Show Less
Open access

Семиотическая природа смысловой неопределенности в современном поэтическом дискурсе

на материале немецкоязычной и русскоязычной поэзии

Series:

Ekaterina Evgrashkina

Поэзия – это творческое исследование семиотических возможностей языка и поле функционирования сложных нетривиальных смыслов. В основе смыслопорождения в герметичном поэтическом дискурсе лежат процессы подвижного семиозиса, в котором отношения стабильности между означающим и означаемым поставлены под вопрос, а сила тяжести перемещена на интерпретанту, и смысловой энтропии как интенсивного приращения смысла с невозможностью сформулировать его конечное состояние. В книге на материале текстов на немецком и русском языках рассматриваются разнообразные проявления поэтического герметизма в актуальной поэзии, а также семантико-синтаксические механизмы и прагматический потенциал смысловой неопределенности – от неуловимого намека и неразрешимой двусмысленности до нонсенса и тайнописи.

Show Summary Details
Open access

3. Языковые инсталляции: смысловой потенциал материализации языкового знака

3. Языковые инсталляции: смысловой потенциал материализации языкового знака137

3.1. Деавтоматизация рецепции языкового знака в современной конкретной поэзии (А. Кнотек)

Послевоенная поэтическая литература Германия возвращается к эстетическому опыту модернизма – приходит время реставрации, поскольку в Третьем рейхе доступ к экспериментальному искусству был закрыт, а само оно провозглашалось «вырожденческим».138

Новое поколение авторов заново открывает для себя сюрреализм, который получает новую интерепретацию и развитие у поэтов-герметиков (П. Целана, И. Бахман, В. Хёллерера, Н. Закс, Э. Майстера и др.). Языковые эксперименты, продолжающие традиции дадаизма, характеризуют новое явление в литературе – конкретную поэзию (О. Гомрингер, Э. Яндль, Ф. Мон, Х. Хайсенбюттель и др.).139

Начиная с 1991 г. штутгартское издательство „Reclam“ предприняло ряд переизданий известной антологии О. Гомрингера „Konkrete Poesie“140 [Конкретная поэзия, 1972]. Наряду с визуальной поэзией, это наиболее востребованное направление в экспериментальной литературе второй половины XX века, причисляемое к разряду неоавангардного искусства. Пережив период бурного развития в 60-е гг., она уже в середине 70-х гг. сошла со сцены так же быстро, как и появилась, хотя в 80-х гг. в международном масштабе зашла речь о перспективах развития постконкретной поэзии.141

Конкретная поэзия концентрируется на языке, причем язык перестает быть медиумом, средством описания / передачи фактов, мыслей и эмоций, ← 51 | 52 → он сам становится «целью и предметом» стихотворения. В конкретной поэзии язык становится своим собственным референтом. Она использует фонетическое, визуальное и акустическое измерения языка в качестве объекта поэтизации; слова, буквы, пунктуационные знаки изолируются от их конвенционального языкового употребления и непосредственно предстают перед наблюдателем. Язык в «конкретном» стихотворении выполняет референциальную функцию по отношению к самому себе, он не указывает ни на что, кроме как на самого себя, и обретает, таким образом, зримое тело. Материальность языкового знака выходит на передний план. Нет больше «стихотворения о», есть лишь реальность языкового знака как таковая. С другой стороны, с экспериментированием в поэзию прочно входит необходимость вовлекать новые элементы в процесс смыслопорождения, в конкретной поэзии это прежде всего графическое представление языковой игры.

Одним из классических примеров конкретной поэзии является текст Тима Ульрикса (Timm Ulrichs, род. 1940) „ordnung / unordnung“ [порядок / беспорядок, 1978]:

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

unordn      g

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung

        ordnung

      ordnung142

Ключевое слово Ordnung [порядок] находит свою реализацию в визуальной упорядоченности букв. Нарушение порядка, обнаружение беспорядка подчинено языковой игре: фрагмент суффикса -ung «переходит» в префикс со значением отрицания un-, превращение порядка в беспорядок происходит буквально.

В этом примере помимо смыслового потенциала омонимичных языковых единиц (части суффикса и префикса) используется визуальная составляющая, имеющая неязыковую природу. Это определенное расположение букв, которое поднимает проблему иного семиотического порядка – представления того (и о том), что такое упорядоченность на плоскости.

