Show Less
Open access

Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

Series:

Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
Show Summary Details
Open access

« … cela promet d’être tragique ! » Spectacle des passions : sur la présence de l’opéra italien dans le roman français du 19e siècle

← 20 | 21 → Tanja Schwan

« … cela promet d’être tragique ! » Spectacle des passions : sur la présence de l’opéra italien dans le roman français du 19e siècle

Abstract

The 19th century saw an active, mutual exchange between French literature and Italian opera. Whereas Donizetti’s and Verdi’s music dramas are inspired by themes and motifs from Victor Hugo’s romantic theatre or Alexandre Dumas’ melodrama, both the tragic and the comic Italian opera are present in the French novel.

The novel, fascinated by the opera’s simultaneous interaction of text, music and scene, competes with these spectacular and pluralistic media practices. Novelists such as Stendhal or Flaubert try to reproduce those practices through narrative means. Especially when depicting great passions, the narrative form borrows material from melodramatic scenes, which are essential for the opera. But in the novel, where mediocre characters are depicted as bored by their ordinary lives, these media practices seem to be out of place.

[…] peut-être un jour vous me verrez

le sujet de quelque mélodrame […]

Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir1

Roman et/ou (mélo)drame : réflexions préliminaires

« Se sacrifier à ses passions, passe ; mais à des passions qu’on n’a pas ! O triste XIXe siècle ! »2 Telle est la sentence du peintre Girodet, son contemporain au seuil du classicisme vers le romantisme, que Stendhal a choisi comme épigraphe pour le vingt-neuvième chapitre de la seconde partie de son roman Le Rouge et le Noir (1830), figurant sous le titre « L’ennui ».

Nous partirons donc d’un sujet qui date du dix-neuvième siècle, siècle – comme l’a décrit Rainer Warning – d’un passage du drame classique au roman moderne, en vue de son statut de média principal (c’est-à-dire de Leitmedium), ← 21 | 22 → d’un « Funktionsübergang Drama/Roman »3 qui s’est produit lors d’une crise de la représentation entre les Lumières et le Romantisme. Selon Warning, l’on considérait désormais le roman plus apte à saisir et à exprimer la vie sentimentale que le drame, ce qui n’empêchait pas – ou même provoquait, si on veut – l’inclusion de petites pièces de théâtre ou des airs d’opéra dans l’ensemble d’un roman, dont le trait caractéristique sera sa qualité polyphonique.

Nombreux sont les exemples d’un échange intermédiatique entre littérature et musique, l’opéra en particulier, qui a lieu durant tout le 19e siècle. Ce qui saute aux yeux, c’est le fait qu’il s’agit en même temps d’un transfert culturel entre la France – terre natale du roman moderne – et l’Italie, pays d’origine de l’opéra dont les débuts remontent jusqu’à la fin du 16e.

Immacolata Amodeo, qui a consacré une étude au « goût mélodramatique » des Italiens et des amateurs de leur culture parmi les voyageurs littéraires de l’Europe entière, comme p.ex. Goethe ou Stendhal, soutient la thèse provenant des Quaderni del carcere du critique italien Antonio Gramsci selon laquelle il existe une équivalence par rapport aux fonctions (« eine Funktionsäquivalenz »4) du roman européen et de l’opéra italien pendant le processus de l’unification nationale5. Si l’on croyait à ces témoignages externes ainsi qu’internes, la culture quotidienne en Italie se percevrait plutôt comme une culture ‘orale’, moins littérale ou livresque que d’autres6, notamment celle de la France ou de l’Allemagne : « la langue italienne beaucoup plus faite pour être chantée que parlée, ne sera soutenue contre la clarté française […], que par la musique. »7

Allant au-delà de ce préjugé, qui n’est que le symptôme d’une simple typologie par soi-disant caractères nationaux, Amodeo en distille la catégorie analytique du « mélodramatique »8 dans le sens neutre de « ce qui est particulier à l’opéra, au mélodrame », c’est-à-dire au drame en musique, au sens propre du mot. En introduisant cette nouvelle catégorie, elle vise à dénommer les phénomènes d’une esthétique du spectaculaire, comprenant (entre autres) les aspects suivants :

1e) la mise en scène devant un public, y inclus la coprésence corporelle des acteurs et des spectateurs qui interagissent, bref : un arrangement collectif et ← 22 | 23 → théâtral qui opère simultanément du côté producteur et du côté récepteur, encourageant ainsi la sociabilité ;

2e) l’audio-visuel et la perception multi-sensorielle ou bien synesthésique ;

3e) une qualité performative et éphémère.

