Benjamin Brittens Liederzyklen

Danksagung

Dieses Buch ist eine leicht überarbeitete Fassung meiner Dissertation Benjamin Brittens Zyklen für Solostimme, die im Wintersemester 2010/11 vom Fachbereich Kulturgeschichte und Kulturkunde der Universität Hamburg angenommen wurde. Mein besonderer Dank gilt daher Herrn Prof. Dr. Peter Petersen für seine hilfreiche, anregende und vor allem stets ermutigende Betreuung über die langen Jahre der Entstehung hinweg. Ebenso Frau Prof. Dr. Claudia Zenck, die das Zweitgutachten erstellte.

Dank gebührt darüber hinaus den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Britten-Pears Library in Aldeburgh für ihre freundliche, kompetente und hilfsbereite Betreuung während eines mehrmonatigen Forschungsaufenthaltes und zahlreichen späteren Besuchen. Dieser erste Besuch wurde ermöglicht durch ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes. Besonders erwähnt sei in diesem Zusammenhang Rosamund Strode, Brittens langjährige Assistentin, die sich damals einen ganzen Nachmittag Zeit genommen hat, um meine Fragen zu beantworten und ihre Erinnerungen und Erfahrungen mit mir zu teilen.

Zu danken habe ich ferner den Herren André Podschun, M.A., Frank Schröder, M.A., Dr. Ilja Stephan und Dr. Christian Wildhagen, die im Laufe der Jahre einzelne Kapitel der Arbeit gelesen und kommentiert haben; meiner Mutter, Sielke Reineke, und Herrn Hartmut Kühnel für Korrektur lesen und so manche Diskussion über Formulierungsfragen; Frau Rosemary Jones in Aldeburgh und der Familie Striesow in London für ihre Gastfreundschaft; sowie ganz besonders meinen Eltern für ihre Unterstützung und ihr Verständnis.

Die Britten-Pears Foundation erteilte mir freundlicherweise die Erlaubnis, einige bisher unveröffentlichte Notizen und Briefpassagen von Britten und Pears zu zitieren. Der Musikverlag Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin, genehmigte die Zitate aus unveröffentlichten Kompositionen Brittens. ← 9 | 10 →

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1.  Einleitung

Tief verwurzelt in der Musikalität seiner englischen Heimat und ihrer Tradition, inspiriert von den geistigen Strömungen und ethischen Fragen unserer Zeit, hat er alle Gattungen der Musik durch sein umfangreiches kompositorisches Schaffen gefördert und bereichert, […]¹

Am 12. Mai 1962 wurde Benjamin Britten im Auditorium maximum der Universität Hamburg der Hansische Goethe-Preis der Stiftung F. V. S. zu Hamburg für das Jahr 1961 überreicht. Anstelle einer Dankesrede führte Britten gemeinsam mit seinem Lebensgefährten Peter Pears Lieder von Haydn, Goethe-Vertonungen von Schubert und Wolf sowie seine eigenen Sechs Hölderlin-Fragmente auf.

Der Preis, der ähnlich dem amerikanischen Aspen Award, dessen erster Träger Britten 1964 war, „der Förderung übernationaler Gesinnung und humanitärer Bestrebungen gewidmet“² ist und Persönlichkeiten auszeichnet, die „mit ihrem Lebenswerk und mit der Kraft ihrer Persönlichkeit über die Grenzen ihres Vaterlandes hinaus den Gedanken der Solidarität aller Menschen auf der Erde vorbildlich ausgestrahlt haben“,³ rührt an Brittens künstlerisches Selbstverständnis, wie er es in seiner Dankesrede für Aspen dargelegt hat.⁴ Die Würdigung durch den Rektor der Universität, Professor Dr. Rudolf Sieverts, erwähnt insbesondere Brittens Neigung und Talent, für Amateure und junge Menschen zu komponieren, sowie die Inspiration durch ausführende Künstler, Solisten wie Chöre und Orchester, als Beweis, „wie sehr Britten aus dem konkreten Humanum seiner mitmenschlichen Begegnungen angeregt wird und mit seinem Werk wieder diesem dient“,⁵ und gibt einen Überblick über Brittens Opern und die menschlichen Tragödien, die sie darstellen.⁶ Britten formuliert in seiner Rede für Aspen, die Aufgabe des Künstlers als Teil der Gesellschaft sei es, “to speak to or for his fellow human beings”.⁷ Er stellt den Künstler damit ins Spannungsfeld zwischen ← 11 | 12 → der Pflicht, sich in der Gesellschaft nützlich zu machen, und der Notwendigkeit, künstlerisch wie menschlich unabhängig zu bleiben, um als mahnende Stimme auftreten zu können, die letztlich nur dem eigenen Gewissen verantwortlich ist: “Artists are artists because they have an extra sensitivity – a skin less, perhaps, than other people; and the great ones have an uncomfortable habit of being right about many things, long before their time […]”⁸

