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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Die filmische Ästhetik von Henri Agel oder die Suche nach einem cinéma spirituel

← 140 | 141 → Francisco A. Zurian

Die filmische Ästhetik von Henri Agel oder die Suche nach einem cinéma spirituel

Abstract

The contribution deals with Henri Agel’s work on the aesthetic of cinema as well as his key words and main topics. Agel promotes a rather poetical than technical perspective on cinema that places the spectator in position of apprehending the multiplicity of latent senses embedded in the images. Agel’s method of an “interpretative intuitionism” (Zurian) combines phenomenological with hermeneutic ideas on film. He focuses on the works of Mizoguchi, Dreyer, Bresson, Rossellini as examples of an authentic cinema, a “cinema with soul,” that is open to draw the spectator out of his passivity so as to conceive all the meanings latent in the cinematographic work.

1. Einleitung

Henri Agel war ein französischer Filmtheoretiker, der – vor allem in den späten 50er und frühen 60er Jahren – einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Filmtheorie und -ästhetik geleistet hat. Allerdings nimmt er, trotz des Umfangs seines Werkes, nur einen marginalen Platz in deren Geschichte ein – vielleicht, weil sein Werk in mancher Hinsicht überholt erscheint, poetisch, aber altmodisch. Möglicherweise kann uns aber gerade dieser (Kultur-)Schock dazu verhelfen, unsere Ideen vom Kino zu überdenken und viele vergessene, aber relevante Ideen (relevant, weil sie den Kern des Kinematographischen und der kinoästhetischen Erfahrung berühren) wiederaufzunehmen, um von unserem heutigen Standpunkt aus auf sie zurückzugreifen. Das Studium eines Werkes, das sich, wie das von Agel, nicht ausschließlich mit den Medien auseinandersetzt, ist zweifellos eine Herausforderung, die unkonventionell erscheint, aber auch konstruktiv in dem Sinne, dass eine andere Art, das Audiovisuelle zu denken, möglich war (und ist?).

Man könnte sagen, dass der wesentliche Beitrag Agels seine Idee des guten Kinos war, das sich als ein Kino ‚mit Seele‘ definiert, als ein Kino, das uns an das Heilige verweist, das dem Menschen und seinen authentischen Manifestationen innewohnt. Wir sprechen nicht vom Heiligen in einem religiösen Sinn, aber durchaus in einem philosophischen, wie Agel bemerkt: „lo visible es reflejo ← 141 | 142 → de lo invisible. Esta es mi teoría. De esto estoy seguro, es mi fe1. Daraus leitet er die Notwendigkeit ab, seine persönliche ästhetische Erfahrung bei der Rezeption der kinematographischen Werke zu erklären, wofür er sich hauptsächlich auf die Phänomenologie bezieht. Er sucht die Polyphonie jener latenten Sinngehalte, über die jedes Kunstwerk verfügt. Auf diese Weise gelangt er zur Hermeneutik und zu den interpretativen Arbeiten innerhalb der sogenannten religiösen Phänomenologie und der Psychoanalyse. Aus all dem ergibt sich die Heterogenität seiner Quellen: Maurice Merleau-Ponty, Jacques Maritain, Paul Ricœur, Martin Heidegger, Carl Jung, Mircea Eliade, Gaston Bachelard, Gabriel Marcel, Lév Isakovitch Chestov, Henri de Lubac, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz und ein ganzer Kreis von Dichtern, Malern, Musikern und vor allem Regisseuren wie Dreyer, Bresson, Tarkovsky, Chaplin, Rossellini, Mizoguchi etc.

Diese Ideen fanden in der Kulturlandschaft nach dem Zweiten Weltkrieg eine große Resonanz, die aus dem wachsenden Bedürfnis entstand, die Vorstellungen vom Menschen zu erneuern, die philosophische Anthropologie und den Wert der Kultur neu zu denken. Diese Denkweise entfaltete in den 50er und 60er Jahren ihren größten Einfluss. Danach setzte jedoch ein Niedergang ein, der bis heute andauert und der aufgrund des dialektischen Materialismus zu einer (beinahe) totalen Ausblendung dieser Theorien geführt hat, eines Materialismus, der sich auf den Konsum von Produkten richtet, auf das Haben und nicht das Werden des Seins. Die Metaphysik war todgeweiht. Aus unserer Sicht stellt dies eine Verarmung der Kinotheorien dar, die Schaden genommen haben, weil eine ganze Tradition ausgeblendet wurde, die, wenn man sich bestimmte Handbücher anschaut, nie existiert zu haben scheint. Worin, so könnte man fragen, liegt die Entwicklung begründet, in deren Zuge sich große (intellektuell beunruhigte und hungrige) Humanisten in Regisseure verwandelt haben, die sich ohne einen Funken geistigen Gespürs für ihr Werk allein um die (nicht etwa millionenschweren) Einspielsummen an den (wenigen) verbliebenen Kinokassen sorgen.

Das Kino, so Henri Agels Grundidee, stellt wie jede Kunstform eine Möglichkeit dar, uns und die uns umgebende Wirklichkeit kennenzulernen. Das Kino – das Kunstwerk – bietet uns ein reiches Universum aus Empfindungen, Vorstellungen und Gefühlen, die verallgemeinerbar und teilbar sind und uns die Menschlichkeit der Person und ihrer Artefakte ‚berühren‘ lassen, die uns zum menschlichen Geist zurückführen. Es lohnt, diese Auffassung vom Kino-Machen, -Sehen (und -Erforschen) dem Vergessen zu entreißen, denn sie geht über die reine Oberfläche hinaus und möchte, aus Berufung, zu einem Jenseits ← 142 | 143 → der Materialität der Medien und der kinematographischen Sprache gelangen, um uns vermittels der Magie des Kinos in einer Begegnung mit der poetischen Realität einen grundlegenden Bereich des menschlichen Seins und Wirkens entdecken und spüren zu lassen.

2. Das Kino mit Seele

Das Kino definiert Agel ebenso als „dominio de lo surreal2 wie als „poesía que se ve“3. Dies ist ein sehr wichtiger Gedanke, denn das Kino teilt mit der Dichtung die Notwendigkeit, den eigenen Signifikanten zu überschreiten, um ernsthaft nach dem komplexen und profunden Bedeutungsgehalt zu suchen, der verborgen im künstlerischen Text schlummert.

Se ha dicho con frecuencia de la poesía que era, en el sentido químico de la palabra, un “revelador” de la realidad; tal afirmación tiene mucho más valor tratándose del cine. El simple hecho de captar la realidad, de encerrarla en una cámara cinematográfica, de proyectarla sobre una pantalla, bien sea en negro o en color, en visión normal o en “cinemascope”, da a esta realidad una dimensión, una consistencia y una gama de sugerencias privilegiada.4

Statt von der Realität, die uns das Kino vermittelt, sollten wir – mit Agel – eher von der „Über-Realität“5, dem „poetischen Realismus“, dem „irrealen Realismus“ oder der „Superrealität“6 sprechen (Agel benutzt mehr oder weniger synonym all diese Begriffe).

Aus diesem Grund stellt sich im Kino wie in jedweder Kunst das Problem, „que toda idea permanece en un estado confuso y embrionario en tanto el artista no consigue expresarlo de una forma válida“7. Was zählt, ist, wie man das Thema ausdrückt; und zwar ohne Absichten, die über das Kunstwerk an sich hinausgehen. Wenn man Kino macht, ist das erste Ziel – notwendigerweise – immer künstlerischer Natur; erst danach könnte man unter Umständen in ihm einen ← 143 | 144 → gestalterischen oder moralischen (oder auch kommerziellen) Wert suchen, aber sein erstes Ziel kann kein anderes sein.

