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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Familienalben und Sonderzeichen. Die Fotografie und das biographische Schreiben Georges Perecs und W. G. Sebalds

← 180 | 181 → Michele Vangi

Familienalben und Sonderzeichen. Die Fotografie und das biographische Schreiben Georges Perecs und W. G. Sebalds

Abstract

Ever since Marcel Proust many writers have made use of private photography as an instrument of autobiographical (re)construction. In doing so, the involvement with photography is likely not only to be instrumental, but also to contain a reflection on the medium: On the one hand, the writers ponder on the contribution which photography makes to the multimedia culture of remembrance of the 20th century; on the other hand, they reflect on what it is to make photography a unique reproduction technique.

Referring particularly to two authors – Georges Perec and W. G. Sebald – this essay addresses a crucial question regarding the relationship between literature and photography: Should photography be seen as only one of many media stimulating remembrance and thus contributing to the culture of remembrance of the past century or does it represent an exceptional paradox by means of its “illogical” persistence of the referent?

1. Autobiographisches Schreiben und Fotografie: Heteronomie und Referentialismus

Es wird im Folgenden der Versuch unternommen, zwei literarische Umgangsmodalitäten mit der Fotografie zu definieren, die als Heteronomie und Referentialismus bezeichnet werden. Beide kommen mit unterschiedlicher Gewichtung bei den Autoren vor, die im Mittelpunkt dieser Untersuchung stehen: Georges Perec und W. G. Sebald.

Bei der Modalität der Heteronomie wird die Fotografie zum Stützpunkt einer Narration, bei der sich die individuelle Geschichte in die Familiengeschichte einfügt und dadurch ein Kontinuum mit der Makrohistorie bildet. Dabei wird das fotografische Bild nicht autonom, sondern als Praktik wahrgenommen, die wiederum ihre Aussagekraft aus dem „Dialog“ mit weiteren medialen und ← 181 | 182 → diskursiven Praktiken gewinnt. Der Heteronomie liegt schließlich die Einordnung der Bilder in einen diskursiven Rahmen zugrunde.

Ein wichtiges materielles Instrument dieser Einordnung ist zum Beispiel das Familienfotoalbum.1

Vielen Schriftstellern, die sich an ein (auto)biographisches Prosawerk machen, bietet die Reihenfolge eines Fotoalbums ein Archiv an Informationen sowie einen ersten „Rekonstruktionsvorschlag“ an: Die ordentliche Systematik einer fotografischen Sammlung, die das Chaotische in den Schubladen beseitigt und chronologischen oder thematischen Kriterien folgt, erinnert tatsächlich an eine erzählerische Syntax, die einen vielfältigen Stoff formt. Dieser Parallelismus wird außerdem durch die ähnliche materielle Beschaffenheit der Formate des Buchs und des Fotoalbums hervorgerufen.

Nicht nur Fotoalben sind dieser diskursiven Einordnung dienlich, sondern weitere materielle Aspekte, denen der Autor Informationen über seine Vergangenheit abgewinnen kann: der Bildträger (das Entwicklungspapier), eventuelle Inschriften auf der Rückseite des Fotos, Hinweise auf den Fotografen, die Inszenierung des abgebildeten Sujets usw.

Diese Modalität, die vor allem bei Georges Perec wirksam ist, wird besser verständlich, wenn sie historisch als Teil einer theoretischen Strömung gesehen wird: Ab der zweiten Hälfte der 1960er Jahre setzte eine theoretische Konjunktur ein, welche den „artefakten“ Charakter der Fotografie behauptete. Eine Vielzahl soziologischer, marxistischer, semiotischer, feministischer und diskursanalytischer Ansätze teilten trotz der Unterschiede folgende Auffassung: Es ist sinnlos, über eine Essenz der Fotografie zu reden, „da [die Fotografie] keine Identität besitzt, keine Eigenart, keine spezifische Bedeutung unabhängig von derjenigen, die ihr in den kulturellen, gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten ihrer vielfältigen Einsätze zugewiesen wird“.2 In diesem theoretischen Rahmen wurde die private Fotografie überwiegend als soziale Praxis erfasst, d. h. ihre Anwendungen – z. B. das Familienporträt und das Hochzeitsfoto – werden als rituelle Momente eines sozialen Protokolls betrachtet, das es zu stabilisieren gilt. Diese theoretische Konjunktur wurde von der Forschung von Pierre Bourdieu maßgeblich beeinflusst, der 1965 die Ergebnisse einer empirischen Untersuchung ← 182 | 183 → über den Umgang mit Fotografien in verschiedenen Schichten der französischen Gesellschaft analysiert hatte.3