Die Auffassung des Künstlers als eine Art moralischer Instanz war typisch für die dreißiger Jahre, die Britten nachhaltig prägten, und anders als der Dichter W. H. Auden, sein Freund und Mentor in dieser Zeit, gab Britten sie offensichtlich nie auf.⁹ Auf Auden läßt sich auch Brittens Bevorzugung der künstlerischen Parabel gegenüber der direkten politischen Stellungnahme zurückführen,¹⁰ eine Einstellung, die gerade auch für seine Vokalwerke für Solostimme bezeichnend ist. In ihnen finden sich die zentralen Themen seines Schaffens vereint: der tiefsitzende Pazifismus, konkret die Auseinandersetzung mit verschiedenen Formen menschlicher Gewalt und Unterdrückung, die Frage von Schuld, Reue und Vergebung, Liebe, speziell die homophile Liebe, und die Verehrung von Schönheit und Jugend sowie demgegenüber die Vergänglichkeit des Lebens, die Bedrohung ursprünglicher Unschuld durch Erfahrung und schließlich Nacht, Schlaf und das Unterbewußtsein sowie das Wesen des künstlerischen Schaffens. In seinen Erinnerungen resümiert Dietrich Fischer-Dieskau:

Ben hatte es schwer, mit der Welt fertig zu werden, zeigte das aber beileibe niemandem. Um so häufiger herrscht in seiner Musik das Dunkel vor. Sie spricht von der verschatteten Seite des Lebens. Das Leiden an der eigenen Person trieb es Ben – vor allem in den Bühnenwerken – immer wieder auszudrücken. Dabei erschließt dieser moralische Aspekt zugleich das Verständnis der Musik. Unaufhörlich suchte er nach der Unschuld. Er haßte Streit, konnte sich aber widerstrebenden Einflüssen gegenüber sehr wohl durchsetzen.¹¹ ← 12 | 13 →

Brittens erklärtes Ziel, mit seinem Publikum zu kommunizieren,¹² traf auf eine tiefe, in der Kindheit durch seine Mutter, eine begabte Amateursängerin, geweckte Liebe zur menschlichen Stimme, auf der die zentrale Stellung von Vokalmusik in seinem Werk gründet. Neben die persönliche Neigung traten eine Reihe äußerer Faktoren – die Lebensgemeinschaft und Konzertpartnerschaft mit Pears, die Gründung der English Opera Group 1946, Aufträge und Freundschaften mit Künstlern. Die vielfältigen Grundlagen für sein reiches Opernschaffen, die Britten 1960 in der Zeitschrift Opera zusammenfaßte, lassen sich auf seine Vokalmusik im allgemeinen übertragen:

I have also strong points of view to which I find opera can give expression. I have always been interested in the setting of words (some of my earliest efforts in composition were songs) and Purcell has shown me how wonderfully dramatic the sung English language can be. My interest in the human voice has grown, especially in the relation of sound to sense and colour: for me, this interest applies to the English voice in particular, singing our subtle and beautifully inflected language.¹³

Diese Liebe zur englischen Sprache als „Wurzel“ seines Schaffens¹⁴ war gepaart mit einer tiefen Affinität zur Lyrik, die Britten eigenem Bekunden nach viel las.¹⁵ Seiner langjährigen Assistentin Rosamund Strode zufolge hatte er auf Reisen stets eine Anthologie im Gepäck.¹⁶ Seine Textwahl war von der Überzeugung bestimmt, “that if the words of a song match the music in subtlety of thought and clarity of expression it results in a greater amount of artistic satisfaction for the listener”.¹⁷ Der hohe Anteil an bedeutender Lyrik in seinem Schaffen wird regelmäßig hervorgehoben.¹⁸ Professor Sieverts betont Brittens „seltene Einfühlungsgabe auch in die hohe Dichtung des Wortes“ und sein Bestreben, „die ← 13 | 14 → Problematik der Vertonung von Dichtungen künstlerisch einwandfrei zu bewältigen“, was ihn Goethe nahebringe.¹⁹

Brittens Werke für Solostimme umfassen siebzehn Zyklen und Sammlungen, davon fünf mit Orchesterbegleitung, zehn mit Begleitung des Klaviers sowie je einen mit Gitarre und Harfe. Von ihnen werden die postum veröffentlichten Quatre chansons françaises von 1928²⁰ sowie das von Britten 1968 aus Jugendkompositionen zusammengestellte Tit for Tat²¹ in der Arbeit nicht diskutiert werden. Des weiteren bleiben die fünf Canticles unberücksichtigt, eine von Britten nach dem Vorbild von Henry Purcells Divine Hymns entwickelte mehrteilige Form für einen bis drei Sänger mit Klavier- oder Harfenbegleitung – das dritte zudem mit Solohorn. Einzellieder sind zu Brittens Lebzeiten nur wenige erschienen: „The Birds“ auf einen Text von Hilaire Belloc 1935, Two Ballads („Mother Comfort“ auf einen Text von Montagu Slater und „Underneath the Abject Willow“ auf einen Text von W. H. Auden) für zwei Stimmen und Klavier 1937 sowie „Fish in the unruffled lakes“ auf einen Text von W. H. Auden 1947; sie alle haben keine Opuszahl. Mittlerweile sind aus dem Nachlaß eine ganze Reihe weiterer Lieder veröffentlicht worden, und zwar sowohl Einzelkompositionen und Relikte nie ausgeführter größerer Projekte²² als auch Kompositionen, die im Zusammenhang mit den Zyklen entstanden, aber in diese nicht aufgenommen wurden (sie stehen gewöhnlich im Anhang des entsprechenden Werks). ← 14 | 15 →