S’interrogeant sur les différents modes de présentation du cliché ambulant que représentent les Italiens toujours en train de chanter et en faisant de grands gestes, Amodeo aboutit à la conclusion suivante :

Die italienische Oper wurde vom 17. bis zum 19. Jahrhundert als nationales Medium innerhalb und außerhalb Italiens wahrgenommen, bevor es Italien als Nation überhaupt gab. Die Oper ging seit ihrer Erfindung als italophones […] Medium einer noch zu schaffenden italienischen Nation voran. […]

Das Opernhafte aber, das sich von den Opern Rossinis und Verdis über die Begräbnisse all’italiana bis zu den Filmen Fellinis auf so natürliche Weise als italienisch zu manifes­tieren scheint, verdankt sich nicht der Natur der Italiener, sondern der Kultur der Oper.9

On notera néanmoins que, même de nos jours, le stéréotype susnommé de l’Italien tel qu’il est habituellement admis et véhiculé reste bien en vigueur dans le monde entier. Ce n’est autre que Woody Allen qui, s’en servant d’une manière ironique, vient de lui rendre hommage dans son film de 2012, To Rome with Love, où il nous montre Giancarlo, un entrepreneur de pompes funèbres, dans son cabinet de douche, occupé à chanter des airs de Rossini. Afin de lui faire surmonter sa grande timidité en public, Jerry, le metteur en scène d’opéra américain en retraite joué par Allen lui-même, réalise une idée de mise en scène assez bizarre : on apporte une cabine de douche sur scène pour y exposer le chanteur (voir illustrations ci-dessous).

Fig. 1 : Le ténor Fabilo Armiliato dans To Rome with Love (2012), capture d’écran

image

← 23 | 24 → Fig. 2 : Le ténor Fabilo Armiliato dans To Rome with Love (2012), capture d’écran

image

Mais retournons au 19e siècle. Pour préciser un peu le carrefour d’interactions où se croisent la littérature française et l’opéra italien, il est notoire que les opéras de Donizetti (p.ex. sa Lucrezia Borgia) et de Verdi (comme Ernani, Rigoletto ou La Traviata) s’inspirent de thèmes et motifs du théâtre romantique de Victor Hugo (ses pièces Lucrèce Borgia, Hernani et Le Roi s’amuse10) ou du mélodrame La dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, tandis que l’opéra tragique et l’opéra comique à l’italienne se manifestent dans le roman français.

C’est cette dernière piste que nous suivrons par la suite de cette contribution, en nous interrogeant sur la fascination persistante du roman pour cette interaction singulière de texte, musique et scène qu’offre l’opéra et qui témoigne sans doute d’un plaisir du spectaculaire, comme l’a décrit Amodeo. Mais quels sont les moyens d’introduire ce spectaculaire dans un pur texte, c’est-à-dire dans un ‘média’ qui ne dispose pas de voies pour transmettre des images et des sons, des voix animées et des corps agités ? Est-il possible de compenser ce manque par des procédés strictement narratifs ? Ne serait-ce pas quasi nécessairement une réduction ? Comment des romanciers comme Stendhal11 ou Flaubert viennent-ils à bout du défi qui s’impose avec la concurrence de cette pluralité et simultanéité ← 24 | 25 → de pratiques artistiques, et pourquoi se remettent-ils constamment à une tâche dont il paraît impossible d’en venir jamais à bout ?

Il s’avère que surtout lorsqu’il est question de dépeindre des scènes pathétiques, le genre narratif a recours à l’opéra, qui représente ces grandes passions dont le roman, peuplé par des protagonistes plus ordinaires s’ennuyant dans leur vie sans relief, ne semble plus digne. Prenant en considération les propositions que les éditrices de ce volume ont formulées dans leur introduction, nous aborderons nos exemples par une analyse des scènes mélodramatiques qui constituent des moments-clé non seulement dans l’histoire du roman en tant que genre littéraire, mais aussi dans celle de l’intermédialité tout court. Il s’agit-là de scènes qui ont attiré l’attention de nombreux chercheurs renommés comme Warning ou Amodeo (que nous venons de citer ci-dessus), mais aussi K. Ludwig Pfeiffer, Martin von Koppenfels (pour mentionner l’étude la plus récente)12 et notamment Volker Roloff, aux réflexions duquel sur l’hétérotopie du drame dans le roman du 19e siècle13 nos propres considérations doivent beaucoup. Mais il est temps maintenant de délaisser les explications et d’entamer enfin la lecture, qui vous invite au spectacle des passions.

Théâtre des passions

Tandis que Le Rouge et le Noir de Stendhal pourrait servir comme exemple d’une référence à l’opéra bouffe14, la célèbre scène de la « soirée à l’opéra »15 dans Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert présente une tentative d’appropriation de l’opéra dramatique par des moyens romanesques. Par la suite, nous en ferons une lecture détaillée qui s’appuiera également sur des mises en scène récentes de l’opéra en question, dont la plus fameuse a été celle de Marco Armiliato avec Anna Netrebko dans le rôle de Lucie et Rolando Villazón interprétant son amant Edgar, réalisée par le Metropolitan Opera à New York en 2009.

