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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Das Kino jenseits der Leinwand. Cinéphilie, Phänomenologie und der Blick auf die Vergangenheit

← 162 | 163 → Fernando Ramos Arenas

Das Kino jenseits der Leinwand. Cinéphilie, Phänomenologie und der Blick auf die Vergangenheit

Abstract

Based on the assumption that the core of the cinephile experience is to be found not only in the films themselves but also in the discourses that reflect their reception and circulation, the present essay seeks to discuss the possibility of a medium specificity in film understood as an intermedial phenomenon. The text therefore focuses mainly on those examples from classic and modern cinephile periods (1950s until 1970s), proposing an interpretation of these discourses that emphasises a temporal shift (often in the form of a longing for a historical or biographical past) inherent to cinephilia itself.

Antoine de Baecque, Nouvelle-Vague-Historiker, und Thierry Frémaux, Direktor des Instituts Lumière und des Cannes Filmfestivals, problematisierten 1995 in einem gemeinsamen Text die komplexe Position der cinéphilen Epigonen als Opfer einer vererbten Nostalgie. Denn ihre Generation kann nicht die klassische Cinéphilie neu erfinden: Die auteurs wurden schon entdeckt, die Artikel geschrieben, die Interviews registriert und die Filme gesehen – einige von diesen sogar im Fernsehen (!):

Cet amour, notre génération ne pouvait pas le réinventer : les « auteurs » étaient consacrés, les articles étaient écrits, les entretiens enregistrés, les films vus, parfois revus à la télévision. Tout s’était passé avant.1

Das ist nur ein Beispiel eines weit verbreiteten Topos der filmkulturellen Auseinandersetzung mit der Cinéphilie2: Seit Mitte der neunziger Jahre haben sowohl deren ursprüngliche Protagonisten (zentrale Akteure aus der klassischen Phase zwischen den 1950er und 1970er Jahren) als auch Historiker einen Diskurs geprägt, der selten einen melancholischen oder nostalgischen Pfad verlässt. Ein ← 163 | 164 → Diskurs, der, oft indem er seine Schlüsse verallgemeinert, das Ende bestimmter Rituale, Debatten oder Traditionen einer klassischen Filmkultur3 mit dem Ende des Kinos gleichstellt – in seinem persönlichen Ton, Referenzen und Werten ist in diesem Sinne exemplarisch der 1996 publizierte und seitdem oft erwähnte Artikel von Susan Sontag „The Decay of Cinema“.

In unserem Zeitalter, das gewiss durch vintage-Ästhetik, retromania4, eine zyklische Rückkehr in die Vergangenheit und eine postmoderne „nostalgia for the present“5 geprägt ist, kann diese cinéphile Nostalgie auf den ersten Blick als ein weiteres Symptom einer generellen gesellschaftlichen Zeitdiagnose interpretiert werden. Der Relevanzverlust des Kinos – im Vergleich zum kulturellen Status, den dieses Medium in den ‚Trente Glorieuses‘ (1945-1975) innehatte – kann sicherlich den nostalgischen Blick auf die Vergangenheit zum Teil rechtfertigen. Filmhistorische Kanons und filmtheoretische Ansätze, Debatten, Konsum- und Verkaufsformen, sogar die Rituale um die kinematographische Erfahrung (auch wenn diese seit Jahrzehnten teilweise in den privaten Wohnzimmern stattfindet) weisen auf eine Reihe von Werten, Bezügen und Prinzipien hin, deren Ursprünge in dieser vergangenen, cinéphilen Periode zu finden sind.

Ich möchte in diesem Beitrag eine Position vertreten, die über einige dieser Annahmen hinausgeht und sie an einigen Punkten konkretisiert. Auf der Basis einer grundlegenden Periodisierung, die zwischen einer klassischen (1945-1968) und einer modernen (1968 bis Ende der 1970er Jahre) Cinéphilie unterscheidet, möchte ich meinen Blick auf den cinéphilen Diskurs6 richten. Im Kern weist dieser Diskurs, so die hier aufgestellte These, auf eine zeitlich ‚versetzte‘ Position hin, die verschiedene Formen eines Blicks auf die Vergangenheit einschließt. Dies soll erklären, wie dieser Blick und die damit einhergehende Rekonstruktion der Vergangenheit nicht nur weitere Folgen eines seit den 1990er Jahren immer wieder ausgerufenen ‚Niedergangs des Kinos‘ sind, sondern in verschiedenen Formen auch Bestandteil des westeuropäischen und amerikanischen cinéphilen Diskurses seit mindestens den 1950er Jahren. Es handelt sich um einen Diskurs, der sich auf eine Rhetorik der Abwesenheit stützt; eine Rhetorik, von der jene ← 164 | 165 → Nostalgie zeugt und die bestimmte Rituale in den Kontext eines ‚cinéphilen Moments‘7 rückt.

Dieser cinéphile Diskurs, von dem hier die Rede ist, wird nicht als Ergänzung zu einem kinematographischen Erlebnis, sondern als dessen Vervollständigung verstanden. Im Kontrast zu jenen gängigen Debatten über Intermedialität, die oft den Verlust einer Medienspezifik konstatieren,8 entfalte das Medium seine wahre Existenz, so der cinéphile Ansatz, in den begleitenden, intermedialen Diskussionen. Die Cinéphilie fungiert also als eine Art, sich Filme anzuschauen, über sie zu reden und diesen Diskurs zu verbreiten, die richtige Art also, um das Kino in seinem Kontext zu verstehen.9 Dass das Kino zur eigenen Vervollständigung über seine Grenzen hinausgeht, die Leinwand verlässt und literarisiert wird; dass dadurch die Grenzen der Sprache und des systematisierenden Anspruches des filmtheoretischen Diskurses sichtbar werden, illustriert die intermediale Natur der Cinéphilie, aber auch die Aporien, welche mit dieser Perspektive einhergehen.

Eigentlich müsste die Rekonstruktion dieses Blicks auf die Vergangenheit auch die soziokulturellen und institutionellen Aspekte berücksichtigen, welche die Entstehung und Entwicklung cinéphiler Filmkulturen mitgeprägt haben, doch diese Ausweitung würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen; bis auf punktuelle, kontextualisierende Hinweise werde ich mich deswegen in meinen Ausführungen hauptsächlich auf den cinéphilen Diskurs fokussieren.

Der versetzte Diskurs in der klassischen Cinéphilie

Die Hervorhebung des nostalgischen Charakters einer klassischen cinéphilen Generation, jener Generation, welche den Weg für das Aufkommen der diversen, zum großen Teil revolutionären europäischen Neuen Wellen ab den späten fünfziger Jahren ebnen sollte, mag auf den ersten Blick widersprüchlich erscheinen. Bezogen auf das französische Beispiel tendierten die neuen Generationen von Filmklub-Mitgliedern, Filmkritikern und Studenten an Filmhochschulen gewiss dazu, eine klare Distanz zu den Konventionen verschiedener nationaler „Tradition[en] der Qualität“ (Truffaut) zu markieren. Dieser Bruch mit bestimmten ästhetischen, narrativen oder institutionellen Formen und Regeln stützte sich allerdings zugleich auf einen neuen Blick auf die Vergangenheit, aus dem neue Traditionslinien emporstiegen: In Frankreich findet z. B. die (Neu-) ← 165 | 166 → Entdeckung des klassischen amerikanischen Kinos in dieser Periode (ab Ende der 1940er Jahre) zu einer Zeit statt, als das studio system kurz vor seinem Zusammenbruch stand. Die neuen Generationen entwarfen auch neue ‚genealogische‘ Linien, die zu einer allmählichen Reformulierung des filmgeschichtlichen Kanons führen sollten, womit Regisseuren wie Abel Gance oder Jean Renoir, deren wichtigste Erfolge in der Tonfilm-Ära oder innerhalb der Schule des Poetischen Realismus der 30er Jahre lagen, ein auteurialer Status zugesprochen wurde. Die politique des auteurs, die vielleicht wichtigste Schöpfung im diskursiven Feld dieser klassischen Cinéphilie und zugleich das zentrale filmkritische Paradigma in Europa nach dem langsamen Niedergang des Neorealismus ab Mitte der 1950er Jahre, kann nur auf einer historischen Basis formuliert werden. Es handelt sich dabei um eine Perspektive, aus der man imstande ist, ein gesamtes Œuvre zu betrachten, womit ästhetische und thematische Kontinuitäten festgelegt werden, aus denen ein Stil hervorgeht, der die Basis des Auteur-Regisseurs wird. Diese ‚historische‘ Bewertung des filmischen Schaffens stellte sich unter anderem als problematisch heraus, wenn die Werke junger Regisseure beurteilt werden sollten, die kein Œuvre vorzuweisen hatten. Es ergab sich auch nicht selten das Phänomen, dass die neuesten Filme von renommierten Regisseuren wie Fritz Lang oder Abel Gance in den 1950er oder 1960er Jahren aufgrund früherer Erfolge und ihres Auteur-Statuts verteidigt und gelobt wurden, auch wenn deutlich war, dass die zeitgenössischen Werke nicht an ihre früheren Erfolge anknüpfen konnten.

Als Teil dieses Blicks in die Vergangenheit, in die gesamte Filmgeschichte – eine historisierende Perspektive, die auf eine Reihe gemeinsamer Referenzen verweist und die durch die Gründung von Institutionen wie Filmotheken oder Archiven in diversen europäischen Großstädten10 in dieser Periode gefördert wurde –, formulierten die jungen filmkritischen Generationen ihre Texte oft aus einer epigonalen Position innerhalb eines Diskurses, der zeitlich versetzt war. Diese Tendenz sollte umso deutlicher in solchen Filmkulturen werden, die, wie z. B. die spanische, als ‚peripher‘ bezeichnet werden können; unfähig, die internationalen Entwicklungen zeitgemäß zu assimilieren. Der spanische Schriftsteller und Filmkritiker José Luis Guarner, der während der sechziger Jahre für Publikationen wie Documentos Cinematográficos oder Film Ideal arbeitete, ← 166 | 167 → kommentierte folgendermaßen die Situation während jener Jahre, die generell als die goldene Ära der spanischen Cinéphilie angesehen werden:

[…] en los primeros años sesenta se creó la ilusión de un cine que existía, cuando era un cine que ya estaba acabado desde hacía un tiempo, porque funcionábamos sobre la base de películas que tenían diez años de antigüedad.11

Es entsteht somit eine Fixierung auf eine Gegenwart, die nicht mehr aktuell ist; ein Phänomen, das in diesem Fall auch auf die von der franquistischen Zensur verursachte verspätete Rezeption des modernen Kinos und der Hollywood-Produktionen zurückging. „Y se dio la lamentable paradoja de defender apasionadamente a grandes cineastas por películas menores, cuando sus obras maestras habían pasado desapercibidas, o de entronizar a segundones, cuando se había olvidado a los clásicos“, sollte Jahre später Jos Oliver, einer der filmkritischen Protagonisten dieser Jahre, behaupten12.

Guarner betrachtete auch diesen ‚Dialog in Abwesenheit‘ mit einem Kino, das nicht mehr existierte, aus einer Perspektive, die den sentimentalen, nostalgischen Ton betonte; eine Perspektive, die in diese Rekonstruktion der Vergangenheit einfließt, und die mit unterschiedlicher Intensität nicht nur den spanischen Fall prägen sollte:

Nuestra relación con el cine era absolutamente de tipo amoroso y no queríamos aceptar que el cine se estaba acabando. Queríamos justamente demostrar que estábamos en la edad de oro, cuando el tiempo se encargaría de demostrar justamente lo contrario: ahí, en los primeros sesenta, es cuando empieza el fin de la época.13

Wenn auch die bereits erwähnten kulturpolitischen Umstände und das Interesse an der Filmgeschichte oft den zeitlich versetzten Diskurs der Cinéphilie bestimmen, verraten sie doch wenig über die eigene Erfahrung des cinéphilen Zuschauers, über den cinéphilen Blick. Im Folgenden soll diese Problematik beleuchtet werden um, in Anlehnung an die Thesen des Filmhistorikers Chris­tian M. Keathley, einige der Merkmale eines cinéphilen Blickes zu entwerfen. Diese sollen außerdem Aufschluss über die oft nostalgische Integration der cinéphilen Erfahrung in die eigenen Biographien der Cinéasten geben.

← 167 | 168 → Auf der Suche nach einer Phänomenologie des cinéphilen Blicks: der cinéphile Moment

Die Merkmale eines cinéphilen Diskurses illustrieren in diesen ersten Jahren die filmkulturellen Umstände, unter denen dieser ‚Dialog in Abwesenheit‘ mit einem schon vergangenen Kino, als Debatte über die Geschichte, entstanden ist. Sie sagen dennoch wenig über den cinéphilen Blick als privates Erlebnis aus.

Geht man die cinéphilen (filmkritischen) Texte in den klassischen Jahren sowie spätere Beispiele durch, stößt man oft auf eine Reihe von Topoi, welche die individuelle Erfahrung des Zuschauers vor der Kinoleinwand als Phänomen der Überwältigung beschreiben. Die Sprache stößt dabei an ihre Grenzen, wenn sie dieses rein filmische Phänomen erfassen will. Christian ­Keathley (2006) hat mit seinem Konzept des „cinéphilen Moments“ („cinephiliac moment“) versucht, solche intermedialen Schwierigkeiten wenn nicht ganz zu beheben, so doch innerhalb eines adäquaten phänomenologischen Rahmens zu präsentieren. In Anlehnung an den Filmtheoretiker Paul Willemen notiert Keathley, dass sich in den filmkritischen Texten, die eine cinéphile Basis aufweisen, immer ein Element einschreibt, das jenseits jenes kritischen Diskurses oder theoretischen Rahmens existiert: „It is produced en plus. In excess or in addition, almost involuntarily“14 und verweist somit auf eine Auffassung des Kinos als „Kunst des kleinen, unauffälligen Details“15, die wir bereits bei Truffaut finden – es handelt sich hier eigentlich um ein Zitat aus einem Brief an Eric Rohmer aus dem Jahr 1951, das ursprünglich von Jean George Auriol, dem Chefredakteur der Revue du cinéma, stammt. Die Autoren der cinéphilen Texte sehen sich mit der Schwierigkeit konfrontiert, ein rein emotionales, privates Erlebnis in Worte zu fassen. Dieser cinéphile Moment entzieht sich auch jeder Historisierung; seine systematische Erschließung oder Interpretation ist somit schlichtweg unmöglich. Beispiele der Fetischisierung der Momente, welche nicht inszeniert wurden, um gesehen zu werden, und somit jedem erklärenden Rahmen entgehen, sind schon in die ersten Jahre der Filmgeschichte zu datieren:

Indeed, as the story goes, many viewers of a century ago who watched the first films of the Lumière Brothers were often delighted less by the scenes being staged for their amusement than by the fact that, in the background, the leaves were fluttering in the wind.16

← 168 | 169 → Wir finden hier somit ein Phänomen, das klare Bezüge zu Barthes Konzept des „dritten Sinnes“17 aufweist. Der Bruch eines semiotischen Kontinuums (außerhalb der Syntagmatik der Narration oder der Semantik des einzelnen Bildes) richtet allerdings hier die Aufmerksamkeit auf die Figur des Zuschauers, der sich als aktive Gestalt darstellt. Der Zuschauer reagiert nun auf solche Aspekte, die, zufällig und unbestimmbar, jetzt nur ihm gehören. In F. Truffauts Rekapitulation seiner cinéphilen Erfahrung lassen sich auch Beispiele dieses besonderen Moments finden:

In einem bestimmten Moment berauschten mich ein Musikeinsatz, eine nächtliche Verfolgung, die Tränen einer Schauspielerin, entrückten mich und rissen mich mehr hin als der Film selbst.18

[…] mein Vergnügen [fing] oft da an, wo das meiner Kollegen aufhörte: bei Renoirs Stilbrüchen, bei Orson Welles’ Exzessen, bei Pagnols oder Guiltris Schlampereien, bei Cocteaus Anachronismen, bei Bressons Nacktheit.19

Oder, hier ganz konkret auf bestimmte Filme bezogen, in seiner Rezension von Jean Vigos Filmen Zéro de Conduite (1932) und L’Atalante (1934):

Nichts, was man seit dreißig Jahren in dieser Hinsicht gezeigt hat, kommt der fetten Hand des Lehrers in Zéro de Conduite gleich, die sich auf die kleine weiße des Kindes legt, oder den Umarmungen von Dita Parlo und Jean Dasé, wenn sie miteinander schlafen […].20

Truffaut ist allerdings nicht der einzige, der das schriftlich reflektiert; Artikel von und Interviews mit Kritikern wie Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Michel Mourlet oder, Jahre später, Louis Skorecki21 rekonstruieren und thematisieren zugleich diesen cinéphilen Moment.

Die Konzentration auf die plastischen Aspekte des Bildes (im Gegensatz zur Informations- oder symbolischen Ebene, die kulturhistorische Aspekte in die Filminterpretation hätten einfließen lassen) entspricht dem filmästhetischen Duktus, der Bestandteil des klassischen cinéphilen filmkritischen Diskurses ist – wie in der politique des auteurs, in seinem extrem akzentuierten Ästhetizismus, in ihrer Ablehnung inhaltlicher oder ideologischer Kriterien bei der Filmbewertung, etc. Cinéphiles Sehen ist eine Angelegenheit, bei der das private und das ← 169 | 170 → ästhetische zusammengefügt werden. Die cinéphile Beziehung zum Film ist eine leidenschaftliche, aber sie ist vor allem eine, bei der der Zuschauer ich sagen kann und dadurch die enunziative Instanz markiert. Das immer anwesende ich – so kann man in Anlehnung an Barthes22 behaupten – konstruiert sich angesichts eines flüchtigen, schnell abwesenden Films.