Die Tendenz zur Schaffung größerer, komplexer und gegenüber dem Einzellied zu umfangreicheren, differenzierteren Aussagen fähiger Einheiten, die sich hier andeutet, hat Arthur Jacobs in Denis Stevens’ A History of Song zu einer allgemein gefaßten Beobachtung veranlaßt:

That Britten should also join so many of his songs in sets or cycles, or extend them into ‘Canticles’ is also notable. It is as if the short, isolated song, suitable for musically echoing the gently romantic poetry of former days, was no longer apt for the musical expression of the different poetic ideas to which composers of lively minds were now attracted.²³

Zudem liegt die Annahme nahe, daß das Zykluskonzept den Musikdramatiker Britten auch deshalb reizte, weil es die Lyrik mit Elementen des Dramas verbindet. Die musikalische Vielgestaltigkeit seiner zyklischen Werke erschließt sich bereits dem flüchtigen Blick.

Nur ein einziges seiner Solovokalwerke hat Britten ausdrücklich als Zyklus bezeichnet: Our Hunting Fathers: Symphonic Cycle for High Voice and Orchestra. In Interviews, Programmhefttexten, Briefen et cetera hat er den Begriff jedoch auch für On This Island²⁴, Les Illuminations²⁵, die Seven Sonnets of Michelangelo²⁶ und das für Dietrich Fischer-Dieskau geplante Liedprojekt, aus dem später die Songs and Proverbs of William Blake hervorgingen,²⁷ sowie pauschal für seine Werke für Solostimme (“for Peter Pears I have written one song cycle after another”²⁸) verwendet. Die Serenade nannte er „my new piece“²⁹. Pears seinerseits bezeichnet im Tagebuch ihrer Armenienreise von 1965 The Poet’s Echo als Zyklus³⁰ und benutzt den Begriff vor allem durchweg in dem Kapitel über die Vokalmusik von Benjamin Britten: A Commentary on His Works from a Group of ← 15 | 16 → Specialists.³¹ Andererseits verneinte er – zweifellos im Sinne Brittens – den Zykluscharakter von Winter Words anläßlich der Uraufführung 1953.³²

Daß Britten gemeinsam veröffentlichte Lieder als Einheit auffaßte und nicht etwa als Fundus, aus dem sich neue Zusammenstellungen schaffen ließen, verdeutlicht seine eigene Praxis, sie fast immer als Ganzes aufzuführen. Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang ein Brief Brittens aus dem Jahr 1944 an den Schriftsteller und Kritiker Edward Sackville-West:

What I have been meaning to ask you for ages is – can you think offhand of a good source I can go to for words for a song-cycle? Peter & I have done the Michelangelo until we’re nearly crazy and if the demand for recitals from us continues as it is we’ve got to have a new big work from me for future seasons. Louis MacNeice has done me a lovely song-cycle, but unfortunately it’s for a woman and unless the attitude of society alters radically to you know what, Peter can’t possibly sing it! What would be ideal would be some fifteen or twenty very short lyrics, in different metres, with some story to give dramatic impulse running thro’ it. I’ve looked at the Donne love poems, but there’s not enough plot in those, heavenly tho’ they are. The Herbert I want to save for a bit, & anyhow they wouldn’t do for the purpose I have in mind. ‘Maud’ I can’t face frankly. Is there an English equivalent of the Heine cycles, or Müller (was it he who wrote the Schubert cycles?)?³³

Hier sticht nicht nur ins Auge, wie selbstverständlich Britten nach der Vorlage für einen Zyklus suchte, obwohl auch eine Gruppe einzelner Lieder seinem Zweck entsprochen hätte, sondern auch die enge Verbindung zwischen Komponieren und Konzertieren. Die Mehrzahl der Werke entstand entweder für die eigene Konzerttätigkeit oder für befreundete Interpreten – neben Peter Pears auch Sophie Wyss, Nancy Evans, Dietrich Fischer-Dieskau und Galina Višnevskaja sowie auf der instrumentalen Seite Dennis Brain, Julian Bream, Mstislav Rostropovič und Osian Ellis. Von den siebzehn Zyklen und Sammlungen wurden nur vier ohne Mitwirkung von Britten und/oder Pears uraufgeführt (Les Illuminations, ← 16 | 17 → A Charm of Lullabies, The Poet’s Echo, Quatre chansons françaises). Außerdem spielte Britten die ersten Aufführungen der Canticles mit Klavierbegleitung, Pears sang alle fünf.

Seven Sonnets of Michelangelo, Serenade, A Charm of Lullabies, Nocturne, Songs and Proverbs of William Blake und Who Are These Children? sind ausdrücklich für eine konkrete Stimmlage konzipiert, also für Tenor, Mezzosopran oder Bariton. Mit Ausnahme von Seven Sonnets of Michelangelo und A Charm of Lullabies dürfte dies eine Frage der Klangfarbe gewesen sein, da im Text nichts auf ein bestimmtes Geschlecht hindeutet. Dagegen ist The Holy Sonnets of John Donne für hohe Stimme bestimmt, obwohl sich zumindest in den Nummern fünf und sechs ein männlicher Sprecher abzeichnet.³⁴ Alle anderen Zyklen sind ebenfalls für hohe Stimme geschrieben, auch wenn die Sechs Hölderlin-Fragmente schlicht als „for voice“ bezeichnet sind. Transponierte Ausgaben wurden nicht veröffentlicht. Daß Britten einer Transposition der Zyklen eher ablehnend gegenüberstand, verdeutlicht die Tatsache, daß er Janet Baker zwar die Aufführung einer transponierten Fassung von Winter Words genehmigte, aber betonte, daß er damit nicht wirklich glücklich war.³⁵ Für die Seven Sonnets of Michelangelo genehmigte er 1954 eine um eine kleine Terz transponierte Aufführung durch den französischen Bariton Bernard Lefort.³⁶ Zu der daraufhin von seinem Verleger Erwin Stein vorgeschlagenen Veröffentlichung dieser Fassung³⁷ kam es jedoch nicht, und 1975 lehnte Britten anläßlich einer Anfrage des Baritons John Shirley-Quirk eine Transposition dieses Zyklus grundsätzlich ab.³⁸

Auf der instrumentalen Ebene läßt sich die Dominanz klavierbegleiteter Zyklen und die auffällige Konzentration der Orchesterzyklen in den frühen Jahren (drei zwischen 1936 und 1943, dann nur noch einer von 1958) einerseits zu ← 17 | 18 → dem wachsenden Erfolg der Recitalpartnerschaft mit Pears in Beziehung setzen, für die neue Werke benötigt wurden, wie der Brief an Sackville-West zeigt. Andererseits wurde Brittens orchestrale Produktion später durch die Opern und Chorwerke wie die Spring Symphonie oder das War Requiem absorbiert. Die zwei Werke, die aus diesem Rahmen herausfallen, Songs from the Chinese mit Gitarren- und A Birthday Hansel mit Harfenbegleitung, wurden wiederum durch Pears’ regelmäßige Arbeit mit Julian Bream und Osian Ellis inspiriert. An die für das 20. Jahrhundert typischen Vokalwerke mit Kammerensemble, etwa von Ravel, Stravinskij, Schönberg, Webern und Vaughan Williams, knüpfte Britten hingegen nicht an, verwandte allerdings für das dritte Canticle wie für die Serenade ein Solohorn.

Die Bestimmung für den Konzertsaal bedingt die Notwendigkeit der Schaffung programmgerechter Einheiten, zumal Brittens Programme stets nur zu einem Teil aus eigenen Werken bestanden. Die Spieldauern der Werke mit einem Begleitinstrument liegen zwischen zehn Minuten für Songs from the Chinese und sechsundzwanzig Minuten für The Holy Sonnets of John Donne, die der Orchesterzyklen zwischen einundzwanzig (Les Illuminations) und siebenundzwanzig Minuten (Our Hunting Fathers).³⁹ Der Umfang beträgt fünf (Our Hunting Fathers, On This Island, A Charm of Lullabies) bis zwölf Lieder (Who Are These Children?). Den Liedgruppen eine umfassende Form und auch einen übergeordneten Sinn zu verleihen erscheint unter diesen Umständen naheliegend. Ziel der Arbeit ist es daher, einen Überblick über Brittens vielfältige formale Konzeptionen zu gewinnen und einen Beitrag zur Interpretation der Werke zu leisten.

1.1  Überblick über die Literatur

Brittens Zyklen für Solostimme ist bisher keine umfassende Studie gewidmet worden. Grundlegend zu dem Thema sind noch immer die Arbeiten von Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, erstmals erschienen 1979 und in überarbeiteter Fassung 1989,⁴⁰ und Arnold Whittall, The Music of Britten and Tippett: ← 18 | 19 → Studies in Themes and Techniques von 1982 und in zweiter Auflage 1990.⁴¹ Hinzu kommt für die Zeit bis zur 1943 komponierten Serenade die Dissertation von Christopher Mark, Early Benjamin Britten: A Study of Stylistic and Technical Evolution.⁴² Alle drei Arbeiten geben wertvolle Einsichten in die musikalische Struktur der Zyklen, können als umfassende analytische Studien – Evans und Whittall befassen sich jeweils mit dem Gesamtwerk – allerdings nicht jeden Zyklus detailliert diskutieren. Philip Rupprechts Britten’s Musical Language⁴³ legt den Schwerpunkt auf die Opern und das War Requiem und streift, abgesehen von einem kurzen Abschnitt über Our Hunting Fathers, die Werke für Solostimme nur am Rande. Die einschlägigen Kapitel der Sammelbände, Benjamin Britten: A Commentary on his Works from a Group of Specialists, The Britten Companion⁴⁴ und The Cambridge Companion to Benjamin Britten⁴⁵, sind als knappe, an ein breites Publikum gerichtete Einführungen konzipiert. Hier ist aufgrund der persönlichen Nähe des Autors zu Britten besonders Pears’ Beitrag hervorzuheben.⁴⁶ Aus Einführungsvorträgen zu einer Reihe von Konzerten ist Graham Johnsons Britten, Voice & Piano von 2003 hervorgegangen.⁴⁷ Es ist aus der Perspektive des ausübenden Musikers geschrieben und bietet eine bewußt persönliche Auseinandersetzung mit Brittens Liedern, deren Anmerkungen zur Musik deskriptiv bleiben.

Die für den Liederzyklus wichtige Analyse der Textebene war für die Arbeiten von Evans, Whittall und Mark nicht relevant. Aber auch Bücher wie das von ← 19 | 20 → Johnson und Humphrey Carpenters Benjamin Britten: A Biography⁴⁸ verlassen sich vornehmlich auf die eigene Interpretation und greifen kaum auf Fachliteratur zu den vertonten Dichtern zurück. Nun mag das Verfahren, die Interpretation der Texte auf Fachliteratur zu stützen, die Britten in der Regel nicht kennen konnte, problematisch erscheinen. Konkrete Äußerungen Brittens zu seinen Zyklen gibt es jedoch nur sehr wenige, so daß es ohnehin nicht möglich ist, sein Verständnis der Texte zu rekonstruieren. Die Auseinandersetzung mit den jeweiligen Dichtern und ihrer geistigen Welt sowie mit der Vielfalt der mitunter konträren Interpretationen ist bei der Beschäftigung mit den Liedern und der Suche nach schlüssigen Zykluskonzepten jedenfalls oft ungemein fruchtbar. Daß Interpretation immer bis zu einem gewissen Grade subjektiv ist und daß die vielfältigen Perspektiven, aus denen ein Kunstwerk betrachtet werden kann, Teil seiner Faszination ausmachen, soll damit nicht in Abrede gestellt werden. Gerade deshalb schien es wichtig, sie auf eine breitere Basis zu stellen.

Wenig überzeugend ist Carpenters Ansatz einer autobiographischen Interpretation der Werke, auf die er seine Charakterstudie Brittens stützt. Jede nicht direkt auf Britten selbst bezogene Deutung wird dadurch ausgegrenzt. Besonders ärgerlich ist Carpenters offenkundiges Bestreben, vornehmlich mögliche Hinweise auf angebliche sexuell begründete Schuldgefühle Brittens zu suchen. Beispielsweise schließt er aus dem Umstand, daß Britten für „Parade“ aus Les Illuminations musikalisches Material eines unvollendeten älteren Werkes verwandte,⁴⁹ selbstverständlich und ohne dies im einzelnen zu belegen auf einen autobiographisch gefärbten inhaltlichen Bezug:

Britten’s vivid treatment of these words is based on the original version of the Alla Marcia incorporated into his string quartet subtitled “Go play, boy, play” in which he had attempted to portray Francis Barton and other schoolboy loves. This hell of grotesque sexuality, Les Illuminations seems to be saying, is where his adolescent crushes have finally brought him.⁵⁰

Eine Erklärung für den Zyklusschluß, « Départ dans l’affection et le bruit neufs », bleibt er unter diesen Umständen bezeichnenderweise schuldig. Arthur Rimbauds hermetische Illuminations haben eine Vielzahl höchst unterschiedlicher Interpretationen erfahren,⁵¹ denen Carpenter hier, was legitim ist, seine eigene ← 20 | 21 → Version hinzufügt. Es ist jedoch schade, daß von der faszinierenden und verwirrenden Vielfalt der Auslegungen gerade von „Parade“ in seiner eindimensionalen Deutung nichts erhalten ist. Problematisch scheint zudem, daß er sich einerseits auf eine Passage beruft, « On les envoie prendre du dos en ville »,⁵² die zwar in der Literatur zu Rimbaud oft als Anspielung auf Homosexualität gewertet wird, bei Britten aber fehlt (was Carpenter auch vermerkt),⁵³ und andererseits auf ein verkürztes, aus verschiedenen Absätzen zusammengestelltes Zitat: “‘very sturdy rogues’ who ‘have made use of you and your like’, with their ‘bestial poses and caresses’”⁵⁴ – der erste Teil ist der Anfang des Gedichts und lautet in der von Britten verwandten und von Carpenter zitierten Übersetzung Helen Roothams vollständig: “These are very sturdy rogues. Many of them have made use of you and your like.” Der zweite Teil entstammt hingegen erst dem zweiten Absatz: “Chinese, Hottentots, gypsies, simpletons, hyænas, Molochs, old insanities, sinister demons, they alternate popular or maternal tricks with bestial poses and caresses.”⁵⁵