← 25 | 26 → Vers la fin de la deuxième partie du roman de Flaubert se produit un événement extraordinaire dans le train-train journalier des époux Bovary : ils voyagent à Rouen pour voir une représentation de l’opéra romantique Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1835), dont le modèle littéraire constitue The Bride of Lammermoor (1819), roman historique par l’auteur écossais Walter Scott et une des lectures de jeunesse préférées d’Emma.

À peine arrivés en ville, Emma et Charles commencent à jouer à l’opéra bouffe : lui, le maladroit, se perd dans l’ampleur du bâtiment à la recherche d’un verre de lait d’amandes pour sa femme, confond « l’avant-scène avec les galeries, le parquet avec les loges »16 et, chemin faisant, se donne « grand’peine à regagner sa place ; car on lui heurtait les coudes à tous les pas »17 – rien que pour finir par verser la plupart de la boisson sur une dame indignée en robe de soir. Emma, elle, oublie le monde autour d’elle, tout à fait absorbée par l’action qui se déroule sur scène et encore plus par l’apparition du chanteur célébré Lagardy. Elle le voit fusionner avec son rôle d’amant désespéré, ce qui lui inspire, à elle, un appétit sexuel18 et un roman d’amour en miniature qu’elle rêve de vivre avec lui, pendant qu’elle se fâche des questions perturbatrices de son mari. Nous, en tant que lecteurs, assistons à une représentation avant et à côté de la représentation sur scène, une représentation à deux degrés, pour ainsi dire, ou, plus précisément, dans les mots d’Amodeo, « ein Miniaturstück literarischer Prosa, das durch die spektakuläre Ästhetik der Oper bestimmt ist. »19

Pour Ludwig Pfeiffer, l’opéra, à la différence de la littérature moderne, est en mesure de créer un espace imaginaire libéré de tout rapport avec la réalité bourgeoise. Ce genre spectaculaire permet donc à son audience de se débarrasser, ne serait-ce qu’instantanément, des contraintes de la signification – il lui procure ce que Pfeiffer appelle semantische Entlastung20. En accord avec cela, Immacolata Amodeo a démontré qu’Emma, dont la perception se rend indépendante d’elle-même dans la mesure où elle consent aux stratégies séductrices de l’opéra, représenterait le mode de réception adéquat face au pluralisme des codes esthétiques que l’on y retrouve. Le personnage d’Emma, qui succombe jusqu’à en être ← 26 | 27 → physiquement affectée21 à la profusion de ses impressions sensorielles, peut donc paradoxalement servir de filtre pour notre perception. Citons :

Elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs. Elle n’avait pas assez d’yeux pour contempler […] toutes ces imaginations qui s’agitaient dans l’harmonie comme dans l’atmosphère d’un autre monde.22

Le cri de volupté que pousse Emma lorsque le rideau tombe pour l’entracte23 est un bon exemple « of operatic jouissance, opera’s erotic climax »24 : « un orgasme camouflé en extase musicale » que subit « la spectatrice viscéralement concernée »25. Charles, effrayé, « ayant peur de la voir s’évanouir », court aussitôt « lui chercher un verre d’orgeat », y prend son temps, et – nous venons de le voir – finit par renverser la boisson laiteuse sur les épaules nues d’une inconnue qui, « sentant le liquide froid lui couler dans les reins », se met à jeter, elle aussi, « des cris de paon »26. Si l’on admet que le signifiant orgeat fait allusion à l’orgasme, et que son signifié, une espèce de lait d’amandes, rappelle la consistance du sperme, on reconnaîtra dans ce petit intermède humoristique l’orgasme tardif de Charles27, dont le sperme est vainement gaspillé ou bien s’éjacule sur le mauvais objet, laissant des taches claires sur la robe rouge d’une femme qui n’est pas la sienne. ← 27 | 28 → Ni la jouissance érotique, ni l’extase opératique ne fonctionne de pair chez le couple Bovary, car tout semble ralenti chez Charles : sa lenteur de réaction dans le domaine sexuel aussi bien que celle vis-à-vis du déroulement de l’action sur scène.

Tandis que son épouse se montre sensible à tout un ensemble de perceptions, y compris la vue, l’ouïe et même le toucher, et qu’elle se laisse transporter ailleurs par les ailes de son imagination, Charles, en tant que spectateur inexpérimenté, échoue devant son besoin d’isoler les composants de l’opéra au détriment de leur intégralité : « Il avouait […] ne pas comprendre l’histoire – à cause de la musique, qui nuisait beaucoup aux paroles. »28 La totalité de l’opéra, éprouve-t-il, reste inintelligible à toute réception purement cognitive.

