Prostranstvo

Die Großmutter aber wohnte draußen im Wald, eine halbe Stunde vom Dorf.

Brüder Grimm, Rotkäppchen

0. Vorbemerkung

«Подозрение вот в чем: мы живем не среди предметов, а среди ощущений, поставляемых нашими органами чувств. То, что мы принимаем за звезды, заборы и лопухи, есть просто набор нервных стимулов. Мы наглухо заперты в теле, а то, что кажется нам реальностью – просто интерпретация электрических сигналов, приходящих в мозг. Мы получаем фотографии внешнего мира от органов чувств. А сами сидим внутри полого шара, стены которого оклеены этими фотографиями. Этот полый шар и есть наш мир, из которого мы никуда не можем выйти при всем желании. Все фотографии вместе образуют картину мира, который, как мы верим, находится наружи.» (Пелевин Виктор, Ампир V (Vампир). М. 2010. S. 170)

Der Raum ist eine der wesentlichen Kategorien künstlerischer Texte aller Genres, von der bildenden Kunst über die Literatur bis hin zum Film oder zu Videoclips. Jeder Text referiert auf eine gesellschaftlich geprägte Raumvorstellung, er kann sie als Hintergrund benutzen, angreifen oder ein alternatives Konzept vorlegen. Der sprachlich-semiotische Aspekt dieser Vorstellung scheint von großer Bedeutung zu sein. Der Raum eines Textes wird wesentlich von der vorgestellten Rezeptionssituation geprägt: Es ist nicht gleichgültig, ob diese in einem kleinen Land wie Österreich oder etwa in Russland angesiedelt ist. So können etwa russische Figuren endlos lange Reisen unternehmen, ohne je an eine Grenze zu kommen, während schweizerischen oder österreichischen Helden dies nicht möglich ist. Durch das ansteigende Wissen über die Beschaffenheit der Welt, vor allem aber durch die Globalisierung im 20. und 21. Jahrhundert ändert sich die Raumvorstellung von Produzenten und Rezipienten in einem gewissen Maße, ebenso wie durch Verkehr und Raumfahrt, während grundlegende Vorstellungen (oben – unten; links – rechts u.a.) gleich bleiben. An dieser Stelle muss auch die Frage gestellt werden, inwieweit das Fernsehen und virtuelle Welten oder Computeranimationen das künstlerische Raumbild verändert haben. So gibt es etwa in bekannten Fernsehserien (u.a. aus produktionstechnischen Gründen) eine starke Überbetonung von Innenräumen mit ihren beschränkten Darstellungsmöglichkeiten, während virtuell generierte Produktionen sich kaum an gängige Raumvorstellungen halten müssen. Ein besonders bemerkenswertes Beispiel aus dem künstlerischen Film ist hier die Trilogie „Matrix“ von A. und L. Wachowski: Ein Teil der Handlung findet kammerspielartig im Inneren eines Raumschiffes statt, ← 7 | 8 → ein anderer in einer Welt, in der die physikalischen Raumgesetze außer Kraft gesetzt sind.

Innerhalb der Literatur gibt es eine intensive Diskussion des Raumes im Bereich des Dramas. Durch die Beschränkung des Raumes in der bis heute maßgeblichen barocken Guckkastenbühne muss die Welt außerhalb des Raumes, den das Publikum einsehen kann, durch verschiedene Verfahren hereingeholt werden, man denke an das alte Verfahren der „Mauerschau“ oder moderne Videoprojektionen. In der vorliegenden Studie wird diese Frage jedoch nur am Rand gestreift (Griboedovs „Gore ot uma“).

Die Raumproblematik in Wortkunsttexten („Lyrik“) ist abhängig davon, wieweit narrative Strukturen eine Rolle spielen. In der Regel sind Texte mit hohem narrativen Charakter klar und relativ traditionell verortet (z. B. Aleksandr Bloks Zyklus „Černaja krov’“ o.Ä.). Texte, die nahe an der reinen Wortkunst sind, können unter Umständen gar nicht verortet sein (Z. B. Texte Velimir Chlebnikovs) oder von der „normalen“ Raumvorstellung deutlich abweichen, z. B. Iosif Brodskijs Gedicht „Pri slove „grjaduščee““)

Das Hauptaugenmerk liegt hier auf narrativen Texten oder Texten mit narrativen Elementen.

In der vorliegenden Studie werden einige Aspekte der Raumgenerierung in künstlerischen Texten untersucht. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann naturgemäß nicht erhoben werden.