Сходное явление можно наблюдать и в программном тексте Ойгена Гомрингера (Eugen Gomringer, род. 1925) „schweigen“ [молчание]: ← 52 | 53 →

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

         

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen

        schweigen143

Концентрация на ключевом слове – schweigen [молчать / молчание] (причем снятие заглавной буквы не исключает того, что перед нами имя существительное144, и расширяет возможности идентификации грамматических форм: schweigen – это и инфинитив глагола, и форма третьего лица множественного числа настоящего времени) – достигает своего апогея на месте пробела внутри текста, пустоты, которая, в отличие от слова, имеющего, по сути, ту же семантику, обладает более внушительным семантическим потенциалом, поскольку является до-языковым элементом. Молчание не как слово (пусть даже не произнесенное вслух, а написанное), а как пауза на месте отсутствия слова, эмпирически возможное молчание, реализация молчания через пустоту, акустического – через визуальное. Неопределенность грамматических характеристик ключевого слова в совокупности с неязыковыми средствами семантизации (в данном случае пространственного фрагмента, в котором языковые знаки отсутствуют) максимально концентрирует внимание интерпретатора на самом концепте молчания.

В данном произведении О. Гомрингера подытожена так называемая поэтика молчания, которая в свое время стала объектом серьезной критики в связи с творчеством П. Целана.145 Конкретная поэзия зачастую подвергала профанации поэтику молчания, утверждая суть и принципы поэзии в концентрации содержания, краткости и простоте – вплоть до сведения текста к нулю, т.е. к молчанию. Своеобразную точку над i в этой дискуссии поставил известный поэт того поколения Карл Риха (Karl Riha, род. 1935) в пародии на стихотворение О. Гомрингера, получившей название „gomringers schweigen“ [молчание гомрингера]: ← 53 | 54 →

        schweigen schweigen schweigen

        schweigen schweigen schweigen

        schweigen gomringer schweigen

        schweigen schweigen schweigen

        schweigen schweigen schweigen146

Риха копирует структуру текста Гомрингера, заполняя пробел выделенным жирным шрифтом именем Gomringer (интересно, что в имени Гомрингера столько же букв, сколько и в немецком отглагольном существительном Schweigen – с семиотической точки зрения это количественное совпадение получает знаковый характер, поскольку позволяет сохранить структуру цитируемого текста-источника).

Пробел, пустота внутри текста Вeрнера Хербста (Werner Herbst, 1943– 2008) „ein wort stirbt aus“ [(некое) слово вымирает] функционально становятся означающим для качественно иного означаемого, нежели в тексте О. Гомрингера. Текст имеет форму «пирамиды», в которой предикат остается неизменным (stirbt aus [вымирает]), а субъектами, по мере движения от вершины к основанию пирамиды, становятся wort [слово], ort [место] и т.д. (каждый субъект не индивидуален и не определен, он является родовым обозначением некоего множества предметов, что подчеркивается употреблением неопределенного артикля ein):

        ein

wort

stirbt aus

        ein

ort

stirbt aus

        ein

rt

stirbt aus

        ein

t

stirbt aus

        ein

 

stirbt aus147

С сокращением количества букв увеличивается, однако, потенциальное количество слов, в составе которых присутствуют данные буквы / комбинации букв: пустое место – знак присутствия на этом месте в текстуальном прошлом определенных слов. Постепенное усечение слова wort визуализирует и динамизирует сам процесс вымирания, а остающаяся в итоге пустота, что интересно, тоже согласуется с упомянутым выше предикатом, т.е. вымирает абсолютно все, и даже пустота – нуль, ничто – не избегает этой участи.

На стыке конкретной и визуальной поэзии работает современный австрийский художник Анатоль Кнотек (Anatol Knotek, род. 1977). Его тексты148 выстраиваются на игре с языковыми (лексическими и грамматическими) значениями, данные значения подвергаются дополнительной материализации посредством разнообразных визуальных эффектов. В тексте „zurück“ [назад] смещение умлаута («конкретный» текст состоит из одного ← 54 | 55 → слова с искаженной орфографией: züruck) динамизировано тенью, отбрасываемой умлаутом, сдвинутым со второго на первый слог. Изолированное от речевого контекста назад может быть также воспринято как приказ. Характер визуальной динамизации актуализирует и возможную этимологическую составляющую слова – движение с применением силы, рывка149.

В тексте „treffen-trennen“ [встретиться-расстаться]150 собственно лексические значения контекстуальных антонимов «инсценируются» визуальной составляющей текста, причем особо акцентируются внутреннее количественное и графическое «равновесие» обоих глаголов:

image

Постепенное «исчезновение» букв при моменте перехода одного в другое (ср. с ослаблением яркости шрифта при приближении к середине, встрече одного с другим) до их полного отсутствия в пространственном центре текста динамизирует амбивалентность события встречи как несущего в себе грядущее расставание.

