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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Dispositifs et formes de perception pré-cinématographiques dans la littérature du XIXe siècle

← 34 | 35 → José Moure

Dispositifs et formes de perception pré-cinématographiques dans la littérature du XIXe siècle

Abstract

Despite the different sociocultural paradigms that determine the appearance of the camera obscura and the cinematograph – the former being a model of the 17th/18th century and the latter emerging at the end of the 19th century – the apparatus of the camera obscura as well as the one of phantasmagoria can be considered as pre- cinematographic forms. They both reflect the influence of the ways in which the subject is placed within a specific technical arrangement that leads to the creation of a spectator, an effect that is intensified later on by the apparatus of cinematograph and panorama. As this contribution will show, even the hustle and bustle within the prospering cities, the “spectacle de la vie moderne,” as well as the literary visions of Villiers de l’Isle-Adam, Jules Verne, Herbert George Wells, Brander Matthews, Paul Valéry and other authors track back to these changes of perception and often even express the expectations towards the new technical possibilities.

« Qu’est-ce que la fameuse caverne de Platon − se demande Paul Valéry en 1939, à l’occasion du Centenaire de la photographie − si ce n’est déjà une chambre noire, la plus grande, je pense que l’on ait jamais réalisée. S’il eût réduit à un très petit trou l’ouverture de son antre, et revêtu d’une couche sensible la paroi qui lui servait d’écran, Platon, en développant son fond de caverne, eût obtenu un gigantesque film1. » Ce « gigantesque film » pourrait ressembler en tout point au spectacle lumineux qu’en 1588, le savant Giambattista della Porta, dans la seconde édition de son célèbre Magiae naturalis, raconte avoir organisé, en utilisant la technique de la camera obscura :

Je ne sais si on pourrait trouver chose plus ingénieuse et plus belle pour faire plaisir à des grands seigneurs que de leur montrer dans une chambre obscure, sur des draps blancs, des chasses, des banquets, des batailles d’ennemis, des jeux et finalement tout ce qui nous plaît, aussi nettement et clairement et avec autant de détails que s’ils étaient devant vos yeux. ← 35 | 36 → Qu’il y ait en face de la chambre, où vous avez décidé de faire cette représentation, une plaine spacieuse qui puisse être librement illuminée par le soleil. Dans cette plaine, vous disposerez des arbres, des maisons, des forêts, des montagnes, des rivières, ainsi que des animaux réels ou imités avec art, en bois ou en quelqu’autre matière. Vous devez y intégrer des enfants qui animent le tableau, comme nous avons l’habitude de le faire dans les intermèdes des comédies, des cerfs, des sangliers, des rhinocéros, des éléphants, des lions et autant d’autres créatures qu’il vous plaira ; puis ils doivent sortir de leur tanière un à un et aller dans la plaine. Les chasseurs doivent arriver avec épieux, filets et autres instruments nécessaires pour représenter une chasse ; faites sonner les cors, les trompettes, les conques marines. Ainsi ceux qui seront dans la chambre verront les arbres, les animaux, les visages des chasseurs, et tout le reste si naturels qu’ils ne sauront juger si c’est vérité ou illusion. Les épées tirées, touchées par le soleil, étincelleront à l’intérieur de la chambre au point de faire peur. J’ai de nombreuses fois offert de tels spectacles à mes amis qui les ont regardés avec grand étonnement et stupeur : même avec des explications de philosophie et de perspective, ils ne voulurent pas croire que ce qu’ils avaient vu étaient des choses naturelles, jusqu’à ce que, ouvrant la porte, je leur fis connaître l’artifice2.

Della Porta décrit ici un spectacle dont il conçoit la mise en scène visuelle et sonore. Il recourt à l’usage de la camera obscura pour projeter des images à la fois en mouvement, en couleurs et sonores et mettre en scène un véritable spectacle lumineux qu’il montrait à ses amis émerveillés. Il détourne ainsi la camera obscura de sa vocation scientifique pour la transformer en un théâtre optique capable de projeter des histoires mises en scènes et des visions fantastiques. Il préconise de placer en face de la camera obscura, des décors (« des arbres, des maisons, des forêts, des montagnes, des rivières »), de faire intervenir des acteurs déguisés en animaux de toutes sortes, de « faire sonner les cors, les trompettes et les conques marines ». L’observateur de la chambre noire devient spectateur, et la chambre noire devient une salle obscure où, sur un écran blanc, se projette le spectacle d’images lumineuses et animées, en tout point ressemblantes aux choses et merveilles de la nature. Pourtant, contrairement à ce que pourrait laisser croire cette évocation et une tentation téléologique de lire le passé à la lumière du présent, pas plus que Platon, della Porta n’a inventé, ni même imaginé le cinéma avant le cinéma.

Le paradigme dont relève la camera obscura n’est pas celui dans lequel s’inscrira et que contribuera à configurer le cinématographe à la fin du XIXe siècle. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, la chambre noire est, comme l’a rappelé Jonathan Crary, « le modèle le plus fréquemment utilisé pour rendre compte de la vision humaine et pour représenter la relation entre un sujet percevant et ← 36 | 37 → le monde extérieur3 ». À la fois phénomène de l’optique physique connu depuis l’antiquité, dispositif d’observation scientifique, d’expérimentation et de spectacle qui s’est construit et perfectionné au fil du temps, la camera obscura a contribué à articuler d’une manière inédite la science et l’art, la pensée et la technique, la vérité et l’illusion, à affirmer le pouvoir de connaissance de la vue et à instituer un rapport nouveau au visible. À l’instar du Cinématographe, l’une de ses caractéristiques majeures est de fournir une « reproduction » de la réalité extérieure. Léonard de Vinci fut l’un des premiers à souligner l’extraordinaire pouvoir de la chambre noire pour capturer les images de la réalité que la lumière fait circuler dans l’espace et pour les transporter telles quelles où on le désire : « Tous les objets illuminés transmettront leur ressemblance à travers ce trou4 ». Dès 1569, dans la Pratique de la perspective, Daniele Barbaro affirme qu’en pratiquant un trou dans le volet d’une fenêtre, en y appliquant des « lunettes pour vieillards » et en faisant l’obscurité dans la pièce, sur une feuille de papier, on voit « les formes telles qu’elles sont, ainsi que les dégradés et les couleurs, les ombres et les mouvements, les nuages, le tremblement de l’eau et tout ce qui se peut voir ». Elle apparaît même en 1626, au jésuite et mathématicien Jean Leurechon, comme « l’une des plus belles expériences optiques », permettant de saisir, ce qu’aucun tableau ne pourrait restituer, le « mouvement continué » de la nature, le flux du temps qui passe, d’observer « le mouvement des oiseaux, ou autres animaux, et le tremblement des plantes agitées du vent5 ». On croirait l’évocation d’une Vue Lumière…, à ceci près que l’expérience optique à laquelle fait référence Jean Leurechon est fondamentalement différente de celle vécue par les premiers spectateurs du cinématographe. Certes l’observateur de la camera obscura, comme le spectateur de cinéma, situé dans une pièce obscure, est isolé du monde extérieur ; certes l’image qu’il regarde est séparée de son objet, mais comme le remarque Jonathan Crary, sa présence dans la chambre, contrairement à celle du spectateur face à l’écran du cinématographe, est « marginale, supplémentaire, indépendante des rouages de la représentation6 ».

