Show Less
Restricted access

«Translatio» et Histoire des idées / «Translatio» and the History of Ideas

Idées, langue, déterminants. Tome 2 / Ideas, language, politics. Volume 2

Edited By Anna Kukułka-Wojtasik

Produit de la conférence « Translatio et Histoire des idées », troisième du cycle Translatio, ce livre réunit des contributions reflétant l’actualisation des recherches sur la Translatio et son rôle dans la marche des idées. Nous y voyons diverses conceptualisations de l’image de l’Autre et de son univers, dues aux déterminants idéologiques et politiques du processus du transfert langagier. L’objectif des investigations est de mesurer les infléchissements induits par la Translatio, ce passage d’une culture à l’autre.
Les auteurs abordent aussi bien des cas qui autorisent à identifier certains motifs et éléments récurrents accompagnant le processus de la translatio. La récurrence de ces aspects permet de formuler certains principes et règles, concernant le transfert langagier.

This book, a product of the "Translatio and the History of Ideas" conference and the third volume in the Translatio cycle, brings together contributions reflecting the advances in research on the Translatio and its role in the march of ideas. We see various conceptualizations of the image of the Other and his universe, due to the ideological and political determinants of the language transfer process. The objective of the investigations is to measure the inflections induced by the Translatio, the passage from one culture to another.
The authors approach the cases that allow identification of certain patterns and recurring elements accompanying the process of the Translatio. The recurrence of these aspects makes it possible to formulate certain rules and principles concerning language transfer.

Show Summary Details
Restricted access

Роман Ф.М. Достоевского Идиот в переводе на язык кино (Идиот Ж. Лампена, Идиот А. Куросавы, Шальная любовь А. Жулавского)/“The Idiot” by F. Dostoevsky into the Language of Cinema (Film Adaptations “L’idiot” by G. Lampin, “The Idiot” by Akira Kurosawa and “L’amour Braque” by Andrzej Żuławski)

Extract



Abstract: In this work, the author studies the character of adaptation of the novel “Idiot” by Dostoevsky in foreign cinema of XXth century. Two forms of translation of classical text into cinematic language are being observed. The first, accurate adhesion to the novel chronotope. The second, a departure from it; transfer of “Idiot’s” characters and chronotrope to another cultural reality.

Keywords: Dostoevsky, language, adaptation, cinema, cultural reality

Роман Ф.М. Достоевского Идиот имеет длинную историю осмысления в мировом кинематографе. Первая попытка переложить произведение на язык кино была предпринята в 1910 г. режиссером П.И. Чардыниным, создавшим 22-минутный фильм, составленный из отдельных киноиллюстраций к роману с пояснительными надписями. Вслед за отечественной картиной появились и зарубежные немые фильмы: в Италии почти одновременно вышли экранизации С. Аверсано (1919 г.) и Э. Перего (1920 г.), в Германии – работа К. Фрелиха Заблудшие души (1921 г.). Эти картины сейчас недоступны зрителю, поэтому не подвергались литературоведческому и киноведческому анализу.