В другом тексте А. Кнотека „sich entwickeln“ [развиваться] динамизация текста происходит за счет создания фигуры спирали, причем ключевой глагол entwickeln, формирующий тело спирали, своим пространственным расположением подчеркивает центробежный характер развития. «Спираль» разматывается до прямой, слово в некотором смысле оказывается тавтологично наблюдаемому процессу, но, тем не менее, именно оно визуализирует его. Данный текст семиотически разделяет возможности двойственной грамматической и семантической реализации глагола entwickeln – как переходного глагола (концентрация в «клубке», возвращение к этимо ← 55 | 56 → логии через потенциальную деконструкцию словообразовательных элементов: ent + wickeln как рас-путывать, рас-пускать)151 и как глагола возвратного – sich entwickeln (развиваться, становиться чем-то другим)152. Однако возвратная частица sich пространственно находится под угрозой быть раздавленной «спиралью», она находится вне ее и в то же время в непосредственной близости (между прочим, со стороны, обратной движению спирали): самостоятельность развития, таким образом, представляется иллюзией, развитие происходит в противоположную сторону, и саморискует быть уничтоженным этим процессом.

Рассмотренные тексты А. Кнотека („sich entwickeln“ [развиваться], „treffen-trennen“ [встретиться-расстаться], „zurück“ [назад]) представляют собой обыгрывание основных лексических значений заявленных в заглавиях слов с помощью визуальных фигур, телом которых эти слова являются (в первом случае это центробежно развертывающаяся глагольная спираль, во втором – х-образное схождение, пересечение и расхождение слогов, в третьем – «теневое» смещение умлаута). Материализуется не только план выражения, но и план содержания языкового знака.

Приведенные выше примеры являют собой особый вариант реализации поэтической функции: план выражения поэтического высказывания полностью совпадает с планом содержания, что позволяет говорить скорее об идентичности, чем об эквивалентности153 как основе реализации поэтической функции в «конкретном» тексте – и само сообщение, таким образом, концентрируется лишь на игре взаимообратимости и взаимоограниченности обоих планов, что, в конце концов, может привести к «ловушке самопоглощающей формы»154. «Конкретные» тексты поэтизируют знак как таковой, играя с идентичностью его сигнификанта и сигнификата, привлекая семиотический потенциал неязыковых знаков. Чем менее очевидной оказывается эта связь при смещении отношений идентичности в сторону отношений эквивалентности (в том числе эквивалентности неочевидной, как в случае с поэзией, допускающей «герметичные» ходы»), тем более глубокой будет смысловая неопределенность, продуцируемая использованием уникальных знаков-символов разных уровней, вступающих в сложные сингулярные взаимодействия друг с другом. ← 56 | 57 →

Данный механизм конкретной поэзии как таковой (совпадение плана выражения и плана содержания) концентрирует в себе смысл и одновременно разрешает вопрос, зачем подобные тексты вообще стоит читать. По А. Глазовой, «эти стихи не бессмысленны (в том смысле, в каком нонсенс ставят себе целью дадаисты, от которых конкретисты и отталкиваются), а, напротив, предельно просто решают задачу передачи смысла»155.

Однако уже текст „schweigen“ О. Гомрингера, помещенный в определенный интерпретативный контекст (поэтологическая дискуссия, пародийные элементы в поэтическом диалоге, параллельное развитие конкретной и герметичной поэтик и проч.), способен продуцировать более сложные смыслы, далеко выходящие за пределы собственно смысловой составляющей текста. Собственно «конкретный» текст в высшей степени замкнут на собственной форме и начинается там, где имеет место нонсенс156,

точка (в основном) случайного пересечения разных семиотических систем, способных параллельно участвовать в означивании. Более широкая интерпретация такого текста (как, например, текста пародийного) возможна лишь с осмыслением его концептуальной основы – с ориентацией на более широкий дискурсивный контекст. Сложность текста возрастает прямо пропорционально количеству участвующих в нем гетерогенных языковых и неязыковых структурных элементов, а степень смысловой энтропии – прямо пропорционально их числу и обратно пропорционально очевидности (степени конвенциональности) их семиотических связей.

Текст „zeichen unserer zeit“ [знаки нашего времени] А. Кнотека также может стать примером поэтической деконструкции в современной конкретной поэзии. Крайне емкое понятие zeichen unserer zeit (метафора подразумеваемых культурных и проч. признаков эпохи) сведено к буквальному воспроизводству широко распространенных интернациональных значков и символов (включая знаки валют, амперсанд, знак охраны авторского права и товарные знаки и т.д. и т.п.):

        ZEICHEN UNSERER ZEIT

        Z3 | cH3N vN53r3r Z3 | t

        z €|©]-[€N |_|N$€®€® z€|┼

        <…>

Стройность фразы-ярлыка, постепенно (от 1 до 6 строки происходит снижение уровня визуальной эквивалентности знаков, причем последняя строка «считывается» уже лишь по аналогии с предыдущими) распадается ← 57 | 58 → до отдельных знаков, которые без контекста оказывается сложно увязать между собой. Совершается переход от подразумеваемого к наличествующему, от символа к простому знаку, который репрезентирует сам себя и помогает выстраивать новые синтагматические последовательности, непривычные интерпретатору и требующие от него не репродукции и ретрансляции «заархивированного» знания, а продуцирования иного, нового, т.е. через отказ от мифа, который воспринимается как некая культурная или иная аксиома, происходит переход к созданию новой семиотики.157 Таким образом, в тексте визуализируется процесс медленно сводимой к нулю символизации, т.е. редукция высшего проявления языковой деятельности – посредством деавтоматизации восприятия материальных знаков естественного языка. Текст можно воспринимать и как попытку построчно выстроить индивидуальные парадигматику и синтагматику с целью найти новые означающие для одного и того же означаемого – усилия по восстановлению структурно-семиотических связей, в свою очередь, деавтоматизируют привычное восприятие означаемого.

А. Кнотек прибегает и к семантическому обновлению слова за счет восстановления этимологических связей или, напротив, концентрации на ложной этимологизации, подсказанной графико-фонетической формой самого слова, как это происходит в следующем случае:

        M U S E U M

        MUSS SEHN

        M U S E E N

Ложноэтимологическое «содержание» существительного Museum [музей], форма множественного числа которого на основе паронимии потенциально включают в себя конструкцию с модальным глаголом muss sehen [нужно смотреть], не имеет ничего общего с настоящими этимологическими корнями слова (слово было заимствовано посредством латыни из греческого от μουσείο[ν], musío158Дом муз). Однако ложная этимология, основой для которой послужило явление паронимии, в данном случае логически утверждает собственно лексическое значение слова: ложное как наруше ← 58 | 59 → ние отношений истинности не искажает, однако, содержания самих отношений: в музее нужно смотреть.

В другом примере из поэзии А. Кнотека за счет постепенного сокращения расстояния между буквами (вплоть до их полного слипания) визуализируется собственно лексическое значение лексемы Verdichtung [уплотнение], а визуализация (префикс ver- несколько отстоит от корня слова, для него также употреблен более мелкий шрифт) обнажает этимологические связи с однокоренным словом Dichtung [поэзия]. Через восстановление этимологического родства этих слов возможно и метафорическое прочтение поэзии как уплотнения, сгущения (смысла?). В данном контексте, однако, уплотнение достигает своей высшей стадии, когда отдельные компоненты становятся неразличимы – в метафорическом прочтении визуализация процесса графического сгущения слова Dichtung вполне может стать иронической отсылкой к сложной, темной поэзии, ее смысловой нечленораздельности.

Все рассмотренные выше возможности визуализации в конкретной поэзии служат тому, чтобы слово и другие единицы языка – и через них сам язык – обрели собственную осязаемость, тело, которое помогло бы им стать предметом конкретного текста, включиться в динамику порождения смысла, основной механизм которого заключается во взаимообратимости плана выражения и плана содержания текста ввиду высокой степени их корреляции.

3.2. Векторы развития визуальной поэзии: «магический квадрат» Б. Кёлер и интермедиальные проекты Г. Мюллер

Когда конкретная поэзия выходит в иные семиотические пространства, не ограничиваясь исключительно поэтизацией структурных единиц и явлений естественного языка, когда «конкретный» дискурс концентрируется на целенаправленном использовании элементов коллажа, семиотического потенциала цвета, пространства, геометрических фигур, визуальных цитат из мира искусства и проч., конкретная поэзия становится визуальной. В визуальной поэзии происходит вовлечение в процесс смыслопорождения более сложных знаковых систем неязыковой природы, за счет чего усложняется и процесс их интерпретации.