Was für die vorliegende Reflexion über das Verhältnis zwischen autobiographischem Schreiben und privater Fotografie relevant ist, ist diese Auffassung der Fotografie als offenes „heteronomes“ System, als langage parmi les langages: Der Fotografie wird ein Autonomiestatus abgesprochen, und nur durch ihre Einbettung und ihren Dialog mit anderen sozialen Diskursen und medialen Praktiken wird sie sozialgeschichtlich aussagekräftig.

In der zweiten Modalität – derjenigen des Referentialismus – mit der sich die Autoren beim biographischen Schreiben auf die Fotografie beziehen, wird die Fotografie zum Medium der Einzigartigkeit.

Der Referentialismus besteht im Grunde darin, dass sich der Autor einer Erfassung der Fotografie als rein historisch und sozial bedingtes Abbildungsverfahren entzieht und sie als Abbildungsmedium der Einzigartigkeit des Referenten betrachtet. Von der aufmerksamen Betrachtung des Bildes verspricht er sich eine Art „Erleuchtung“ hinsichtlich des – meist verborgenen – Charakters eines Individuums oder hinsichtlich der eigenen Person.

Diese Umgangsform mit dem Fotografischen zeigt sich meistens – etwas schematisierend – im biographischen Schreiben auf zweierlei Weise: Sie kann sich durch die Suche nach Ähnlichkeiten zwischen dem Autor und einzelnen „besonderen“ Verwandten äußern – die sogenannten „Sonderlinge“ der Familie – sie kann aber auch eine Analyse der eigenen Kindheitsfotos sein, indem nach Sonderzeichen gesucht wird, die als Vorboten der einzigartigen Individualität des Autors dienen.

Der Referentialismus wird – wie die Heteronomie – auch durch die Einbettung in die Fototheorie des ausgehenden 20. Jahrhunderts besser verständlich. Man denke hier an Die helle Kammer von Roland Barthes, den bekannten Essay, der aus der letzten Phase seiner theoretischen Produktion stammt. In einer ersten Phase seiner vielfältigen Auseinandersetzung mit dem fotografischen Medium hatte Barthes versucht, die Fotografie in Wissenssysteme wie den Marxismus, die Semiotik und die Wahrnehmungspsychologie einzuordnen. In der letzten Phase tritt hingegen der Körper als Erkenntniszentrum in den Vordergrund, und die Fotografie wird dementsprechend immer mehr als physische Emanation des Referenten verstanden. Der Begriff der Emanation geht dabei jedoch nicht vom unmittelbaren, physischen Kontakt zweier Körper aus, sondern von einer Übertragung mittels „Strahlen“, die von einem realen Objekt entsprungen sind, ← 183 | 184 → das einmal vor der Kamera gestanden hat. Mit seinem Insistieren auf das „Dagewesensein“ als das wesentliche Merkmal der Fotografie, richtet Barthes seine Aufmerksamkeit (und die einiger Fototheoretiker nach ihm) auf die paradoxe Zeitdimension der Fotografie, die einerseits die Anwesenheit des Referenten in der Abbildung bestätigt, andererseits auf seine Abwesenheit und somit auf seine Vergänglichkeit verweist.4

Barthes war sich dessen bewusst, dass sein „referentialistischer“ Ansatz nicht dem aktuellen Stand der Fototheorie entsprach:

La mode, aujourd’hui, chez les commentateurs de la Photographie (sociologues et sémiologues), est à la relativité sémantique : pas de « réel » (grand mépris pour les « réalistes » qui ne voient pas que la photo est toujours codée), rien que de l’artifice : Thésis, non Physis ; la Photographie, disent-ils, n’est pas un analogon du monde ; ce qu’elle représente est fabriqué […].5

Mit den „Kommentatoren“ sind die Vertreter der bereits erwähnten Tendenzen gemeint, denen es weniger um die ontologische Paradoxie der fotografischen Abbildung geht, sondern vielmehr um die Entlarvung der sozial-, historisch- und machtbedingten Konstruktionen, die „hinter der Fotografie“ am Werk sind. Meine These, die ich überwiegend anhand meiner Sebald-Lektüre (Kapitel 3) darlegen werde, ist, dass Barthes’ „referentialistischer“ Ansatz – welcher die Fotografie als einziges Medium betrachtet, das die Ausstrahlung des Referenten abbilden kann – in der zeitgenössischen Literatur wieder an Aktualität gewinnt.

2. Private Fotografie als Mittel zur Identitätsrekonstruktion bei Georges Perec

2.1. Erinnerung und autobiographisches Schreiben

Für Georges Perec ist die „graue Zone“ seiner ersten Lebensjahre von existentieller Bedeutung, da sie mit den einzigen Erinnerungen an seine Eltern verbunden ist, die während des zweiten Weltkriegs an der Front und in einem Konzentrationslager ums Leben gekommen sind.

← 184 | 185 → Die wenigen vergilbten Fotografien, die der Schriftsteller von seinen Eltern besitzt, stellen ein unentbehrliches Hilfsmittel dar, mit dem er seine wenigen Erinnerungen mit den historischen Dokumenten, die er zusammengetragen hat, und mit Auskünften von Zeitzeugen kombinieren kann.

In einem Arbeitsheft notiert Perec:

2 Août 1970.

Par où commencer ? Presque en désespoir de cause, j’ai fini par trouver au milieu de mes dossiers un album de photos dont j’ai extrait les 7 plus anciennes. Je les ai examinées longuement, grossissant même quelques détails à l’aide d’un compte-fils […].

La première photo est une photo d’identité de ma mère […] peut-être prise avant son mariage.

Ma mère a une lourde chevelure sombre qui retombe en cascades sur ses épaules et dont le devant légèrement gonflant est maintenu par une barrette.

Elle est de profil. Son nez n’est pas très joli. Elle porte du rouge à la lèvre et des boucles d’oreilles ; elle est vêtue d’un corsage à pois et d’une sorte de gilet en soie noire transparente maintenu sur la gorge par une grosse broche ronde.6

Die Beschreibungen einiger dieser Fotos aus den Familienalben, die stets akribisch durchgeführt werden, fließen in Perecs Roman W ou le souvenir d’enfance ein, der sein Projekt in die Tat umsetzt, über seine ersten Lebensjahre und über seine Eltern zu schreiben.7

Auslöser dieses Projekts ist die Absicht, die „dunkle Zone“ der ersten Lebensjahre aufzuklären, die durch Verblassen der Erinnerung sowie durch eine – zum Teil sozial bedingte – (Selbst)Tabuisierung verursacht worden ist:

« Je n’ai pas de souvenirs d’enfance » : je posais cette affirmation avec assurance, avec presque une sorte de défi. L’on n’avait pas à m’interroger sur cette question. […] J’en étais dispensé : une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps.8

Die Makrogeschichte, die „Histoire avec la grande hache“, soll nach der Absicht des Autors in den Hintergrund treten und zum Subtext der eigenen Kindheit und der eigenen Familiengeschichte in den Kriegsjahren werden, die an individueller Prägnanz gewinnen soll.

Die fotografischen Bilder werden zum Stützpunkt dieses schwierigen Unterfangens, wie vereinzelte Lichter auf dem Weg durch die Dunkelheit.

← 185 | 186 → Abb. 1: Perec als Kind neben seiner Mutter in: «magazine litteréraire» 1993/316, S. 34

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Die Analyse der Fotografien, die in W ou le souvenir d’enfance nicht reproduziert werden, ähnelt der philologischen Rekonstruktion eines lückenhaften Textes: Ein „Datengewebe“ wird – unter der Lupe – geduldig entziffert, und die daraus entstehenden Informationen werden mit den fragmentarischen oder sogar täuschenden, mentalen Bildern verglichen. Die Orte, an denen die Bilder gemacht worden sind, geben dem Autor Gewissheit über die Etappen dessen, was Perec seinen „persönlichen Exodus“ nennt, als die Judenverfolgung im besetzten Frankreich seine Familie zunächst in das Versteck, dann in die Flucht in die befreite Zone und abschließend zur tragischen Auflösung führte. Details wie die Bekleidung der Abgebildeten geben zudem Auskunft über die Epoche, aus der eine Fotografie stammt: ein Foto, das die Mutter im Parc Montsouris zeigt und auf dem sie vollkommen in Schwarz gekleidet ist („Son visage est la seule tache claire de la photo“),9 kann nur 1940 unmittelbar nach dem Tod des Vaters gemacht worden sein. Raum und Zeit werden durch Spuren und Indizien zusammengewoben: Es sind vor allem die Gegenstände und die Details des Alltagslebens (des Infra-ordinaire), denen – wie in vielen Werken Perecs – literarische Relevanz zukommt. Diese Relevanz erhalten die Gegenstände durch ihre Klassifizierung und Einordnung in eine formelle Struktur.

Die Sammlung, die Liste, das Inventar und das Album spielen als formgebende Prinzipien in Perecs Werk eine wichtige Rolle: Dies ist sowohl bei seinen ← 186 | 187 → bekanntesten Romanen wie La Vie mode d’emploi der Fall (z. B. 51. Kapitel)10 als auch bei Einzelstudien wie beispielsweise einem Ordner, den er l’herbier des ­villes nannte, in dem er einfach Alltagsgegenstände nach Datum und Ort sammelte: Broschüren, Postkarten, Gas- und Stromrechnungen, Quittungen, Notizen, Briefe, Telegramme, usw. Bei dieser katalogisierenden Haltung darf ein spielerischer Zug nicht fehlen: wie es sich im Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mille neuf cent soixante-quatorze zeigt.11

In Perecs autobiographischem Projekt zeigt sich die Fotografie insofern als aussagekräftig, da sie mit anderen Aufschreibesystemen des Gedächtnisses (auch des kollektiven Gedächtnisses wie z. B. dem Film) interagiert. Sie ist deshalb – meinem bereits genannten Definitionsvorschlag folgend – als heteronomes System zu bezeichnen.12

Interessanterweise erweist sich jedoch diese sorgfältige Rekonstruktion, deren Bestandteil die Beschreibung der Fotografie ist, als unzulänglich, und trotz der langjährigen Bemühungen um eine Erzählung seiner Kindheit hat Perec nicht den Eindruck, zu einem zufriedenstellenden Resultat gekommen zu sein:

Je ne sais pas si je n’ai rien à dire, je sais que je ne dis rien ; je ne sais pas si ce que j’aurais à dire n’est pas dit parce qu’il est l’indicible […] : je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes.13

Die Überwindung dieses Engpasses liegt für Perec in der Entdeckung der versteckten Verknüpfung, die zwischen seiner Kindheit und seiner literarischen „Berufung“ besteht. Es gibt keinen Gegensatz zwischen autobiographischer Rekonstruktion und Literatur, keine Dichotomie zwischen Souvenir und Écriture. Zu dieser Konklusion kommt Perec durch das zufällige Auftauchen der Histoire de W aus seinem Gedächtnis, einer fiktiven Geschichte, die er mit 13 Jahren erfunden hatte. Es handelt sich dabei um eines der ersten literarischen Projekte, das Perec – und dies ist ein keineswegs irrelevantes Detail – gleich nach seinen ersten Lebensjahren (den Kriegsjahren 1936-1945) konzipiert aber nicht realisiert hatte. Er entscheidet sich, diese Geschichte wieder zu erzählen und zum großen Teil neu zu erfinden: Es ist die Geschichte einer Gesellschaft, die auf einer kleinen Feuerland-Insel lebt und deren Leben nach der Organisation und Durchführung ← 187 | 188 → von sportlichen Wettkämpfen ausgerichtet ist. Diese merkwürdige Geschichte kombiniert er alternierend mit der bereits erwähnten autobiographischen Rekonstruktion, und W ou le souvenir d’enfance schreitet somit auf zwei narrativen Schienen fort, die sich nur scheinbar nicht kreuzen.14 Dem Leser ist jedoch von Anfang an klar, dass die Geschichte der Gesellschaft auf der kleinen Pazifik-Insel eine allegorische Funktion erfüllt und dass sie – wie Perec antizipiert – „wenn nicht die Geschichte zumindest eine Geschichte meiner Kindheit war“.15

Durch eine gut dosierte Steigerung zeigt sich in der in sich geschlossenen und effizient nach ihren olympischen Regeln lebenden Gesellschaft tatsächlich eine Allegorie des nationalsozialistischen Grauens oder im Allgemeineren aller scheinbar zivilisierten und technisch entwickelten Gesellschaften, die hinter der Fassade der freien Konkurrenz zwischen den Individuen ein System kaschieren, das auf deren Peinigung und Unterwerfung beruht: W ist also eine Dystopie, die die totalitären Züge moderner Gesellschaften, von denen Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung schreiben, mit der grausamen Genauigkeit des Bestrafungsapparats, den Kafka in seiner Erzählung In der Strafkolonie beschreibt, kombiniert. Das brutale Erziehungssystem von W wird minutiös beschrieben: Es sollen aus den Jugendlichen Athleten werden. Sie werden den Familien entrissen und in den Trainingslagern tagtäglicher Gewalt und Entbehrungen ausgesetzt: Nicht nur Anspielungen auf das organisierte Grauen der Konzentrationslager, sondern auch auf die traumatischen Trennungen, die die ersten Lebensjahre des Autors geprägt haben, sind leicht erkennbar.

Durch diese narrative Struktur, bei der die fiktive Geschichte die Autobiographie allegorisch transzendiert, bezieht Perec über das Verhältnis zwischen Erinnerungen und Literatur Stellung: Schließlich hängt sein Impuls zum literarischen Schreiben mit den Verletzungen seiner frühen Jahre – mit den „Rissen“ in seiner Biografie – eng zusammen:

Je n’écris pas pour dire que je ne dirai rien, je n’écris pas pour dire que je n’ai rien à dire. J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombres au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce que ils [mes parents] ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie.16

← 188 | 189 → 2.2. Nicht nur heteronom: Fotografie vs. Ordre du discours

Die Aussagen des Autors in W ou le souvenir d’enfance werfen zwar ein Licht auf das Verhältnis zwischen Souvenir und Écriture, es bleibt aber dennoch die Frage nach dem Spannungsfeld Souvenir-Écriture-Photographie unbeantwortet. Ist der biographische Teil des Romans, in dem sich Perec der Erinnerungen sozusagen funktionell bedient, so „neutral“ im Sinne von lediglich „informativ aussagekräftig“, wie die anfangs illustrierte dokumentarische Verwendung der privaten Fotografie zu bestätigen scheint?

Eine aufmerksame Betrachtung der Fotobeschreibungen führt zu einer negativen Antwort, und dies geschieht dadurch, dass das vorhin erwähnte Paradigma des Referentialismus wieder ins Spiel kommt: Wenngleich eine heteronome Verwendung der Fotografie in Perecs Rekonstruktion überwiegt, sind Spuren eines Referentialismus im Barthes’schen Sinne auch im biographischen Teil anwesend.