В русскоязычном звуковом кинематографе роман Идиот экранизировался трижды. В 1958 г. вышла картина И.А. Пырьева Идиот с подзаголовком Настасья Филипповна (по мотивам первой части романа). Об этой работе принято писать как о талантливом прочтении романа Достоевского, в котором, тем не менее, в силу идеологических особенностей времени образ князя Мышкина был упрощен, лишен христианской проблематики. О Мышкине в картине Пырьева как человеке без рокового надрыва и без миссии писала Л.В. Погожева [Погожева 1971: 25]; в послесоветское время анализ центрального образа был сделан в книге Е.И. Горфункель Смоктуновский [Горфункель 1990: 28]. После долгого перерыва русский кинематограф ←127 | 128→вернулся к роману Идиот уже в начале XXI в. В 2001 г. сценарист И.И. Охлобыстин и режиссер Р.Р. Качанов представили картину Даун Хаус; в 2003 г. на телеэкраны вышел десятисерийный фильм В.В. Бортко Идиот. Появление новых кино-интерпретаций стимулировало интерес достоевсковедческой мысли к проблеме экранизации классики. Режиссерские эксперименты нового времени вызвали оживленную полемику о том, по каким законам слово Достоевского должно переводиться на язык кино. Так, например, Л.И. Сараскина высказалась о том, что кино должно сохранять идеологические и художественные особенности оригинала.В связи с этим, исследовательница негативно оценила работу Качанова, который, по ее мнению, использовал имя Достоевского в качестве бренда [Сараскина 2010: 427], и позитивно – работу Бортко, отличающуюся внимательным и бережным отношениям к тексту романа [там же: 424]. Т.А. Касаткина, напротив, увидела в сериальной версии искажение и упрощение проблематики романа Достоевского, а пародийной работе Качанова дала более сдержанную оценку, назвав Даун Хаус «плохим фильмом с отдельными блестящими находками» [Касаткина 2003: 7], отразившими тонкое понимание некоторых идеологических проблем романа.

В мировом кинематографе также неоднократно появлялись киноверсии романа Идиот, но в русском литературоведении они до сих пор исследованы неполно. Например, первая экранизация произведения в звуковом кино Ж. Лампена, появившаяся в 1946 г., почти не осмыслена в связи с тем, как в ней воплощено слово Достоевского. Картина попадала в поле зрения русских киноведов А.В. Брагинского [Брагинский 1966], Г.Г. Шмакова [Шмаков 1974], однако проблема переложения романа на язык другого искусства интересовала их лишь постольку, поскольку касалась творческой индивидуальности актера Ж. Филипа, сыгравшего центральную роль. Небольшие разделы этому фильму посвятили Л.И. Белова [Белова 1988], М.Л. Жежеленко [Жежеленко 1988], при этом необходимо отметить, что оценки ученых находились под значительным влиянием советской идеологии. В этом смысле от истории изучения работы Лампена принципиально отличается рецепция фильма А. Куросавы Идиот (1951 г.), который был детально проанализирован русскими исследователями в связи с тем, как в нем происходит трансформация текста в видеоряд. Такого рода работу проделали, в частности, С.И. Юткевич [Юткевич 1958], Э. Власов [Власов 2002]. Зарубежные фильмы по мотивам романа Идиот конца XX в. упоминаются в достоевсковедческих статьях, но редко становятся предметом специального анализа. Например, картина А. Жулавского Шальная любовь (1985) подвергнута сжатому критическому разбору в работе Л.И. Сараскиной как неудачный пример работы режиссера с текстом [Сараскина 2014]; о картине А. Вайды Настасья (1994) писала Г. Халациньска-Вертеляк [Халациньска-Вертеляк 2002]. Эти экранизации, также как Возвращение идиота (1999) чешского режиссера С. Гедеона и Идиот эстонского режиссера Р. Сарнета (2011), сегодня нуждаются в ←128 | 129→подробном исследовании с точки зрения того, как в современной культуре продолжается диалог с Достоевским.

Зарубежные экранизации интересны с той точки зрения, что являются результатом комплексного многоуровневого переключения с одного культурного кода на другой: режиссер должен не только осуществить перевод прозаического текста на язык кино, но и трансформировать изображенные писателем детали быта дворянской России таким образом, чтобы они были понятны в культурной системе страны, где снимается картина. При этом визуализация изображенного Достоевским мира может осуществляться двумя путями: в одном случае создатели фильма стремятся подчеркнуть точное следование романному хронотопу, актуализируя устойчивые образы и стереотипы, с которыми за рубежом связано представление о России XIX в. У зрителя есть ощущение погружения в другую культурно-историческую реальность, которая, с одной стороны, узнаваема, а с другой стороны, экзотична. Именно этим путем пошел французский режиссер русского происхождения Ж. Лампен в картине Идиот 1946 г. (в главных ролях: Мышкин – Ж. Лампен, Настасья Филипповна – Э. Фейер, Рогожин – Л. Коэдель). Во втором случае мы имеем дело не столько с экранизацией, стремящейся к точному воспроизведению романного сюжета, сколько с фильмом по мотивам произведения Достоевского, где действие перенесено в иное время и иную культуру. При анализе подобных работ уместно воспользоваться термином Дж. Вагнера «аналогия», с помощью которых киновед предлагал описывать картины, значительно отошедшие от оригинала сюжетно и идеологически [Wagner 1975: 222]. В качестве экранизаций-аналогий можно рассматривать фильмы А. Куросавы Идиот 1951 г. (в главных ролях: Камеда – Масаюки Мори, Таэко Насу – Сецуко Хара, Акама – Тосиро Мифунэ) и А. Жулавского Шальная любовь 1985 г. (в главных ролях: Леон – Ф. Юстер, Мари – С. Марсо, Мики – Ч. Карио).

Экранизация Ж. Лампена была признана критиками неудачной, несмотря на то что образ князя Мышкина в исполнении Ж. Филипа произвел большое впечатление. Как писал Г.Г. Шмаков, провал во многом объяснялся именно тем, что в западной культуре еще не сложилась традиция переложения романа Достоевского на язык кинематографа, поэтому режиссер перегрузил картину стереотипами о жизни дворян и купцов в царской России [Шмаков 1974: 229]. Лампен чрезмерно стилизовал экранную реальность, наполнив ее узнаваемыми штампами, такими как тройки с колокольчиками или кутежи в трактирах с цыганами. При этом манера поведения героев вызывала ассоциации скорее с французской мелодрамой, чем с русской классической культурой: Настасья Филипповна, например, делала выбор в пользу Рогожина не столько из желания спасти Мышкина, сколько из привычки жить за счет богатого мужчины. Надрыв, свойственный героине Достоевского, в исполнении Э. Фейер превратился в слезливые истерики. В результате российский антураж картины выглядел неубедительным и нелепым. Лампен сосредоточился на социальном срезе романа Идиот: фильм строился ←129 | 130→на противопоставлении положительно прекрасного человека порочному буржуазному обществу. Дворяне в картине были показаны богатыми, но бессердечными дельцами. При этом фигура князя Мышкина не обладала жесткой социально-культурной детерминированностью, в его образе был показан скорее универсальный гражданин мира, мечтающий о добре и справедливости для всех. Чтобы усилить контраст, режиссер отказался от любых деталей, которые могли бы затемнить гармоничный образ героя, такие как завороженность темой смертной казни, эпилепсия или «двойные мысли». По совету Лампена, актер пытался воплотить на экране облик Христа, однако в герое Филипа отразилось ренановское представление о совершенном человеке: князь Мышкин выглядел здоровым, спокойным и красивым юношей, проповедующим гуманизм. Помимо него в фильме не было ни одного персонажа, вызывающего симпатию зрителя. Рогожин превратился в расчетливого купца, упрекающего Настасью Филипповну потраченными на нее деньгами. Настасья Филипповна – в умную и циничную содержанку, не способную понять высоту души главного героя.

Лампен существенно изменил финал романа. Мышкин в его картине не сходил с ума. Потерпев поражение в столкновении с реальностью, князь Мышкин обращал к Богу упрек в несправедливости мироустройства: «Отчего люди рождаются несчастными? Отчего, Господь, ты спокойно глядишь на их страдания? Разве это по справедливости?» (90-ая минута фильма). Жизнеутверждающая программа князя Мышкина была скомпрометирована последними сценами кинокартины, но в качестве единственной альтернативы его романтическому порыву оставался эгоизм и жестокость остальных героев.

You are not authenticated to view the full text of this chapter or article.

This site requires a subscription or purchase to access the full text of books or journals.

Do you have any questions? Contact us.

Or login to access all content.