À cette conception objective et désincarnée de la vison à l’âge classique dont la camera obscura constitue le paradigme dominant, le XIXe siècle substitue de nouveaux modèles visuels dont non seulement l’homme n’est plus absent, mais qui font du sujet observant, dans ses dimensions physiologiques, sociales et même politiques, le centre de gravité de la vision. Ces nouveaux modèles de vision ← 37 | 38 → s’incarnent dans des dispositifs variés qui, en modifiant la posture physique et psychique du spectateur, l’ont contraint à de nouveaux modes d’exercice du regard et ont donné naissance à un nouvel inconscient visuel. Si l’on peut qualifier ces dispositifs ou formes d’expériences visuelles de « pré-cinématographiques », c’est moins parce qu’ils annoncent le cinéma, que parce qu’ils mettent en place les conditions perceptives et imaginaires de sa réception.

Nombreux sont les textes littéraires qui témoignent de ce profond bouleversement de la sensibilité et des modes de perception qui s’est opéré au cours du XIXe siècle. Qu’ils décrivent des dispositifs de spectacle qui induisent un nouveau rapport du spectateur aux images et à leur projection, qu’ils rendent compte de nouvelles façons d’expérimenter le monde et de répondre à l’accélération du temps social à l’ère de la révolution industrielle, ou qu’ils rêvent d’un avenir proche où les moyens illimités de la télé-vision et de la télé-communication généralisée contribueraient à l’extension du domaine du visible, ces textes permettent de prendre la mesure du contexte technique, culturel et social dans lequel a germé l’idée de cinéma : une idée qui s’incarne dans un spectacle, dans un nouveau mode de perception du réel et dans un médium.

La fantasmagorie : un spectacle pré-cinématographique ?

« Le temps des spectacles purement oculaires est arrivé7 » affirme Théophile Gauthier, en 1841. Parmi ces spectacles purement oculaires qui se sont multipliés au cours du XIXe siècle, assurant, comme l’écrit très bien Raymond Bellour, « par les puissances de l’optique une transformation du théâtre8 » (spectacles de lanterne magique, panorama, diorama, théâtre optique, etc.) et supposant, par leurs dispositifs, « le point de vue perspectif d’un spectateur en même temps individuel et collectif, captivé par les illusions variées d’un mouvement demeurant en deçà du rendu réel de la vie9 », la fantasmagorie occupe une place particulière. Perfectionnement de la lanterne magique, instrument politique et pédagogique des Lumières, spectacle initialement destiné à instruire en démystifiant les croyances et contes anciens, elle devient au cours du XIXe siècle, plus qu’un type de représentation : un modèle de l’imaginaire fantastique qui propose une nouvelle articulation entre le visible et l’invisible, une manière d’écrire et de « penser le rapport fascinant et déceptif qui existe entre la réalité et la conscience qui la reflète, ← 38 | 39 → la transforme et la transfigure10 ». Décrite, expliquée et presque banalisée par les scientifiques et philosophes du XVIIIe siècle, la lanterne magique trouve avec la fantasmagorie l’occasion non seulement de bouleverser ses techniques (faire se déplacer, cachée derrière l’écran, sur des rails ou des roues, une lanterne magique perfectionnée dite « fantascope »), mais aussi de renouveler ses sujets et de réaffirmer ses pouvoirs : elle signe un nouveau pacte avec le diable et entraîne les spectateurs en-deçà des territoires illuminés par la raison.

Même si les initiateurs des spectacles de fantasmagorie, les premiers fantasmagores, le mystérieux Paul Philidor, apparu en Allemagne en 1786, puis le célèbre Étienne-Gaspard Robert, dit Robertson, qui commence sa longue carrière à Paris en 1798, affirment vouloir lutter contre les superstitions et se déclarent les serviteurs de la science, une science qui elle-même se met au service de la métaphysique, c’est la magie qu’ils font triompher et la peur qu’ils répandent. Dans un état de veille hypnotique qui abolit tous les systèmes individuels de défense face aux agressions des images11, les spectateurs assistent à un spectacle total, mouvementé, dont le dispositif leur est caché, qui sollicite la vue, l’ouïe et l’odorat et mêle figures lumineuses et comédiens déguisés en spectres. Ils voient des ombres, des fantômes, des squelettes, le diable, des revenants (hommes célèbres récemment disparus: Mirabeau, Danton, Marat…) sortir de la nuit et de toute part, envahir leur espace de réception et leur tendre la main jusqu’à presque les toucher. L’écran n’est plus une paroi qui sépare, mais une porte de communication entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts, du présent et du passé, des corps et des esprits. La scène et la salle se confondent en un espace fantastique de projection où l’optique et l’imagination ne font plus qu’un et où, dans un dérèglement total de tous les sens, immergé dans sa propre vision, malmené, le spectateur fait l’expérience hallucinatoire d’une représentation qui semble conférer au rêve une réalité sensible. La puissance et la notoriété de ces spectacles sont telles que le néologisme « fantasmagorie » est très vite entré dans le langage commun pour désigner, de façon figurée, d’abord des tableaux mouvants qui passent devant les yeux d’un observateur, puis plus généralement des visions ou apparitions irréelles qui ont force d’hallucination.

