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Zwischen Kreativität und Traditionsbewusstsein. Jean Sibelius’ Kammermusik vom Frühwerk zu «Voces intimae»

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Jorma Daniel Lünenbürger

Der Autor befasst sich mit der Kammermusik des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Bevor dieser für seine Orchesterwerke berühmt wurde, schrieb er fast ausschließlich für kleinere Besetzungen. In späteren Jahren gab es hingegen nur noch einzelne Kompositionen. Eingebettet in den biographischen Kontext bildet die Analyse von sieben zyklischen Kammermusikwerken den Schwerpunkt des Buches. Neben den Gattungen Klaviertrio, Violinsonate und Klavierquintett steht dabei das Streichquartett an zentraler Stelle. Auf drei frühe Werke folgt Sibelius’ op. 56 mit dem vielsagenden Untertitel Voces intimae. Damit lieferte er einen bedeutenden Beitrag zur Gattungsgeschichte, der an der Schwelle zur Moderne zu neuen und innovativen Lösungen findet. Gerade durch seine kompositorische Kreativität entwickelte Sibelius ein immer differenzierteres Traditionsbewusstsein.
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Einleitung

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Mit Kreativität und Traditionsbewusstsein lassen sich verschiedene Perspektiven umschreiben, die für die Untersuchung des Schaffens von Jean Sibelius (1865–1957) relevant sind. Gerade anhand seiner Kammermusik, der dominierenden Gattung der Jugendjahre, lässt sich das nachzeichnen. Hier überwogen oft zunächst die fortschrittlichen Ideen, bevor der junge Komponist mit einem wachsenden Bewusstsein für die überlieferten Formen seinen persönlichen Stil entwickeln konnte. Als Sibelius 1885 zum Studium nach Helsinki kam, trat er hier in eine Konkurrenzsituation zweier führender Musiker ein: Martin Wegelius, Sibelius’ Lehrer, der ihm vor allem die Kammermusiktradition vermittelte, und Robert Kajanus, der mit großem Enthusiasmus das erste professionelle Orchester in Finnland gründete und später als Sibelius-Interpret bekannt wurde. Tomi Mäkelä charakterisiert diesen Gegensatz als den zwischen einem Traditionalisten und einem „Visionär der Moderne“.1 Erst Sibelius gelang es mit dem Erfolg seines ersten großen Orchesterwerkes Kullervo (1892) diese Gegensätze zusammenzuführen.

Die damalige Situation kann als lokale Variante der einige Jahre zuvor in Mitteleuropa stark ausgeprägten Polarität zwischen der sogenannten ‚Neudeutschen Schule‘ um Liszt und Wagner und den von diesen ‚Traditionalisten‘ genannten Kollegen wie Brahms interpretiert werden. Jeweils mit Bezug auf Beethoven prägten sie einerseits Gattungen wie die Symphonische Dichtung und die Oper als Gesamtkunstwerk und andererseits alte Formen wie Symphonie und Kammermusik. Arnold Schönberg, der als junger Komponist Sympathien für beide Lager hegte,2 hielt 1933 aus Anlass von Brahms’ hundertstem Geburtstag einen Vortrag, der in...

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