On s’étonnera donc en remarquant que le narrateur paraît partager la position de Charles, dont les questions soulignent non seulement son embarras, mais dénoncent aussi l’absurdité du libretto, sa dé-signification29 « en tant que feuilleton sublimé »30. Ainsi, dans la description de la représentation de Lucia di Lammermoor, il se trouve un passage qui indique les limites d’une mise en scène littéraire du spectaculaire. Chez Donizetti, le sextuor au final du deuxième acte est marqué par un transport de passion qui affecte simultanément les personnages d’Edgar, d’Ashton, de Lucie, d’Arthur et du ministre, ainsi que le chœur des femmes. La scène se déroule lorsqu’Edgar Ravenswood découvre par surprise que Lucie, sa fiancée secrète, issue d’une famille ennemie, est en train de se marier à Arthur Bucklaw. L’amant se croit trompé, ignorant que ce n’est à cause d’une intrigue de son frère Enrico Ashton que Lucie s’est résolue à accepter le contrat de mariage qu’elle vient de signer. Elle regrette aussitôt de ne pas trouver refuge dans la mort. Edgar, bien que fort en colère envers elle, avoue qu’il l’aime toujours, Ashton se rend compte du tort qu’il a fait à sa sœur en l’obligeant à un mariage involontaire, et même Arthur joint sa voix au concert de l’attendrissement collectif : « Das […] berühmte Sextett Chi mi frena in tal momento ist eine klang- und affektgesättigte kollektive Reaktion auf eine irreversible individuelle Tragödie. »31 L’émotion se traduit par les paroles reprises du chœur, tandis que le texte du librettiste Salvatore Cammarano, sous forme de praeteritio, prétend paradoxalement de ne plus pouvoir prononcer une seule parole : « Qual terribile momento ! / Più formar ← 28 | 29 → non so parole. / […] ella [Lucia ; T.Sch.] sta fra morte e vita ! / Chi per lei non è comossa, / ha di tigre in petto il cor. »32

Afin d’avoir vraiment une impression du tumulte qui en résulte, il serait nécessaire de compléter la lecture du livret en jetant un clin d’œil sur la scène et prêtant l’oreille à la musique donizettienne33. « Ils [les personnages de l’opéra ; T.Sch.] étaient tous sur la même ligne à gesticuler ; et la colère, la vengeance, la jalousie, la terreur, la miséricorde et la stupéfaction s’exhalaient à la fois de leurs bouches entr’ouvertes »34, dit le texte de Flaubert à cet endroit. Comme Jacques Neefs l’explique dans une annotation à son édition de Madame Bovary, le narrateur se sert ici d’une juxtaposition des six passions, qui – faute de mieux ? – ­réduit la polyphonie des voix exaltées à une succession syntactique35.

Pour en revenir à Charles, ce pauvre Charles avec son répertoire linguistique tant restreint, il lui arrive finalement de prendre plaisir au spectacle et, qui plus est, son état d’âme ému par le sort de Lucie donne lieu à une des rares occasions où il prononce « un grand mot »36. Soudainement, c’est lui qui ne veut pas manquer la scène de la folie du troisième acte qui, après qu’elle ait revu son ancien amour Léon pendant la pause, n’intéresse plus Emma : « – Ah ! pas encore ! restons ! dit Bovary. Elle [la prima donna ; T.Sch.] a les cheveux dénoués : cela promet d’être tragique. »37

Le fait que Charles ne résiste plus au charme de la tragédie semble confirmer une idée d’Amodeo selon laquelle « [d]er Supercode [einer Inszenierung ; T.Sch.] selbst dann [funktioniert], wenn einige seiner Zeichenkombinationen nicht aufgeschlüsselt werden, selbst wenn sie gar nicht wahrgenommen werden »38. Emma, par contre, en a définitivement assez depuis qu’elle a rencontré Léon au foyer : « à ← 29 | 30 → partir de ce moment, elle n’écouta plus »39, commente le narrateur en faisant allusion à l’histoire de Paolo et Francesca dans la Commedia de Dante, où un baiser avait interrompu la lecture commune du couple : « quel giorno più non vi leggemmo avante »40 – telle est la conclusion du récit de Francesca qui peut être considérée, à plus d’un titre, comme l’aïeule d’Emma Bovary41.

Mais déjà avant, la disposition affective de celle-ci à l’égard du jeu sur la scène paraissait loin d’être stable. Bien au contraire, elle oscillait constamment entre une identification sans réserve et une soudaine prise de distance, l’opéra se donnant « pour écran sur lequel Emma projette ses désirs et ses regrets. »42 Dans ses moments lucides, Emma refuse l’illusion créée à l’aide de procédés artistiques, se disant que : « Elle connaissait à présent la petitesse des passions que l’art exagérait. »43 Cependant, même reconnu comme tel, le monde artificiel des coulisses ne cesse pas à susciter chez elle de ‘vraies’ émotions, « des tranches de passions qui entrent en résonance avec des bribes du théâtre intérieur d’Emma, un théâtre fluctuant, contradictoire, éclaté – souvenirs allusifs, raccourcis de vécu, projections, flashes »44. Amodeo en conclut :

Es gehört geradezu zu einer ‚richtigen‘ Rezeption der Oper, daß sich der Rezipient der Artifizialität prinzipiell bewußt ist, diese aber als authentische Erfahrung erleben kann.45

Cette expérience soi-disant ‘authentique’ ne serait-elle pas une expérience induite par l’intermédiaire de stratégies inauthentiques ? Stendhal, lui-même un des promulgateurs de la thèse douteuse d’une « disposition naturelle de l’Italien pour la musique »46, avoue que seul l’opéra bouffe est en mesure de le mettre dans un état de mélancolie – une réaction qu’il partage avec Mathilde de La Mole dans Le Rouge et le Noir qui fond en larmes lorsqu’« une maxime d’amour chantée […] sur une mélodie digne de Cimarosa […] pénétra son cœur »47 :

← 30 | 31 → Je ne puis être touché jusqu’à l’attendrissement qu’après un passage comique. De là mon amour presque exclusif pour l’opera buffa. […] Là seulement dans l’opera buffa je puis être attendri jusqu’aux larmes. La prétention de toucher qu’a l’opera seria à l’instant fait cesser pour moi la possibilité de l’être48.

Chez Emma et Charles, on peut observer une alternance assez fréquente des sensations. Par conséquent, on n’arrive jamais à discerner une seule et unique passion qui s’avérerait être le moteur de leurs actions, comme l’était, p.ex., la fureur pour Edgar-Lagardy dans la représentation de Lucia di Lammermoor. Les petits bourgeois Emma et Charles ne semblent pas capables d’éprouver de grandes émotions. Leur fascination – temporaire, elle aussi – pour l’opéra, le lieu paradigmatique des passions, témoigne de cette déficience, car elle révèle un besoin de compensation, de « transformation héroïco-mythique du vécu bourgeois »49 et du cercle clos de leur drame domestique.

En guise de conclusion

Le roman, au 19e siècle, se met à incorporer, à dévorer même ce qui lui est impropre. Selon l’hypothèse de Martin von Koppenfels, il exploite les genres dramatiques afin de profiter de leurs réservoirs affectifs50. De leur profondeur pathétique, il ne conserve que le spectacle.

Contrairement à Mathilde et Julien dans Le Rouge et le Noir, qui, pendant leur soirée commune à l’opéra bouffe, en écoutant la musique italienne, ← 31 | 32 → éprouvent « les transports de la passion la plus vive »51, les Bovary ne consument les grandes passions qu’ils empruntent à l’opéra qu’à petites doses. Ainsi, ce n’est pas par hasard que, à Rouen, ils ratent le dernier acte du dramma tragico donizettien : la fin qu’on ne voit pas aurait montré encore une scène extrêmement pathétique, celle de la folie et du suicide de l’héroïne, qui entre sur scène dans sa robe nuptiale tachée du sang de son mari mal-aimé qu’elle vient de tuer. En comparaison à ce dernier « momento terribile » de l’opéra, où Lucie reçoit finalement la mort si ardemment désirée, l’agonie d’Emma Bovary, quoique, elle aussi, en veuille faire une mise en scène esthétique, se passe, on le sait bien, d’une manière beaucoup plus prosaïque, torturante et atroce52. Et même au-delà de la mort du protagoniste féminin, la désillusion se poursuit sans fin, se perpétuant à jamais dans la vie lourde et monotone que va mener sa fille Berthe.

En reprenant, pour conclure, les mots célèbres de Charles Bovary au sortir de l’opéra (« cela promet d’être tragique »), qui ont fait office de point de convergence pour nos réflexions, nous devons décevoir les attentes – car son désir du tragique, qui est peut-être aussi le nôtre, ne s’accomplira pas. Dans l’univers ← 32 | 33 → romanesque où se trouve ce personnage, à mi-chemin entre le sublime et le ridicule53, aucune tragédie n’aura jamais lieu : sa valeur cathartique restera désormais une éternelle promesse.

Bibliographie

Abel, Sam : Opera in the Flesh. Sexuality in Operatic Performance, Boulder/Oxford, 1996.