Pour un romancier visionnaire comme Balzac, la fantasmagorie est une métaphore puissante pour mettre en scène un processus de perception hallucinatoire, où, dans un jeu de glissement entre images intérieures et sensations extérieures, le rêve de la réalité se substitue à la réalité elle-même. ← 39 | 40 → Dans sa nouvelle Jésus de Flandre (1846), il décrit l’hallucination dont son personnage-narrateur dit avoir fait l’expérience en entrant dans une église : une expérience fantasmagorique décrite moins comme vision née de l’imagination que comme une expérience perceptive, purement optique produite par l’effet mécanique des yeux :

[…] j’entrai machinalement dans cette église du couvent, dont les tours grises m’apparaissaient alors comme des fantômes à travers les brumes de la mer […]. L’effet mécanique de mes yeux me faisait seul embrasser le dédale imposant de tous les piliers […]. À force de regarder ces arcades merveilleuses, ces arabesques, ces festons, ces spirales, ces fantaisies sarrasines qui s’entrelaçaient les unes dans les autres, bizarrement éclairées, mes perceptions devinrent confuses. Je me trouvai, comme sur la limite des illusions et de la réalité, pris dans les pièges de l’optique et presque étourdi par la multitude des aspects. […] Au sein de cette atmosphère vaporeuse qui rendit toutes les formes indistinctes, la dentelle des roses resplendit tout à coup12.

L’illumination soudaine du décor s’accompagne de la mise en mouvement d’un spectacle total (« Un tremblement total caressant disloqua l’édifice, dont les frises se remuèrent avec de gracieuses précautions. Plusieurs gros piliers eurent des mouvements graves comme est la danse d’une douairière […]13 ») qui s’offre alors au personnage-narrateur, faisant appel à tous ses sens (« Les orgues parlèrent, et me firent entendre une harmonie divine à laquelle se mêlèrent des voix d’ange, musique inouïe […]. Quelques encensoirs répandirent une odeur douce qui pénétra mon âme en la réjouissant14 . »), engageant tout son corps jusqu’à affecter ses nerfs (« J’étais moi-même doucement agité comme sur une escarpolette, qui me communiquait une sorte de plaisir nerveux […]. Je me sentis soulevé par une puissance divine qui me plongea dans une joie infinie, dans une extase molle et douce. J’aurais, je crois, donné ma vie pour prolonger la durée de cette fantasmagorie […]15. »). Cette émotion nerveuse que ressent le personnage de Balzac produite par cette expérience perceptive qui sollicite tous ses sens n’est pas sans rappeler la réaction de l’écrivain russe Maxime Gorki, quand, en juillet 1896, découvrant le Cinématographe des frères Lumière, à la Foire de Nijni-Novgorod, il constate : « Quoi qu’il en soit, cela ébranle les nerfs. », puis se demande à propos de la nouvelle invention :

← 40 | 41 → Mais sa portée est-elle si grande qu’elle puisse égaler pareille déperdition de puissance nerveuse ? Son utilité est-elle capable de justifier la tension nerveuse dépensée lors d’un pareil spectacle ? C’est la question importante, d’autant plus que nos nerfs sont de plus en plus sollicités et affaiblis, de plus en plus irrités, qu’ils réagissent de moins en moins aux simples impressions de l’existence ordinaire et cherchent de plus en plus avidement des impressions nouvelles, excitantes, inattendues, brûlantes, étranges16.

Plus que les nerfs du spectateur, c’est sa vie même qui est mise à l’épreuve dans la représentation fantasmagorique de lanterne magique que décrit, en 1888, l’écrivain suédois August Strindberg dans son court roman, Tschandala, dont l’histoire se déroule au XVIIe siècle, sous le règne de Charles XI. Le héros, Maître Andréas, se venge d’un tzigane superstitieux en projetant des images terrifiantes sur la fumée d’un feu de tourbe. La lanterne de peur devient la lanterne de mort : la victime est le spectateur qui finit par mourir de terreur, « tenu captif par un lien invisible », le reliant à une fantasmagorie qui surpasse « le rêve en réalité palpable » :

Dans ses cachettes, [Maître Andréas] avait un instrument nouvellement découvert par le père jésuite Athanasius Kircher. Pour des motifs inconnus mais peut-être assez jésuitiques, on l’appelait la lanterne magique ou laterna magica. Grâce à elle on pouvait projeter des vues lumineuses sur les murs, sur de la fumée ou sur n’importe quel autre fond d’assez bonne consistance. […] Une seule chose était certaine pour lui à savoir qu’une représentation qui pouvait surpasser le rêve en réalité palpable devait avoir un effet encore plus accablant, destructeur […]. Il peignit donc ses images larges et grossières pour qu’elles puissent être facilement comprises par le tzigane et il prépara sa lanterne magique, afin que les images agissent sans que la lanterne fût visible, le faisceau lumineux devait venir de derrière le spectateur, mais il fallait aussi être préparé à ce que la victime se retourne pour chercher d’où venaient les projections et, pour ne pas être obligé d’éteindre la lampe ou de la voiler, il assembla trois tubes en forme de triangle, les remplit de phosphore et les plaça autour du faisceau lumineux de la lanterne de sorte que l’ensemble puisse ressembler à l’œil qui voit tout, au-dessus de l’autel de l’église et que le tzigane puisse choisir soit qu’il veuille le concevoir comme l’œil de Dieu, qui aveuglait, ou comme l’œil gravé sur l’arbre, là-bas dans la forêt.

[…]

L’obscurité était venue, on alluma les lanternes. C’était un soir couvert et un vent faible bruissait à travers les joncs de l’étang.

Le cerveau du bohémien était enflammé par l’effort, le vin et des quantités d’imaginations qui voulaient s’exprimer. […]

Quand le professeur au bout de cinq heures le jugea suffisamment amolli, son cerveau assez préparé pour suivre tous les ordres de l’exorciste, il l’abandonna enfin et le ← 41 | 42 → laissa exploser tout seul. Avec son esprit et sa pensée plus forts, il dirigea la marche des idées de l’autre et maintenant que la nuit était tombée, les ténèbres épaisses et que le vent bruissait mystérieusement, il commença à raconter des histoires de fantômes.

[…]

Il alluma la lanterne et l’on aperçut presque aussitôt une forme féminine vêtue de noir avec un voile blanc paraître dans la fumée de la tourbe.

Le tzigane eut encore l’air de ne rien remarquer, mais lorsque la forme bougea, au prochain souffle du vent, il se dressa en sursaut et regarda fixement le feu.

Pour ne pas lui donner le temps d’étudier l’image avec plus de précision, le professeur la fit alternativement disparaître et réapparaître dans la fumée et, selon qu’il passait et retirait son verre de la lanterne, le tzigane bougeait, sautait en l’air et retombait.

C’était comme si le professeur le tenait par un cordon et le mettait en mouvement d’une pression de son doigt.

Lorsqu’il eut capturé l’attention du tzigane, il projeta la forme gigantesque du gardien sur l’écran de brume.

