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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Versteinerte Nymphen. Prousts Jeunes filles en fleurs

← 82 | 83 → Rebekka Schnell

Versteinerte Nymphen. Prousts Jeunes filles en fleurs

Abstract

Marcel Proust’s À l’ombre des jeunes filles en fleurs has often been read as a prime example for an impressionist aesthetics of flat, fleeting images. As this study aims to show, however, this fugacity is actually based on what I suggest to call a “still life effect,” freezing and transforming moving bodies into a plastic form of the image. Comparing Proust’s jeunes filles to Aby Warburg’s ‘Leitfigur’ of the Ninfa and to other iconic figures from art and literature (e.g. Sigmund Freud’s Gradiva and Charles Baudelaire’s Passante), I will analyse how this poetics of immobilization, culminating in the poetic image of the mummy, equally affects Proust’s poetics of art and memory.

À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1919), der zweite Band von Prousts Lebenswerk À la recherche du temps perdu, erzählt vom Werden und Vergehen der Bilder, von ihrer Flüchtigkeit, aber auch von ihrer Insistenz, ihrem Nachleben. Das Buch rührt an die Frage, wie bewegtes Leben in Bilder gebannt und bewahrt werden kann – und zugleich, inwiefern diese Bannung immer schon die Mortifikation, die Verwandlung des Lebendigen in nature morte impliziert.

Nirgends hat sich Proust intensiver mit Malerei und malerischen Schreibtechniken auseinandergesetzt als im zweiten Teil der Jeunes filles. In der Literatur hat man ihn zumeist als Paradebeispiel für eine impressionistisch geprägte Ästhetik der Flüchtigkeit gelesen, die, so Rainer Warning, die Tiefenpoetik der mémoire involontaire unterläuft.1 In vergleichbarer, obschon feministischer Perspektive argumentiert auch Mieke Bal, für die Albertine in die visuelle Serialität von Schnappschüssen zerfällt, die jeder räumlichen Tiefe entbehren.2 Die Dynamik der Bilder charakterisiert sich in dieser Hinsicht durch die Verflachung, Verflüchtigung einander ablösender Momentaufnahmen. Diese Deutung erscheint schlüssig, allerdings vernachlässigt sie ein Moment, das für die Bildlichkeit der Jeunes filles meines Erachtens grundlegend ist: das Moment des Plastischen, das ← 83 | 84 → in einer quasi-skulpturalen Ästhetik der Stillstellung gründet.3 Nicht so sehr als Gegenentwurf zu bisherigen Interpretationen, sondern vielmehr als perspektivische Ergänzung möchte ich zeigen, dass die fugacité der jeunes filles gerade auf der Arretierung von Bewegung und Verräumlichung von Zeit beruht, also auf dem, was Murray Krieger als „ekphrastische“ Dimension der Literatur bezeichnet:

[T]he ekphrastic dimension of literature reveals itself wherever the poem takes on the »still« elements of plastic form which we normally attribute to the plastic arts. In so doing, the poem proclaims as its own poetic its formal necessity, thus making more than just loosely metaphorical the use of spatial language to describe – and thus to arrest – its movements.4

Obgleich wir es bei Prousts Jeunes filles en fleurs mit einem Roman und nicht mit einem Gedicht zu tun haben, ist das ekphrastische Prinzip auch hier am Werk. Der Rückgriff auf räumliche Ausdrücke erschöpft sich gleichfalls nicht im Metaphorischen, sondern hat poetologische Funktion. Im Bilderreigen der Nymphen ist die ästhetische Zeit stillgestellt, die Bewegung angehalten und ins Plastische überführt: Die bewegten und vitalen jungen Mädchen gerinnen zu Statuen und ← 84 | 85 → Skulpturen, indem sie sich bildlich vom Hintergrund des Meeres abheben. In der ostentativen Stillstellung erstarren die Mädchen zum Stillleben, in dem sich Augenblick und Ewigkeit, Bewegung und Stillstand durchdringen.

Im Folgenden lese ich Prousts Jeunes filles anhand verschiedener mythologischer und kultureller Vor-Bilder, insbesondere Aby Warburgs Ninfa und Baudelaires passante, und versuche aus ihnen eine theoria des Bildes zu entwickeln. Prousts Bildlichkeit, so die These, beruht wesentlich auf einer Poetik der Stillstellung, auf einem Stilllebeneffekt, der die bewegten Körper gefrieren lässt und dem zweidimensionalen Bild leibliche Plastizität verleiht. Jener Stilllebeneffekt ist auch für das Spiel der Intermedialität, die inszenierte Differenz von Bild und Text, von Simultaneität und Sukzession von zentraler Bedeutung. Auf welche Weise Bildwerdung bei Proust zudem mit der Natur der Erinnerung und der Kunst zusammenhängt, und inwieweit Erinnerung und ihre Bewahrung im Kunstwerk immer schon Mortifikation bedeuten, dies untersuche ich abschließend anhand des Bildes der Mumie, mit dem der zweite Band der Recherche endet.

Fossilien in Bewegung

À l’ombre des jeunes filles en fleurs erzählt vom Sommeraufenthalt des Protagonisten Marcels in Balbec, einem fiktiven Badeort an der normannischen Küste. Am Strand begegnet er einer Schar junger Mädchen, die ihn durch ihre halb göttliche, halb martialische Anmut in ihren Bann schlagen. Gleich Botticellis Venus – und ihre Idealisierung zugleich durchbrechend5 – steigen die jungen Mädchen aus dem Meer empor, vor dem Hintergrund des Meeres nehmen sie Gestalt an, ebenso wie das vielgestaltige Meer durch sie verkörpert wird: „ces mers qui se succédaient et devant lesquelles, autre nymphe, elle [Albertine] se détachait.“6

← 85 | 86 → Abb. 1: Ghirlandaio, Geburt Johannes des Täufers, 1486-90, Tornabuoni-Kapelle, Santa Maria Novella, Florenz

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Sie sind Wiedergängerinnen jener Nymphen7, die die Erzählungen der griechisch-römischen Mythologie bevölkern und die unter dem Begriff der Ninfa in Warburgs kulturgeschichtlicher Ikonologie zum Leitmotiv avancieren. Als „Nympha“ oder Ninfa bezeichnet Warburg zunächst jene Gestalt in flatterndem Gewand, die von rechts in Ghirlandaios Tornabuoni-Fresko „Geburt Johannes des Täufers“ (Abb. 1) eintritt bzw. hineinschwebt. In einem als „Nymphenfragment“ bekannt gewordenen fiktiven Briefwechsel8 zwischen Warburg und seinem Freund André Jolles nimmt die Figur der Ninfa Gestalt an. Im ersten Brief simuliert Jolles, er habe sich unsterblich in die leichtfüßige Fruchtkorbträgerin auf Ghirlandaios Fresko in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz verliebt:

Bald war sie Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem begehrlichen Tetrarch angetanzt kommt, bald war sie Judith, die stolz und triumphierend, mit lustigem Schritt das Haupt des ermordeten Feldherren zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter den ← 86 | 87 → knabenhaften Grazien des kleinen Tobias versteckt zu haben […]. Ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindesmord mit Todesschrecken im Gesicht… Ich verlor meinen Verstand. Immer wieder war sie es, die Leben und Bewegung brachte, in sonst ruhige Vorstellungen. Ja sie schien die verkörperte Bewegung…9

Die Figur der Ninfa fasziniert Warburg jedoch nicht nur aufgrund ihrer proteischen Wandelbarkeit und Dynamik. Als „heidnisches Windspiel“ inmitten der „christlichen Gedämpftheit“ der restlichen Figuren auf Ghirlandaios Fresko zwingt sie Warburg, „den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg, und staunend zu fragen: wurzelt denn dieses seltsam zierliche Gewächs wirklich in dem nüchternen florentinischen Erdboden?“10 Die eilende Dienstmagd bezeichnet ein paganes Einsprengsel im (vordergründig) religiösen Thema, der Geburt des Täufers. Sie verkörpert also nicht nur Bewegung innerhalb der statischen Szene, sondern zugleich das Nachleben der heidnischen Antike in der Renaissancemalerei.11 Inbegriff der antiken Pathosformel, durchdringen sich in ihr die Energien der Bewegung und der Erinnerung. In der Ninfa kristallisiert sich für Warburg das Wesen und die Wirkungsweise der Bilder überhaupt: die Verschiebung des Ausdrucks- und Bewegungspotentials vom Ganzen auf das Detail, das „bewegte Beiwerk“, in dem sich Bedeutung formelhaft verdichtet und energetisch konserviert, sowie die symbolische Übertragung und Entladung dieser „mnemischen Energien“ in immer neuen kulturgeschichtlichen Konstellationen.12 Warburg geht es darum, sowohl die Insistenz als auch die Wandelbarkeit antiker Pathosformeln zu veranschaulichen. Sein Bilderatlas Mnemosyne, eine ← 87 | 88 → Sammlung von rund 2000 Bildern aus Kunst- und Kulturgeschichte, die Warburg ab 1924 in immer neuen Konfigurationen anordnete, erzählt ihre Metamorphosen und Variationen. Unter dem Sammelbegriff der Ninfa entfaltet sich derart ein Bedeutungsspektrum, das von der Grazie bis zur rasenden Mänade und Kindsmörderin reicht, und deren Pathos nach dem Prinzip „energetischer Inversion“13 zwischen Extremen oszilliert (Abb. 2).

Die Ninfa ist somit nicht nur ein Bild, sondern, mit Agamben gesprochen, zugleich „das Bild des Bildes, die Summe der Pathosformeln, die die Menschen von Generation zu Generation weitergeben“.14 Sie ist „Kristall[…] des historischen Gedächtnisses“15, in dem Vergangenes und Gegenwärtiges sprunghaft zusammentreten. Damit entspricht sie dem, was Benjamin im Konvolut N des Passagen-Werk als dialektisches Bild beschreibt: „Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand.“16

Abb. 2: Tafel 46 aus Warburgs Bilderatlas Mnemosyne

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← 88 | 89 → Wie Warburgs Ninfa und Baudelaires Passantin,17 beruht auch die Bildlichkeit von Prousts jeunes filles auf eben jener stillgestellten Dialektik zwischen Bewegung und Erstarrung, Flüchtigkeit und Ewigkeit, Leben und Tod. Dabei kennzeichnen sich Benjamins dialektische Bilder, wie Bettine Menke und Anselm Haverkamp gezeigt haben, als „gelesene“: ihr Inbegriff ist das Zitat.18 So zitiert Benjamin im Passagen-Werk seinerseits Adorno: „Dialektik hält im Bild inne und zitiert im historisch Jüngsten den Mythos als das Längstvergangene: Natur als Urgeschichte. Darum sind die Bilder […] wahrhaft ‚antediluviale Versteinerungen‘.“19

„Antediluviale Versteinerungen“ sind auch Prousts jeunes filles: In ihrer flüchtigen Gestalt wird das Mythische und Urgeschichtliche zitiert – freilich nicht in lebendig-bewegter, sondern in erstarrter, fossilierter Form. Auf sie trifft daher zu, was Haverkamp über Benjamins dialektische Bilder schreibt: Sie „entpupp[en] sich als Fossil; das ist alles andere als die lebendige Metapher, als die [sie] im Licht künstlicher Wiederbelebung erschein[en]“.20

Wenden wir uns also den „Fossilien in Bewegung“21, wenden wir uns Prousts Strandnymphen zu. Auch in ihnen wirkt, ganz im Sinne Warburgs, ein antiker Subtext, eine „gracieuse mythologie océanique“22 nach, die Marcel selbst kreiert hat.23 Das Mythologische überlagert selbst dann noch seine Wahrnehmungsrealität, als er bereits Freundschaft mit den Mädchen geschlossen hat und diese beinahe auf sterbliches Normalmaß geschrumpft sind. Getreu der baudelaireschen Definition einer „Beauté moderne“ als Amalgam aus Transitorischem und ← 89 | 90 → Ewigem blitzt das Antike hier noch in der banalen Gegenwart auf.24 Aller Entzauberung zum Trotz bewahren die Mädchen für den Erzähler den Schleier des Mythischen, Nymphenhaften:

Comme ces peintres qui cherchant la grandeur de l’antique dans la vie moderne donnent à une femme qui se coupe un ongle de pied la noblesse du « Tireur d’épine », ou qui comme Rubens, font des déesses avec des femmes de leur connaissance pour composer une scène mythologique, ces beaux corps bruns et blonds, de types si opposés, répandus autour de moi dans l’herbe, je les regardais sans les vider peut-être de tout le médiocre contenu dont l’existence journalière les avait remplis, et pourtant sans me rappeler expressément leur céleste origine, comme si pareil à Hercule ou à Télémaque, j’avais été en train de jouer au milieu des nymphes.25

Diese modernen Nymphen verbergen indes keine rubensschen Rundungen unter ihren Gewändern, sondern athletische Idealkörper. Nie ohne Fahrrad und Golf-ausrüstung unterwegs, sind sie dem berückten Erzähler „bacchante[s] à bicyclette“, „muse[s] orgiaque du golf“26 und die Harmonie ihrer jungen Körper assoziiert er mit einer „procession sportive, digne de l’antique et de Giotto“. In ihrem Bilderreigen entfaltet sich derart eine ganze Reihe ikonographischer Vorbilder: die Friese der Antike, die Grazien, Nymphen und Mänaden der Renaissance, die ätherischen Nymphen des fin-de-siècle und schließlich die sportlich-burschikosen Ikonen weiblicher Emanzipation.27

Eine ganz ähnliche Montage von Antike und Moderne, religiöser und profaner Ikonographie findet sich in Warburgs Mnemosyne-Atlas. Nicht zufällig platziert Warburg auf Tafel 77 neben Delacroix’ Medea und Massaker von Chios die Photographie der Golfspielerin Erika Sell-Schopp, die zum Schlag ausholt (Abb. 3, 4). In der Gewalt, die dieser Bewegung innewohnt, spiegelt sich die Grausamkeit der Nymphen. Sie ist bis ins Detail der Schlägerhaltung ein Nachhall jener Gewalt, mit der Orpheus in Dürers Zeichnung Der Tod des Orpheus (Abb. 5) von rasenden Bacchantinnen erschlagen wird, und die im Mittelpunkt von Warburgs Vortrag über Dürer und die italienische Renaissance (1905) steht.

← 90 | 91 → Abb. 3, 4: Tafel 77 aus Warburgs Bilderatlas Mnemosyne (Ausschnitt)

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Abb. 5: Dürer, Tod des Orpheus (Ausschnitt), 1494, Ashmolian Museum, Oxford

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Die polare Spannung von Anmut und Grauen, die der Pathosformel der Ninfa bei Warburg innewohnt, kennzeichnet auch die jungen Mädchen am Strand, „ces vierges impitoyables et sensuelles“28. Sie stammen, so fabuliert der Erzähler, aus einem Reich, „où régnaient la santé, l’inconscience, la volupté, la cruauté, ← 91 | 92 → l’inintellectualité et la joie“29. Einen alten Mann erschrecken sie zu Tode, indem eines der Mädchen über den Pavillon springt, unter dem sein Rollstuhl steht.30 Das grausam-unergründliche Lachen ist nicht nur Kennzeichen der antiken Nymphen – „sed faciles Nymphae risere“, so wusste schon Vergil31 – sondern auch der jungen Mädchen. Es kristallisiert sich in ihren Augen, „dans la manière dont elles se regardaient en riant“32, und besonders im Blick Albertines: „Un instant […] je croisai ses regards obliques et rieurs, dirigés du fond de ce monde inhumain qui enfermait la vie de cette petite tribu […].“33

Der Blick entfaltet sich dabei in der Asymmetrie von Betrachter und Betrachtetem: Marcel ist nicht nur Beobachter der jeunes filles, die erst unter seinem begehrenden Blick zum Bild gerinnen; er ist zugleich selbst getroffen von ihren Blicken, die ihn wie Strahlen aus einem anderen Universum durchdringen:

Et cependant, la supposition […] que ces yeux, dont les regards inconnus me frappaient parfois en jouant sur moi sans le savoir comme un effet de soleil sur un mur, pourraient jamais par une alchimie miraculeuse laisser transpénétrer entre leurs parcelles ineffables l’idée de mon existence, quelque amitié pour ma personne, que moi-même je pourrais un jour prendre place entre elles, dans la théorie qu’elles déroulaient le long de la mer – cette supposition me paraissait enfermer en elle une contradiction aussi insoluble que si, devant quelque frise attique ou quelque fresque figurant un cortège, j’avais cru possible, moi spectateur, de prendre place, aimé d’elles, entre les divines processionnaires.34

Von besonderem Interesse ist der Ausdruck „théorie“, der hier in einem ungewöhnlichen Kontext auftaucht. Aufschluss über seine Bedeutung gibt der griechische Begriff theoria (von θεωρεῖν, theorein, ‚beobachten‘, ‚(an)schauen‘), das mit dem griechischen Wort théos verwandt ist und neben ‚Betrachtung‘ und ‚Anschauung‘ auch die ‚Teilnahme an einem Götterfest‘ und eine ‚feierliche Prozession‘ bezeichnet.35 In der zitierten Passage vermittelt „théorie“ also zwischen den verschiedenen Instanzen des Sehvorgangs: Es umfasst das visuelle Phänomen der „divines processionnaires“, deren „cortège“ sich entlang des Horizonts abrollt; den Erzähler als Zuschauer, „moi spectateur“, und schließlich die Blicke der jeunes filles, „ces yeux, dont les regards inconnus me frappaient parfois en ← 92 | 93 → jouant sur moi sans le savoir comme un effet de soleil sur un mur“. Im Blick der Mädchen erweist sich zugleich der etymologische Zusammenhang von theoria und théos, „Gott“: Wie der alttestamentarische Gott, der die Menschen permanent beobachtet, ohne sich selbst je zu zeigen,36 sind die Blicke der Mädchen für den Erzähler unverfügbar, ja vernichtend. Sie perforieren ihn von einem Anderswo, ohne seinen Blick zu erwidern. Aus der (verfehlten) Überkreuzung erwächst daher kein intersubjektives Erkennen, sondern die Erfahrung absoluter Alterität.37

Die Nymphen am Strand sind Repräsentation, bildhafte Verkörperung des Sehbegehrens Marcels, und gerade als solche verbleiben sie in idolatrischer Distanz.38 Umgekehrt erfasst die Bannkraft ihrer theoria auch Marcel selbst: Unter ihrem „Gorgonenblick der Fremdheit“39 verfällt er, versteinert, ihrem Zauber. Die unheilvolle Nähe zum Gorgonenhaupt der Ninfa zeigt sich auch in der Erinnerung des Erzählers an Albertine nach deren Tod: „rapide et penchée sur la roue mythologique de sa bicyclette, sanglée les jours de pluie sous la tunique guerrière de caoutchouc qui faisait bomber ses seins, la tête enturbannée et coiffée de serpents, elle semait la terreur dans les rues de Balbec.“40

Der Gorgonenblick symbolisiert nicht nur die Anziehungskraft, die Albertine auf Marcel ausübt, er ist zugleich wirksam im Erinnerungsbild, in der ← 93 | 94 → Bildwerdung Albertines selbst. Denn was hier erinnert wird, ist bewegtes Leben im Zeichen bildhafter Erstarrung. Albertines flüchtige Präsenz wird paradoxerweise gerade durch die Stillstellung im Bild bewahrt. Ebenso wie die warburgsche Ninfa vereinen Prousts Nymphen also zwei gegensätzliche Energien: flüchtige Gegenwart und unvordenkliche Reminiszenz, Stasis und Bewegung. Mit Georges Didi-Huberman gesprochen, oszillieren sie „entre l’air et la pierre, l’effluve et la paralysie : fuyante comme un vent, mais pâle et tenace comme un fossile“.41 Auf den Punkt gebracht: Sie sind Fossilien in Bewegung. Zwar wurzelt ihre Faszination in der „beauté fugitive“ et „noble“ der baudelaireschen passante, die die inszenatorische Matrix der jeunes filles bildet: „Et même le plaisir que me donnait la petite bande noble comme si elle était composée de vierges helléniques, venait de ce qu’elle avait quelque chose de la fuite des passantes sur la route […].“42

Paradoxerweise beruht jene Flüchtigkeit jedoch gerade auf der extremen Verlangsamung und Stillstellung:

Mais si la promenade de la petite bande avait pour elle de n’être qu’un extrait de la fuite innombrable de passantes […], cette fuite était ici ramenée à un mouvement tellement lent qu’il se rapprochait de l’immobilité […].43

Baudelaires À une passante ist durch dieselbe polare Spannung von Flüchtigkeit und Immobilität gekennzeichnet: „Une femme passa […] / Agile et noble, avec sa jambe de statue“.44 Im flüchtigen Augenblick der Passage gefriert auch sie zur Statue: Sie ist „Bild der erstarrten Unruhe“.45 In der Petrifizierung des Fußes verdichten sich dabei Todesdrohung und fetischistisches Versprechen.46 Wie bei ← 94 | 95 → Freuds Gradiva, dem antiken Reliefbild einer schreitenden jungen Frau, deren Fußstellung nicht nur den Helden in Wilhelm Jensens gleichnamiger Novelle, sondern auch Freud selbst fesselte, liegt der erotische Reiz der mädchenhaften Passantinnen bei Proust gerade im jähen Innehalten der Bewegung, „fixé sur le vif“.47 Ihre Dynamik besteht in einer Art „Dialektik im Stillstand“48, in der die Gegensätze von Stillstand und Bewegung gerade nicht vermittelt sind, sondern in spannungsvoller Koexistenz verharren. Die Zeit als zielgerichtete Bewegung gerinnt zur Stasis: die „fuite“ wird zur „fuite éternelle“.

Die Bewegung der jungen Mädchen stockt, geht ins Räumliche über, nimmt als Fries plastische Gestalt an. Von dieser Plastizität zeugen die zahlreichen Metaphern aus dem Bereich der Bildhauerei: So ähneln die jeunes filles „quelque frise antique“49 und „statues exposées au soleil sur un rivage de la Grèce“50. Das soziale Milieu, aus dem sie entstammen, vergleicht der Erzähler mit „écoles de sculpture harmonieuses et fécondes“51 und ihre Erzeuger scheinen ihm „les plus grands des statuaires“52.

Tatsächlich geht es hierbei weniger um die biologischen Eltern der Nymphen, denn um ihren geistigen Schöpfer, nämlich den Erzähler selbst. Dieser ← 95 | 96 → imaginiert sich als Pygmalion – ein Pygmalion jedoch, der, ohne Kontrolle, von seinem eigenen Geschöpf beherrscht ist – wenn er schließlich feststellt: „J’aurais du reste pu le deviner d’avance, puisque la jeune fille de la plage avait été fabriquée par moi.“53

Erst unter seinem begehrenden Blick werden die Mädchen zu Bildern, gewinnen sie Gestalt vor dem Hintergrund des Meeres. Er ist jedoch nur scheinbar Herr dieser Bildwerdungen; vielmehr erweist er sich als Getriebener seines Sehbegehrens, das im Versuch, das Objekt seines Begehrens anzueignen, zu begreifen, doch immer nur Bilder produziert, die auf keinen stabilen Referenten zurückzuführen sind. Der Bildakt ist folglich mit einer libido videndi verbunden, die das Bildsehen allererst in Bewegung setzt.54 Dabei bewirkt jenes Sehbegehren eine Reliefbildung55: Etwas tritt plastisch hervor, indem es unser Sehbegehren erregt. Exemplarisch zeigt sich dieser Zusammenhang von Plastizität und Verlangen in der berühmten Szene des „baiser refusé“, in der Marcel Albertine in ihrem Zimmer aufsucht, um den vermeintlich längst versprochenen Kuss einzulösen. Als er sich ihrem Gesicht schließlich nähert, nimmt dieses geradezu sphärische Züge an:

le visage rond d’Albertine […] prenait pour moi un tel relief qu’imitant la rotation d’une sphère ardente, il me semblait tourner telles ces figures de Michel Ange qu’emporte un immobile et vertigineux tourbillon.56

Das Sehbegehren bewirkt nicht nur das bildhafte Hervortreten von Albertines Gesicht, sondern auch eine Rotation, die dessen sinnliche Rundung noch verstärkt. Das Moment des Plastischen kristallisiert sich in einer Bewegung von schwindelerregender Intensität, nämlich jener von Michelangelos „Erschaffung der Gestirne“ in der Sixtinischen Kapelle; einer Bewegung indes, die im Bild stillgestellt ist – „[tel qu’]un immobile et vertigineux tourbillon“! Die Bildwerdung der jeunes filles beruht somit grundlegend auf dem Zusammenwirken von Sehen und Begehren: auf einem libidinösen Blick, unter dem das Lebendig-Bewegte erstarrt und augenblickshaft plastische Gestalt annimmt. Ihm korrespondiert auf poetologischer Ebene das ekphrastische Prinzip des Textes selbst: ← 96 | 97 → die „arretierende Unterbrechung“57 und Kristallisation der Sprachbewegung im Bild, die dem Flüchtigen Form und Dauer verleiht, indem sie es mortifiziert.

Die Kunst als Mumie

Die Stillstellung ist also überhaupt erst die Voraussetzung dafür, dass etwas aus dem Strudel der Erscheinungen herauszutreten vermag, um plastische Form anzunehmen, kurzum: um Bild zu werden. Ähnlich wie bei der Figur der Ninfa oder Gradiva kristallisiert sich das Verlangen in einer Bewegung, die in ihrem „prägnanten Moment“ arretiert und dadurch intensiviert wird. Zwar ist darin das Verstreichen der Zeit gebannt, zugleich aber jegliches Leben stillgestellt: Das Bildsehen gleicht dem Blick der Medusa, unter dem die Welt versteinert.58 Diese Mortifikation ist, so argumentiert Konrad Paul Liessmann mit Schelling, das zentrale Merkmal der Kunst und insbesondere der Plastik:

Noch das Ephemerste läßt sich in der Kunst – gegen die Macht der Geschichte – festhalten: um den Preis allerdings seiner Erstarrung. Diese förmlich versteinernde Wirkung des ästhetischen Gestus – die Plastik war für Schelling nicht zu Unrecht die „höchste Berührung des Lebens mit dem Tod“ – läßt sich durchaus schon am Begriff der Landschaft demonstrieren.59

Durch den Akt der Rahmung wird nicht nur der organisch-prozessuale Natur- und Lebenszusammenhang zerschnitten und isoliert, sondern zugleich das Lebendige selbst abgetötet. Diese pikturale Erstarrung manifestiert sich exemplarisch am Beginn und Ende des zweiten Teils von À l’ombre des jeunes filles en fleurs, der durch zwei korrespondierende Still-Leben gerahmt wird. Er setzt ein mit dem Sonnenaufgang, den Marcel auf der Reise nach Balbec durch das Zugfenster betrachtet. Durch die Rahmung gefriert das Naturschauspiel augenblickhaft zu etwas Anorganischem: „dans le carreau de la fenêtre, […] je vis des nuages échancrés dont le doux duvet était d’un rose fixé, mort, qui ne changera plus60 .

← 97 | 98 → Zwar widerruft der Erzähler direkt im Anschluss seinen Eindruck: „Mais je sentais qu’au contraire cette couleur n’était ni inertie, ni caprice, mais nécessité et vie.“61 Jedoch ist dieser Widerruf in erster Linie als Bekräftigung des proustschen Postulats zu verstehen, die Literatur enthalte die Essenz des Lebens, „la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue“62. Das organische Leben soll also in der Kunst als lebendiges, d. h. in seiner Essenz unverändertes bewahrt werden, die Kontingenz des Vergänglichen in die Notwendigkeit des Dauernden überführt werden. Auf welche Weise dieses Postulat vom Wesen der Kunst selbst, ihrer Mumifizierung alles Lebendigen, in Frage gestellt wird, soll im Folgenden deutlich werden.

Gleichsam als Echo oder Coda zur eingefrorenen Landschaft zu Beginn endet der Band mit dem Tableau des ewiggleichen Sommertags, den Marcel durch die Rahmung des Hotelfensters erblickt:

Midi sonnait, enfin arrivait Françoise. Et pendant des mois de suite […] le beau temps avait été si éclatant et si fixe que, quand elle venait ouvrir la fenêtre, j’avais pu, toujours sans être trompé, m’attendre à trouver le même pan de soleil plié à l’angle du mur extérieur, et d’une couleur immuable qui était moins émouvante comme un signe de l’été qu’elle n’était morne comme celle d’un émail inerte et factice. Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d’été qu’elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu’une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n’eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d’or.63

Das Schauspiel des Sommertags gerinnt hier zur „erstarrten Urlandschaft“64: Seine Zeichen verweisen auf keine lebendige Natur („moins émouvante ­comme un signe de l’été“), sondern sie zitieren eine mythische Vergangenheit („le jour d’été […] semblait aussi mort, aussi immémorial qu’une somptueuse et millénaire momie“). In der unvordenklichen Wiederkehr des Gleichen fallen Augenblick und Ewigkeit in Eins: Das scheinbar Gegenwärtige erweist sich als Fossil und Mumie. Der Sommertag verwandelt sich unter dem Blick des allegorischen Melancholikers Marcel in eine „Mimesis des Todes“65, die Leben nur mehr vortäuscht und künstlich, nämlich als tote Materie bewahrt. Es ist „Midi“, die Stunde des Pans (der sich sogar lexikalisch im „pan de soleil“ verbirgt), in der sich bereits der panische Schrecken ankündigt. In Nietzsches kurzem Text ← 98 | 99 → Am Mittag (1879) erscheint der Mittag als Moment schockhafter Erkenntnis: „sein Herz steht still, nur sein Auge lebt, – es ist ein Tod mit wachen Augen.“66 Auch das proustsche Ich ist reduziert auf seinen Blick, und ebenso wie bei Nietzsche ist dieser Blick gebannt vom Todeszauber des Sommertags, der vor seinen Augen von Françoise enthüllt wird: „ein Tod mit wachen Augen“, eine Grablegung im gleißenden Sonnenlicht. Bei Nietzsche heißt es weiter:

Da endlich erhebt sich der Wind in den Bäumen, Mittag ist vorbei, das Leben reisst ihn wieder an sich, das Leben mit blinden Augen, hinter dem sein Gefolge herstürmt: Wunsch, Trug, Vergessen, Genießen, Vernichten, Vergänglichkeit.67

Das Leben ist bei Nietzsche also blind, gleichbedeutend mit der Verblendung, dem Verkennen und Vergessen, während der Mittag als Metapher für den Augen-Blick im doppelten Sinn, für die Schau der Wahrheit dient: Im Mittag erblickt das Ich den (eigenen) Tod, die Zeitlichkeit und Endlichkeit, die das Leben beständig in Genuss und Zerstreuung zu verdrängen sucht. Auch bei Proust ist der An- bzw. Augen-Blick des Sommertags als Eingedenken des Todes zu verstehen, in dem der Schleier der Gewohnheit, der Zerstreuung und des Vergessens für einen Moment zerreißt und die Wahrheit – die Bannung und Verdichtung der Lebenszeit in einer Momentaufnahme des Verfalls68 – zu Tage tritt. Im Unterschied zu Nietzsches Mittag, der selbst flüchtig ist und sogleich in den Strom des Lebens zurückgeführt wird, endet der zweite Band von Prousts Recherche gleichsam mit weit aufgerissenen Augen, die traumatische Erkenntnis ist durch die Fixierung im Bild (der Mumie) auf Dauer gestellt.

Die Melancholie findet ihr Echo in einer Parallelszene, jener des Sonnenaufgangs am Ende des zweiten Balbec-Aufenthalts in Sodome et Gomorrhe. Marcel erfährt (vermeintlich), dass Albertine mit Mlle Vinteuil, der lesbischen Tochter des Komponisten Vinteuils, befreundet war und glaubt nun endgültig einen Beweis für Albertines homoerotische Ausschweifungen zu besitzen, was seine Eifersucht ins Unerträgliche steigert. Der Schock – die „intermittences du cœur“, die von den Worten „Cette amie, c’est Mlle Vinteuil“69 ausgelöst werden – überträgt ← 99 | 100 → sich auf den Wahrnehmungsprozess. Der Anblick des Sonnenaufgangs wird überlagert von der traumatischen Szene von Montjouvain, in der der junge Marcel Mlle Vinteuil und ihre Freundin heimlich beim sadistischen, das Andenken des Vaters profanierenden Liebesspiel beobachtete, und die er nun mit Albertine in der Hauptrolle imaginär nachspielt. Enthüllt in der vorangehenden Szene Françoise die Mumie des Sommertags, so ist es hier Marcels Mutter, die ihm den Sonnenaufgang zeigt, hinter der die andere Szene von Montjouvain sichtbar-unsichtbar aufscheint:

Mais derrière la plage de Balbec, la mer, le lever du soleil, que maman me montrait, je voyais, avec des mouvements de désespoir qui ne lui échappaient pas, la chambre de Montjouvain où Albertine, rose, pelotonné comme une grosse chatte, le nez mutin, avait pris la place de l’amie de Mlle Vinteuil et disait avec des éclats de son rire voluptueux : « Eh bien ! si on nous voit, ce n’en sera que meilleur. Moi ! je n’oserais cracher sur ce vieux singe ? » C’est cette scène que je voyais derrière celle qui s’étendait derrière la fenêtre et qui n’était sur l’autre qu’un voile morne, superposé comme un reflet. Elle semblait elle-même, en effet, presque irréelle, comme une vue peinte.70

Die Grausamkeit des Naturschauspiels besteht in seiner völligen Indifferenz: Die Schönheit des Sonnenaufgangs trägt keinerlei Spuren des Leids dessen, der sie betrachtet; an ihr perlen alle Empfindungen und Erinnerungen ab, die das Subjekt ihr einzuschreiben sucht. Es handelt sich auch hier, um Nietzsche erneut zu zitieren, um einen „Tod mit wachen Augen“: Der panische Schrecken, der vom Anblick des Sonnenaufgangs, bzw. der Szene im Hintergrund ausgeht, ist allein für Marcel sicht- und spürbar, und deshalb (insbesondere seiner Mutter) nicht mitteilbar. Es ist aber auch ein Tod im ganz buchstäblichen Sinne: Das Ich, welches sich noch am Vortag endgültig von Albertine trennen wollte, ist mit den Worten „Cette amie, c’est Mlle Vinteuil“ gestorben, und mit ihm gestorben ist das Bild Albertines, an das sich die letzten Hoffnungen ihrer sexuellen Unschuld geknüpft hatten; an seine Stelle ist ein neues, von Eifersucht zu Tode gepeinigtes Ich getreten, das nunmehr beschließt, Albertine umgehend zu heiraten.

Die Natur spiegelt also nicht, wie in der Romantik, die Seele des Wahrnehmenden, sondern ihre selbstgenügsame Schönheit ist radikal dissoziiert von dessen Empfinden. Gleich einem trüben Schleier („voile morne“) ist die Liebesszene zwischen Albertine und Mlle Vinteuil vom Tableau der Meereslandschaft bloß überblendet. Indem den „natürlichen“ Zeichen des Sonnenaufgangs ein ganz anderes, inkongruentes Signifikat – die Erinnerung an Montjouvain – unterlegt wird, gewinnen sie das Gepräge des Irrealen, Artifiziellen: „comme une ← 100 | 101 → vue peinte“. Das Naturbild wird so zum allegorischen Bild, in dem Zeichen und Bezeichnetes, Physis und Bedeutung durch eine scharfe Kluft getrennt sind.

Hier schließt sich wiederum der Kreis zur Szene des mumifizierten Sommertags, dessen Erinnerungsbild bis in die Lexik hinein von dem Sonnenaufgang affiziert scheint, den Marcel am Ende seines zweiten Aufenthalts in Balbec erlebt: Die Beschreibung erwächst nicht der Gegenwart (des ersten Balbec-Aufenthalts), sondern sie ist bereits gefärbt von der Arbeit der Erinnerung, der frühere Eindruck also vom späteren überblendet. Daher rührt der trübsinnige Schleier, „voile morne“, durch den auch der Sommertag wahrgenommen wird, daher rührt die Melancholie, deren allegorischer Blick das lebendige Naturschauspiel mumifiziert. Das Bild des Sommertags zeigt eine fausse apparence du présent, tatsächlich bringt es die unausweichliche Differenz, den „Abschied von der Gegenwart“ zur Darstellung.71 Die Zeichen des Sommers evozieren Trauer, weil sie sich auf ein verlorenes Objekt, einen entschwundenen Augenblick beziehen, mit Benjamin, „Leer aus“ gehen.72 Es sind keine natürlichen, sondern künstliche Zeichen, „inerte et factice“. Als allegorische Schrift- und Gedächtniszeichen verweisen sie nicht auf organische Natur, sondern deren Simulakrum, auf eine todverfallene und erstarrte Natur – nature morte.

Ähnlich wie die getrockneten Lindenblüten, deren Einbalsamierung und Wiedererblühen im Raum der Schrift Kevin Newmark eindrucksvoll als „Allegory of Memory“73 gelesen hat, enthüllt sich im Bild der Mumie der Zusammenhang von Erinnerung und allegorischer Mortifikation. Es ist die Erinnerung dessen, das aus seinem organischen Zusammenhang gerissen, von allen Bezügen zum Leben und zur Zeit abgeschnitten ist. Die Mumie ist die Form, in der das Vergangene, Ephemere sowohl mortifiziert als auch bewahrt und verewigt ist.74 So erstrahlt der Sommertag „embaumée dans sa robe d’or“: Das also, was erstrahlt oder aufersteht, erweist sich als einbalsamiert, tot.

Damit das vergangene Leben erinnert und im Kunstwerk konserviert werden kann, muss es ins Bildhafte transformiert, stillgestellt werden. Der äußerste Grenzwert bildhafter Stillstellung ist der Tod: Auf ihn bleiben alle Erinnerungsbilder bezogen. Die maskenhafte Erstarrung erweist sich mithin als konstitutives Merkmal der Kunst, und insbesondere des Bildes bzw. der Skulptur: ← 101 | 102 → „jedes Werk“, schreibt Adorno, „mahnt in der Erstarrung, die zum Werk es macht, ans Maskenhafte.“75 Anders als Proust postuliert, offenbart sich das Leben im Kunstwerk nicht als gelebtes und lebendiges, „la seule vie par conséquent réellement vécue“76. Um das Leben darstellen und bewahren zu können, muss die Kunst das Leben (und die Zeit) vielmehr außer Kraft setzen und mumifizieren.77 Die Mumie ist, nach Adorno, folglich das Modell der Kunst, und der Tod ihr eigentliches Signifikat:

Manches begünstigt die Spekulation, die Idee ästhetischer Dauer habe sich aus der Mumie entwickelt […]. Eines der Modelle von Kunst wäre die Leiche in ihrer gebannten, unverweslichen Gestalt.78

Die ästhetische Dauer ist nur um den Preis der Abtötung des Lebens zu haben: Das Kunstwerk bewahrt nicht das Leben selbst, sondern seine Leiche, nicht lebendige Natur, sondern nature morte: „Indem die Werke das Vergängliche – Leben – zur Dauer verhalten, vorm Tod erretten wollen, töten sie es.“79

Um es, mit Liessmann, auf den Punkt zu bringen, ist die Kunst nicht als Transformation oder gar Transsubstantiation des Lebendigen zu verstehen, sondern „als dessen Mumifizierung, Stillegung, Erkaltung“.80 Der tödliche Zug der Kunst gründet in ihrem „Zwang zur Vollkommenheit“81: in einer Schönheit, die zeitlose, reine Form geworden ist, und darin dem Tod auf unheimliche Weise ← 102 | 103 → verwandt. Eben diese ewig gleiche Vollkommenheit eignet dem Sommertag, und metonymisch, dem Bild und Kunstwerk überhaupt. Im „Zwang zur Vollkommenheit“ gründen seine Affinität zum Tod und seine Melancholie. Es ist die Melancholie desjenigen, der in dem, was er für wirkliches und wahres Leben hielt, ein künstliches Double erkennt; dem sich die ästhetische Dauer als Totenstarre, die Schönheit als zutiefst lebensfeindlich erweist.

Wenn die Erinnerung bei Proust das grundlegende Medium der Vergegenwärtigung des vergangenen Lebens ist, so hat die abtötende Wirkung der Kunst freilich auch Konsequenzen für den Prozess der Erinnerung. Er wäre unter dieser Optik nicht so sehr als triumphale Wiedererweckung des Toten im Sinne der mémoire involontaire zu verstehen, wie es Prousts „offizielle“ Erinnerungspoetik will, denn, mit Benjamin, als „maskenhafte Neubelebung“: Der retrospektive Blick haucht den Dingen nicht den Atem lebendigen Lebens ein, sondern versieht sie mit der allegorischen Bedeutung des Todes.82 Damit verfährt die Erinnerung analog zur Natur, die dem Menschen seine Physiognomie nicht nach und nach verleiht, sondern seine Metamorphose jäh stillstellt: „La nature, ­comme la catastrophe de Pompéi, comme une métamorphose de nymphe, nous a immobilisés dans le mouvement accoutumé.“83

Entlang zur Reihe von Warburgs Ninfa, Baudelaires passante und dem Bild der Mumie repräsentiert Pompeji die Fixierung des Übergangs als zentrales Prinzip von Bildlichkeit. Wie also die Natur die Züge eines Menschen inmitten der gewohnten Bewegung anhält, und ihn so zum Bild seiner selbst macht, so verwandelt die Erinnerung die jungen Mädchen und den Sommertag in nature morte, Still-Leben. Gerade in der Perfektion des Ästhetischen, im vollkommenen Bild erstarrt das Leben zur Mumie. Genau diesen Zusammenhang zwischen dem Bilde Prousts und der Mumie intuiert Walter Benjamin: „[Das Bild] löst sich aus dem Gefüge der Proust’schen Sätze wie unter Françoisens Händen in Balbec der Sommertag, alt, unvordenklich, mumienhaft aus den Tüllgardinen.“84

← 103 | 104 → Literatur

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1Vgl. Warning, 1993.

2Vgl. Bal, 2006, S. 164f.

3Wie Catherine Malabou anhand der Etymologie von griech. plássein zeigt, ist die Plas­tizität zwischen den Extremen der Formgebung und Destruktion angesiedelt: „Il [le verbe plássein; R.S.] désigne à la fois la capacité à recevoir la forme (l’argile, la terre glaise par exemple sont dites ‘plastiques’) et la capacité à donner la forme (comme dans les arts ou la chirurgie plastique). Mais il se caractérise aussi par sa puissance d’anéantissement de la forme. N’oublions que le ‘plastic’ […] est une substance explosive à base de nitroglycérine et de nitrocellulose capable de susciter de violentes détonations. On remarque ainsi que la plasticité se situe entre deux extrêmes, d’un côté la figure sensible qui est la prise de la forme (la sculpture ou les objets en plastique), de l’autre côté la destruction de toute forme (l’explosion).“ (Malabou, 2005, S. 25f.) Auch die Bildlichkeit von Prousts jeunes filles oszilliert zwischen Fixierung und Auflösung, zwischen plastischer Bildwerdung und Defiguration. Die einzige Weise, die flüchtigen Wesen endgültig auf ein Bild zu fixieren, läge in der Gleichgültigkeit, d. h. in einem Blick ohne Verlangen: „Pour le savoir il faudrait vous immobiliser, ne plus vivre dans cette attente perpétuelle de vous où vous passez toujours autres, il faudrait ne plus vous aimer, pour vous fixer ne plus connaître votre interminable et toujours déconcertante arrivée, ô jeunes filles, ô rayon successif dans le tourbillon où nous palpitons de vous voir reparaître en ne vous reconnaissant qu’à peine, dans la vitesse vertigineuse de la lumière.“ (Proust, 1987-89, Bd. III, S. 573; alle Proust-Zitate stammen aus dieser Ausgabe und werden im Folgenden mit Bandnummer und Seitenzahl zitiert)

4Krieger, 1967; wiederabgedruckt in Krieger, 1991, S. 263-288, hier S. 266 [zitiert].