Albert, Mechthild : Unausgesprochene Botschaften. Zur nonverbalen Kommunikation in den Romanen Stendhals, Tübingen, 1987.

Amodeo, Immacolata : Das Opernhafte. Eine Studie zum ‚gusto melodrammatico‘ in Italien und Europa, Bielefeld, 2007.

Bauer, Lydia : Ein italienischer Maskenball. Stendhals Chartreuse de Parme und die commedia dell’arte, Frankfurt a. M. et al., 1998.

Bem, Jeanne : « Flaubert, théâtre/roman : la dimension théâtrale de l’écriture romanesque », dans de Toro, Alfonso (éd.) : Gustave Flaubert. Procédés Narratifs et Fondements Épistémologiques, Tübingen, 1987, pp. 31-41.

Borsò, Vittoria : « ‚Bio-Poetik‘. Das ‚Wissen für das Leben‘ in der Literatur und den Künsten », dans Asholt, Wolfgang/Ette, Ottmar (éd.) : Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Programm – Projekte – Perspektiven, Tübingen, 2010, pp. 223-246.

Döhring, Sieghart : « Le Roi s’amuse. Rigoletto: vom ‚drame‘ zum ‚melodramma‘ », dans Gier, Albert (éd.) : Oper als Text. Romanistische Beiträge zur Librettoforschung, Heidelberg, 1986, pp. 239-247.

Donizetti’s Lucia di Lammermoor. Edited by Burton D. Fisher, Miami, 2002.

Flaubert, Gustave : Madame Bovary, dans Œuvres I. Texte établi et annoté par A. Thibaudet et R. Dumesnil, Paris, 1951, pp. 303-645.

Flaubert, Gustave : Madame Bovary. Préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Paris, 1999.

Jacobs, Helmut C. : Stendhal und die Musik. Forschungsbericht und kritische Bibliographie 1900-1980, Frankfurt a. M./Bern/New York, 1983.

Koppenfels, Martin von : Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, München, 2007.

← 33 | 34 → Michot, Pierre : « La soirée à l’opéra : étude d’un thème littéraire », dans L’opéra au XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, 1982, pp. 559-578.

Pfeiffer, K. Ludwig : « Die (Neu-)Inszenierung des Anthropologischen: Zur Funktionsgeschichte von Theater und Oper », dans Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge II – 1/1992, pp. 7-30.

Ringger, Kurt : « L’imaginaire de l’opéra chez Stendhal », dans Colesanti, Massimo et al. (éds.) : Stendhal, Roma, l’Italia. Atti del Congresso Internazionale (Roma, 7-10 novembre 1983), Rom, 1985, pp. 293-308.

Ringger, Kurt : « ‘Lucia di Lammermoor’ ou les regrets d’Emma Bovary », dans Berthier, Philippe/Ringger, Kurt (éds.) : Littérature et Opéra. Colloque de Cérisy 1985, Grenoble, 1987, pp. 69-79.

Roloff, Volker : « Theater und Roman. Anmerkungen zur Intermedialität im Roman des 19. Jahrhunderts », dans Nitsch, Wolfram/Teuber, Bernhard (éds.) : Vom Flugblatt zum Feuilleton. Mediengebrauch und ästhetische Anthropologie in historischer Perspektive, Tübingen, 2002, pp. 307-326.

Schulz-Buschhaus, Ulrich : « Charles Bovary. Probleme der Sympathiesteuerung und der Figurenkohärenz in einem Flaubertschen Roman » (1993), dans id. : Das Aufsatzwerk, http://gams.uni-graz.at/o:usb-067-184, pp. 1-16 (18 janvier 2015).

Schwan, Tanja : « Entre ne rien dire et ne dire que des riens : les poétiques de Flaubert, Manzoni et Clarín », dans Albizu, Cristina et al. (éds.) : Vox et silentium. Études de langue et littérature romanes/Studi di linguistica e letteratura romanza/Estudios de lingúïstica y literatura románicas, Frankfurt a. M., 2015, pp. 113-128 (sous presse).

Schwyn, Walter : La musique comme catalyseur de l’émotion stendhalienne, Thèse, Université de Zurich, 1968.

Stallknecht, Fabian A. : Dramenmodell und ideologische Entwicklung der italienischen Oper im frühen Ottocento, Stuttgart/Weimar, 2001.

Stendhal : Le Rouge et le Noir, dans Romans et nouvelles I. Édition établie et annotée par Henri Martineau, Paris, 1952, pp. 193-699.

Warning, Rainer : « Gespräch und Aufrichtigkeit. Repräsentierendes und his­torisches Bewußtsein bei Stendhal », dans id. : Die Phantasie der Realisten, München, 1999, pp. 89-139.

___________________________

1Stendhal, 1952, p. 695.