Dieser einzigartigen Beziehung zwischen Zuschauer und Film (privat, unverwechselbar) entspringt ein wichtiger Teil der vom Cinéphilen empfundenen Nostalgie. Die cinéphile Erfahrung wird demzufolge als Episode der eigenen Biographie der Protagonisten thematisiert, nicht selten in Filmen selbst. Einige der ersten Werke der Nouvelle Vague greifen auf cinéphile Topoi zurück und setzen sie demonstrativ als Teil eines größeren Narrativs in Szene. Jean-Luc Godard lässt beispielsweise in À bout de souffle (1960) Jean Paul Belmondo durch die Nachahmung Humphrey Bogarts sich in die Filmgeschichte einschreiben, während Truffaut in Les 400 coups (1959) Elemente seiner eigenen cinéphilen Kindheit in Antoine einfließen lässt, als er z. B. Fotos aus den Schaukästen eines Kinos stiehlt.

Ab den 1970er Jahren findet allerdings zunehmend eine Aufarbeitung der cinéphilen Geschichte statt, als diese Generation auf ihre eigene Biographie zurückblickt und sich intensiver diesem Thema zuwendet. Filmisch greifen François Truffaut oder Bernardo Bertolucci auf die eigene Biographie in La Nuit Américaine (1973) und The Dreamers (2003), Giuseppe Tornatore auf die cinéphile Erfahrung einer früheren Generation in Nuovo cinema Paradiso (1988) zurück. Luc Moullet, während der frühen sechziger Jahre Filmkritiker bei den Cahiers du cinéma, widmet seinen Film Les sièges de l’Alcazar (1989) der Rekonstruktion der cinéphilen Rituale des Filmkritikers/Cinéasten und versucht zugleich, die Ahistorizität des cinéphilen Moments festzuhalten.

Susan Sontag spricht in ihrem bereits erwähnten Artikel von einer Cinéphilie, die „was both the book of art and the book of life“23, während der britische Filmkritiker Peter Wollen diese Bindung zwischen Kino und Leben dramatischer sieht, indem er behauptet, die Cinéphilie sei eine „obsessive infatuation with film, to the point of letting it dominate your life“24. Eingeschrieben in diese Darstellung der cinéphilen (und eigenen) Geschichte sind auch oft die Entwicklungen in der eigenen Beziehung des Zuschauers mit dem Liebesobjekt, mit ← 170 | 171 → dem Kino; Entwicklungen, die häufig mit tiefen und schmerzlichen Einschnitten einhergehen:

[N]o es un paso que se efectúe sin dejar un trauma destinado a marcarnos para siempre: es la nostalgia por la maravillosa sensación de aquella primera vez; es el adiós al prodigioso, inexplicable flechazo cuyo impacto nunca se verá anulado por las ventajas de la comprensión.25

Der spanische Schriftsteller Terenci Moix bezieht sich hier indirekt auf die Geburt der Film Studies aus dem Geiste der Cinéphilie: Betrachtet man die Entwicklung nicht nur der filmkritischen Diskurse ab den 1970er Jahren, sondern auch filmtheoretischer Positionen, sind allerdings auch Gemeinsamkeiten zu kommentieren, welche die Verbindungen zwischen Cinéphilie, Film Studies und jenem Blick in die Vergangenheit auf ungewöhnliche Art beleuchten.

Moderne Cinéphilie: Theorie, Politik und ein Rückblick auf die eigene Vergangenheit

Um das symbolische Jahr 1968 ergaben sich eine Reihe von Modifikationen im cinéphilen Diskurs, die seine ursprüngliche Natur entscheidend hinterfragten: das Aufkommen der Neuen Kinos, die erfolgreiche Durchsetzung des Fernsehens oder die Fragmentierung des Publikums zählen sicherlich dazu. Es ist allerdings jene ‚Politisierung des Wissens‘ sowie die ‚Psychoanalysierung des [cinéphilen] Begehrens‘26, welche die Entwicklungen in dieser Periode am tiefsten prägten. Die totale Immersion des Zuschauers in die diegetische Welt, die von den klassischen filmischen Erzählformen angestrebt wird, wird in dieser Periode, innerhalb eines neuen filmtheoretischen Paradigmas, immer kritischer betrachtet. Und das geschieht als Teil eines Ansatzes, welcher auf die ideologischen ‚Gefahren‘ aufmerksam macht, die hinter dem institutionellen Repräsentationsmodus (N. Burch) im klassischen Kino lauern und sich hinter einer auf den ersten Blick ‚durchsichtigen‘ filmischen Grammatik verstecken.