5Bereits Botticellis Geburt der Venus ist, wie die Venus-Darstellungen in der abendländischen Malerei überhaupt, das Produkt einer Idealisierung der ursprünglich grausigen Geschichte der „Schaumgeborenen“ bei Hesiod, wo Venus bekanntlich aus dem Geschlecht Uranos entsteht, das dessen Sohn Kronos mit einer Sichel abgetrennt und ins Meer geworfen hatte.

6Proust, 1987-89, Bd. II, S. 299, meine Herv.

7Auch Marie Miguet-Ollagnier erkennt in den jungen Mädchen eine moderne Version der Nymphen bzw. Nereiden und weist auf die motivische Verbindung zwischen Wasser und Gomorrha (man denke etwa an die Vergnügungen Albertines in den Duschkabinen bzw. mit den petites blanchisseuses): „Albertine et ses amies deviennent des Nausicaas perverses […]“. (Miguet-Ollagnier, 1982, S. 187)

8Der Vorschlag Jolles’, die „Nympha“ zum Gegenstand eines fiktiven Briefwechsels zu machen, erklärt sich Ernst Gombrich zufolge aus Warburgs notorischer Schreibblo­ckade: Die spielerische Leichtigkeit des Briefwechsels ermöglichte ihm, seiner Phantasie freien Lauf zu lassen. Das „Nymphenfragment“ gibt daher über die Figur der Ninfa und ihre intellektuelle und ästhetische Bedeutung für Warburg auf besondere Weise Aufschluss. Vgl. Gombrich, 2006, S. 144.

9Brief vom 23. November 1900, zit. nach Gombrich, 2006, S. 144. Die zitierte Passage stammt von Jolles, die wesentlichen Gedanken gehen jedoch, Gombrich zufolge, auf Warburg selbst zurück. Gerade aufgrund der spielerischen Leichtigkeit gibt der Briefwechsel, der als „Nymphenfragment“ bekannt wurde, über die Figur der Ninfa und ihre intellektuelle und erotische Bedeutung für Warburg auf besondere Weise Aufschluss.

10Ebd., S. 148.

11Warburgs Interesse an der Ninfa auf Ghirlandaios Fresko und der eigentümlichen Überblendung von Antike und Christentum geht, laut Gombrich, vermutlich auf Hippolyte Taine zurück. Dieser weist in Ghirlandaios „Geburt des Täufers“ auf eine mittelalterlich wirkende Frauengestalt, zu der die Fruchtkorbträgerin in reizvollem Kontrast stehe: „Près d’elle, la servante qui apporte des fruits, en robe de statue, a l’élan, l’allégresse, la force d’une nymphe antique, en sorte que les deux âges et les deux beautés se rejoignent et s’unissent dans la naïveté du même sentiment vrai.“ (Taine, Hippolyte: Voyage en Italie, zit. nach Gombrich, 2006, S. 142.)

12Zur Bedeutung von Semons Theorie des Engramms für Warburgs Idee des symbolischen Nachlebens vgl. Raulff, 2003, S. 132ff.

13Vgl. die Überschrift Warburgs zu Tafel 42 seines Mnemosyne-Atlas: „Leidenspathos in energetischer Inversion (Pentheus, Mänade am Kreuz)“, zit. nach Bredekamp, 2000, S. 77.

14Agamben, 2005, S. 44, resp. S. 38.

15Ebd., S. 16.

16Benjamin, 1982, S. 576f. (= GS V.1) Unter „Dialektik im Stillstand“ versteht Benjamin eine nicht-teleologische Geschichtsphilosophie, in der Dialektik – gegen die universale Vermittlung der Hegelianischen Dialektik – als jähe Stillstellung des Umschlags zwischen Extremen gedacht wird, aus der das Bild entsteht.

17Anhand von Benjamins Lektüre von Baudelaires Sonett „À une passante“ deutet Anselm Haverkamp die passante als „einmaliges Exemplar des dialektischen Bildes“. Haverkamp, 2002, S. 46, resp. S. 54-60.

18So schreibt Benjamin im Passagen-Werk: „Nur dialektische Bilder sind echte […]; und der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache.“ (GS V.1, S. 577) Vgl. dazu Haverkamp, 2002, S. 44f. sowie Menke, 1991, S. 333f.

19GS V.1, S. 575f.

20Haverkamp, 2002, S. 49.

21Georges Didi-Huberman bezeichnet Warburgs Pathosformel treffend als „fossiles en mouvement“, nachlebende Relikte, in denen sich das Unvordenkliche im gegenwärtigen Ausdruck inkarniert: „[C]’est un mouvement revenant qui fait danser le présent, un mouvement présent moulé dans l’immémorial. Bref, c’est un fossile fugace“. (Didi-Huberman, 2002, S. 339)

22Proust, 1987-89, Bd. II, S. 301.

23Zu den mythologischen Referenzen und Intertexten in der Recherche vgl. Miguet-Ollagnier, 1982.

24Die bekannte Formel Baudelaires lautet: „La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.“ (Baudelaire, 1976, „Le Peintre de la vie moderne“, S. 683-724, hier S. 695)

25Proust, 1987-89, Bd. II, S. 301f.

26Ebd., S. 228.

27In der fahrradfahrenden und golfspielenden Albertine spiegelt sich, ebenso wie in der leichtfüßigen Ninfa und Golfspielerin bei Warburg, der weibliche Anspruch auf sportliche Betätigung und Emanzipation, der um 1900 einen Diskurs zeitigt, in dem sich (männliche) Faszination und Dämonisierung mischen. Vgl. Gombrich, 2006, S. 145f.

28Proust, 1987-89, Bd. II, S. 301.

29Ebd., S. 186.

30Vgl. ebd., S. 150.

31Vgl. Miguet-Ollagnier, 1982, S. 186.

32Proust, 1987-89, Bd. II, S. 151.

33Ebd., S. 151f.

34Ebd., S. 153.

35Zur griech.-lat. Etymologie des Wortes „Theorie“ vgl. den Eintrag im Historischen Wörterbuch der Philosophie, in Ritter/Gründer, 1998, Bd. 10, S. 1128f.

36Man denke hier etwa an die Klagen Hiobs: Warum blickst du nicht einmal von mir weg und lässt mir keinen Atemzug Ruhe? (Hi, 7,19), Warum verbirgst du dein Antlitz und hältst mich für deinen Feind? (Hi, 13,19). Gott entzieht sich, nach Blumenberg, permanent der theoria, er will „sich nicht der Erkenntnis preisgeben“. (Blumenberg, 1988, S. 93)

37Die unmenschlichen Blicke der jeunes filles sind nach dem Vorbild von Baudelaires passante modelliert, deren Blick Anselm Haverkamp mit dem „Auge der Kamera“ vergleicht, „die ungerührt nichts als aufnimmt“. (Haverkamp, 2002, S. 59)

38Diese fetischistische Bannung des Verlangens und seines Objekts im Bild entspricht, wie Anne Henry in Bezug auf das Konzept der intermittences überzeugend darstellt, einer buchstäblichen Umsetzung des schopenhauerschen Begriffs der „Repräsentation“: „Proust a pris au pied de la lettre le terme de ‘représentation’ […]. Voilà pourquoi l’amour est chez lui voué à se figer en désir d’une image, à se métamorphoser en fétichisme transformant la personne vivante en ‘poupée’ qui hante obsessionnellement le cerveau.“ (Henry, Anne: „Intermittence“, in: Bouillaguet, 2004, S. 515)

39Mit diesem eindrücklichen Bild beschreibt Adorno die Wirkung von Baudelaires Lyrik: „Sie sucht die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie von der fremden her visiert und ihre Alltäglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren läßt […].“ (Adorno, 1971, S. 321-494, hier S. 467)

40Proust, 1987-89, Bd. IV, S. 70, meine Herv.