[…] En déplaçant la vis de la lentille, il fit se rapprocher l’image de plus en plus et il entendit le tzigane hurler doucement, d’une manière monotone et continue, comme s’il était fou […].

Mais le tzigane demeura debout comme une statue et il ne bougea pas un muscle lorsque de la fumée de la tourbe, une couleuvre s’avança en rampant, exactement comme si elle était vivante avec ses yeux jaunes et sa langue fourchue.

L’image était là, si nette et si exacte dans ses couleurs que le tzigane ne pouvait moins faire que de la voir.

Et il la vit, en effet, se mouvant en lobes naturels, suivant le mouvement ondulé de la fumée, la crampe tétanique de la victime commença à se desserrer et son corps se mut, d’abord en mesure avec les mouvements du serpent, mais, enfin il commença à tordre ses épaules et son cou comme un homme qui nage et avance dans l’eau d’un mouvement sinueux.

Quand le professeur pensa que c’était suffisant et que la fatigue mettrait fin à l’envoûtement, il glissa un nouveau verre dans la lanterne et sur la tache de fumée la plus remarquable, la couleuvre se transforma en rat.

Le tzigane s’inclina doucement vers le sol, ramena ses jambes au-dessous de lui et, produisant un sifflement, il enfonça son nez dans tous les trous de taupe qu’il put trouver non sans regarder de temps en temps vers le haut l’image dans la fumée. Elle semblait le tenir captif comme un lien invisible.

Son cerveau avait maintenant pris le mouvement voulu et le chemin qu’il devait parcourir était si clairement désigné qu’avant même l’apparition de l’image suivante, la victime s’était levée à quatre pattes en gardant toutefois la couverture blanche autour d’elle ; lorsque l’image des chiens apparut dans la fumée elle était déjà prête à faire entendre des aboiements terribles comme si elle n’avait fait qu’attendre cela. On entendit alors un vacarme effroyable venant de l’escalier arrière de la maison et la porte claqua huit fois tandis que les huit chiens affamés s’élançaient au-dehors pour sauter sur l’impertinent chien étranger.

À l’instant même, le professeur prévit ce que serait la fin et, pour la hâter, il abaissa la lanterne de sorte que l’image du chien tomba exactement sur la surface blanche.

← 42 | 43 → La meute ne pouvait pas se tromper et, dans une masse furieuse et glapissante, les huit se jetèrent sur leur maître et le mordirent à mort17.

Du spectateur émerveillé de della Porta qui observe, libre, caché du monde, une représentation lumineuse se déroulant en dehors de lui, au spectateur victime de Strindberg, agressé par des projections d’images qui semblent le tenir captif et agir sur son propre corps, du dispositif de la camera obscura à celui de la fantasmagorie…, c’est la redéfinition du statut du spectateur qui se joue, et avec elle la place qui lui est assignée, son assujettissement physique et psychique aux images : un assujettissement ou une subjectivité physique que les différents spectacles visuels qui verront le jour tout au long du XIXe siècle, le panorama, le diorama, le théâtre optique et surtout le cinématographe, ne feront qu’intensifier.

Le spectacle de la vie moderne : une expérience pré-cinématographique ?

Plus encore peut-être que le spectacle des salles obscures de la fantasmagorie, du panorama ou du diorama, le spectacle de la vie moderne, celui de la grande ville et de ses foules, celui des boulevards et des grands magasins ou celui proposé par les nouveaux moyens de transports comme le train, invite l’homme du XIXe siècle à de nouveaux modes de consommation et de perception visuels qui inscrivent en eux l’accélération des rythmes de la cité et des machines. Le flâneur ou l’homme de la foule, le voyageur en train, le consommateur des grands magasins deviennent des spectateurs d’un nouveau type, immergés dans le spectacle en mouvement d’un monde (celui de la révolution industrielle, du développement du capitalisme, de l’explosion de la ville…) qui ne cesse de solliciter et d’exciter son regard.

L’œil du flâneur

Avant Baudelaire, Victor Fournel, dans Ce qu’on voit dans les rues de Paris, en 1858, dresse un portrait du flâneur, ce « badaud intelligent et consciencieux, destiné à jouer les premiers rôles dans la République de l’art » :

Cet homme-là est un daguerréotype mobile et passionné qui garde les moindres traces, et en qui se reproduisent, avec leurs reflets changeants, la marche des choses, le mouvement de la cité, la physionomie multiple de l’esprit public, des croyances, des antipathies et des admirations de la foule. […]

← 43 | 44 → Vous connaissez L’Homme de la foule de Poe, le conteur étrange et profond, un ­Hoffmann réaliste et mathématicien aux fantaisies poignantes. Il a décrit là en quelques pages d’une énergie pittoresque et concise, les sensations d’un observateur, qui de la vitre d’un café, regarde circuler les passants dans les rues de Londres, et s’attache à la poursuite d’un homme dont la démarche et la physionomie lui annoncent quelque mystère à découvrir.

Comme Poe, je me suis bien souvent isolé dans la foule, au milieu de la rue pour me changer en spectateur et m’asseoir au parterre de ce théâtre improvisé. Il m’est arrivé de regarder, ainsi qu’en une lanterne magique, toutes ces ombres qui dansaient devant moi […]18.

Ce spectateur-flâneur, assis au parterre de la vie moderne, isolé dans la foule, regardant défiler le spectacle mouvant de la rue et de ses ombres qui dansent devant lui, ressemble à s’y méprendre aux premiers spectateurs du cinématographe Lumière. Pour ces spectateurs, comme pour le parfait flâneur dont parle Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, qui « entre dans la foule comme un immense réservoir d’électricité » et que le poète compare « à un kaléidoscope doué de conscience » : « c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi : voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde19 », tel n’est-il pas le désir qu’assouvira le cinéma. Car, comme le souligne Stanley Cavell :

Quand on visionne des films, le sentiment d’être invisible est l’expression de la dimension privée et de l’anonymat modernes. C’est comme si la projection du monde expliquait les formes qui nous sont propres d’être-inconnu et de notre incapacité à connaître. L’explication n’est pas tant que le monde va son chemin en nous laissant sur le bord de la route, mais plutôt que nous sommes dé-placés, exilés de notre habitation naturelle dans le monde, que nous sommes placés à distance du monde. L’écran triomphe de notre éloignement imposé ; il fait apparaître le dé-placement, l’exil, comme notre condition naturelle20 .

L’œil du voyageur

Cette condition naturelle de dé-placement que l’écran impose à notre perception du monde est celle qu’a éprouvée l’homme du XIXe siècle quand il a fait l’expérience des premiers voyages en train. Voyageur immobile, à l’intérieur du wagon, il voit défiler, à grande vitesse, sur l’écran de la fenêtre, les entrevisions fuyantes d’un paysage éclaté dont les fragments sont livrés à des combinaisons inédites ← 44 | 45 → qui modifient sa perception, faisant épouser à son œil le mouvement et la vitesse de la machine.

Victor Hugo dans une lettre à sa fille Adèle, datant du 22 août 1837, décrit le plaisir que lui a procuré cette expérience visuelle qui met la perception en mouvement et dissout les formes et les contours des paysages :

C’est un mouvement magnifique, et qu’il faut avoir senti pour s’en rendre compte. La rapidité est inouïe. Les fleurs du bord du chemin ne sont plus des fleurs, ce sont des taches ou plutôt des raies rouges et blanches ; plus de points, tout devient raie ; les blés sont de grandes chevelures jaunes, les luzernes sont de longues tresses vertes ; les villes, les clochers et les arbres dansent et se mêlent follement à l’horizon ; de temps en temps, une ombre, une forme, un spectre debout paraît et disparaît comme l’éclair à côté de la portière […]21.

Benjamin Gastineau dans son feuilleton, La Vie en chemin de fer, évoque, en 1861, lui aussi, le spectacle mobile et changeant qui s’offre à l’œil du voyageur en chemin de fer :

Le coup de piston de la locomotive fait entrer dans cette immense ronde de quelques secondes, dans ces angles visuels détruits à peine formés, tableaux mouvants, tous les aspects de la nature ; les montagnes se succèdent comme les vagues d’un océan en furie, les forêts ondulent sous le ciel bleu, la rivière argente de ses nappes blanches la verte prairie, les perspectives s’ouvrent à travers les bois et les gorges ; – la mer surgit tout à coup avec son infini et ses voiles blanches, pour disparaître aussitôt derrière les mornes et les hautes falaises. […]

Dévorant un espace de quinze lieues à l’heure, la vapeur, puissant machiniste, enlève les portants, les décorations, change à chaque instant les points de vue, apporte coup sur coup au voyageur ébouriffé scènes gaies, scènes tristes, intermèdes burlesques, fleurs brillantes d’un feu d’artifice, visions qui s’évanouissent à peine apparues, met en mouvement la nature qui revêt toutes les robes grises et claires, montre des squelettes et des amoureux, des nuages et des rayons, de riantes perspectives et de sombres aspects, des noces, des baptêmes et des cimetières. Il faut avoir la philosophie synthétique du coup d’œil. C’est la revue des joies et des tristesses humaines, un défilé d’épisodes les plus heurtés, les plus opposés […].

Avant la création des chemins de fer, la nature ne palpitait plus ; c’était une Belle-au-bois-dormant, une froide statue, un végétal, un polype ; les cieux mêmes paraissaient immuables. Le chemin de fer a tout animé, tout mobilisé. Le ciel est devenu un infini agissant, la nature une beauté en action22.

← 45 | 46 → L’œil du consommateur

Si le train met en mouvement la nature et offre au voyageur le défilé cinématographique de paysages, de scènes et de visions qui s’évanouissent à peine apparues, multipliant les « angles visuels détruits à peine formés », le grand magasin propose au regard des Parisiens ou plutôt des Parisiennes une machinerie optique tout aussi complexe, entièrement vouée au plaisir de l’œil, dont Émile Zola décrit la mise en action quand l’impulsion de l’achat devient pulsion scopique, quand le plaisir de voir jusqu’à l’aveuglement se confond avec le désir d’acheter :

[…] de l’autre côté de la rue, ce qui la passionnait, c’était le Bonheur des Dames, dont [Denise] apercevait les vitrines, par la porte ouverte. Le ciel demeurait voilé, une douceur de pluie attiédissait l’air, malgré la saison ; et, dans ce jour blanc, où il y avait comme une poussière diffuse de soleil, le grand magasin s’animait, en pleine vente.

Alors, Denise eut la sensation d’une machine, fonctionnant à haute pression, et dont le branle aurait gagné jusqu’aux étalages. Ce n’étaient plus les vitrines froides de la matinée ; maintenant, elles paraissaient comme chauffées et vibrantes de la trépidation intérieure. Du monde les regardait, des femmes arrêtées s’écrasaient devant les glaces, toute une foule brutale de convoitise. Et les étoffes vivaient, dans cette passion du trottoir : les dentelles avaient un frisson, retombaient et cachaient les profondeurs du magasin, d’un air troublant de mystère ; les pièces de drap elles-mêmes, épaisses et carrées, respiraient, soufflaient une haleine tentatrice ; tandis que les paletots se cambraient davantage sur les mannequins qui prenaient une âme, et que le grand manteau de velours se gonflait, souple et tiède, comme sur des épaules de chair, avec les battements de la gorge et le frémissement des reins. Mais la chaleur d’usine dont la maison flambait, venait surtout de la vente, de la bousculade des comptoirs, qu’on sentait derrière les murs. Il y avait là le ronflement continu de la machine à l’œuvre, un enfournement de clientes, entassées devant les rayons, étourdies sous les marchandises, puis jetées à la caisse. Et cela réglé, organisé avec une rigueur mécanique, tout un peuple de femmes passant dans la force et la logique des engrenages23.

Du spectateur-flâneur au spectateur-consommateur en passant par le spectateur-voyageur…, de l’œil de l’homme de la foule, véritable « daguerréotype mobile », à l’œil des Parisiens24 évoqué par Balzac dans Gaudissart II, « le plus avide ← 46 | 47 → et le plus blasé qui se soit développé chez l’homme depuis la société romaine, et dont l’exigence est devenue sans borne grâce aux efforts de la civilisation25 », en passant par l’œil du voyageur en chemin de fer qui, devant « le défilé d’épisodes les plus heurtés, les plus opposés », doit avoir « la philosophie synthétique du coup d’œil »…, du spectacle de la rue à celui des vitrines en passant par le spectacle des « tableaux mouvants » défilant aux portières des wagons de la locomotive…, c’est toujours à des images mouvantes, multiples et fugitives que l’homme moderne du XIXe siècle doit apprivoiser sa perception : une perception « pré-cinématographique » qui fait corps avec le monde dans lequel elle est immergée, une perception inquiète, fragmentée, instable, changeante qui contraint le spectateur à ne plus pouvoir distinguer la vision du spectacle et le spectacle de la vision26.

Médias du futur : des fictions pré-cinématographiques ?

De tout autre nature sont les visions proposées par la littérature d’anticipation de la deuxième moitié du XIXe siècle qui, en inventant les scénarios d’un futur, parfois très proche, non seulement met en fiction et socialise les avancées scientifiques et techniques de l’époque, mais surtout projette les attentes et les croyances dont se nourrit l’imaginaire d’un siècle ouvert à tous les possibles et confiant dans les pouvoirs illimités de la machine : une machine de vision et d’audition qui est tout autant pensée comme un médium que comme une technique, tout autant rêvée comme un moyen de reproduction et de télécommunication que comme un moyen social de médiation et de diffusion et à laquelle sont prêtés des pouvoirs plus ou moins utopiques − reproduire le monde et recréer la vie, triompher de la mort et du temps, abolir les distances et conquérir l’ubiquité −, qui croisent les possibilités spécifiques d’autres techniques ou médias comme le théâtre, le téléphone ou la presse et qui anticipent tout autant le cinéma que la télévision.

La recréation ou la reproduction de la vie

C’est le rêve d’une reproduction intégrale de la vie qui est formulé dans le dispositif photographique et de projection dont se sert l’Edison fictif de L’Ève future (1886) pour faire apparaître la vision d’Evelyn Habal. S’inspirant de travaux de Marey, Villiers de l’Isle-Adam décrit la projection d’un film qui restitue « avec le fondu de la Vie même », les images d’un corps qui danse. Sur l’écran, la vision devient chair en mouvement qui parle et qui chante :

← 47 | 48 → Une longue lame d’étoffe gommée, incrustée d’une multitude de verres exigus, aux transparences teintées, se tendit latéralement entre deux tiges d’acier devant le foyer lumineux de la lampe astrale. Cette lame d’étoffe, tirée à l’un des bouts par un mouvement d’horloge, commença de glisser, très vivement, entre la lentille et le timbre d’un puissant réflecteur. Celui-ci, tout à coup, – sur la grande toile blanche, tendue en face de lui, dans le cadre d’ébène surmonté de la rose d’or, – réfracta l’apparition en sa taille humaine d’une très jolie et assez jeune femme rousse.

La vision, chair transparente, miraculeusement photochromée, dansait, en costume pailleté, une sorte de danse mexicaine populaire. Les mouvements s’accusaient avec le fondu de la Vie elle-même, grâce aux procédés de la photographie successive, qui, le long d’un ruban de six coudées, peut saisir dix minutes des mouvements d’un être sur des verres microscopiques, reflétés ensuite par un puissant lampascope.

Edison, touchant une cannelure de la guirlande noire du cadre, frappa d’une étincelle le centre de la rose d’or.

Soudain une voix plate et comme empesée, une voix sotte et dure se fit entendre ; la danseuse chantait l’alza et le holè de son fandango. Le tambour de basque se mit à ronfler sous son coude et les castagnettes à cliqueter.

Les gestes, les regards, le mouvement labial, le jeu des hanches, le clin des paupières, l’intention du sourire se reproduisaient27 .

Dans le roman de Jules Verne, Le Château des Carpathes (1892), un baron mélomane, Rodolphe de Gortz dérobe, grâce au génie technologique de son adjoint Orfanik, l’image et la voix d’une cantatrice napolitaine, la Stilla, le jour où elle meurt en scène. Depuis, dans son château, il se passe et se repasse l’enregistrement de l’image sonore de la jeune femme :

Voilà en quelles conditions le baron de Gortz était venu s’enfermer au château des Carpathes, et là, chaque soir, il pouvait entendre les chants qui avaient été recueillis par ces admirables appareils. Et non seulement il entendait la Stilla, comme s’il eût été dans sa loge, mais – ce qui peut paraître absolument incompréhensible – il la voyait comme si elle eût été vivante, devant ses yeux.

C’était un simple artifice d’optique.

On n’a pas oublié que le baron de Gortz avait acquis un magnifique portrait de la cantatrice. Ce portrait la représentait en pied avec son costume blanc de l’Angélica d’Orlando, sa magnifique chevelure dénouée. Or, au moyen de glaces inclinées suivant un certain angle calculé par Orfanik, lorsqu’un foyer puissant éclairait ce portrait placé devant un miroir, la Stilla apparaissait, par réflexion, aussi « réelle » que lorsqu’elle était pleine de vie et dans toute la splendeur de sa beauté28 .

← 48 | 49 → Le voyage dans le temps

Triompher de la mort, c’est aussi pouvoir remonter le temps et pouvoir contempler le défilé des siècles passés et futurs. Dans le conte de l’écrivain Eugène Mouton, L’Historioscope (1882), le narrateur, un historien, rencontre un vieillard qui lui déclare avoir découvert le moyen de voyager dans le temps par l’image. Son invention : une sorte de télescope surpuissant permettant de voir à très grandes distances les images des faits passés qui ont été émises et transportées dans l’univers grâce à la propagation des ondes lumineuses et qui, tels des mirages, se projettent sur l’écran que forme l’éther :

— Le voici, me dit l’inventeur, voici LHISTORIOSCOPE ! Il est orienté dans la direction du XVe siècle : vous n’avez qu’à regarder par l’oculaire, vous allez tout voir comme si vous y étiez.

Le miracle était devant moi ! Aussi reconnaissables dans le champ de la lunette que des acteurs sur la scène d’un théâtre, des hommes d’aspect sauvage, de taille gigantesque, hérissés de barbes, de peaux de bêtes et d’armes effroyables, montés sur de petits chevaux dont les crins traînaient à terre, galopaient furieusement à travers une plaine où l’on voyait flamber et fumer au loin des incendies. À leur tête, franchissant par sauts et par bonds des fondrières, des rochers, des troncs d’arbres et des murs écroulés, une espèce de géant à mufle de lion les entraînait, brandissant d’une main une épée colossale, et de l’autre un casse-tête autour duquel voltigeaient six boulets de fer hérissés de pointes aiguës29 .

Plus physique est le voyage que raconte Herbert George Wells dans La Machine à explorer le temps, son premier roman, publié en 1895, quelques mois avant la première projection publique payante du Cinématographe Lumière. Même si répondant, en 1924, à l’historien Terry Ramsaye30 qui lui demandait si l’idée de la machine à remonter le temps était née de l’expérience qu’il avait du Kinétoscope d’Edison, l’écrivain anglais avait répondu qu’il ne se rappelait aucune connexion entre le cinématographe naissant et l’écriture de son histoire, comment ne pas voir dans la description que propose l’écrivain de la première expédition du voyageur dans le temps futur une étrange correspondance avec l’expérience cinématographique : une expérience entièrement visuelle plaçant le voyageur dans un double rôle de cinéaste qui contrôle la vitesse de défilement de sa machine et de spectateur qui voit défiler sous ses yeux les images animées en « une sorte d’euphorie nerveuse » :

Je vis des arbres croître et changer comme des bouffées de vapeur ; tantôt roux, tantôt verts ; ils croissaient, s’étendaient, se brisaient et disparaissaient. Je vis ← 49 | 50 → d’immenses édifices s’élever, vagues et splendides, et passer comme des rêves. Toute la surface de la terre semblait changée – ondoyant et s’évanouissant sous mes yeux31 .

La description de voyageur dans le temps revenant du distant futur, ralentissant et ensuite retraçant à l’envers le début de son voyage rappelle l’image d’un film progressivement rembobiné ou défilant à l’envers :

Après quelque temps, lorsque le cadran des millions fut à zéro, je ralentis la vitesse et je pus reconnaître notre chétive architecture familière ; l’aiguille des milliers revint à son point de départ ; le jour et la nuit alternèrent plus lentement. Puis les vieux murs du laboratoire m’entourèrent. Alors très doucement, je ralentis encore le mécanisme.

J’observai un petit fait qui me sembla bizarre. Je crois vous avoir dit que lors de mon départ et avant que ma vitesse ne fût très grande, la femme de charge avait traversé la pièce comme une fusée, me semblait-il. À mon retour, je passai par cette minute exacte où elle avait traversé le laboratoire. Mais cette fois chacun de ses mouvements parut être exactement l’inverse des précédents. Elle entra par la porte du bas-bout, glissa tranquillement à reculons à travers le laboratoire, et disparut derrière la porte où elle était auparavant entrée32 .

Si, dans le conte fantastique, Le Kinétoscope du Temps, qui paraît en décembre 1895, quelques jours avant la première séance Lumière au Grand Café, l’écrivain américain Brander Matthews relate encore une expérience de voyage dans le temps, ce voyage ne se fait plus au sein d’une machine imaginaire, mais devant l’œilleton d’un appareil déjà existant, le Kinétoscope (1891), auquel l’auteur prête le pouvoir magique de donner à voir aussi bien le passé que le futur, le réel historique que la fiction :

Je baissai la tête jusqu’à ce que mes yeux soient près des deux œilletons au sommet de la colonne. Au début je regardais dans le noir, et pourtant je crus pouvoir déceler la mystique fluctuation des particules invisibles que je fixais. Je n’avais aucun doute que, si j’attendais, le moment venu, la promesse s’accomplirait. Après un temps d’attente que je ne pus mesurer, d’infinitésimales étincelles s’élancèrent çà et là, et il y eut un léger crépitement. Je concentrai mon attention sur ce que j’étais sur le point de voir et, un instant plus tard, je fus récompensé.

L’obscurité prit forme et se revêtit de couleur. En surgit une spacieuse salle de banquet, où de nombreux convives étaient attablés. Je ne pouvais distinguer si c’étaient des Romains ou des Orientaux ; la structure par elle-même avait une solidité latine, mais la décoration était orientale dans son éclatante splendeur. Le hall était illuminé par des lampes suspendues, grâce à la lumière desquelles j’essayai de savoir si le chef assis sur le siège d’honneur était un Romain ou un Oriental. La magnifique femme à ses côtés me parut être orientale, incontestablement. Tandis que je regardais attentivement, il se ← 50 | 51 → tourna vers elle et lui fit une demande. Elle sourit en acquiesçant, et, quand elle fit un signe à un serviteur et lui confia un message, il y eut un éclair de triomphe anticipé dans ses yeux33 .

La conquête de l’ubiquité

« Je ne sais pas si jamais philosophe a rêvé d’une société pour la distribution de la réalité sensible à domicile34 » se demande Paul Valéry, en 1928, dans son célèbre texte « La conquête de l’ubiquité ». Ce rêve, nombreux sont les écrivains d’anticipation du XIXe siècle à l’avoir caressé en imaginant un monde où seraient exploitées toutes les possibilités de la télécommunication, un monde pré-télévisuel où les êtres et « œuvres acquerront une sorte d’ubiquité », où leur « présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel », où « elles ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil35 ».

Ce monde ressemble à Industria City, la société que l’écrivain Didier de Chouzy décrit, dès 1883, dans son récit de science-fiction, Ignis :

Les habitants d’Industria se trouvent si bien chez eux qu’ils n’en sortent guère, quoiqu’ils puissent y rester tout en en sortant. L’absence, ce mal des âmes tendres, a été supprimée. On est ubiquiste, en même temps chez soi et ailleurs […]36 .

L’appareil au service de cette utopie technique qui consiste à abolir les distances et à supprimer l’absence s’appelle le téléchromophotophonotétroscope. Ancêtre de la télévision, il permet de reproduire électriquement « la figure, la parole, le geste d’une personne absente avec une vérité qui équivaut à la présence » et ses applications diverses font de lui un véritable média, générateur d’harmonie sociale :

On comprend tous les bienfaits d’un pareil instrument et toute l’activité qu’il imprimait aux relations. Plus d’isolement ni de solitude de gré ou de force, on recevait à toute heure la visite spectrale d’un ami absent, de parents de province ou de voisins oisifs, venant familièrement passer une heure ou quelques jours chez vous. Aussi, quelle union de tous les habitants de ce pays, liés en une seule famille par des fils si serrés qu’on n’en pourrait couper un membre sans faire crier tout le corps, ni tirer un cheveu sans arracher la touffe.

L’invention qu’on vient de décrire s’appliquait aussi aux spectacles, où l’on n’allait pas, puisqu’on pouvait s’en procurer les charmes chez soi. Aussi les théâtres n’étaient-ils, en ← 51 | 52 → dépit de leur magnificence, que des boîtes à musique, des fabriques de drames dont la téléchromophotophonotétroscopie portait les produits à domicile ; et dont le trop-plein, s’échappant par la coupole diaphonique, dont chaque salle est pourvue, s’épandait dans l’atmosphère et l’imprégnait d’harmonie37 .