Так, работы поэта Клауса Петера Денкера (Klaus Peter Dencker, род. 1941) часто носят иронический характер, причем в качестве ведущего художественного приема ирония создается как языковыми, так и неязыковыми средствами. К примеру, креолизованный текст „goethe“ [гёте]159 выстраивается на анаграмме имени немецкого поэта-классика: новое анаграмматическое образование состоит из английского определенного артикля the и латинизма ego. Оно могло бы быть означающим для подчеркнуто выдающейся индивидуальности, яркой, самобытной личности. Ха ← 59 | 60 → рактер визуального компонента, однако, снижает пафос определенного артикля и ставит под вопрос положительные коннотации образованного анаграмматически слова: неподвижность, скульптурность черт гиганта, несоразмерность картинки и текста, вполне могут указывать на подвергающиеся сомнению ценности допропорядочного мира буржуа.

В тексте „dead“ [мертвый]160 К.П. Денкера, визуально воспроизводящем форму судоку, кроссвордов и проч., ироничный характер высказывания достигается концентрацией на различных лексических вариантах выражения конца, вписанных в магический квадрат, образованный английским словом dead: это и немецкое Ende [конец], и формула прощания ade – и изображением птиц, поглощающих пищу. Русскоязычный читатель мог бы усмотреть в квадрате и вполне подходящее по контексту существительное еда, что лишь усилило бы соответствующий эффект, несмотря на безусловно случайный характер подобного межъязыкового и дискурсивного взаимодействия.

Структура магического квадрата является в международном масштабе одной из излюбленных фигур визуальной поэзии. Так, в галерее „m“ в Бохуме (Германия), выставляющей произведения современного конкретного искусства, можно видеть и магический квадрат Барбары Кёлер (Barbara Köhler, род. 1959) „The Promised Rosegarden“ [Обещанный сад роз]:

        R O S E

        O S E R

        S E R O

        E R O S161

Работа представляет собой буквы (36х36 см) на стекле, которые можно читать по обе стороны, находя новые и новые комбинации: помимо анаграмматических трансформаций в процессе смыслопорождения участвует трехмерное пространство – это и объем понятий, значений слов, возможных комбинаций – и их одновременное присутствие в нем.162 Работу сопровождает комментарий художницы:

        THE PROMISED ROSEGARDEN ist ein magisches quadrat aus den vier buchstaben des wortes ROSE, das in drei europäischen sprachen: englisch, ← 60 | 61 → französisch und deutsch (jene drei sprachen, die auch Gertrude Stein163 sprach), gleich geschrieben, aber unterschiedlich ausgesprochen (gleich gesehen, doch dabei verschieden gehört) wird. Indem der jeweils erste buchstabe an letzte stelle versetzt wird, entsteht neben der waagerechten eine senkrechte variante, aus beidem aber ein worfeld, ein formales beet, entstehen neue wörter: zuerst OSER, das im französischen bedeutet etwas zu wagen, zu riskieren, sich zu trauen. Wagt man sich weiter, trifft man auf SERO, in europas basissprache latein: ich füge zusammen, reihe, verknüpfe, blüten zb zu einem kranz, zu einer girlande; ich säe, pflanze, bringe hervor (SATUS, woraus die saat entspringt, entspricht), in einem zeitverhältnis auch: SERO nicht auf der ersten silbe, sondern gleichmäßig betont, wird ein adverb und spät. Schließlich geht es in der sprachzeit noch weiter zurück, ins altgriechische, wo Diotima in Platons Symposion von EROS sagt, er dolmetsche zwischen menschen und göttern, verknüpfe, verbinde sie; als dämon weder das eine noch das andere, ergänze er die gegensätze. Um ihre rede zu verstehen, sagt Sokrates darauf, brauche es manteia, seherkunst: die diagonale von rechts oben nach links unten wiederholt zwei- bis dreimal das englische wort SEER, seher. Die beiden verbleibenden viertel, links oben und rechts unten, enthalten je eine niederländische oder flämische ROOS. Ein mitteldrittel lässt sich zudem lesen als SEE, englisches sehen oder deutsches gewässer, vielleicht ist ja auch eine seerose inbegriffen…164