41Didi-Huberman, 2006, S. 10f.

42Proust, 1987-89, Bd. I, S. 153f., meine Herv.

43Proust, 1987-89, Bd. II, S. 154, meine Herv.

44Baudelaire, Bd. 1, 1975, S. 92f.

45Benjamin, 1974, S. 666 (= GS I.2). Benjamin, der in den 1920er Jahren drei Teile der Recherche, darunter À l’ombre des jeunes filles en fleurs, übersetzt hat, verweist auf die zentrale Rolle Baudelaires und insbesondere des passante-Sonetts für Prousts Recherche. In Über einige Motive bei Baudelaire deutet er eine Beschreibung Albertines in La Prisonnière als Frucht von Prousts Baudelaire-Lektüre: als „Nachbild der Frau in Trauer“ (GS I.2, S. 623) aus À une passante.

46Über die Nähe der Füße zum Tod wie zum Fetisch schreibt Gerhard Wolf: „Er [der Tod] beginnt bei den Extremitäten, Sokrates (und nicht nur er) stirbt an den Füßen zuerst, die Füße sind ‚fern‘ am Körper, immer an der Schwelle der Petrifikation, der Verwandlung in ein monumentum. Dies ist eine Bedingung ihrer potenziellen Fetischisierung.“ (Wolf, 2001, S. 501)

47Das Gradiva-Syndrom taucht in der Recherche schon viel früher auf, nämlich in Swanns fataler Liebe zu Odette. Nimmt diese bekanntlich ihren Ausgang in der Identifikation Odettes mit Botticellis Zippora, so kristallisiert sich Swanns Begehren präziser in bestimmten Pathosformeln. Neben den großen Augen, den müden Wangen, den Locken ist es vor allem der hochgestellte Fuß, in dem sich Odette-Zippora als Wiedergängerin der Gradiva, als moderne Ninfa und Mänade zu erkennen gibt. So konstatiert Swann zu Beginn ihrer Beziehung: „Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu’elle avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légèrement dansante pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gra­vure qu’elle regardait, en inclinant la tête, de ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s’animait pas, elle frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine.“ (Proust, 1987-89, Bd. I, S. 219) Und auch, als er Odette geheiratet hat und längst geheilt ist von seiner Liebe, ist es der inmitten der Bewegung arretierte Schritt, der auf einer alten Fotografie Odettes seinen Blick fesselt: „Mais sans doute Swann, fidèle ou revenu à une conception différente, goûtait-il dans la jeune femme grêle aux yeux pensifs, aux traits las, à l’attitude suspendue entre la marche et l’immobilité, une grâce plus botticellienne.“ (Proust, 1987-89, Bd. II, S. 186f.)

48Benjamin, GS V.1, S. 576 f.

49Proust, 1987-89, Bd. II, S. 153.

50Ebd., S. 149.

51Ebd.

52Ebd., S. 200.

53Ebd., S. 120.

54Vgl. Waldenfels, 2005, S. 27f.

55Husserl spricht in diesem Zusammenhang vom „affektiven Relief“ der Aufmerksamkeit. Vgl. Husserl, 1966, S. 148ff.

56Proust, 1987-89, Bd. II, S. 285f., meine Herv.

57Menke, 1991, S. 344.

58Jenes Stocken, Erstarren der Erscheinungen zeigt sich auch in den Beschreibungen der Meereslandschaft, die, gerahmt durch das Hotelfenster, im Blick des Erzählers zu immer neuen Bildern gerinnt: So ist der Himmel „stigmatisé par la figure raide, géométrique, passagère et fulgurante du soleil“, „une bande de ciel rouge au-dessus de la mer“ ist „compacte et coupante comme de la gelée de viande“ und die schwarzen Wolken eines Dampfers sind „d’un poli, d’une consistance d’agate, d’une pesanteur visible“ (Proust, 1987-89, Bd. II, S. 368f.).

59Liessmann, 1991, S. 81.

60Proust, 1987-89, Bd. II, S. 15, meine Herv.

61Ebd., S. 223.

62Proust, 1987-89, Bd. IV, S. 725.

63Proust, 1987-89, Bd. II, S. 306, meine Herv.

64Benjamin, 1974, S. 354 (= GS I.1).

65Benjamin, GS I.2, S. 587.

66Vgl. die vollständige Passage aus Nietzsches Am Mittag: „Auf einer verborgenen Waldwiese sieht er den großen Pan schlafend; alle Dinge der Natur sind mit ihm eingeschlafen, einen Ausdruck von Ewigkeit im Gesichte – so dünkt es ihm. Er will nichts, er sorgt sich um nichts, sein Herz steht still, nur sein Auge lebt, – es ist ein Tod mit wachen Augen.“ (Nietzsche, Bd. 2, 2, 1999, S. 690)

67Ebd.

68Zum Zusammenhang von Melancholie, Allegorie und Photographie anhand von Benjamin vgl. Amelunxen, 1992, S. 90f.

69Proust, 1987-89, Bd. III, S. 512.

70Ebd., S. 513.

71Amelunxen, 1992, S. 96.

72GS I.1, S. 406.

73Newmark, 1991.

74Dazu schreibt Benjamin im Trauerspielbuch: „Wird der Gegenstand unterm Blick des Melancholikers allegorisch, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück.“ (GS I.1, S. 359)

75Adorno, 1997, S. 302.

76Proust, 1987-89, Bd. IV, S. 725.

77Ähnlich argumentiert Barbara Vinken in Bezug auf Zolas L’Œuvre, indem sie anhand der Figur der nature morte zeigt, wie der zolasche Naturalismus seine ideologischen und poetologischen Prämissen unterläuft: „Wer nature morte sagt, widerspricht nicht nur dem Credo des Naturalismus, nach der der Tod der Befruchtung des Lebens dient; er widerspricht auch der vom Naturalismus proklamierten Rhetorik, die bekanntlich eine Antirhetorik ist, nach der es einen unmittelbaren, transparenten Zusammenhang zwischen Wort und Sache gibt. Wer nature morte sagt, sagt Allegorie; denn die abgebildeten Dinge haben einen eigentlichen und einen übertragenen Sinn, der nicht vom Triumph des Lebens, von einer strahlenden, aufgeklärten, gesunden Zukunft, sondern immer wieder von der Hinfälligkeit alles Irdischen kündet. Die nature morte dreht den üblichen zolaschen Topos, nach dem sich das Leben aus dem Tode nährt – der Tod also den Kräften des Lebens integriert werden kann – um. Hier nährt das Leben den Tod, überwindet das Leben nicht den Tod, indem es auf ihm wuchert, sondern bewohnt der Tod immer schon das Leben.“ (Vinken, 1997, S. 597f.)

78Adorno, GS 7, S. 417; zit. nach Liessmann, 1991, S. 295.

79Adorno: GS 7, S. 201f.; zit. nach Liessmann, 1991, S. 299.

80Liessmann, 1991, S. 296.

81Ebd.

82Zu einer gänzlich anderen Deutung kommt Marie Miguet-Ollagnier, die das Bild des Sonnenaufgangs als biblisches Fanal der Vorsehung und Berufung Marcels zum Schriftsteller, „signe visible d’une Providence qui veille sur sa vocation“ (Miguet-Ollagnier, 1982, S. 295) liest, und dabei den dämonischen Misston der Mumie völlig übersieht.

83Proust, 1987-89, Bd. II, S. 262.

84Benjamin, 1977, S. 323 (= GS II.1).