Der cinéphile Diskurs wird hierdurch theoretischer und systematischer. Seine Argumentationsformen in der klassischen Periode (leidenschaftlich, nicht reflexiv, oft nicht begründet, sich zum großen Teil auf auteur-Prinzipien stützend) sollten im Laufe der späten 1960er Jahre einer anderen Diskursform ihren Platz lassen, die sich in den wichtigsten filmkritischen Publikationen durchsetzen und die Debatte in den aufkommenden Film Studies entscheidend bestimmen ← 171 | 172 → sollten. Die Entstehung dieser akademischen Disziplin im Laufe der 1970er und 1980er Jahre verweist allerdings auch auf klare personelle und institutionelle Kontinuitätslinien mit der cinéphilen Tradition27. Die Analyse (kritisch, objektiv, wissenschaftlich) ersetzt jedoch die Faszination (leidenschaftlich, a-kritisch, laienhaft), die beginnt, als etwas Vergangenes, Naives und, im Zuge einer wachsenden Politisierung des Diskurses, als zunehmend irrelevant gesehen zu werden. Die wachsende Distanz zu den originären Positionen ist in dieser Periode so stark geprägt, dass einige Autoren sie als das Ende der Cinéphilie verstehen. Dieses Ende läuft parallel zum Niedergang ihrer populärsten Ausprägungen und ihrer publizistischen Anziehungskraft. Es geht hiermit um einen Prozess, der in der Entwicklung der wichtigsten Publikationen dieser Zeit am besten reflektiert ist: In Frankreich verliert beispielsweise die ‚Bibel‘ der klassischen Cinéphilie, die Cahiers du cinéma, einen Großteil ihrer Leserschaft. Die intellektuellen Strömungen des Marxismus, der Psychoanalyse oder der Semiotik, die damals in Mode waren, prägten eine manchmal schwer zu verstehende filmtheoretische Sprache, welche die Existenz der Hefte gefährden sollte. Diese breiteten einerseits ihren Einfluss auf den angelsächsischen Kulturkreis aus – wie die Entwicklung von Screen in Großbritannien während jener Jahre zeigt; ihre Verkaufszahlen sinken andererseits auf die 3000 Exemplare monatlich um 1973. Der Fall Cahiers ist nur ein Beispiel; dennoch steht es hier symptomatisch für das Ende einer Epoche: „En effet, lorsque le cinéphile, touché à mort en 68, se réveille de son rêve iconoclaste, la télévision et la publicité ont déjà envahi le domaine des images, du ‘tout image’ comme le disaient alors les médias admiratifs et inquiets.“ Mitte der 1970er Jahre, fährt de Baecque fort28, ist das ‚cinéphile Kino‘ deutlich ein Minderheitenphänomen geworden.

Neben Politisierung und Theoretisierung weist die cinéphile Debatte in dieser Phase der 1970er Jahre eine wachsende Metadiskursivität auf. Die cinéphile Generation, die in den 1950er Jahren die Filmklubs und Kinematheken besuchte und die Magazine konsumierte, begann nun, auf ihre eigene Vergangenheit zurückzublicken. Der cinéphile Diskurs wird in diesen Jahren immer mehr zu einem Diskurs über die Cinéphilie, der immer mehr als Trauerfeier für eine vergangene Epoche inszeniert wird. So werden die 1970er Jahre gewiss zu einem Jahrzehnt der Theoretisierung und Entfremdung für die Cinéphilie, die nun in anderen Formaten und durch andere Medien verbreitet wird; aber auch eine ← 172 | 173 → Periode der Rekonstruktion einer Vergangenheit (der eigenen Jugend, der cinéphilen Rituale), die sich zwischen Gedächtnis und Geschichte platziert hat.

Dennoch weisen sowohl die Theoretisierung als auch die wachsende Beschäftigung mit der eigenen cinéphilen Vergangenheit trotz ihrer ganz verschiedenen epistemologischen Rahmen eine ähnliche Basis auf.