Nach einer Besprechung einiger theoretischer Fragen und durchgehender Raumkonzepte, die im Laufe der Auseinandersetzung mit zentralen Werken der russischen Literatur des 19., 20. und 21. Jahrhunderts aufgetaucht sind, folgen einige Einzelanalysen unter besonderer Beachtung der Einführung der Raumvorstellung in den ersten Sätzen der jeweiligen Texte. ← 8 | 9 →

1. Theoretische Voraussetzungen

Жизнь без начала и конца.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы.

Александр Блок

Die Beschreibung des Raumes (im künstlerischen Text) kann, wie Dar’ja Ščukina ausführt, als Methode sprachlicher Fixierung von Resultaten kognitiver Aktionen dargestellt werden.¹ Dabei entsteht die Darstellung des Raumes im künstlerischen Text und der Raum des künstlerischen Textes.²

Der „Raum des Autors“, den Ščukina auch noch sieht, ist verbunden mit dem kulturell-geistigen Raum, der durch den Autor in den Text eingebracht wird.

Komplexe Texte weisen in aller Regel auch eine komplexe Raumstruktur auf, auch wenn diese gewöhnlich nicht auf der Textoberfläche liegt. Bloks oben zitierte Verse aus dem Poem „Vozmdezdie“ sprechen dabei die Grundlage für die Komplexion des Textes an, seine Endlichkeit.³

Внутреннее пространство семиосферы парадоксальным образом одновременно и неравномерно, асимметрично, но едино, oднородно. Состоя из конфликтующих структур, оно обладает также индивидуальностью. Самоописание этого пространства подразумевает местоимение первого лица. Одним из основных механизмов семиотической индивидуальности является граница. А границу эту можно определить как черту, на которой кончается периодичная форма. Это пространство определяется как «наше», «свое», «культурное», «безопасное», «гармноически организованное» и т.д. Ему противостоит «их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотическое».⁴
   Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется – зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям. Граница может отделать живых от мертвых, оседлых от кочевых, город от степи, иметь государственный, социальный, национальный, ← 9 | 10 →конфессиональный или какой-либо иной характер.⁵
   Всякое существование возможно лишь в формах определенной пространственной и временной конкретности. (…) Человек погружен в реальное, данное ему природой пространство. (…) Не менее важны физические константы человеческого тела, задающие определенные отношения к окружающему миру. Размеры тела человеческого определяют то, что мир механики, ее законов представляется для человека «естественным», а мир частиц или космических пространств он может представить себе лишь умозрительно и совершив над своим сознанием известное насилие.⁶

In der Folge schreibt Lotman über die universellen Oppositionen „oben – unten“, „links – rechts“, „männlich – weiblich“ und „lebend – tot“.⁷

Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры «пространства – времени». Культура организует себя в форме определенного «пространства – времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и одновременно с помощью семиосферы.⁸

Lotman weist darauf hin, dass alle Substrukturen der Semiosphäre nach den Koordinaten der Zeit (Vergangenheit – Präsens – Zukunft) und des Raumes (Innen- und Außenraum sowie seine Grenze) geordnet sind. Nach diesem System wird auch die nichtsemiotische Realität geordnet, um sie semiotisierbar zu machen.⁹

Weiter unten diskutiert Lotman den Antiraum (z. B. Wald) und die Antizeit (Nacht), die dem „normalen“ Raum entgegengesetzt werden. Die Relevanz von Renate Lachmanns Simulacrum-Konzept¹⁰ ist auch in diesem Zusammenhang evident.

Zu den Antiwelten ist außerdem u.a. das Buch „Anti-mir russkoj kul’tury“ zu beachten:¹¹ N. Bogomolov nennt den gesamten Bereich der zwar vorhandenen, aber systematisch totgeschwiegenen, tabuisierten Lexik von russischem „Mat“ über Erotik und Sexualität „Anti-Welt“, durchaus im Sinne des oben angeführten Zitats von Viktor Pelevin, der unsere Welt als von sprachlichen und sonstigen Zeichen determiniert sieht. ← 10 | 11 →

Umberto Eco spricht in „Die Grenzen der Interpretation“¹² von folgenden möglichen Fällen von künstlerischen Weltkonstruktionen (Eco 1992, S. 271ff.):

1. „mögliche Welten, die als wahrscheinlich und glaubwürdig erscheinen und die man sich vorstellen kann. (…)“
2. „mögliche Welten, die von unserer realen Erfahrung her als unwahrscheinlich und wenig glaubhaft erscheinen, etwa Welten, in denen Tiere reden. (…)“
3. „mögliche oder unmögliche – unvorstellbare Welten, die deshalb jenseits unserer Vorstellungskraft liegen, weil die in ihnen vorkommenden Individuen und Eigenschaften unseren logischen und epistemologischen Gewohnheiten widersprechen. (…)“
4. „Die unvorstellbaren Welten sind vermutlich ein Extrembeispiel für unmögliche mögliche Welten, die der Modell-Leser sich nur insoweit vorstellen kann, wie nötig ist, um zu begreifen, dass sie unvorstellbar sind. Dolezel (1989: 238 und ff.) spricht in diesem Zusammenhang von auto-destruktiven Texten (…) und von sich selbst enthüllender Metafiktion.“

Eco spricht hier von „Welt“, also der Gesamtheit von Motiven und Sujet im künstlerischen Text, seine Ausführungen lassen sich aber auch auf den Raum herunterbrechen, weil die „Welt“ in einem Raum verortet sein muss.