Zweifelhaft ist auch sein Vorgehen im Falle von The Holy Sonnets of John Donne, deren verworfenen Epilog er verkürzt zitiert, um die These zu stützen, es gehe hier um das Fortbestehen der Angst vor Tod und Verdammnis.⁵⁶ Den von Britten vertonten Ausschnitt aus der Meditation von Donnes „Devotion 17“ reduziert er auf: “Perchance he for whom this Bell tolls, may be so ill, as that he knowes not it tolls for him … And therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.”⁵⁷ Ausgelassen hat er dabei Sätze wie “No man is an Iland, intire of it selfe” und “any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde”,⁵⁸ die für die Interpretation dieses Epilogs offensichtlich von erheblicher Bedeutung sind.⁵⁹ ← 21 | 22 →

In den USA sind eine Reihe von Dissertationen zu einzelnen Zyklen entstanden. Erwähnenswert sind hier vor allem die Arbeiten von Vicki Pierce Stroeher, Form and Meaning in Benjamin Britten’s Sonnet Cycles⁶⁰, die sich mit dem Wort-Ton-Verhältnis befaßt, sowie Celeste Mildred Emmons, “Our Hunting Fathers” by Benjamin Britten and W. H. Auden: A Musical and Textual Analysis⁶¹, und Gail Diane Lewis, Benjamin Britten’s Writing for Horn with Tenor Voice: Serenade op. 31, The Heart of the Matter, Nocturne op. 60⁶², die beide in der musikalischen Analyse hinsichtlich der Zyklusbildung keine über die Arbeiten von Mark, Evans und Whittall hinausgehenden Erkenntnisse bringen.

1.2  Anmerkungen zu den herangezogenen Quellen

Die Bücher, denen Britten seine Texte entnahm, haben sich zu einem großen Teil im Bestand der Britten-Pears Library erhalten. Sie tragen vielfach Markierungen, die zu den Zyklen in Verbindung stehen, was von einfachen Anstreichungen bis zu fertig ausgeschriebenen Konzepten reicht. In einer Reihe von Büchern sind einzelne Gedichte im Inhaltsverzeichnis durch Striche, gelegentlich auch Kringel oder Kreuze, gekennzeichnet, was ihren Urheber nicht erkennen läßt. Nicht immer stehen die betreffenden Gedichte mit dem entsprechenden Zyklus in Zusammenhang. Beispielsweise markieren die Kreuze im Inhaltsverzeichnis seiner Ausgabe der Collected Poems von Thomas Hardy⁶³ kein einziges der in Winter Words vertonten Gedichte. Mitunter treten verschiedene Arten der Markierung nebeneinander auf, die sowohl auf verschiedene Urheber als auch auf verschiedene Kontexte hindeuten könnten und nicht einmal zeitgleich entstanden sein müssen. Außerdem sind in den Vorlagen zu The Holy Sonnets of John Donne, On This Island und Les Illuminations nur Gedichte aus den fertigen Zyklen gekennzeichnet, obwohl jeweils mehr Texte vertont wurden, was vermuten läßt, daß die Markierungen hier nicht bei der Auswahl der Gedichte, sondern ← 22 | 23 → zu einem späteren Zeitpunkt – beispielsweise im Zusammenhang mit der Veröffentlichung – gemacht wurden.

In anderen Fällen sind die Gedichte selbst angekreuzt oder angestrichen. Manchmal verweisen sogar Nummern oder Buchstaben auf die Position des betreffenden Gedichts im Zyklus. Auch hier handelt es sich immer ausschließlich um Gedichte des fertigen Zyklus, selbst wenn weitere Vertonungen entstanden. Hingegen besteht mit Ausnahme von A Birthday Hansel kein Zusammenhang zwischen Vertonungen und durch umgefaltete Ecken markierten Seiten. Kürzungen sind gleichfalls vielfach eingetragen – durch Striche oder Klammern –, aber auch hier ist es im Einzelfall durchaus wahrscheinlich, daß die Eintragungen erst später in bezug auf die fertige Komposition vorgenommen wurden.

Von besonderem Interesse sind dagegen die Fälle, in denen Britten auf dem Buchdeckel oder Vorsatzblatt Listen von zur Vertonung in Frage kommenden Gedichten angelegt oder eine vorläufige Textfolge notiert hat. Zum Nocturne bestehen zudem separate Aufzeichnungen in einem Skizzenbuch – sowohl eine mögliche Textsequenz als auch eine handschriftliche Abschrift der Gedichte (ähnlich verfuhr Britten bei anderen großen Vokalwerken wie dem War Requiem). Ebenso existieren ein separates Skizzenbuch für Brittens letzten Zyklus A Birthday Hansel sowie maschinenschriftliche Abschriften der Gedichte dieses Zyklus und der Songs and Proverbs of William Blake.

Die verschiedenen Stadien, die Brittens Kompositionen durchliefen, hat Rosamund Strode beschrieben:

For Benjamin Britten, once he had reached that point of putting something down, this involved several distinct stages: (i) the original manuscript composition sketch or draft; (ii) developments from that in order to obtain a performance, e.g. the full score (entirely or mainly autograph), vocal/instrumental score, parts, etc. (fair copies often entirely or partially made by a copyist); (iii) revisions (often based on experience gained at the first performance), edited copies, printers’ proofs etc. (i.e. interim materials) leading to (iv) the publication of the first edition, available on sale to the public. The text of this would be corrected when reprinted, or it might even be succeeded by (v) a reset second edition.⁶⁴

Über seine Arbeitsweise an der Kompositionsskizze schreibt sie:

The pencil drafts had small corrections made with the help of a rubber; larger unwanted passages were crossed out but usually remained visible. He would use separate bifolia of ← 23 | 24 → paper one at a time (i.e. four pages) and if a whole leaf (two pages) were to be scrapped it was torn away from its twin. A single loose leaf in the middle of a Britten manuscript otherwise consisting of bifolia should send one looking for the ‘missing’ half.
Occasionally traces of ink appear on a pencil composition sketch – alterations or the addition of small details: the composer’s ink fair copy always matches these, both as to ink colour and in the musical text.⁶⁵

Reinschriften und Aufführungsmaterial waren grundsätzlich mit Tinte geschrieben.⁶⁶

Die Kompositionsskizze gibt die Zyklen mithin in ihrer endgültigen Reihenfolge wieder und beinhaltet nicht die verworfenen Kompositionen und Fragmente, die zu einer Reihe von ihnen existieren. Gesonderte Skizzen gibt es nur sehr wenige. Ziel meiner Arbeit an den Kompositionsskizzen, die überwiegend von Mikrofilmen erfolgte, war die Suche nach Erkenntnissen, die das Verständnis der Zyklen und ihrer Entwicklungsgeschichte erweitern. Es konnte nicht Sinn dieser Arbeit sein, eine exakte Beschreibung der Kompositionsskizzen zu erstellen oder über jede Abweichung gegenüber der veröffentlichten Fassung Rechenschaft abzulegen. Nur selten betreffen sie den Zusammenhang des Ganzen, weshalb die Kompositionsskizzen für die Arbeit eine erheblich geringere Rolle spielen werden als die literarischen Quellen. ← 24 | 25 →

1    Verleihung des Hansischen Goethe-Preises 1961 durch die Universität Hamburg an Benjamin Britten (Hamburg: Stiftung F.V.S., 1962), S. 17.

2    Zit. nach Susanne Hornfeck, Der Hansische Goethe-Preis 1949–1999 (Hamburg: Alfred Toepfer Stiftung F.V.S., 1999), S. 179.

3    Verleihung des Hansischen Goethe-Preises 1961, S. 7.

4    Benjamin Britten, On Receiving the First Aspen Award (London: Faber Music, 1978).

5    Verleihung des Hansischen Goethe-Preises 1961, S. 14/15.

6    Ebd., S. 10–12.

7    Britten, On Receiving the First Aspen Award, S. 12.

8    Benjamin Britten, „Freeman of Lowestoft“, Tempo, no. 21 (Autumn 1951), S. 4/5.

9    Siehe Donald Mitchell, Britten and Auden in the Thirties: The Year 1936: The T. S. Eliot Memorial Lectures Delivered at the University of Kent at Canterbury in November 1979 (London: Faber and Faber, 1981), S. 24/25.

10  Ebd., S. 25. Britten bekräftigt seine Bevorzugung der Parabel gegenüber der direkten Verarbeitung zeitgenössischer Themen in dem Entwurf zu einem Artikel für den Observer von 1963. Abgedruckt in Paul Kildea, ed., Britten on Music (Oxford: Oxford University Press, 2003), S. 239.

11  Dietrich Fischer-Dieskau, Nachklang: Ansichten und Erinnerungen (Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1987), S. 223.

12  “If I did not communicate I would consider I had failed.” Murray Schafer, British Composers in Interview (London: Faber and Faber, 1963), S. 124.