In den bereits erwähnten Erinnerungen François Truffauts an seine eigene cinéphile Biographie sind einige dieser Topoi zu finden. Hier fährt er fort in der Beschreibung seiner Gefühle im Kinosaal:

Ich bezahlte dieses große Vergnügen also mit argen Bauchschmerzen, Magendrücken, Angst im Kopf und Schuldgefühlen, die die von dem Schauspiel ausgelösten Gefühlsbewegungen natürlich nur noch steigerten. […] Das Kino wirkte in diesem Abschnitt meines Lebens wie eine Droge.29

Jean Douchet sollte Jahre später auf einige dieser Topoi zurückkommen, um seine eigene cinéphile Biographie zu rekapitulieren:

Once this liking [die Cinéphilie] has become life itself, then you are a cinephile. At the same time a peculiar ritual, a ceremony, also takes shape. Every cinephile takes an immense pleasure in this masochistic rite, organised around an ecstatic suffering: his or her position before the screen. They want to shatter this position as a spectator and ‘enter into the screen’. But this is impossible, and they stay in their seat. This primitive, indispensable, vital place is a source of suffering.30

„Droge“, „Zeremonie“, „in die Leinwand eintauchen“ („The desire to lose yourself“ schrieb S. Sontag in dem oben zitierten Aufsatz), „Ritual“, „Hort der Träume“ und natürlich „immenser Genuss“ sind nur einige der Allgemeinplätze, die häufig in diesen und anderen ähnlichen Texten auftauchen und auf andere Beispiele cinéphiler Reflexion hinweisen. Beim genaueren Hinsehen zeigen also sowohl viele dieser Schlüsselbegriffe der so genannten Screen Theory seit den 1970er Jahren – Konzepte wie ‚plaisir visuelle‘, ‚scopophilia‘, ‚suture‘, ‚gaze‘ – als auch die Rezeptionsformen, die hier impliziert werden, einen ähnlichen dialektischen Kern: einerseits die cinéphile, leidenschaftliche Beziehung zur filmischen Narration und andererseits die kritischen Implikationen, die mit dieser nicht autonomen (und a-kritischen) Subjektvorstellung einhergehen. Unter all diesen Konzepten ist es das dispositif31, das am besten diese Kontinuitätslinie zwischen Cinéphilie und Screen Theory veranschaulicht; eine Linie, die von der cinéphilen Zuschauerfaszination bis zu theoretischen Diskursen post-1968 führt: ← 173 | 174 → Der französische Theoretiker Jean-Louis Baudry erfasst, systematisiert (und kritisiert) einen bestimmten Rezeptionsmodus, welcher eine architektonische Disposition, eine bestimmte Beziehung des Zuschauers zur fiktionalen Narration oder zu den Ritualen um den Kinobesuch einschließt. Sich auf das platonische Höhlengleichnis stützend, beschreibt er die Rezeption als einen psychologischen Prozess des totalen sich-Hingebens, sich-Vergessens, bei dem der Zuschauer seinen kritischen Sinn, seine Distanz zur Narration vergisst. Die filmische Erfahrung wird hierdurch abstrahiert und systematisiert. Das Echo einer cinéphilen Konsumform ist hier evident – und Ähnliches geschieht bezüglich der oben genannten Begriffe ‚suture‘, ‚scopophilia‘ oder ‚gaze‘. Die theoretischen Annahmen hinter diesen Konzepten werden, indem sie einen faszinierten, passiven Zuschauer voraussetzen, allerdings zugleich kritisch reflektiert.

Fazit

Von der Annahme ausgehend, dass die Vervollständigung der kinematographischen Erfahrung jenseits der Leinwand liegt, oft in denjenigen Texten, die eine Rezeption des Films und eine Reaktion auf dessen Wahrnehmung reflektieren, habe ich hier die Möglichkeiten einer (kinematographischen) Medienspezifik auf der Basis ihrer Intermedialität erörtert. Als roter Faden diente diesen Überlegungen die Idee, dass diese (literarische, filmische) Erweiterung der kinematographischen Erfahrung von einem Blick auf die Vergangenheit begleitet wird, der weiter über den seit den 1990er Jahren immer häufiger formulierten ‚Niedergang des Kinos‘ zurückreicht.

In einem ersten Teil zeigte die Auseinandersetzung mit einer klassischen cinéphilen Epoche, wie diese Beschäftigung mit der Vergangenheit hauptsächlich anhand bestimmter Argumentationsstrategien (politique des auteurs), sowie filmhistorischer und kultureller Umstände zu erklären ist. In einem zweiten Teil rückte die Untersuchung einer Phänomenologie des cinéphilen Blicks in den Vordergrund. Die cinéphilen Momente, die in den klassischen cinéphilen Texten der 1950er und 1960er Jahre zu finden sind, wurden als zentrale Aspekte jenes Diskursstranges interpretiert, in dem die Cinéphilen ihre eigene Vergangenheit thematisieren. Sie wiesen auf einen nostalgischen cinéphilen Kern hin, der – weil privat und unübertragbar – die vergangene filmische Erfahrung als Teil der eigenen Biographie versteht.