2.1. Die Notwendigkeit der Ästhetik und die Epiphanie des Realen

In diesem Sinne impliziert das künstlerische Ziel eine ästhetische Reflexion, die dazu dient, das kinematographische Schaffen stärker und besser aufzunehmen – es zu erfassen. Die ästhetische Erfahrung ermöglicht ein tiefgreifendes persönliches Erlebnis und verstärkt sich bei der nächsten Filmschau wie eine Übung, die mit jedem Film die Fähigkeit zur Analyse und Vertiefung festigt, so dass wir das jeweils betrachtete Werk immer besser zu entdecken, zu enthüllen vermögen. Es handelt sich also um eine Reflexion, die zum Kino zurückführt, die von der konkreten kinematographischen – ästhetischen – Erfahrung ausgeht, um zu ihr zurückzukehren.

Allgemein gesprochen, stellt die Ästhetik des Kinos für Agel das geeignete Werkzeug zur Verfügung, mit dem die ‚irreale Realität‘ des Kinos entdeckt werden kann, d. h. seine Poesie und seine Über-Realität. Dergestalt muss die Ästhetik ins Spirituelle, ins Transzendente münden, und davon muss ein neuer Humanismus ausgehen, eine neue Anthropologie, die eine neue ethische Fragestellung einschließt. Agel geht sogar so weit zu sagen, dass „la estética del cine […] debe ser creadora de humanismo, de dinamismo ético“8. Jede Kunst ist der lebendige Ausdruck des menschlichen Geistes in einem bestimmten Zeit-Raum. Für Agel ist Ästhetik die philosophische Reflexion, die von der Kunst an sich und ihren Problemen handelt, von der Schönheit der künstlerischen wie auch der natürlichen Schöpfungen, und das mit einem weiten – interdisziplinären, kosmischen, sozialen, persönlichen und historischen – Blick. Die „expresión del ser humano en un espacio-tiempo“ untersucht er in Bezug auf Kunstwerke sowie auf virulente Denkweisen und Vorstellungen. „Estético significa [pues] encarnar interacciones concentradas y selectivas entre las restricciones de lo observado y las ilimitadas posibilidades de lo imaginado“9; darum ist es Spiegelbild und Abbild des Zeit-Raums, in dem es sich ereignet, und trägt darüber hinaus den ewigen Disput der Beziehungen zwischen Kunst und Technik in sich. Mit Mumford könnte man sagen:

arte es aquella parte de la técnica que lleva la más plena impronta de la personalidad humana; técnica es aquella manifestación del arte de la cual se ha excluido una gran parte de la personalidad humana, a fin de impulsar el proceso mecánico […]. ← 144 | 145 → Una vez que reconocemos la parte desempeñada generalmente por el símbolo en la subjetivación y personalización del mundo, podemos comprender las limitaciones de la ciencia y de la técnica, pues éstas son de propósito una expresión de esa parte de la personalidad de la cual se han eliminado el sentimiento y el deseo y la compasión, esencia tanto de la vida como del arte.10

Das kinematographische Schaffen bewirkt eine Transkategorisierung, die die Objekte wiederbelebt: Ein Baum ist einfach ein Baum; wir gehen gewöhnlich auf unserem alltäglichen Weg an ihm vorbei, ohne uns über sein Sein und sein Ist bewusst zu werden. Im Kino eignet sich der Baum eine neue kategoriale Dimension an; er hinterlässt mithin einen Eindruck, der ein Wiederentdecken in seinem spezifischen und unterschiedlichen Sein und Ist bewirkt: Etwas Neues entsteht, das hervortritt, das vergleichbar, aber doch verschieden ist. Und dies geschieht aufgrund der Erfahrung, mit der wir es eingerahmt und eingefasst in der Helligkeit der Leinwand betrachten, in einem Bild, das es uns mit einem ungewöhnlichen Fokus an Aufmerksamkeit zeigt. Die Wahrnehmung des solcherart filmisch neugeschaffenen, das heißt in ein künstlerisches Element umgewandelten Objekts ist nicht unmittelbar, sondern mittelbar. Jedes künstlerische Objekt entsteht aus einer konkreten Situation in einem gegebenen außerkünstlerischen Kontext (einer Gesellschaft, einer Ökonomie, einer Politik, mit einer expliziten und impliziten ideologischen Aufladung) und in einem besonderen künstlerischen Kontext (der gemeinhin künstlerisch-ästhetisch determiniert ist). Weiterhin besitzt das Kunstobjekt zwei unterschiedliche Zugänge: Auf der einen Seite entstammt es den Händen eines Künstlers (eines bestimmten Subjekts oder Teams, wie im Kino üblich, mit deren Sendungsbewusstsein), der als Autor (als Emittent dieses Werkes, der jemandem etwas ‚kommunizieren‘ will) gleichzeitig auch der kontemplative Empfänger seiner eigenen Mitteilung ist (worin sein eigenes ästhetisches Erlebnis besteht). Auf der anderen Seite muss es einen Zuschauer geben (den Empfänger dieser kommunikativen Mitteilung von etwas – eines „etwas“, das lediglich ein Gefühl sein kann), denn ohne jemanden, der es wahrnimmt, der eine ästhetische Erfahrung mit ihm macht, würde das Kunstwerk nicht existieren, wäre es Unsinn. Das Verhältnis eines Werkes zu seinem Autor ähnelt dem eines Sohnes zu seinem Vater; es entsteht aus ihm, aber es ist nicht er, und gewinnt eine völlige Autonomie von ihm.

Den beschriebenen Vorgang habe ich eine „diferenciación formal inter­conexiva“11 genannt, die mit einem dialektischen Schema erklärt werden könnte, ← 145 | 146 → da das künstlerische Schaffen per Partizipation und nicht per Kontraposition aus einer dialektischen und axiologischen Praxis resultiert, wobei sich die Konzepte und Werte nicht gegenüberstehen, sondern einander kreuzen und eingliedern. Dieser dialektische Prozess hat drei grundlegende Momente:

•  das Theoretische (mit seinerseits drei sich überlagernden dialektischen Momenten: der Geschichte, der Theorie und der Ästhetik eines vorherrschenden Kunstverständnisses, an dem die eigene Poetik des Künstlers und die Idee des zu verwirklichenden künstlerischen Objekts teilhat)12,

•  das Technische (die poesis, in der die konkrete Umsetzung, die zu verwendende Technik und die Idee, wie das besagte Objekt verwirklicht werden soll, aufgehoben ist) und schließlich

•  das Praktische (das auf Überlegung, Ausführung und Differenzierung beruht, wobei der Künstler sich seines Werkes als autonome Entität bewusst wird, das schon als eigenes, als ein ‚anderes‘ Wesen existiert). Dem Künstler erscheint das realisierte ästhetische Objekt dann sensu stricto, indem es sich von seinem Autor löst und er es so betrachten kann wie ein Zuschauer, wie der Empfänger seiner eigenen Mitteilung, der im Zuge dieser Verwandlung eine wahrhaft ästhetische Erfahrung macht, das finale Ziel eines jeden Kunstwerks.