13  Benjamin Britten, „On Writing English Opera“, Opera, vol. 12 (Januar 1960), S. 7.

14  Benjamin Britten, „Interview with Charles Osborne“, The London Magazine, 3 (October 1963), S. 91/92. “In fact, I feel a curiously local composer with strong roots in the English language […]”.

15  Schafer, British Composers in Interview, S. 122.

16  Boris Ford, Introduction, Benjamin Britten’s Poets: The Poetry He Set to Music, edited by Boris Ford, revised edition (Manchester: Carcanet Press, 1996), S. XII. Dieselbe Auskunft hat Frau Strode auch mir erteilt.

17  Benjamin Britten, Foreword to The Rape of Lucretia, [edited by Eric Crozier] (London: Bodley Head, 1948), reprint in Britten on Music, S. 78.

18  Siehe z. B. Ford, Introduction, Benjamin Britten’s Poets, S. XI/XII, sowie Peter Porter, „Composer and Poet“, The Britten Companion, edited by Christopher Palmer (London: Faber and Faber, 1984), S. 273.

19  Verleihung des Hansischen Goethe-Preises 1961, S. 14.

20  Vertonungen von jeweils zwei Gedichten von Victor Hugo und Paul Verlaine in französischer Sprache.

21  Die fünf Lieder auf Texte von Walter de la Mare entstanden zwischen Juni 1928 und Januar 1931.

22  Fish in the Unruffled Lakes enthält Vertonungen von Gedichten W. H. Audens, Beware! drei Lieder aus den Jahren 1922 bis 1926, und The Red Cockatoo & Other Songs vereinigt Lieder aus der Zeit zwischen 1935 und 1960 (nach neuerer Erkenntnis 1962; zur Datierung von „Um Mitternacht“ siehe Philip Reed and Mervyn Cooke, eds., Letters from a Life: The Selected Letters of Benjamin Britten 1913–1976, vol. 5: 1958–1965 [Woodbridge: Boydell Press, 2010], S. 390). Außerdem erschienen die William-Blake-Vertonung „A Cradle Song: Sleep, Beauty Bright“ für Sopran, Alt und Klavier von 1938, vier der Cabaret Songs, die in den späten dreißiger Jahren auf Texte von Auden entstanden, „Evening“, „Morning“, „Night“ aus This Way to the Tomb von 1944/45, drei Lieder für Tenor, Horn und Klavier aus The Heart of the Matter, einem Edith Sitwells Schaffen gewidmeten Programm, das 1956 im Rahmen des Aldeburgh Festival stattgefunden und auch das dritte Canticle enthalten hatte, sowie nicht zuletzt das im Zusammenhang mit der Serenade entstandene „Now sleeps the crimson petal“ für Tenor, Horn und Streichorchester.

23  Arthur Jacobs, „The British Isles“, A History of Song, edited by Denis Stevens (London: Hutchinson, 1971), S. 177.

24  Benjamin Britten, „Britten Looking Back“, Sunday Telegraph, 17. November 1963, reprint in Britten on Music, S. 252.

25  Letters from a Life: The Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten 1913–1976, vol. 2: 1939–1945, edited by Donald Mitchell, Philip Reed [et al.] (London: Faber and Faber, 1991), S. 807, sowie Schafer, British Composers in Interview, S. 121.

26  Schafer, British Composers in Interview, S. 121.

27  „Benjamin Britten: Musician of the Year in Conversation with John Warrack“, Musical America, 84 (Dezember 1964), S. 274; reprint in Britten on Music, S. 269.

28  „No Ivory Tower“, Opera News, vol. 33 no. 23 (5. April 1969), reprint in Britten on Music, S. 332.

29  Britten, Letters from a Life, vol. II, S. 1200.

30  Peter Pears, The Travel Diaries of Peter Pears 1936–1978, edited by Philip Reed, Aldeburgh Studies in Music, vol. 2 (Woodbridge: Boydell Press, 1995), S. 120.

31  Peter Pears, „The Vocal Music“, Benjamin Britten: A Commentary on His Works from a Group of Specialists, edited by Donald Mitchell and Hans Keller (London: Rockliff, 1952), S. 59–73.

32  Siehe Philip Reed, Mervyn Cooke and Donald Mitchell, eds., Letters from a Life, by Britten, vol. 4: 1952–1957 (Woodbridge: Boydell Press, 2008), S. 186.

33  Britten, Letters from a Life, vol. 3: 1946–1951, edited by Donald Mitchell, Philip Reed and Mervyn Cooke (London: Faber and Faber, 2004), S. 121–123. Die angesprochenen Projekte auf Texte von Louis MacNeice und George Herbert wurden nie verwirklicht, und auch die Gedichte von Thomas Lovell Beddoes und Frederic Prokosch, die Sackville-West ihm auf seinen Brief hin vorschlug, griff Britten nicht auf (siehe ebd., S. 121).