Diese Momente, bei denen der Zuschauer sich in der Materialität des Bildes verliert, verweisen auch auf die Grenzen des Mediums selbst: Die Sprache kann nur diese Augenblicke andeuten, jene exemplarisch auflisten, bei denen die cinéphile Erfahrung entsteht.

← 174 | 175 → Diese Auffassung der (Zuschauer-)Erfahrung taucht allerdings nicht nur innerhalb der filmkritischen Texte auf, die als klassisch cinéphil bezeichnet werden können. Sie hat auch, trotz verschiedener epistemologischer Voraussetzungen, den filmtheoretischen Diskurs um die Screen Theory seit den frühen siebziger Jahren entscheidend geprägt. Indem dieser Diskurs (anhand spezifischer Termini wie beispielsweise dispositif) eine a-historische ideale Form des Filmkonsums thematisiert, greift er auf Topoi zurück, die Bestandteil der cinéphilen Erfahrung waren und die gerade zu jener Zeit (ab den 1970er Jahren) immer wieder in verschiedenen Medien autobiographisch reflektiert wurden. Filmkritische oder -theoretische Texte, Romane oder Filme entfalten somit einen von Faszination und Verlust geprägten cinéphilen Blick auf die Vergangenheit, der die Abwesenheit heraufbeschwört und diese als Teil der eigenen Erfahrung konstruiert. Unvermeidlich ist in diesem Zusammenhang ein letzter Hinweis auf Barthes: „Die Abwesenheit dauert an, ich muß sie ertragen. Also manipuliere ich sie […].“32

Literatur

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Truffaut, François: „Jean Vigo. Mit 29 Jahren ist Jean Vigo gestorben“, in: Die Filme meines Lebens. Aufsätze und Kritiken, München, 1979b, S. 31-36.

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← 176 | 177 → Tubau, Ivan: Crítica cinematográfica española. Bazin contra Aristarco: La gran controversia de los años sesenta, Barcelona, 1983.

Willemen, Paul: Looks and Frictions, Bloomington, 1994.

Wollen, Peter: „An Alphabet of Cinema“, in: Paris Hollywood. Writings on Film, London, 2002, S. 1-21. ← 177 | 178 →

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1De Baecque/Frémaux, 1995, S. 133.

2Weitere Beispiele dieses Diskurses, oft im Anschluss an die Postcinema-Debatte, sind im Laufe der 1990er Jahre beispielsweise bei Willemen, 1994, Cheshire, 1999, oder 2003 bei Jovanovic zu finden.

3Siehe in diesem Zusammenhang die Beschreibung der klassischen französischen Filmkultur in De Baecque, 2003.

4Reynolds, 2012.

5Jameson, 1991, S. 279f.

6Aufgrund ihrer filmgeschichtlichen Relevanz werde ich mich hauptsächlich auf französische Beispiele beziehen. Texte aus anderen Kulturkreisen (USA, England, Spanien) sollen allerdings auch punktuell herangezogen werden, um auf die Diversität verschiedener cinéphiler Ausprägungen hinzuweisen.

7Vgl. Keathley, 2006.

8Vgl. bereits in den 1980er Jahren Kittler, 1986.

9De Baecque, 2003, S. 11.

101948 wurde beispielsweise die Portugiesische Kinemathek gegründet; 1952 folgte die spanische Filmothek in Madrid; 1955 das Nationale Filmarchiv in Ostberlin; 1963 die Deutsche Kinemathek in Berlin und das Deutsche Filmmuseum in München, 1964 das Österreichische Filmmuseum in Wien, etc.

11Guarner in: Tubau, 1983, S. 159.

12Oliver, 2002, S. 387.

13Guarner in: Tubau, 1983, S.164.

14Willemen zitiert von Keathley, 2006. S. 30.

15Truffaut, 1990, S. 58.

16Keathley, 2006, S. 8.

17Barthes, 1970.

18Truffaut, 1979a, S. 12.

19Ebd., S. 13.

20Truffaut, 1979b, S. 36.

21Siehe in diesem Zusammenhang den Blick auf die Cinéphilie in „Contre la nouvelle cinéphilie“, Cahiers du cinéma, 1978.

22Vgl. Barthes, 1984, S. 27.

23Sontag, 1996, S. 60.

24Wollen, 2002, S. 5.

25Moix, 1993, S. 477f.

26Vgl. Elsaesser, 2005, S. 40.

27Siehe Elsaesser, 2007, in Bezug auf England, oder Marie, 2007, im französischen Fall.

28De Baecque, 2003, S. 375.

29Truffaut, 1979a, S. 11, 12.

30Douchet, Stand 19.07.2014.

31Siehe Baudry, 1975.

32Barthes, 1986, S. 30.