Der Empfänger tritt zum Kunstwerk in ein gänzlich anderes Verhältnis. Er durchläuft einen Prozess der „asunción formal interconexiva“13, der sich ebenfalls in drei Momente zerlegen lässt:

•  zunächst ein theoretisches Moment (das Hintergrundwissen des Lesers; die Theorie, Ästhetik und Poetik, mit der jemand sich identifiziert; seine Vorstellung vom idealen Kunstobjekt14, sei sie stark oder schwach),

•  sodann das technische Moment (das Moment der Lektüre, die Erfassung des Gegenstandes und die Kritik des Werkes) und

•  schließlich das praktische Moment (hier ist der Ort des Erlebnisses, der ästhetischen Erfahrung als solcher, die sich in der Re-Lektüre des Werkes vollzieht, ← 146 | 147 → in seiner Erfassung als Ganzes und in seiner Erhebung vom künstlerischen zum ästhetischen Objekt im Blick des Betrachters).

Auf diese Weise entsteht das ästhetische Objekt, das Ziel eines jeden künstlerischen Schaffens ist. Wie wir gesehen haben, findet der gesamte Prozess nicht unter Laborbedingungen statt, sondern situiert sich in einem sowohl außerkünstlerischen als auch künstlerischen Kontext – einem Kontext, den wir verallgemeinernd axiologisch15 nennen könnten, und zwar wiederum auf drei unterschiedlichen Ebenen:

•  der umstandsbedingten Ebene (die all jene Gegebenheiten umfasst, die einen Akt oder eine Handlung, in unserem Fall das künstlerische Wirken, einkreisen),

•  der situativen Ebene (gemeint ist die konkrete Situation, in der sich dieses Schaffen vollzieht) und

•  der modalen Ebene (d. h. die Art und Weise, in der es umgesetzt oder erzählt wird, sich ausdrückt oder zeigt).

Wir bezeichnen diese drei Ebenen als axiologisch, weil in ihnen allen – und in jeder einzelnen von ihnen – Werte fluktuieren, die je nach der vom einzelnen Individuum getroffenen Entscheidung zutage treten können oder auch nicht, denn jedes menschliche Wirken schließt bestimmte Werthaltungen ein und andere aus.

El arte es para Agel lo que era para los poetas románticos, un mundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por medio de una ‘selva de conexiones’, a la que atravesamos no tanto por los caminos de la lógica como por los de la analogía.16

Was man nicht wirklich kennt, kann man nicht (ein)schätzen. Um bei der Betrachtung kinematographischer Werke zu einem ästhetischen Erlebnis vorzudringen, muss man in der Lage sein, Auskunft über seine Erfahrungsrealität zu geben. Wir müssen das ästhetische Wissen in seiner Wahrhaftigkeit durchdringen, damit wir die potentielle künstlerische Virtualität des filmischen Mediums erklären können. Erst die ästhetische Reflexion erlaubt es, das Problem des Sinns und seiner Polyvalenz zu erfassen. Eine poetische Annäherung vermag den Sinn bzw. die Polyvalenz der Sinngehalte zu erhellen17. Viele Kunstwerke erfordern eine ‚Imagination‘ und setzen sie beim Autor und bei den Rezipienten voraus, ← 147 | 148 → was nicht bedeutet, dass sie einen Sinn für das illusionäre oder irreale Leben haben, sondern dass sie einen Sinn dafür haben, worum es sich bei einem ‚Bild‘, nicht beim ‚Imaginären‘ handelt, was zwei ganz verschiedene Dinge sind: Das Imaginäre ist irreal, das Bild ist Interpretation von etwas Realem. Dies gilt auch für das Kino, denn hier sehen wir einen Strom von Bildern, die nicht direkt real, sondern Bilder einer Realität sind, die ‚interpretiert‘ und kontextualisiert werden müssen als Bilder der Realität, nicht aber als reale Bilder. Allerdings können sie, wie es in Werken von Mizoguchi oder Dreyer geschieht, imaginativ Realitäten vermitteln, das Unsichtbare, das Latente, das Spirituelle, das ihnen innewohnt und das das Tiefste und das Wahrhafteste an ihnen ist, das, was sich auf ihr ureigenes inneres Universum bezieht.

Die (Kamera-)Perspektive, die im Kino den äußeren Gegenstand von innen heraus zeigt, ist noch markanter. Bazin vertritt im Prinzip einen totalen Realismus: nicht länger in die Kamera sprechen. In seinem berühmten Text „Ontología de la imagen fotográfica“ („Ontologie de l’image photographique“) bemerkt er:

las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor.18

Diese epifanía de lo sensible (ein Konzept von Agel) referiert, wie wir sehen, auf den Kontrast zwischen äußerer und innerer Welt, zwischen den Bildern und ihrem latenten Inhalt, die im poetischen Spiel in gewisser Hinsicht ihren Wert ändern: Die Sinngehalte nehmen aufeinander Bezug, verbinden sich und bringen ungewohnte Zusammenhänge hervor. Agel würde sagen, dass sie sich ‚tonal‘ begegnen, indem die einen für die anderen Resonanzen entwickeln und beide harmonisch miteinander korrespondieren.

Agel legt Wert darauf, dass sich an diesem Punkt Koinzidenzen mit Dichtern wie Valéry oder Claudel zeigen: Die Dichter ‚erfinden‘ die Realität nicht19, sie verweisen auf die Realität mithilfe der poetischen Imagination, eines Spiels von (realen und) mit Sinn aufgeladenen Bildern, das uns den Sinn enthüllt, ihn uns zeigt in einer authentischen Epiphanie des Realen. Agel verdeutlicht den Unterschied zwischen Logik und ‚poetischer Vernunft‘: Diese ist keine Chimäre, sondern besitzt eine ‚interne Logik‘, die jedoch einer anderen, einer ‚poetischen‘ ← 148 | 149 → Ordnung folgt, in der die logischen Beziehungen nicht in der klassischen Ursache-Wirkungs-Beziehung gründen, sondern in Harmonie, Ausgewogenheit und Schönheit, welche nicht von der Realität wegführen, sondern sie transformieren und sie uns mit einer ungewohnten Intimität und Tiefe zeigen. Das Kino vollzieht dies in eindrücklicher und vollkommener Weise durch das ihm Eigene: durch Bilder, eingefangen mit aller Realitätstreue, die, wenn wir sie betrachten, eine Illusion von Realität erzeugen, sie ausstellen und uns erlauben, ein ganzes ‚Räderwerk‘ an Sinngehalten zu entdecken, weil sie uns das Latente vermitteln, das dem gewöhnlichen Blick auf die Realität so oft verborgen bleibt. Aus dem gewohnten Kontext gerissen und in den Fokus eines aufmerksamen Blicks gerückt, eröffnet uns das Kino eine umfassendere, vollkommene Sicht auf die Realität.

Hemos olvidado que en las técnicas primitivas no existió nada que fuera exclusivamente humano hasta el momento en que comenzó a ser modificada por símbolos lingüísticos y diseños estéticos. Así, por ejemplo, el concepto griego de técnica no distinguía entre la producción industrial y el arte simbólico, y en la mayor parte de la historia de la humanidad ambos aspectos han permanecido inseparables.20

Ohne diese beiden Wissens- und Lebensbereiche, die wissenschaftlich-technische und die poetische Vernunft, die als zwei Aspekte einer Einheit zu verstehen sind, droht eine radikale Verarmung des menschlichen Innenlebens. Es gilt daher, die Kunst als eine der Hauptsphären autonomer und kreativer Aktivität des Menschen wiederzuentdecken. Die Technologie, die technische und (natur)wissenschaftliche Vernunft, muss in einen weiteren Rahmen einbezogen werden, der dem tatsächlichen Verhältnis des Menschen zur Natur Rechnung trägt. Indem sie eine globale Sicht auf den Menschen und seine Umwelt fördert, kommt der Kunst die Rolle zu, die extreme Vorherrschaft des Technischen zurückzudrängen, als deren Kontrapunkt und Filter sie fungiert, und so eine weitere Entmenschlichung zu verhindern.21

Das Kunstwerk ist in diesem Sinne mehr als nur ein Objekt. In besonderer Weise aufgeladen und mit einem spezifischen Charakter begabt, tritt es permanent als ästhetisches Objekt auf, das heißt es ist permanent offen gegenüber der Erfahrung und existiert nur im Hinblick auf sie. Daher erschließt es sich nicht einfach über physikalische und/oder logische Gesetze, sondern bedarf der Erfahrung, und diese Erfahrung geht nicht in rein wissenschaftlicher Rationalität auf. Ihre Anwendung hilft nicht weiter; sie scheitert an der ästhetischen Erfahrung, und selbst wenn sie ein Urteil wagt, irrt sie sich zwangsläufig, da sie Parameter ← 149 | 150 → anlegt, die nicht die sogenannte Realität umfassen. In diesem Sinne muss sich der Ästhet, der mit Leidenschaft die komplexe Wahrhaftigkeit und Realität der ästhetischen Erfahrung zu erklären sucht, von einem ausschließlichen und ausschließenden logisch-rationalistischen Diskurs lösen und die Erfahrung, die Psychologie, die Imagination, die ‚Poesie‘ dieser Realität entdecken. Dies ist der Ausgangspunkt der phänomenologischen Arbeiten von Agel (und anderen wie Ayfre oder Bazin).

Amédée Ayfre pudo mantener un enfoque fenomenológico preciso y bien informado (como amigo de Gabriel Marcel y discípulo de Merleau-Ponty), mientras inauguraba un programa de teoría cinematográfica que sólo su temprana muerte le impidió desarrollar. Ayfre invirtió mucho tiempo en encontrar esa compatibilidad entre la fenomenología y el estudio del cine.

[…] El artista aporta una imagen o serie de imágenes, bellas en sí mismas pero capaces también de consolidar e iniciar nuevas ideas. El crítico (y todo espectador lo es en parte) elabora las ideas latentes en la obra y las vincula con la gran red de ideas que llamamos conocimiento. La imagen sale de la experiencia prelógica y asciende hacia la idea. El crítico apresa la imagen en su ascenso y dibuja sus verdades racionales. Pero Ayfre dice que el proceso no es hasta aquí completo, porque el crítico, enriquecido con sus ideas, debe entonces someterse nuevamente a la imagen y descender al nivel de la experiencia, dejando que la imagen se hunda en el fluir de la vida interior. El crítico debe seguir a la imagen con una respuesta fresca a la realidad.22

Für Agel funktioniert das Bild wie eine Zentrifuge; es ist umlagert von einer Fülle an Möglichkeiten, die durch eine gleichzeitig mechanische und unbeschreibliche Operation geschaffen oder zum Leben erweckt, d. h. von einem prä-kinematographischen in einen kinematographischen Zustand versetzt wurden. Die Aufgabe des Cineasten besteht darin, diese Vielzahl der Möglichkeiten aufzudecken. Agel widerspricht einer parteiischen Verwendung des Bildes. Das Bild, der Film muss den (der ästhetischen Erfahrung eigenen) Genuss zum Ziel haben, mit dem eine Erhebung des Geistes einhergeht. Die Kraft und die Magie des Kinos liegen in der dem Bild eigenen Entgrenzung. Innerhalb der Grenzen des Bildes existiert ein Unendliches, das die kinematographische Transkription zutage treten lässt. Es handelt sich ganz offensichtlich um eine metaphysische ästhetische Annäherung. Das Kino lässt den Zuschauer keine ‚Übersetzung‘ der Welt sehen, sondern ermöglicht ihm vielmehr durch seine ‚Übersetzung‘, die Welt zu erkennen, hilft ihr dabei, in uns zu entstehen. Und in dieser inneren Heraufbeschwörung der Welt entdecken wir als Zuschauer all ihre immensen, kosmischen Bedeutungen, die Welt in ihrer Schönheit. Agel bemerkt dazu: „El cine […] siempre que ← 150 | 151 → sepamos darnos a él con un corazón puro, nos devuelve a la intimidad de este mundo que ha sido creado para nosotros.“23

Auf diese Weise offenbart das Kino dem Zuschauer die Essenz des Lebens, samt all der Gefühle, zu denen ein Mensch fähig ist. Das Kino erreicht in dieser Ausstellung der Innerlichkeit des Menschen „un nivel ético ejemplar en la medida en que descubre este sufrimiento universal [como ejemplo de sentimiento], en la medida en que lo explica, sea con rigor, sea gritando, o con una contenida pero estremecedora tristeza“24. Die ästhetische Konzeption des Kinos ist die Art und Weise, sich mit dem Kino auseinanderzusetzen. Und diese ästhetische Konzeption vermittelt einen tiefen Einblick in die Komplexität des Menschen. In dieser Tiefe findet er seine Verbindung mit der Welt und den anderen. Diese Themen, Klassiker jedweder Reflexion, die sich tief und radikal gibt, durchwirken auf komplexe und lebendige Weise alles, was Agel in seinem Werk vermitteln möchte. Das Kino schließt eine konkrete ästhetische Vision ein; diese wiederum impliziert eine ganze Kosmologie, worin wir eine Welt in ihrer maßlosen mikro- und makrokosmischen Dimension entdecken, die uns ernsthaft nach dem Prinzip all dieser Ordnung fragen lässt. Dies führt uns zu dem Schluss, dass wir uns eine genaue anthropologische Vorstellung bilden müssen, womit notwendigerweise eine ethische Dimension unserer Aufgabe als Kinomacher und/oder -zuschauer verbunden ist.

2.2. Die Geschichte des Kinos als Geschichte der Kinoästhetik

Die Geschichte des Menschen und zumal die Geschichte des Kinos ist nichts anderes als eine Geschichte der Denkweisen und Handlungsformen von Menschen und, im Falle des Kinos, seiner Regisseure. Daher rührt das Interesse Agels für eine Geschichte des Kinos, die nicht eine Geschichte des Kinomachens (also letztlich aller Filme) wäre, sondern eine ästhetische Geschichte des Kinos, d. h. eine Geschichte jener Filme, die von besonderer künstlerischer und damit spiritueller Bedeutung waren – und es immer noch sind, da sie der menschlichen Existenz und ihren Schöpfungen Sinn verleihen. In ihnen drückt sich die vollständige Kommunion mit den anderen und mit dem Kosmos aus, ein Hunger nach unterdrückter Transzendenz, nach einem ‚Mehr‘, das uns bei jeder Betrachtung dazu veranlasst, dem Werk, das in uns eine ästhetische Erfahrung auslöst, neuen Sinn zuzuschreiben. Diese Erfahrung ist es, die uns hilft, Schritt für Schritt zu einem vollständigen Menschen zu werden, an das Allermenschlichste zu rühren, ← 151 | 152 → jene wahrhaftige Spiritualität, die nicht von der Welt ausgeht, sondern sie in einer mystischen Umarmung der irdischen und menschlichen Realität25 überschreitet.

Das Kino vermittelt uns in diesem Sinne eine co-naissance der Welt.26 Agel spielt mit der Ambiguität des Begriffs, um uns begreiflich zu machen, wie die Kunst und speziell das Kino uns ein ‚Wissen‘ (von) der Welt vermittelt, uns aber auch die Möglichkeit eines ‚Geborenwerdens‘ gibt, indem ein Film uns eine cosmovisión eröffnet. Diese cosmovisión aber meint nicht allein ein Sich-der-äußeren-Welt-Öffnen, dem Universum oder den großen Werken. Sie schließt auch ein, dass man sich dem Nahestehenden öffnet, dass man das ‚andere‘ entdeckt, die Verschiedenheit der anderen, die uns umgeben oder die vielleicht nie unseren Weg kreuzen. Genau das bedeutet es, uns den anderen zu öffnen.

El lenguaje existe, el arte existe, porque existe “el otro”. Es verdad que nos dirigimos a nosotros en constante soliloquio, pero el medio de ese soliloquio es el del habla pública: contraída, hecha privada y, quizá, críptica por medio de referencias y asociaciones ocultas pero fundamentadas, sin embargo, y hasta el límite incierto de la conciencia, en un vocabulario y una gramática heredados y determinados histórica y socialmente […].

Constituye un misterio desagradable y a la vez consolador el que tengan que existir el otro y nuestras relaciones con esa otredad, ya sean teológicas, morales, sociales o eróticas, ya sean las de una participación íntima o las de una diferencia irreconciliable.27

Aus der Tatsache, dass das Kino vermittels der Bilder, die es uns zeigt, eine Überrealität und einen spirituellen Sinn ausdrückt, ergeben sich unmittelbar drei Konsequenzen. Wir haben es zunächst mit einer dieser Form von Realität angemessenen Ästhetik zu tun, welche die bloße Realität übersteigt; sodann mit einer Ethik, die uns in die Lage versetzt, das betrachtete Bild in seinem genauen Maß abzuwägen; und schließlich mit einer Spiritualität, die uns Intimität und wirkliche Transzendenz ermöglicht.

2.3. Der Sieg des Zuschauers über seine Passivität

Das Kino trägt ein komplexes Kommunikationssystem latenter Sinngehalte in sich, die es bei seiner Betrachtung zutage treten lässt. Die Schwierigkeit, aus dem Gesehenen einen ‚Nutzen‘ ziehen zu können, d. h., alle Bedeutungsebenen, die ein Film in sich birgt, zu erfassen, ergibt sich auch daraus, dass sich diese Werte in der Person spiegeln, die sieht und die eine ihnen angemessene ästhetische ← 152 | 153 → Haltung finden muss. Agel beschreibt nicht nur einen bestimmten Typ Kino, sondern auch einen genuinen Zustand, Kino zu sehen. Für ihn „es preciso ponerse en estado de gracia para ver cómo se manifiesta o, mejor, para comprender cuál sea la dimensión de esta historia“28, die uns ein Film erzählt. Dieser „Zustand der Gnade“ schließt auch einen Zustand der Reinigung ein, der den Menschen innerlich verändert, einen Mentalitätswandel inbegriffen. Er führt letztendlich zu einer neuen anthropologischen und kulturellen Vision. Das Kino kann über seine Manifestationen, die Filme, diese Veränderung allmählich ausbilden und zugleich hervorrufen. Es zwingt den Zuschauer zu einer aktiven Haltung, in der er die Rolle eines Ko-Autors einnehmen und die dem Kino eingeschriebene Offenheit annehmen muss.

Es innegable que las mismas condiciones que reúnen las salas oscuras son enteramente propicias a esta “opiomanía” [del espectador]. Hundido en la butaca, ahogado en la oscuridad cómplice, el espectador se abandona a esta especie de vértigo con tanta mayor holgura cuanto que experimenta un estado de seguridad verdaderamente excepcional: Esta es quizá la paradoja más asombrosa del cine: muchas personas van al cine verdaderamente impulsadas por un instinto gregario: la necesidad de escapar a su soledad; mas desde que la sala está a oscuras y la pantalla iluminada, el espectador olvida a sus vecinos, sale, digámoslo así, del medio ambiente y vive frente a frente con las “estrellas” y los “astros”, a quienes acaricia, estando seguro de su impunidad, ya que la oscuridad suprime todos los testigos.29

Da der Zuschauer eines Minimums an Werkzeugen bedarf, um einen Film mit Gewinn betrachten zu können, muss er sich bilden, muss er sich dessen bewusst werden, dass das Kino eine komplexe Kunst ist – nicht nur ein leuchtendes Spektakel. Um es in Gänze zu erfassen, muss er das Medium kennen(lernen), nicht nur, um die ‚Passivität‘ eines Wachtraums vor der Leinwand zu bezwingen, sondern um viel weiter zu gehen und in die kinematographische Kunst einzudringen, wie es dem eigentlichen Ziel der ästhetischen Kontemplation des Kinos entspricht. Eine mögliche Hilfestellung bietet der „Prozess der Identifikation“, der, wird er falsch verstanden, jedoch vom Ziel wegführt.

El “proceso de identificación” como lo han observado todos los psicólogos alcanza aquí un máximum. Olvidando todo lo que le rodea, abstrayéndose de su propio ser, el espectador se convierte en Jean Gabin o en Errol Flynn. […] La identificación con el héroe y la heroína se acrecienta por la extraordinaria intensidad de existencia que adquiere cuanto se ve en la pantalla.30

← 153 | 154 → Diese aktive Haltung des Zuschauers besteht indes nicht darin, dem Film ir­gendeine intellektuelle, metaphysische, anthropologische, moralische und/oder religiöse Aufladung hinzuzufügen, sondern darin, dass er aktiv versucht, die zwar verdeckte, aber latent vorhandene Botschaft des Films zu enthüllen, eine metaphysische, anthropologische, moralische und spirituelle Botschaft.

La iniciación al cine es, ante todo, una victoria sobre la pasividad: está fundamentalmente por encima de toda arbitraria profilaxis moral. Aprendiendo a descifrar un film, el adolescente [el espectador] conserva su libertad y neutraliza los venenos que pueda contener una imagen.31

Für Agel ist das Kino als ästhetischer Gegenstand ein Antrieb zur Veränderung, erzeugt es doch eine Überrealität und damit keine Flucht, sondern eine Kontemplation, welche die reinsten und menschlichsten Werte und Gefühle verstärkt, zu denen das Herz fähig ist. In diesem Sinne ist das Kino ein wahrer „Erlöser der Realität“ (in den Worten von Jean D’Yvoire), da die Kontemplation laut Agel einen spirituellen Zugang zu dem weiten Raum ermöglicht, den das kinematographische Werk eröffnet. Fest verankert in der Realität, führt es uns zu einer Überrealität des Bildes, das uns den Horizont zeigt und uns, indem es uns noch über ihn hinaushebt, in der Kontemplation die Wahrheit selbst erfassen lässt.

Cada vez que la intuición de la trascendencia se ha expresado según las líneas de fuerzas vivas y personales, el desarrollo de una película nos ha dejado entrever el cumplimiento incesantemente renovado del misterio que integra la muerte en la vida y lo temporal en la eternidad. Pero, más allá de sus modos de expresión más eficaces, el lenguaje cinematográfico en sí mismo, ¿no puede parecer investido de una alta finalidad espiritual?32

Dies haben wir intuicionismo interpretativo y creativo genannt33, was besagt, dass Agel von der Intuition des Zuschauers ausgeht, die diesem dazu dient, die Bilder, die er gerade sieht, zu deuten. Dank dieser Interpretation wird er in die Lage versetzt, weit über das Bild selbst hinaus zu gehen, dahinter eine latente Welt zu entdecken und das Werk neu zu schaffen (re-créer). Es geht dabei um das Abenteuer des Ent-deckens, des dé-couvrir, d. h. darum, wie Agel sagen würde, dem Bild den materiellen Schleier, der es einhüllt, wegzuziehen, um den spirituellen (nicht notwendigerweise religiösen) letzten Sinn des Kinos bloß zu legen. Im Prinzip handelt es sich um eine „mystische Erfahrung der Transfiguration des Realen“, die mittels Askese das Wahrnehmbare weit hinter sich lässt, und, wenn dieser Weg erst einmal frei ist, sich ohne weitere Barrieren intuitiv in die Kontemplation ← 154 | 155 → versenkt. Diese intuitive Ebene funktioniert in beide Richtungen; der Autor gibt sich ihr hin – und der Leser muss es ihm gleich tun. Der Leser des Werkes von Agel darf sich dem Text nicht mit einer strukturierenden, systematischen Einstellung nähern, das wäre unnütz, denn er würde nichts verstehen und sein Sinn würde ihm entgehen. Agel verlangt vom Leser, es ihm gleich zu tun; er fordert von ihm eine Annäherung per unvermittelter Wahrnehmung, ebenso wie bei der Betrachtung des Kinos, nicht eine theoretisch-rationalisierende. Unser Autor lässt uns eine volle, im Leben des Zuschauers und/oder des Cineasten selbst verwurzelte Realität entdecken. Wie wir an anderer Stelle gezeigt haben, findet der Zuschauer durch Sympathie Zugang zum Film34, einen Zugang in Bergson’scher Manier, verbindend, direkt, da der symbolische Sinn eines Zeichens sich weder durch Vernunft noch durch Übersetzung kommuniziert. Eine lebendige Hermeneutik, die den poetischen Sinn über einen fortgesetzten Dialog mit dem Werk und seinen verschiedenen kulturellen Traditionen sucht, ist für Agel, Ricœur folgend, die einzige Option. Und dieser Übung zweiter Teil ist es, natürlich, den Sinn zu finden.

Daher ist diese Art des Zugangs, dessen Ausgangspunkt in einer affektiven Reaktion des Zuschauers angesichts des rezipierten Werkes liegt, doppelt motiviert. Er umfasst einerseits die Wahrnehmung eines Films als Artefakt, d. h. als Gegenstand, der in seiner Materialität nachvollziehbar ist, und andererseits die Erhöhung dieses Gegenstandes zu einem ästhetischen Erlebnis. Indem das Artefakt in seiner künstlerischen Beschaffenheit erfahren wird, verschafft es dem (aktiven) Zuschauer ein ästhetisches Erlebnis und ermöglicht es ihm, sich mit einer spirituellen Ordnung zu verbinden. Im Phänomen der Sympathie liegt ein Wiedererkennen des anderen und zugleich ein Ausdruck des Ich; so verbinden sich in ihm eine ganze Reihe von Elementen wie Tradition, lebendige Erfahrung, künstlerische Kultur, Seelenzustand usw., um gemeinsame, interpretationsoffene Zeichen hervorbringen, die offensichtlich weder fix noch logisch oder wissenschaftlich sind.

Im Kino und im konkreten Werk, dem Film, lassen sich vier Sinngehalte unterscheiden35:

1. Der historische Sinn ruft die gesamte Tradition auf, die sich hinter einer künstlerischen Leistung wie der des Kinos findet. Er bezieht sich auf Ideen, Gefühle und Denkweisen, die bereits vor unserer Zeit auf diesem Gebiet zirkulierten.

← 155 | 156 → 2. Der allegorische Sinn verweist uns auf das, was wir glauben sollen, d. h. wir müssen den Film auf eine Weise sehen können, mit der wir durchschauen, was innerhalb der ‚Fiktion‘ dargestellt wird.

3. Der moralische Sinn weist uns auf das hin, was wir tun sollen: Was müssen wir tun, um ein Werk wertzuschätzen – es im Zustand der ‚Gnade‘ anzuschauen, würde Agel sagen – und um seinen latenten Sinn zu entdecken? Und: Wie sollen wir uns verhalten, nachdem wir uns durch die Kontemplation bereichert haben?

4. Der anagogische Sinn ermöglicht uns die vollständige Erhebung vom buchstäblichen zum spirituellen Sinn. Mit ihm verbindet sich zugleich die Hoffnung, diesen vollen Sinn zu finden, und hier liegt die in der Kontemplation zu erlangende Transzendenzerfahrung.

2.4. Das Kino mit Seele als wahrhaftiges Kino

Agel stützt sich auf diese Überlegungen, um seine Unterscheidung des tellurischen Kinos (des schlechten Kinos oder Pseudokinos) vom Kino mit ‚Seele‘ (dem guten oder wahrhaftigen Kino) zu untermauern. Die Schwierigkeit dieser Differenzierung liegt in ihrer qualitativen Bestimmung: Auf welchem objektiven Kriterium basiert diese Unterscheidung?

Sein Vergleich verleitet Agel zu einer Auseinandersetzung mit den materia­listischen Theoretikern, denen es nahezu unmöglich ist, die Feinheiten einer latenten und gar ontologischen Realität anzuerkennen. Genau diese begegnet uns Agel zufolge im Kino, zumindest in seinen großen Filmen (jenen, die Teil der sogenannten „ästhetischen Geschichte des Kinos“ sind). Wenn wir einen Film schauen, erfassen wir als Erstes die vermeintliche Realität seiner Bilder, die uns eine Reihe von Botschaften vermitteln, einen ‚ikonischen‘ Sinn, der aber nur den Beginn unserer Suche nach dem Sinn des Films markiert. Wenden wir uns dann erneut dem Film zu, wird uns erst seine erstaunliche Komplexität und Polyvalenz bewusst. Angesichts dessen, worauf wir uns bei dieser tiefsten Form der Lektüre des Films konzentrieren, ‚erheben‘ wir uns über uns selbst und dringen in den Sinn ein, entdecken seine latente Bedeutung, seine ‚Seele‘. Dies gelingt durch Einnehmen der spirituell-phänomenologisch-hermeneutischen Perspektive, die Agel vorschlägt, und unter Anwendung der Intuition. Agel erläutert dies an zwei Begriffen, die er bei Dufrenne36 wie auch bei Ricœur vorfindet: dem „Verborgenen“ und der „Entfaltung“.

← 156 | 157 → la interpretación es el trabajo de pensamiento que consiste en descifrar el sentido oculto en el sentido aparente, desplegar los niveles de significación implicados en la significación literal .37

Die Interpretation eines Textes, auch eines kinematographischen, besteht also darin, das Verdeckte im Sichtbaren zu entschlüsseln, für alle möglichen Sinngehalte offen zu sein, die in ihm verborgen liegen, die zwar latent, aber doch real existieren und die tiefste (ontologische) Realität und die (gnoseologische) Wahrheit des Textes konstituieren.38

Es kommt darauf an, wie der Zuschauer diese verschiedenen Bedeutungsebenen erfassen, und seine ‚Lektüren‘ umsetzen kann. Eine solche polyphone Rezeption ist nicht einfach, weil ein Film – wie jedwedes Kunstwerk – nicht nur aus dem besteht, was man sieht und hört. In ihm liegt noch ‚etwas‘ anderes verborgen. Agel folgt Souriau (1965), wenn er jenes ‚Surplus‘, das ein Werk mit sich bringt, dessen Aura nennt, und spricht auch von einem ‚Jenseits‘ des Werkes („un au-delà“). Sowohl Souriau als auch Agel selbst betonen, dass dieses zusätzliche ‚etwas‘ kein psychologischer Effekt ist, den der Autor beim Realisieren seines Werkes erzielt. Es handelt sich nicht etwa um einen sublimen Effekt, der in der Absicht des Autors lag und den der Rezipient erfassen soll. Es gibt überhaupt keine ‚Spur‘ des Autors in seinem Werk, nur etwas im Werk selbst, das außerhalb des Autors liegt. Dieser Gedanke bildet die Basis einer ‚spirituellen‘ Vorstellung vom Kunstwerk – für Agel besonders vom Kinematographischen. Daher kann man es als ‚transzendental‘ bezeichnen; es transzendiert den Autor, überschreitet ihn, macht sich von ihm unabhängig, da ‚etwas‘ hinzukommt. Der Autor wird in die Position eines Rezipienten seines eigenen Werkes versetzt.

