или менее вменяемый, то понимаю, что сейчас таким образом воспринимать поэзию уже не принято, неприлично, а значит, чтобы было не стыдно раствориться в эмоциональном лирическом потоке, читателям нужны оправдания. И уж это – забота сочинителя. Существуют различные способы оправданий. Можно, например, выбрать шокирующую тему, вложив при этом в стихи совершенно традиционное содержание: любовь, смерть, течение времени, воспоминания детства. Или – дать читателю возможность угадывать, откуда что пришло: вот тут намек на Набокова, там привет от Мандельштама... Эти и другие приспособления позволяют поэту без стеснения предаваться сентиментализму, а всем остальным – не чувствовать себя читателями Асадова.“

1004 Пушкинская энциклопедия. 1799–1999. М.: АСТ 1999. 435–436 (Оленина А. А.).

1005 Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам бог любимой быть другим.“ (Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 3,1. 188.)

1006 Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 3,1. 125; zusammen mit anderen Versen unter dem Titel „Из альбома А. П. Керн“. Siehe den Kommentar: Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1977–1979], т. 3. 444, http://febweb.ru/feb/pushkin/texts/push10/v03/d03-433.htm. Aus dem Epigramm wird auch in Kibirovs Gedicht На день рождения жены (Кибиров, Тимур: Улица Островитянова, 37) zitiert.

1007 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 6–7.

1008 Пригов, Д. А.: Написанное с 1975 по 1989, 43.

1009 Der spanische Dramatiker und Dichter Federico GARCÍA LORCA (1898–1936).

1010 Die (orientalische) Nachtigall als Symbol für den Dichter findet sich z. B. in Puškins Gedicht Соловей и роза (Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 3,1. 50). Die Vogel-Metapher erklärt, warum bei Kibirov in Str. 2 von zwei Mägen die Rede ist.

1011 In den Vremja-Sammelbänden als V gezählt.

1012 Puškins Gedichtfragment „Ночь светла; в небесном поле…“ (Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 3,1. 473).

1013 Puškins Gedicht Платоническая любовь: „В уединенном наслажденьи / Ты мыслишь обмануть любовь. / Напрасно! – в самом упоеньи / Вздыхаешь и томишься вновь.“ (Пушкин, А. С.: Полное собрание сочинений [1937–1959], т. 2,1. 106–107.)

1014 Баратынский, Е. А.: Полное собрание стихотворений, 94–95, Zitat: 95.

1015 Ebd., 181–182, Zitat: 181.

1016 Ebd., 129.

1017 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 6; 10; 12; 13.

1018 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 11. Лермонтов, М. Ю.: Полное собрание сочинений, т. 1. 285–286.

1019 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 20 („от европеянки нежной“); 36.

1020 Ebd., 42; 18.

1021 Ebd., 52; 25.

1022 Ebd., 26.

1023 Ebd., 58–59, Zitat: 58.

1024 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 139: „мы предполагаем, что автор пытается построить образ возлюбленной без живого прототипа, основываясь исключительно на литературной традиции.“ Gegen eine reale Existenz spreche, dass Natašas Persönlichkeit undeutlich bleibe und keine klaren Konturen zu erkennen seien (142) – das war allerdings bei der ersten im Werk präsenten Muse nicht anders, die das Pseudonym „Ljudmila Kibirova“ trägt. Auch die Grobheit und starke Sexualisierung der Gedichte (142) sind keine überzeugenden Argumente, denn es handelt sich hier um Fragen des Geschmacks bzw. der gewählten literarischen Traditionslinien. Der als fehlend angemahnte moralische Konflikt aufgrund der Untreue des Sprechers gegenüber Gattin Lena (143) findet sich im späteren Buch На полях «A Shropshire Lad», siehe unten (Seite 314).

1025 Vgl. Ged. [7]: „будешь ты не Гончарова, / а прямой Дантес“; Ged. [34]: Попытка шантажа: „Не я один – весь Мандельштамов лес / идет-гудет: Не будь ты, как Дантес!“ (Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 13; 42).

1026 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 140. Er zitiert aus dem Vorwort Немзер, Андрей: Тимур из пушкинской команды. // Кибиров, Тимур: «Кто куда, а я в Россию…». М.: Время 2001. 5–28. 26–27 (in Кибиров, Тимур: Стихи. М.: Время 2005. 30–32). Das erwähnte Gedicht findet sich in Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 44.

1027 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 143; Quelle ist Лотман, Ю. М.: Пушкин. Биография писателя, 67–71.

1028 Vgl. Andrej Nemzers Vorworte in den Kibirov-Gesamtausgaben von 2001 und 2005: „Заговорив с ошеломляющей откровенностью, заставляющей вспомнить Маяковского, Кибиров «рассекретил» гнетущую печаль «Улицы Островитянова» (последняя попытка удержать опоэтизированный теплый дом) и «Нотации» с их жаждой недостижимого прямого слова – о море, о небе, о себе, о Ней. Все стало ясно – счастье все-таки стряслось. А о том, что оно не всегда сочетается с «покоем и волей», Кибиров и раньше знал“ (Немзер, Андрей: Тимур из пушкинской команды, 25–26 bzw. 30–31).

1029 Кибиров, Тимур: Юбилей лирического героя. М.: Проект ОГИ 2000. 13–28. Für Ambivalenz sorgt allerdings im Gedicht „Как Блок жену свою – О Русь! …“ (ebd., 20) die Bezeichnung als „баснословна“, „условна“ sowie der Verweis auf den Pygmalion-Mythos im Gedicht „Не час, не день, не год… А сколько – два?“ (24).

1030 Кибиров, Тимур: Шалтай-Болтай, 12; 34.

1031 Кибиров, Тимур: Кара-барас [2006], 5–6.

1032 Кибиров, Тимур: На полях «A Shropshire Lad» [2007], 5–9. 9.

1033 Кибиров, Тимур: Три поэмы, 5–8, Zitat: 8.

1034 Vgl. die Bände: Езда в остров любви. Русская куртуазная муза. Поэтический сборник XVIII–XX век. Авторы-сост.: Андрей Добрынин и др. М.: Х.Г.С. 1993. Орден Куртуазных маньеристов: Красная книга маркизы. Венок на могилу всемирной литературы. М.: Александр Севастьянов 1995.

1035 Пригов, Д. А.: Написанное с 1975 по 1989, 47.

1036 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 20.

1037 Кибиров, Тимур: Amour, exil…, 26.

1038 Кибиров, Тимур: Лузер vs юзер. // Стенгазета 17.05.2006, http://stengazeta.net/?p=10001508.