        Это магический квадрат из четырех букв слова ROSE, которое в трех европейских языках – английском, немецком и французском – пишется одинаково, но по-разному произносится (одинаково видится, но по-разному слышится). При перестановке первой буквы на последнее место помимо горизонтального возникает вертикальный вариант, а из того и другого – лексическое поле, формальная «клумба» с новыми словами: сначала OSER, что означает во французском рисковать, решаться на что-либо. Если отважишься на следующий шаг, встретишь SERO, что на латыни, европейском языке-основе, означает я скрепляю, упорядочиваю, связываю, например, цветы в венке, гирлянде; я сею, выращиваю, порождаю (соответственно, SATUS, к которому восходит немецкое семя [die saat]), также во временном значении: SERO с ударением не на первом слоге, а с равномерным акцентированием обоих слогов, становится наречием поздно. Наконец мы уходим все дальше по времени, в древнегреческий, где Диотима из платоновского Пира говорит об Эросе (EROS), что, пребывая между людьми и богами, объединяет, связывает их. Не являясь ни тем, ни другим, он дополняет противоположности. Чтобы понимать его речь, говорит Сократ, нужна manteia, искусство предвидения: диагональ справа вверху повторяет налево вниз два или три раза английское слово SEER – провидец, пророк. Обе остающиеся четверти, слева вверху и справа внизу содержат голландское или фламандское ROOS. Срединная треть читается как SEE, английское видеть и немецкое озеро, море. Возможно, здесь присутствует и кувшинка [Seerose]… ← 61 | 62 →

На этом примере можно видеть, как с появлением авторского метатекста, сопровождающего собственно поэтический текст, совершается переход к новому измерению поэзии: направления интерпретации задаются самим автором, позволяя реципиенту непосредственно разделять с ним смысловое поле, что, однако, не исчерпывает и не ограничивает интерпретативные возможности.165

Маргинальными из-за необычного решения комбинирования визуальных и текстовых элементов в контексте всего вышесказанного представляются поэтические тексты Нобелевского лауреата 2009 г. Герты Мюллер (Herta Müller, род. 1953) из сборников „Die blassen Herren mit den Mokkatassen“166 [Бледные господа с чашками мокко] и „Im Haarknoten wohnt eine Dame“167 [В узле волос живет одна дама]. Их нельзя отнести к визуальной поэзии, визуальный компонент в них обладает относительной самостоятельностью, он занимает определенную пространственную и смысловую позицию по отношению к тексту. Совокупно с текстом они образуют ряд интермедиальных проектов, в которых Г. Мюллер выступает одновременно и в качестве поэта, и в качестве художника и фотографа.

В интермедиальных проектах Г. Мюллер важно различать визуальные компоненты двух родов: собственно иллюстрацию и визуальное представление текста.168 На что следует обратить внимание в контексте форм визуальной поэзии, так это что в проектах Г. Мюллер существует пара отношений плана выражения и плана содержания – это таковые текста и таковые изображения как относительно автономных семиотических систем, которые, в свою очередь, вступают в разнообразные структурно-смысловые отношения друг с другом. Структура интермедиальных проектов намного сложнее, чем структура визуальных текстов, и корреляция двух упомянутых уровней содержания будет происходить иным образом, чем в визуальной поэзии.

Визуальная и конкретная поэзия концентрируются на ограниченном количестве языковых единиц или иных знаковых элементов, что является требованием «конкретного» и «визуального» дискурсов: текст как гетерогенное знаковое образование служит своего рода семиотической инсталляцией, смысл которой заключается в реализации поэтической функции как продукта особого рода отношений плана выражения и плана содержания «конкретного» или «визуального» текстов. Рецепция подобных отношений ← 62 | 63 → в тексте осуществляется с восприятием языкового остранения как эффекта инсталляции, связанного с реализацией поэтической функции, а затем и деконструктивной составляющей текста – чистой языковой рефлексии, post factum и в более широком интерпретативном контексте служащей разрушению языковых мифов и стереотипизации речевого поведения. Языковая рефлексия в «конкретном» и «визуальном» тексте – пример реализации метаязыковой функции. Большинство текстов конкретной поэзии не представляют сложности для интерпретации, по жанровому своеобразию своего оформления и функционирования они состоят в родстве с ребусами, однако их интерпретация – скорее средство получения эстетического и интеллектуального удовольствия, а не единственное рациональное условие их существования, как то бывает в ребусах. Текст как таковой задает достаточно четкие границы для собственной интерпретации и не является герметичным, либо может рассматриваться как таковой в широком дискурсивном контексте – как носитель актуального лингво-культурного концепта и проч. (например, schweigen О. Гомрингера, rose Б. Кёлер).