2Ibid., p. 612.

3Warning, 1999, p. 95.

4Amodeo, 2007, p. 100.

5Par conséquent, les chœurs de Verdi, ceux de Nabucco (1842) et d’Aïda (1871) en particulier, ont atteint le statut de mythes nationaux au cours du Risorgimento italien.

6Cfr. Amodeo, 2007, p. 103, p. 123.

7Stendhal : De l’amour, cité selon Ringger, 1985, p. 301.

8Voilà ce qui signifie, en allemand, le titre de son étude Das Opernhafte (Amodeo, 2007).

9Amodeo, 2007, p. 199.

10Voir à ce propos Döhring, 1986.

11Dans son étude sur la présence de la commedia dell’arte dans le roman stendhalien, Lydia Bauer se pose la question de savoir à quel titre les « comédies-romans » de Stendhal peuvent être qualifiées de « romans » (cfr. Bauer, 1998, p. 266).

12Cfr. Pfeiffer, 1992 et von Koppenfels, 2007.

13Cfr. Roloff, 2002.

14Cfr. la scène du même nom dans le chapitre II, 19 (Stendhal, 1952, pp. 554-562) où Mathilde et Julien se rencontrent dans la loge lors d’une représentation du Matrimonio segreto (1792) de Domenico Cimarosa. Kurt Ringger affirme que, selon des documents autobiographiques de Stendhal, une mise en scène de cet opéra fut à l’origine de la passion de notre auteur pour le spectaculaire – une « expérience juvénile » susceptible de devenir « un élément privilégié de son mythe de l’Italie » (Ringger, 1985, pp. 293sq.), « chimérique pays de l’opéra » (Ringger, 1985, p. 308), où « écrire en italien […] c’est vivre en opéra, être Cimarosa » (Béatrice Didier citée selon Ringger, 1985, p. 302).

15Thème littéraire étudiée pour la première fois par Pierre Michot en 1982.

16Flaubert, 1951, p. 527.

17Ibid., p. 532.

18Cfr. Abel 1996, p. 86 : « Opera orgasms do not happen offstage […]. They happen during the performance, and they happen between the singers and the audience. »

19Amodeo, 2007, p. 171.

20Cfr. Pfeiffer, 1992, p. 14.

21Selon Sam Abel (1996, p. 3), l’expérience opératique est une « aesthetic experience […] beyond words, an experience far more physical than discursive. »

22Flaubert, 1951, p. 529.

23Cfr. ibid., p. 530. Ce cri s’échappe de sa bouche pendant l’« adieu final » des deux amoureux de l’opéra, Lucie et Edgar, qui « parlaient des fleurs de leur tombe, de serments, d’exil, de fatalité, d’espérances », c’est-à-dire pendant un duo extatique autour des thèmes de l’amour et de la mort, et, par conséquent, à un instant typique où se produisent fréquemment les orgasmes opératiques (cfr. Abel, 1996, p. 93).

24Abel, 1996, p. 46.

25Ringger, 1987, p. 71.

26Flaubert, 1951, p. 532.

27Son exemple s’oppose donc à la thèse d’Abel (1996, pp. 86sq.) selon laquelle « the oper­atic orgasmic narrative […] only tells the tale of male sexual fulfillment », puisqu’il s’agit d’une narration qui serait « linear and climatic. » La sortie d’Emma Bovary à l’opéra raconte bien le contraire : son orgasme mal caché subvertit non seulement l’ordre sexué, mais celle du récit même, qui, sous sa forme traditionnelle, poursuit un seul et unique « movement from beginning, through a process of heightened tension, to a climatic ending and unitary solution. » Ce modèle – on le connaît bien depuis Aristote – est celui de la tragédie classique, mais plus celui du roman moderne ou de l’extase d’Emma, qui effectue un mouvement circulaire, oscillant continuellement entre attraction et répulsion.

28Flaubert, 1951, p. 530.

29Cfr. Bem, 1987, p. 35.

30Ringger, 1987, p. 77.

31Stallknecht, 2001, p. 557.

32Donizetti’s Lucia di Lammermoor, 2002, p. 55 (nous soulignons).

33Pour un extrait de la mise en scène de Marco Armiliato (MET, 2009), voir https://www.youtube.com/watch?v=9Ghb8sjV734 (18 janvier 2014).

34Flaubert, 1951, p. 531 (nous soulignons).

35Cfr. Flaubert, 1999, p. 345. Par contre, Stendhal, selon Schwyn (1968, p. 94), ne cherche jamais à traduire la musique en paroles ; il se contente plutôt d’y faire allusion : « Oft genügt ihm nur eine Einzelbemerkung, ein Aperçu mit musikalischem Inhalt, manchmal nur das Bruchstück einer musikalischen Vorstellung, die er in einem Nebensatz oder gar nur in zwei oder drei Worten, im Namen einer Oper, einer Arie, einer Operngestalt, eines Komponisten sprachlich zum Ausdruck bringt und in einen Text einstreut. » (Jacobs, 1983, p. 8)

36Flaubert, 1951, p. 644.