Der Raum kann also „glaubwürdig wahrscheinlich“ sein oder „unwahrscheinlich“ oder „unvorstellbar“.

Es ist in diesem Zusammenhang durchaus interessant, sich Zgorelskis Unterscheidung der verschiedenen Darstellungen der Welt anzusehen:

Zgorzelski unterscheidet in seinem Aufsatz „Zur Einteilung der Phantastik. Einige supragenologische Unterscheidungen in der Literatur“¹³ „fünf supragenologische Typen von Fiktion, die hier nach den fünf möglichen Entschlüsselungsvoraussetzungen unterschieden werden. Es handelt sich um:

1. Mimetische Literatur (ML), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers für gegeben nimmt, die sein Wissen um die empirische Wirklichkeit bestimmt, lediglich das Erkennen ihrer Ordnung im fiktionalen Universum zur Voraussetzung hat. Der individuelle literarische Supercode wird der ethnischen Sprache unauffällig auferlegt, und diese Art von Literatur tut so, als sei die fiktionale Welt eine Kopie der empirischen. ← 11 | 12 →
2. Paramimetische Literatur (PM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers und seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit für gegeben nimmt, die allegorische oder metaphorische Übersetzung der fiktionalen Ordnung in die Begriffe der empirischen Ordnung zur Voraussetzung hat, ungeachtet aller möglichen Unterschiede zwischen ihnen. Daher wird die fiktionale Welt als allegorisches oder metaphorisches Modell gewisser empirischer Verhältnisse geschaffen.
3. Antimimetische Literatur (AM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers und seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit für gegeben nimmt, die Korrektur seiner vorgeblich fehlerhaften Sicht der Welt zur Voraussetzung hat, die fiktionale Welt mit magischen oder übernatürlichen Seiten ausstattet und ein anderes Modell der Wirklichkeit schafft, das als die wahre Sicht der Welt ausgegeben wird.
4. Phantastische Literatur (PH), die, während sie die sprachliche Kompetenz des impliziten Lesers, die seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit bestimmt, für gegeben nimmt, die Konfrontation dieser Ordnung mit einer anderen zur Voraussetzung hat und diese Voraussetzung durch die Darstellung beider oder mehrerer Ordnungen im Text signalisiert. Sie präsentiert alle diese Ordnungen als Modelle und betont die Seltsamkeit jener Ordnungen, die sie der bekannten Ordnung der empirischen Wirklichkeit gegenüberstellt.
5. Nichtmimetische Literatur (NM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des impliziten Lesers, die seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit bestimmt, für gegeben nimmt, spekulatives Nachdenken über andere mögliche Modelle der Wirklichkeit, sei es mittels eines traumhaften Entwurfs oder mittels rationaler Extrapolation oder Analogie zur Voraussetzung hat, wobei diese Modelle ohne unmittelbaren textlichen Konflikt zwischen ihnen und dem empirischen Modell der Welt präsentiert werden. (24f.)

Für unsere Raumvorstellung gilt also:

1. Mimetische Literatur: Die Raumdarstellung referiert auf das Wissen des Lesers um die empirische Wirklichkeit.
2. Paramimetische Literatur: Es findet eine allegorische oder metaphorische Übersetzung des fiktionalen Raumes in die empirische Ordnung statt. Das ist die Raumkonstruktion des Märchens mit seinen Wäldern, dem „dreimalzehnten Königreich“, dem Feuerstrom usw.
3. Antimimetische Literatur: Es findet eine Korrektur der Vorstellungen des Lesers vom Raum statt. Das findet sich etwa in Sorokins „Mesjac v Dachau“.
4. Phantastische Literatur: Es findet eine Konfrontation der Vorstellungen (empirisch – antiempirisch) statt. Klassisches Beispiel dafür ist Belyjs „Peterburg“.
5. Nichtmimetische Literatur: Es findet spekulatives Nachdenken über andere mögliche Modelle des Raumes statt. Hierher gehört Luk’janenkos „Nočnoj Dozor“. ← 12 | 13 →

Der Raum in den verschiedenen Typen sollte so aussehen: