Show Less
Restricted access

По(с)ле стихов.

О некоторых тенденциях в современной русскоязычной поэзии (на материале А. Сен-Сенькова и группы «Орбита»)

Series:

Massimo Maurizio

В русскоязычном поэтическом пространстве последней четверти века можно наблюдать целый ряд тенденций писательских стратегий, так или иначе направленных на определение места и роли пишущего (но не только) субъекта в мире возникших после крушения СССР «сценариев» (Кукулин). На примере творчества А. Сен-Сенькова и группы «Орбита» мы обращаем внимание на выразительные, формальные и композиционные средства, с помощью которых авторы пытаются снова ре-индивидуализировать (Кузьмин) личное высказывание и модальности самовыражения в контексте «постправды» и «текучей» современности.

Show Summary Details
Restricted access

Глава II, или о чувствительности и ее неуместности

Глава II, или о чувствительности и ее неуместности

Extract

В нарративной поэзии Тимофеева, Сен-Сенькова и некоторых других современных авторов можно выделить линию, нацеленную прежде всего на размышление о человеке и его аффективности. Здесь, конечно, речь не идет о возвышенном выражении «чувств» и «душевных переживаний», которое в современной литературе отодвинуто на периферию поэтического внимания из-за многочисленных импликаций и наслоений контекстов, из-за неактуальности разговора о «высоком и вечном».1 Невзирая на стремление к преодолению постмодернистской концепции инертности языка, поэтики 1990-х и 2000-х гг. все же признавали (и в некотором смысле признают по сей день) девальвацию ценностей и «больших нарративов»2, хотя в 1980-е и в 1990-е и были ←23 | 24→ предприняты попытки реабилитировать чувствительность, избегая аффективности и сентиментальности.

В «новейшей» поэзии 1990-х гг. наблюдается стремительное – по сравнению с предыдущим периодом – возвращение к автобиографическому высказыванию, к «Я», как, например в творчестве важной для тогдашней панорамы «молодой» поэзии фигуры Дм. Воденникова, «романтического поэта в современных условиях; мир, выстраиваемый им, несмотря на свою фрагментарность и кажущуюся бессвязность, целостен».3 У него, как и у многих других, обращение к собственной биографии направлено скорее на сопоставление себя с миром, определение собственных места и роли в нем. Автобиографизм нужно понимать здесь скорее всего как саморефлексию в контексте непонятных, стремительно меняющихся парадигм окружающей реальности, где эмоциям нет места; «сдвиг координат [...] привел к окончательному отказу от такой трактовки текста, в центре которого непременно находится личность автора, трансцендирующая и себя, и мир».4

Эта цитата не противоречит вышесказанному, поскольку в такого рода автобиографизме нет места личностному началу, а всего лишь конфронтация с внешним миром, когда «обращение к автобиографизму может быть просто единственно приемлемым (особенно для постсоветского писателя) выходом: субъективное описание собственной жизни позволяет работать с оптикой и стилем, показывать сюжет как заведомо оправданный и заведомо связный. Сюжетом становится не автобиография, а переосмысление собственной жизни, воспринимаемое как сопротивление безличной и над-человеческой истории».5

Множество критических работ по современной поэзии6 свидетельствует о поиске новых путей в практике последних 10 лет, и наряду с этим о возрастающем интересе к формам и экспрессивным манерам, до недавнего времени дискредитированным, а сегодня способствующим выявлению аффективности как авторской сентиментальности в опосредованном виде. В контексте потери значения культурной продукции и девальвации фигуры автора, и одновременно актуализации огромного количества сенсориальных и интеллектуальных стимулов, сегодня, ←24 | 25→ больше, чем когда-либо, сложнее увериться не только в правоте собственного высказывания в публичном пространстве, но и в уместности и востребованности этого высказывания. Неслучайно множество значимых для современной культуры поэтов, особенно более молодых, чаще всего ведут разговор как бы обезличено. В творчестве некоторых авторов, дебютировавших в первой половине 1990-х гг., наблюдается интерес к личному высказыванию и аффективности, но проявляется он не напрямую: вектор высказывания направлен от себя, но не о себе, он опосредован, осуществляется через введение одного или даже нескольких альтер-эго, чье видение и чье миропонимание далеко не всегда совпадают с авторскими. Это необходимо для создания определенной атмосферы и передачи определенных чувств без того, чтобы прямо заявлять о себе. В этом – главное отличие новой поэзии от традиционной ролевой, которая подразумевает отождествление (настоящее или мнимое) автора с маской, и в ходе отождествления первый исчезает за вторым; в поэзии, о которой здесь идет речь, голос автора или его присутствие в виде лингвистического или интонационного маркера все же мерцают в тексте. Кроме того, если ролевая поэзия отражает принципиально чужое сознание и чужую биографию, в то время, то здесь постоянно ощущается авторское присутствие.

Современная литература стремится к устранению «непреодолимой пустоты, которую слова сами не в силах победить, навязывая им посредством уловок письма, играющего в пространстве, зримую форму их референций».7 «Непреодолимую пустоту» здесь следует понять, как бессмысленность и ощущение невостребованности личных переживаний в публичном пространстве.

На фоне социокультурного травматического опыта 1990-х гг. способов преодоления «пустоты» много, в том числе (что касается лирической поэзии) через опыт чужой, исторически и культурно значимый, доказавший свою весомость и так или иначе связанный – напрямую или опосредованно – с личным пространством автора. Другой способ – ←25 | 26→ писать о лицах, явлениях, как бы не связанных с личным опытом, но с которыми у пишущего устанавливается эмпатическая связь. Современные авторы часто обращаются к референтам из прошлого, другого и по сути чуждого им культурного пространства, или к иносказательности, чаще всего через формальные, композиционные или интонационные маркеры. В рассмотренных поэтических практиках использование такого двойного приема порождает гибридное высказывание, где поэтичность выявляется за счет эмоционального накала, но форма, как уже было сказано, тяготеет к прозаической.

Такой дискурс о себе я определяю как «опосредованное самовыражение». Конкретных способов ее манифестаций несколько: Тимофеев обращается к массовой культуре как к доступной системе для расшифровки окружающей реальности через знакомые с детства эстетические штампы. Реабилитация массовой культуры является результатом перераспределения культурных институций, из «миграции» из Европы и их дислоцирования в США (с 1920-1940-х гг.) и пост-колониальном пространстве (с 1950-1960-х гг.8), то есть после того, как массовый дискурс стал неотъемлемой частью культуры. С 1960-х гг., когда широкий доступ к культурным институциям в Западной Европе привел к небывалой дифференциации одновременно появляющихся культурных парадигм, значительная их стала тяготеть к менее элитарным моделям культуры, реабилитируя среди прочих и массовые. Сосуществование и накопление разных языков, методов и выразительных моделей приводит к значительным трудностям при попытке осознать окружающую реальность (в том числе собственный интимный внутренний мир) и определить адекватные для себя способы передачи гносеологической сути миров, формирующихся в результате скрещения и взаимопроникновения разнокодированных языков и методов.

В этом контексте массовая эстетика и китч представляют собой своего рода семиотическую упрощенную азбуку для описания сложной и непонятной реальности. Это происходит потому – как замечает Б. Дубин, – что массовая культура принципиально «доступна», в отличие от «апофатического порыва» авангарда.9

Один из самых наглядных примеров этой поэтики можно усмотреть в «Джо Дассене» Тимофеева:

Джо Дассен входил в каждый дом,

You are not authenticated to view the full text of this chapter or article.

This site requires a subscription or purchase to access the full text of books or journals.

Do you have any questions? Contact us.

Or login to access all content.