37Ibid., p. 534.

38Amodeo, 2007, p. 167.

39Flaubert, 1951, p. 533.

40Inf. V, v. 138.

41Pour plus de détails à ce propos, voir Schwan, 2015 (sous presse), pp. 121sq.

42Ringger, 1987, p. 77.

43Flaubert, 1951, p. 531.

44Bem, 1987, p. 35.

45Amodeo, 2007, p. 179.

46Stendhal : Vie de Rossini, cité selon Amodeo, 2007, p. 40.

47Stendhal, 1952, p. 555. Schwyn (1968, p. 94) signale d’ailleurs qu’il s’agit d’un air inventé sur une « une musique fictive » (cfr. également Ringger, 1985, p. 296, p. 301), comme Mathilde, d’après ce que dit le narrateur, est « un personnage […] tout à fait d’imagination » (Stendhal, 1952, p. 556). À un autre endroit du roman de Stendhal, dans le chapitre II, 30, intitulé « Une loge aux bouffes », c’est Julien qui joue à l’opéra bouffe en cachant ses larmes tant bien que mal derrière un tas de chapeaux. « Cette position lui sauva un ridicule », commente le narrateur, et aussitôt une des dames dans la loge s’aperçoit de ses larmes, qui « faisaient un tel contraste avec la mâle fermeté de sa physionomie habituelle, que cette âme de grande dame […] en fut touchée. » Quand les regards de Julien et de Mathilde se croisent, Mathilde, elle aussi, a les yeux « brillants de larmes », pleurant « sans nulle retenue », la voix « [p]resque étouffée par ses larmes » (Stendhal, 1952, p. 619). Schwyn (1968, p. 95), se servant d’un vocabulaire emprunté au genre dramatique, voit dans cette scène aux Bouffes une « péripétie », car ici, « [l]a catalyse ne s’opère non seulement sur les sentiments du moment, mais sur le développement de l’action », qui se poursuit par le ‘mariage secret’ du couple.

48Stendhal : Vie de Henry Brulard, cité selon Warning, 1999, p. 134. À propos des larmes en tant que média de communication non verbale à une époque larmoyante, voir Albert, 1987, p. 240.

49Ringger, 1987, p. 77.

50Cfr. Koppenfels, 2007, p. 29.

51Stendhal, 1952, p. 555. L’« état d’exaltation » où Mathilde se trouve à l’opéra se prolonge pendant « cette nuit de folie » qu’elle passe seule dans sa chambre, à chanter et à rechanter, en s’accompagnant au piano, « cette cantilène sublime […] pleine d’une grâce divine » (Stendhal, 1952, p. 556) qu’elle avait entendue chanter l’héroïne sur scène et qui avait fait fonction de catalyseur de son émotion (cfr. Schwyn, 1968). Mais, malgré l’impression que « l’extase se produit une seconde fois », Schwyn (1968, p. 94) admet que « [l]’effet de cette nouvelle frénésie » est opposé, car l’émotion se consume « comme dans une flamme » pendant cet acte quasiment auto-érotique. C’est à cause de cette rupture dans le récit que l’auteur trouve la scène de l’opéra déplacée dans le contexte du roman, comme « collée au récit », et qu’il juge que « l’esthétique du roman en souffre considérablement » (Schwyn, 1968, p. 95). On croirait entendre l’écho des paroles précitées de Charles Bovary qui, face à la mise en scène de Lucia di Lammermoor à l’opéra de Rouen, « avouait […] ne pas comprendre l’histoire – à cause de la musique, qui nuisait beaucoup aux paroles. » (Flaubert, 1951, p. 530). Du moins, Schwyn, à l’époque où il écrit, ne semble pas encore être au courant d’une esthétique du spectaculaire et de ses divers procédés à reproduire à l’intérieur d’un roman. Il est plutôt pris au piège du « malheureux auteur » qui se manifeste dans le Rouge et le Noir, affirmant que la description de Mathilde, un « personnage […] imaginé bien en dehors des habitudes sociales qui parmi tous les siècles assureront un rang si distingué à la civilisation du XIXe siècle », lui « nuira de plus d’une façon. » (Stendhal, 1952, p. 556)

52Pour une réinterprétation récente de la scène de la mort de Madame Bovary, voir Borsò, 2010, pp. 228sq.

53Cfr. la caractérisation subtile de Charles chez Schulz-Buschhaus, 1993, pp. 12sq.