Ein Indiz dafür liegt in der Körperlichkeit, die nicht oder nicht immer in einen sozialgeschichtlichen Rahmen einzuordnen ist: Eine der Erscheinungsformen der referentialistischen Modalität – im Sinne der eingangs gegebenen Definition – zeigt sich literarisch in einer besonderen Art des Umgangs mit dem fotografischen Selbstbildnis: In der Suche nach Sonderzeichen, nach den „marques indélébiles“ seiner Erscheinung und seiner Körperhaltung, die einen lebenslang begleiten, sieht der Autor die Zeichen seiner Individualität, die sich nicht auf eine soziale Ordnung reduzieren lässt.

Im Fall Perecs sind die marques indélébiles die großen Ohren und die Angewohnheit, den Kopf nach links zu neigen. Letztere ist eine Besonderheit, die er beinah obsessiv bei jeder Fotobeschreibung anmerkt. Erst später erfährt der Leser ihre Ursache: Obwohl Perec Linkshänder war, wurde er gezwungen mit der rechten Hand zu schreiben, was dazu führte, dass sein Kopf eine leicht nach links geneigte Haltung angenommen hat. Die erzwungene Anpassung an ein Erziehungssystem – ähnlich wie in der Gesellschaft von W – wird als Gewalt einer normativen Macht erlebt: einer Macht, die buchstäblich einen Ordre du discours im Sinn einer standardisierten Schreibweise vorschreibt. Gegen diese Ordnung lehnt sich der Körper spontan auf, wie die Fotografien bestätigen. Diese Auflehnung erlebt auch eine symbolische Übertragung in die Écriture:

A l’école on m’aurait imposé d’écrire de la main droite ; cela se serait traduit, non par un bégaiement […], mais par une légère inclinaison de la tête vers la gauche […] et surtout par une incapacité à peu près chronique et toujours aussi vive à distinguer, non seulement la droite de la gauche […], mais aussi l’accent grave de l’accent aigu, le concave du convexe, le signe plus grand que (>) du signe plus petit que (<) et d’une manière plus ← 189 | 190 → générale tous les énoncés impliquant à plus ou moins juste titre une latéralité et/ou une dichotomie […].17

Aus einer Auflehnung gegen ein „Schreibverbot“ leitet Perec ein Kennzeichen seiner Poetik ab: Der Oulipo-Autor zieht den von dem Gesellschaftssystem auferlegten Regeln selbstgewählte Formzwänge (Contraintes) vor.

Diese Ablehnung jeder strikten Dichotomie kann zudem als symbolischer Lektürehinweis an den Leser von W ou le souvenir d’enfance verstanden werden: Obwohl der Roman zwischen den Kapiteln der Autobiographie und den Kapiteln der fiktiven Geschichte streng getrennt ist, wird diese Trennungslinie zwischen zwei Erzählungen durch mehr oder weniger versteckte gegenseitige Verweise immer wieder überwunden.

Gegen eine lineare Lektüre der Physiognomik geht also auch aus Perecs Text eine Lektüre der privaten Fotografie hervor, die die Einzigartigkeit der Individualität gegen die sozialen Zwänge behauptet.

Interessanterweise ist selbst die Fotobeschreibung gegenüber Fehlern, Ungenauigkeiten, Idealisierungen nicht immun, wie Perec anhand eines Texts zeigt, den er bereits Ende der 50er Jahre verfasst hat und in der Endfassung von W ou le souvenir d’enfance unverändert widergibt:

Am Anfang dieses Textes steht: „Sur la photo le père a l’attitude du père. Il est grand. Il a la tête nue, il tient son calot à la main. Sa capote descend très bas“.18 Diesen Text versieht Perec mit 26 Fußnoten, die seine Aussagen nachträglich präzisieren bzw. korrigieren. In den ersten Fußnoten merkt Perec mit fast penibler Präzision an, dass der Mantel des Vaters nicht bis zu seinen Füßen hinreicht sondern nur bis zu seinen Knien. Er fährt mit zusätzlichen Anmerkungen fort, die die Fehler dieser Beschreibung korrigieren. In seinem Jugendtext hatte Perec seine ersten Lebensjahre als Jahre eines relativen Glücks definiert, das nur durch seine Kinderkrankheiten gestört worden sei. Dies erweist sich laut Fußnote 24 als falsch:

Ces détails, comme la plupart de ceux qui précèdent, sont donnés complètement au hasard. Par contre, je porte encore sur la plupart des doigts de mes deux mains, à la jonction des phalanges et des phalangettes, les marques d’un accident qui me serait arrivé alors que j’avais quelques mois […].19

Dieser anscheinend nebensächliche Hinweis auf diese Narbe, die mit den vorhin erwähnten Kinderkrankheiten nichts zu tun hat, verweist auf den Wert der ← 190 | 191 → körperlichen Merkmale, die im Gegensatz zu den Interpretationen eines Fotos in der Zeit unverändert bleiben.

Die Narbe ist ein Zeichen, das noch heute von einer in der Vergangenheit erlebten Verletzung zeugt: Sie gehört im Grunde der gleichen semiotischen Kategorie der Fotografie an; sowohl die Narbe als auch die Fotografie sind nach der Bezeichnung von Charles Peirce ein „Index“, der die Spur von einem direkten Kontakt mit dem Referenten trägt (in diesem Fall ein verletzender Gegenstand).

Die Fotografie, die von körperlichen Eigenschaften und Spuren zeugt, kann also auch bei Perec Teil eines Wissens des Körpers sein und dadurch einen Bereich vordiskursiven Wissens tangieren.

3. Keine friedliche Rekonstruktion: W. G. Sebald und die Fotografie

3.1. Verlängerung des aussterbenden Gedächtnisses

Ein weiterer Schriftsteller, der der privaten Fotografie großen Wert für seine Prosa beigemessen hat, ist W. G. Sebald. Bereits einige methodische Äußerungen Sebalds zeigen die ersten Unterschiede zu Perec:

Ich arbeite nach dem System der Bricolage […]. Das ist eine Form von wildem Arbeiten, von vorrationalem Denken, wo man in zufällig akkumulierten Fundstücken so lange herumwühlt, bis sie sich irgendwie zusammenreimen.20

Anhand dieser Aussage merkt man, wie komplex die Arbeit des Schriftstellers ist, der das Schrift- und Bildmaterial am Anfang nach dem Zufallsprinzip sammelt und aus diesem unordentlichen Repertoire langsam eine Geschichte gewinnt, die aus der Verbindung von Fundstücken entsteht, die am Anfang wie Sinnesinseln dastehen. Natürlich sind diese Verbindungen nie „geradlinig“, sondern entstehen aus einer oft mühsamen Nachforschungsarbeit, von der der Ich-Erzähler in seinen Geschichten berichtet. Sebald begegnet seinen Sujets immer in einer mikrohistorischen Dimension:

Mir geht es um die Partikularität des Beschriebenen: Es geht um Identifizierbares, um Lokalhistorisches, um Dinge, die im eigenen Umkreis der eigenen Kleinstadt vor sich gingen. Es geht auch darum, die Zeitzeugen zum Reden zu bringen, die realen Überlebenden dieser irrwitzigen Verfolgungsgeschichte. Nicht nur als freundliche Sozialgeschichte, sondern als Verlängerung des jeweils aussterbenden Gedächtnisses in die Gegenwart.21

← 191 | 192 → Bei Sebald geht es um Verfolgungsgeschichten und zwar nicht nur um die Verfolgung der Juden während des Zweiten Weltkriegs. Es geht ihm um die „Schmerzspuren, die sich […] in unzähligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen“22, denen er sich aus einer indirekten und speziellen Perspektive annähert. Dadurch entzieht er sich jeder abgedroschenen Rhetorik, und seine Geschichten zeichnen sich durch die Relevanz und die Lebendigkeit des individuell Erlebten aus.