Das derart vollendete Werk hat seine volle Autonomie erreicht. Es hat sich verändert und trägt nunmehr die Handschrift seines Autors, die Bedeutungen, die er ihm übertragen hat, aber zudem noch etwas anderes, das aus ihm selbst hervorgegangen ist, und diese Aura haftet ihm insofern an, als sie eins mit ihm ist und es somit von einer einfachen Ansammlung von Bedeutungen oder Wünschen des Autors unterscheidet.

Das so verstandene Werk konstituiert sich als ein ‚anderes‘, indem es sich von allen anderen Werken unterscheidet. Wenn ein Werk derart umfassend – in seiner Komplexität und Mannigfaltigkeit, mit all seinen polyphonen Bedeutungen – begriffen, wenn jenes „Darüberhinausgehende“, von dem Agel spricht, erfasst wird, dann erschließen sich die ästhetische Erfahrung, das Wissen, das Erlebnis ← 157 | 158 → und der Genuss des Werkes in ihrer ganzen Fülle. Dies ist die Rolle, die jeder Rezipient eines Kunstwerks – der Autor eingeschlossen – einnehmen muss, denn, nicht zu vergessen: zu diesem Zweck wurde es geschaffen.

An diesem Punkt, wenn er auf das Problem des Signifikats im Kino zu sprechen kommt, rekurriert Agel auf Peter Wollen39. Für Wollen ist der Widerspruch von Bedeutung, der sich innerhalb der semiotischen Theoriebildung zwischen einer in erster Linie symbolischen und einer die konkrete und ‚verkörperte‘ Dichte des Zeichens unterstreichenden Konzeption auftut. Für Wollen, „an image is predominantly iconic“40, in einem Sinne, der Bazin nicht gänzlich zuwiderläuft, wenn er vom Realismus des Kinos spricht41. In dieser Hinsicht stimmt Wollen mit Positionen überein, die – wie die von Agel – einer missbräuchlichen Umwertung der semiotischen Analyse von Kinotexten entgegenstehen. Agel stößt bei Wollen auf sehr interessante Denkansätze, die sich in bestimmter Hinsicht völlig mit dem decken, was er ausdrücken möchte, trotz aller offensichtlicher Differenzen, besonders gegenüber dem Text der Erstausgabe von Wollens Werk42.

Das Problem liegt möglicherweise darin, dass für Wollen der Film eine Botschaft ist, was Agel nicht bereit ist zu akzeptieren, weil für ihn der Film polyphone Botschaften enthält, nicht nur eine Botschaft. Da im Film eine Vielzahl von Signifikaten existiert, widerspricht die Position Wollens in Agels Augen einer authentischen Hermeneutik. In der zweiten Ausgabe seiner Studie schlägt Wollen einen sehr viel sanfteren Ton an und steht damit Agel näher, weil er nun versucht, seiner ursprünglichen Haltung eine ‚offenere‘ Wendung zu geben. Agel sagt die Auffassung Wollens zu, dass der Rezipient gezwungen ist, sich in das Werk, das er anschaut, einzubringen, dass er also seine eigenen Codes hinterfragen und diese in Beziehung zum Kunstwerk setzen muss. Dies ist insofern ‚revolutionär‘ im Hinblick auf die Dechiffrierung der Bedeutungen eines Werkes, als der Universalität des traditionellen Entzifferns die Einzigartigkeit jedes persönlichen Interpretationsaktes gegenübersteht. Wollen nennt dies einen „process of multiple decoding“; auf diese Art ist jede einzelne Erfahrung eines Rezipienten mit einem Werk, d. h. jede Lektüre, jede Visualisierung, jedes Hörerlebnis, eine neue ← 158 | 159 → Interpretation, die alle zusammen genommen einen wahrhaftigen und authentischen „open process“ konstituieren, denn das Werk ist wie gesagt niemals abgeschlossen oder vollendet; es handelt sich vielmehr um ein offenes Kunstwerk. Als ästhetisches Objekt ist es immer offen für die persönlichen Interpretationen einer Vielzahl von Rezipienten, die sich von Mal zu Mal unterscheiden können.

Aus diesem Grund muss der Zuschauer im Kino seine Passivität überwinden und eine aktive Haltung gegenüber dem betrachteten kinematographischen Werk einnehmen. Wenn er diese aktive Haltung nicht an den Tag legt, entgehen ihm mögliche Bedeutungen des Werkes, also muss er in jedem Moment neu entscheiden, welcher Bedeutungsspur er folgen möchte. So erklärt sich das besondere Gewicht, das der Rolle des Zuschauers in der Theorie von Agel zukommt.

3. Zusammenfassung

Traditionell siedelt man das Werk von Agel innerhalb der phänomenologischen Schule an. Allerdings gilt es gewisse Abstriche zu machen. Das Denken Agels lässt sich in einer spirituellen oder metaphysischen Phänomenologie verorten, der es darum geht, einen verborgenen Sinn im Offensichtlichen zu entziffern und sämtliche impliziten Bedeutungsebenen offenzulegen. Um dies zu verwirklichen, bedarf es aus Sicht der Rezeption eines aktiven Zuschauers, der dem Kino in die ‚Seele‘ zu sehen versteht und sich auf die beinahe magische Erfahrung des guten Kinos einlässt. Aus Sicht der Produktion braucht es Regisseure, die Poesie und Transzendenz mit einem Hauch Genialität zu vereinen wissen. Beide Perspektiven setzen einen ‚reinen‘ Blick voraus.

Diesen zu erreichen gelingt mithilfe einer hermeneutischen Herangehensweise, die in ihrem steten Bemühen, zur Sache selbst vorzudringen, zum Werk an sich, dessen (mögliche) Sinngehalte aufdeckt. Agel ist kein Phänomenologe. Er bedient sich der Phänomenologie, um mit dem Werk umgehen zu können, geht dann aber über sie hinaus. Dieses Überschreiten ist die interpretative Leistung. Genau hier kommt es zu einer Begegnung mit der Hermeneutik. Sie leistet eine Freilegung der verschiedenen Bedeutungsebenen, die ein jeder Film birgt.

Für Agel ist die Hermeneutik offen in dem Sinne, dass sie die Breite der verwendeten Zeichen ausdehnt. Auf diese Weise entkommt das Werk in seinem finalen Vollzug selbst der Absicht des Autors. Die Hermeneutik Agels ist immer auf das Mythische bezogen sowie auf das okkulte Mystische in einem impliziten und gänzlich kontingenten Zeichensystem. Dabei geht es um das Abenteuer des ‚Entdeckens‘.