В рамках данного исследования анализ функционирования «конкретного» и «визуального» поэтических дискурсов иллюстрирует с одной стороны, реализацию поэтической и метаязыковой функций как результат обнажения приема, а с другой – помогает приблизиться к интеллектуальной и герметичной поэзии, поскольку в ней, в свою очередь, будет присутствовать та же ориентация на язык как код, на культивирование особого рода нонсенсов169, однако в контексте более сложной многоуровневой (хотя и в основном гомогенной) семиотической системы.170 В современном интеллектуальном поэтическом дискурсе реализация метаязыковой функции автоматически начинается с самого процесса порождения текста, поскольку в нем в высшей степени концентрированны языковые наблюдения (на уровне означающих это продуктивная творческая составляющая работы с языком как материалом), которые в дальнейшем становятся основой для сложных процессов смыслообразования (процесс означивания, связывания означающих с означаемыми и динамизация этих связей внутри текста как опредмеченного дискурса), – уже на уровне конструктивной и деструктив ← 63 | 64 → ной языковой деятельности как основы существования поэтического текста. Текст в поле рецепции и интерпретации начинает собственную презентацию с того, как он сделан, и, таким образом, обращается на самого себя, включаясь в процесс смыслообразования на правах собственного референта. ← 64 | 65 →


137 Основу данной главы составляет расширенный и доработанный текст следующей статьи: Евграшкина, Е. (2012): Тексты не для декламации: о cовременной конкретной и визуальной немецкоязычной поэзии // Вестник современного искусства «Цирк «Олимп» + TV», раздел «Концепты». 4 (37), 2012. http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/351/teksty-ne-dlya-deklamatsii-o-konkretnoi-i-vizualnoi-nemetskoyazychnoi-poezii (25/05/2017).

138 Стоит, однако, оговориться, что процесс культурной реставрации затронул ФРГ, тогда как для Восточной Германии актуальными были вопросы пропаганды социалистического режима: поэзия носила агитационный характер и должна была оставаться максимально ясной читателю, поэтому герметизм и самоценность поэтического высказывания, берущие свое начало в практиках модернизма, не поддерживались и не тематизировались. Возвращение тенденций, в частности, l’art pour l’art в культурноисторическом развитии ГДР, таким образом, было вынесено на периферию.

139 См.: Головин (2014).

140 Cм.: Gomringer (Hg., 1986).

141 Кудрявцева (2008, с. 115).

142 См.: http://j.poitou.free.fr/pro/img-p/typ/concret/ulrichs.html (25/05/2017).

143 См.: http://www.lyrikline.org/en/poems/schweigen-10152 (25/05/2017).

144 См. раздел 4.1. «Вариативность графики и орфографии».

145 Одно из направлений проблеме молчания в поэзии было задано через несколько лет после окончания Второй мировой войны знаменитым резюме философа Т. Адорно: «Писать стихи после Освенцима – это варварство» („nach Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch“ [Adorno 1997, S. 30]). Позднее в своем исследовании послевоенной поэзии Г. Корте обращает внимание на то, что «не понятые и часто подвергавшиеся критике слова Т. Адорно были скорее не вердиктом, формулирующим запрет на высказывание, а артикуляцией непреодолимого напряжения» – поэзия после Освенцима может существовать лишь с со-знанием Аусшвица – и невозможностью адекватной передачи этого знания средствами искусства (ср.: „Millionenfacher Mord aber ist in keinem Gedicht adäquat darstellbar, so dass das Wissen darüber umso niederziehender und trostloser erscheint, als es, in Kunst transformiert, durch jede ästhetische Praxis, welcher Art auch immer, relativiert, zurückgedrängt und verharmlost würde“ [Korte 2004, S. 9]).

146 Цит. по: Кудрявцева (2008, с. 117).

147 Cм. http://www.culturecuts.net/shortlist/2008/03/werner-herbst.html (25/05/2017).

148 Оригинальные изображения анализируемых далее текстов см. на персональной странице автора в интернете: http://www.anatol.cc/konkrete_poesie.html (25/05/2017).

149 Ср.: „Ruck – kurze Bewegung, die abrupt, stoßartig einsetzt oder aufhört“ (Duden 2002, S. 1270).

150 Как и в случае с лексемой schweigen в тексте О. Гомрингера, грамматические характеристики глаголов, вынесенных в заглавие, неопределенны, однако потенциально это могут быть формы первого и третьего лица множественного числа настоящего времени (или настоящего со значением будущего), в таком случае текст приобретает личный характер: «встречаемся-расстаемся» / «встретимся-расстанемся» (или «встречаютсярасстаются» / «встретятся-расстанутся»).

151 Cр. „wickeln – etwas (Schnur, Draht o.Ä.) durch eine drehende Bewegung der Hand so umeinanderlegen, dass es in eine feste, meist runde Form gebracht wird“ (Duden 2002, S. 1737).

152 Ср.: „sich entwickeln – allmählich unter bestimmten Bedingungen zu etwas anderem, Neuem werden“ (там же, S. 440).