La même année que Didier de Chouzy, le romancier et dessinateur Albert Robida, dans son roman, Le Vingtième Siècle, situe au début des années 1950 (date de l’arrivée de la télévision dans les foyers américains !) la généralisation de l’usage du téléphonoscope. Perfectionnement du téléphone (visiophonie), anticipation de la télévision et de ses usages (télé-diffusion), média de masse, cet instrument se présente comme un écran mural plat qui transmet à domicile les dernières pièces de théâtre :

Voilà pourtant la merveille réalisée par l’invention du téléphonoscope. La Compagnie universelle du téléphonoscope théâtral, fondée en 1945, compte maintenant plus de six cent mille abonnés répartis dans toutes les parties du monde ; c’est cette Compagnie qui centralise les fils et paye les subventions aux directeurs de théâtres.

L’appareil consiste en une simple plaque de cristal, encastrée dans une cloison d’appartement, ou posée comme une glace au-dessus d’une cheminée quelconque. L’amateur de spectacle, sans se déranger, s’assied devant cette plaque, choisit son théâtre, établit sa communication et tout aussitôt la représentation commence.

Avec le téléphonoscope, le mot le dit, on voit et l’on entend. Le dialogue et la musique sont transmis comme par le simple téléphone ordinaire ; mais en même temps, la scène elle-même avec son éclairage, ses décors et ses acteurs, apparaît sur la grande plaque de cristal avec la netteté de la vision directe ; on assiste donc réellement à la représentation par les yeux et par l’oreille. L’illusion est complète, absolue ; il semble que l’on écoute la pièce du fond d’une loge de premier rang38 .

Quand il est utilisé par un grand organe de presse, le téléphonoscope permet d’entrer en « communication avec les correspondants du journal, aussi bien à Paris même qu’au cœur de l’Océan » et de diffuser des informations à toute heure du jour et de la nuit :

On pouvait donc être, ô merveille ! témoin oculaire, à Paris, d’un événement se produisant à mille lieues de l’Europe. Le shah de Perse ou l’empereur de la Chine passaient-ils une revue de leurs troupes, les Parisiens se promenant sur le boulevard assistaient devant le grand téléphonoscope au défilé des troupes asiatiques. Une catastrophe, inondation, tremblement de terre ou incendie, se produisait-elle dans n’importe quelle partie du monde, le téléphonoscope de L’Époque, en communication avec le correspondant du ← 52 | 53 → journal placé sur le théâtre de l’événement, tenait les Parisiens au courant des péripéties du drame39 .

Autant que la radio et la télévision, et plus que le cinéma, c’est un monde de communication à distance généralisée, une industrie de la culture à l’ère de la reproduction technique et aussi une civilisation du loisir qu’annoncent, non sans humour et distance critique, ces récits visionnaires. Dans cette civilisation de l’image et du son, comme le prédit Octave Uzanne en 1895, les livres auront vécu, l’auteur deviendra son propre éditeur :

Les auditeurs ne regretteront plus le temps où on les nommait lecteurs ; leur vue reposée, leur visage rafraîchi, leur nonchalance heureuse indiqueront tous les bienfaits d’une vie contemplative.

Étendus sur des sophas ou bercés sur des rocking-chairs, ils jouiront, silencieux, des merveilleuses aventures dont des tubes flexibles apporteront le récit dans leurs oreilles dilatées par la curiosité.

Soit à la maison, soit à la promenade, en parcourant pédestrement les sites les plus remarquables et pittoresques, les heureux auditeurs éprouveront le plaisir ineffable de concilier l’hygiène et l’instruction, d’exercer en même temps leurs muscles et de nourrir leur intelligence, car il se fabriquera des phono-opéragraphes de poche, utiles pendant l’excursion dans les montagnes des Alpes ou à travers les Cañons du Colorado40 .

Quant au cinéma, dans ce monde idéal, sans livres, « rêvé » par Uzanne, il ne sera peut-être plus qu’un lointain souvenir d’une époque archaïque où « l’industrie cinématographique serv[ait] encore ses marchandises comme un spectacle destiné à de nombreuses personnes en même temps41 », où il était « le seul art qui puisse représenter assez concrètement la perception du monde émergent, qui différencie notre culture de toutes celles qui la précèdent42 ».

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← 54 | 55 → Robida, Albert : Le Vingtième Siècle, Paris, 1883.

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___________________________

1Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », 1939.

2Della Porta, 2012, pp. 43-44.

3Crary, 1994, p. 56.

4De Vinci, Codex Atlanticus (1478-1518).

5Leurechon, 1626, pp. 3-4/2012, pp. 47-48.

6Crary, 1994, p. 73.

7Dans La Presse, 23 novembre, 1841.

8Bellour, 2009, p. 40.

9Ibid.

10Milner, 1982, p. 23.

11Certains fantasmagores n’hésitent pas à électrocuter par des décharges électriques leur public et à le droguer en diffusant dans la salle des vapeurs d’opium.

12Balzac, 1979, pp. 321-324.

13Ibid.

14Ibid.

15Ibid.

16Gorki, 2008, p. 55.

17Strindberg, 1990, pp. 289-303.

18Fournel, 1858, p. 262 et p. 269.

19Baudelaire, 1976, pp. 691-692.

20Cavell, 1999, p. 71.

21Hugo, 1892, p. 118.

22Gastineau, 1861, pp. 26-50.

23Zola, 1964, p. 402.

24Cet œil, écrit Balzac, « consomme des feux d’artifice de cent mille francs, des palais de deux kilomètres de longueur sur soixante pieds de hauteur en verres multicolores, des féeries à quatorze théâtres tous les soirs, des panoramas renaissants, de continuelles expositions de chefs-d’œuvre, des mondes de douleurs et des univers de joie en promenade sur les Boulevards ou errant par les rues ; des encyclopédies de guenilles au carnaval, vingt ouvrages illustrés par an, mille caricatures, dix mille vignettes, lithographies et gravures » (Balzac, 1977, pp. 847-848).

25Ibid.

26Cf. Moure, 2011, pp. 54-61.

27Villiers de l’Isle-Adam, 1993, pp. 199-200.

28Verne, 1892, p. 321.

29Mouton, dit Mérinos, 1882, pp. 426-427.

30Ramsaye, 1926, pp. 152-161.

31Welles, 1988, p. 38.

32Ibid., p. 103.

33Matthews, 2012, p. 263.

34Valéry, 1960, p. 1284.

35Ibid., p. 1283.

36Chouzy, 1883, p. 253.

37Ibid., p. 255.

38Robida, 1883, pp. 55-56.

39Ibid., pp. 200-201.

40Uzanne, 2012, p. 255.

41Anders, 2002, p. 119.

42Mumford, 2012, p. 250.