Der theoretische Rahmen, in dem Agel sich bewegt, lässt sich nicht wirklich abstecken. Er kann nicht ohne Weiteres in eine Schule eingeordnet werden, denn ← 159 | 160 → ihm eignet eine persönliche Philosophie als spiritueller Phänomenologe, der sich die hermeneutische Theorie zunutze macht, oder als Hermeneutiker, der von der Phänomenologie aus die Spiritualität entdeckt. Genaugenommen ist er unseres Erachtens weder das eine noch das andere.

Henri Agel bedient sich für seine Ästhetik verschiedener Methoden, die er verbindet, um, angeleitet von einem poetischen Impetus, den spirituellen Sinn von Kunstwerken erfahrbar zu machen. In seinem Denken vermischen sich Spiritualismus, Phänomenologie, Hermeneutik, Psychologie und Mystizismus.

Zugang zu einem Film findet der Zuschauer, Agel zufolge, durch Sympathie, womit Fragen zum Verhältnis von Ästhetik und Ethik verknüpft sind, die heutzutage neu gestellt werden. Was sich uns in den Filmbildern darbietet, sollten wir als Zuschauer, so Agel, interpretieren, jedoch ohne an Schlüsseln festzuhalten, die zu einer bestimmten Interpretation führen. Vielmehr sollten wir uns von unserer Intuition leiten lassen und uns der Vielzahl an möglichen Sinngehalten öffnen. Nie stimmen zwei Wahrnehmungen desselben Werkes überein, jede einzelne Lektüre entdeckt einen neuen Reichtum, einen anderen Sinn. Diese ‚Offenheit‘ macht einen ‚großen‘ Film, einen Film mit Seele aus.

Der Wert eines Kunstwerkes bemisst sich in diesem Sinne darin, dem Zuschauer die Möglichkeit zu bieten, seine Seele zu erfassen, d. h., die in ihm verborgenen Bedeutungen zu ‚enthüllen‘. Daraus leitet sich die Funktion des ‚Experten‘ ab, denn diejenigen, die nicht zur Seele des Films, zum Kern der verdeckten Bedeutungen vorstoßen, bedürfen einer Wahrnehmungsschulung. Das Schwierige dabei ist, anzuerkennen, dass es keine Regeln für die Interpretation gibt. Allein der Regisseur hinterlässt im Kunstwerk eine Reihe von Schlüsseln und eben diese gilt es sich, angesichts der ‚Selbstverdunklung des Textes‘, die den Film ausmacht, anzueignen. Mit dieser Erkenntnis hatte Agel es nicht leicht, besonders zu einer Zeit, in der alle explikativen Ansätze zwangsläufig einer strukturierenden Rationalisierung unterworfen waren, als ob die Struktur per se die komplexe Realität erhellen könnte.

Die Überschreitung des Konkreten, für die Agel optiert, ist aber keineswegs ein ‚Blindflug‘ ins Blaue. Sein Ansatz wurzelt insofern im klassischen Denken, als er den Regisseur eines Films als Wegweiser einer Geschichte anerkennt und insofern seine Theorie eine kosmische Theorie ist, die die Seele des Kinos in einem humanistischen, metaphysischen Sinne als etwas versteht, das den reflektierten Zuschauers innerlich anrührt. Nur durch Erfahrung und Intuition kann der Zuschauer, so Agel, den Sinn eines Kunstwerks vollständig erfassen, einen durch eine simple logisch-rationalistische Analyse unerreichbaren Sinn. Das Kino erschöpft sich nicht in dem, was auf der Leinwand zu sehen ist, sondern setzt sich in dem fort, was das Sichtbare, aufruft. Es rekurriert also auf etwas ← 160 | 161 → ihm Äußerliches und ist nur so vollständig verständlich. Das Kino ‚deutet‘ auf etwas ‚anderes‘ hin, was das Publikum nur in einem Zustand der ‚Gnade‘ oder der Empfänglichkeit wahrnehmen kann. Auf die gleiche Weise, in der man einen Text zum ‚sprechen bringen‘ können muss, um ihm gerecht zu werden, genauso verhält es sich mit den Bildern im Kino.

Aus dem Spanischen übersetzt von Kerstin Küchler

Literatur

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← 161 | 162 → Agel, Henri: Poétique du cinéma, Paris, 1973.

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Andrew, Dudley J.: Las principales teorías cinematográficas, Madrid, 1993.

Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Madrid, 1990.

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Zurian, Francisco A.: Pensar el cine. En torno a la teoría estética de Henri Agel, Madrid, 2011.

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1Zit. nach Zurian, 1991, S. 38.

2Agel, 1958a, S. 26.

3Agel, 1957, S. 6.

4Agel, 1958b, S. 31.

5„[…] el cine no es un arte realista sino, acudiendo al poeta Gérard de Nerval y a Baudelaire, es un arte sobre-naturalista o, mejor, sobre-realista“. (Zit. nach Zurian, 1991, S. 37)

6„[…] no es la realidad lo que el cine nos ofrece, sino una realidad multiplicada, […] una especie de superrealidad.“ (Agel, 1961a, S. 19)

7Agel, 1958a, S. 26-27.

8Ebd., S. 23.

9Steiner, 1991, S. 23.

10Mumford, 1968, S. 26-27.

11Zurian, 2011, S. 32.

12Mit den Worten von Steiner (1991, S. 24-25): „cada poeta coloca a la urgente luz de sus propósitos, de sus propios recursos lingüísticos y compositivos, los logros formales y sustantivos de su(s) predecesor(es). La práctica propia somete dichos antecedentes al análisis y a la apreciación más estrictos“.

13Zurian, 2011, S. 33.

14Steiner (1991, S. 99) bemerkt: „en tanto producto de un proceso de intelección, de recepción y de estilo enunciativo, un juicio estético, un desciframiento estético individual, necesariamente habrá de interferir, de reorganizar subjetivamente, el texto, la obra de arte a la que se dirige.“

15Zurian, 2011, S. 34.

16Andrew, 1993, S. 28.

17Dufrenne, 1963, zit. nach Agel, 1973, S. 7.

18Bazin, 1990, S. 29.

19Vgl. Steiner, 1991, S. 208: „Más que ser formado o hablado por él, el lenguaje del poema precede y ‘habla’ al poeta.“

20Zurian, 1993, S. 25.

21Ebd., S. 26.

22Andrew, 1993, S. 291 und 295.

23Agel, 1958a, S. 48.

24Ebd., S. 49.

25„Todo el cosmos, desde lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño, se […] ofrece en una especie de quimera verídica“ (Agel, 1958a, S. 22).

26Ebd., S. 47-48.

27Steiner, 1991, S. 169-170.

28Agel, 1958a, S. 64.

29Agel, 1957, S. 20.

30Ebd.

31Agel, 1963, S. 80-81.

32Agel, 1960, S. 110.

33Zurian, 2011, S. 70.

34Ebd., S. 71.

35Ebd., S. 81-82.

36Dufrenne, 1963, S. 140.

37Ricœur, 1975, S. 17, Hervorhebung im Original.

38Agel, 1976, S. 25.

39Wollen, 1970. Für Agel wäre es sehr nützlich gewesen, hätte Wollen seinen Text Read­ings and Writings. Semiotic Counter-Strategies (1982) früher publiziert. Besonders interessant sind seine Kapitel „Cinema and Semiology“ (S. 3-17), „The Hermeneutic Code“ (S. 40-48), „‘Ontology’ and ‘Materialism’ in Film“ (S. 189-207) und „Semiotic Counter-Strategies: Retrospect 1982“ (S. 208-215).

40Wollen, 1970, S. 149.

41Bazin, 1990, S. 23-30 und 292.

42Agel, 1976, S. 44.