153 Если под идентичностью понимать полное совпадение объектов вплоть до утверждения, что это один и тот же объект, а под эквивалентностью – частичное совпадение на основании ряда определенных признаков.

154 Глазова (2009).

155 Там же.

156 «Нонсенс» в данном случае понимается не как «бессмыслица», «абсурд», «алогизм», а скорее в постмодернистской интерпретации термина, как условие возможности семантического движения как такового, т.е. создания смысла; в конкретной поэзии семантическое движение имеет в качестве своей основы взаимное наложение нескольких семиотических систем (например, языка и пространственных фигур, структур) – это «мягкий» нонсенс, скорее утрирующий логические связи внутри знака, делающий их очевидными, зримыми.

157 Расцвет конкретной поэзии, ставившей своей целью не в последнюю очередь обновление языка и его восприятия, отказ от клише и застывших речевых и поэтических форм, приходится на 60-70-е гг. XX в., когда параллельно в гуманитарных науках возрастает интерес к семиотике и ее возможностям. В данном контексте программным становится, например, текст Р. Барта «Мифологии» (1957), где он рассматривает миф как семиотическую систему, лишенную прозрачности для воспринимающего ее сознания. Пятнадцать лет спустя в немецкоязычном литературном пространстве появляется роман писателя и поэта-герметика В. Хёллерера „Die Elephantenuhr“ [Часы слона], в котором он ставит похожие задачи и решает их с помощью художественного слова. Практика развенчания мифа, разрушения привычных автоматически репродуцируемых языковых и культурных стереотипов позже будет прочно связана с понятием «деконструкция».

158 Kluge (1975, S. 901).

159 См.: http://www.lyrikline.org/de/gedichte/goethe-642 (25/05/2017).

160 См.: http://www.lyrikline.org/de/gedichte/dead-643 (25/05/2017).

161 См.: http://www.galerie-m-bochum.com/artistpic_en.php?aiid=774 (25/05/2017).

162 „The Promised Rosegarden“ Б. Кёлер интертекстуально указывает на роман „I Never Promised You a Rose Garden“ (1964) Д. Гринберг, который стал основой для нескольких одноименных фильмов и песни. История рассказывает о трехлетней борьбе девушкиподростка с шизофренией. Уже на основе этимологии слова (от др.-греч. σχίζωраскалываю и φρήνум, рассудок), которая указывает и на основной симптом заболевания – диссоциативное расстройство идентичности или расщепление личности – можно позволить себе и более смелую интерпретацию семиотической общности концепта болезни в книге Д. Гринберг и структуры магического квадрата Б. Кёлер – это расщепление целого на части с образованием новых конструктов – из конечного числа элементов в заданном изначально герметичном пространстве.

163 Помимо прочего, Гертруда Стайн – автор знаменитого высказывания „rose is a rose is a rose is a rose“ [роза есть роза есть роза есть роза].

164 См. https://www.galerie-m-bochum.com/artist_info2.php?SID=RIzTb3k7fFsT&aid=167&aifid=128 (25/05/2017). Сохранен оригинальный курсив.

165 О роли авторского метатекста см. также раздел 5.3. «О (не)случайном: интермедиальный эксперимент „Übergangenes“ (2011) Р.-Б. Эссига и М. Коха».

166 Müller (2005).

167 Müller (2000).

168 О визуальном представлении текста как способе достижения художественной сингулярности, парадоксальным образом осуществляемом через семиотическую «инсталляцию» нивелирования авторского «почерка» (в том числе в поэтике Г. Мюллер), см. раздел 4.1. «Вариативность графики и орфографии».

169 С точки зрения конвенционального и рационального употребления языка, например, метафора и оксюморон вполне могут быть обозначены как разновидности нонсенса.

170 В этом смысле «конкретный» и «визуальный» дискурсы намного ближе герметичному и интеллектуальному дискурсам, чем дискурсу мэйнстрима, хотя и может показаться, что в первых присутствует тенденция к развлекательному характеру поэзии, как и в последнем, – на наш взгляд, это наблюдение вторично по отношению к собственно когнитивно-эстетической значимости «визуального» и «конкретного» дискурсов. Что касается поэзии мэйнстрима, то поэтическая функция реализуется в ней, в основном, путем продуцирования традиционных поэтических клише (будь то структурный или содержательный уровень), а метаязыковая функция скорее отсутствует в контексте традиционной поэтической субъективности, не оставляющей возможности творческой дистанции по отношению к языку и языковому знаку.