3.2. Schicksale deutscher Emigranten

Um Sebalds kompositorische Methodik und besonders seine Arbeit mit den Bildern, die er in seinen Prosastücken als Abbildungen mit einbezieht, besser zu verstehen, soll hier beispielhaft die dritte Erzählung aus Sebalds drittem literarischen Werk, Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen, betrachtet werden, die den Titel Ambros Adelwarth trägt.23

Auch diese Erzählung beginnt mit den Nachforschungen des Erzählers: Er fliegt 1981 nach New York, um Erkundigungen über den ihm weitgehend unbekannten Großonkel Ambros Adelwarth einzuholen. Adelwarths Schicksal ist mit demjenigen anderer Verwandter verbunden, die ebenfalls nach Amerika emigriert sind und ihre Heimat nicht vergessen können.

Durch das zufällige Wiederfinden eines Fotoalbums wird das Interesse des Ich-Erzählers für die Geschichte des nach Amerika ausgewanderten Teils der Familie wiedererweckt.

Der Anlass für diesen Sinneswandel ist ein mir einige Monate zuvor in die Hände gefallenes Fotoalbum der Mutter gewesen, welches eine Reihe mir gänzlich unbekannter Aufnahmen unserer in der Weimarer Zeit ausgewanderten Verwandten enthielt. Je länger ich die Fotografien studierte, desto nachdrücklicher begann sich in mir das Bedürfnis zu regen, mehr über die Lebensläufe der auf ihnen Abgebildeten in Erfahrung zu bringen.

Die nachstehende Fotografie beispielsweise wurde im März 1939 in der Bronx gemacht. Ganz links sitzt die Lina neben dem Kasimir. Ganz rechts sitzt die Tante Theres. Die anderen Leute auf dem Kanapee kenne ich nicht, bis auf das kleine Kind mit der Brille. Das ist die Flossie, die nachmals Sekretärin in Tucson/Arizona geworden ist und mit über fünfzig noch das Bauchtanzen gelernt hat. Das Ölgemälde an der Wand stellt unseren Heimatort W. dar. Es gilt inzwischen, soviel ich herauszufinden vermochte, als verschollen. Nicht einmal der Onkel Kasimir, der es als ein Abschiedsgeschenk der ← 192 | 193 → Eltern zusammengerollt in einer Pappdeckelrolle mit nach New York gebracht hat, weiß, wo es hingekommen sein kann.24

Abb. 2: Familienfoto in der Bronx (DA, 104)

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Anhand dieses Beispiels zeigt sich der grundlegende Wert, den die Fotografie für die Rekonstruktion der Identität einer Migrantengruppe annimmt. Das Fotoalbum ist das Archiv des familiären Gedächtnisses. In der beschriebenen Fotografie konvergieren die Lebensläufe der Abgebildeten: Durch den Zusatz an Informationen, die wir vom Ich-Erzähler erfahren, „animieren“ sich einige dieser starren Figuren, treten aus dem Vergessen oder aus der Unkenntnis heraus, und gewinnen – wie sich von dem abgebildeten Gegenstand weg bewegende Linien – an individuellen Konturen. Das Bild wird durch die Erzählung um eine zeitgebundene Dimension angereichert, denn wir erfahren von den Schicksalen einzelner abgebildeter Familienangehöriger.

Bei den deutschen Ausgewanderten in W. G. Sebalds Erzählung hat das Ölgemälde des Heimatorts W(ertach im Allgäu) einen zentralen Wert angenommen, da der Onkel Kasimir es als Abschiedsgeschenk seiner Eltern nach Amerika gebracht hatte: Er hat deshalb dem Bild eine zentrale Stelle in seiner Wohnung verliehen. Nun ist es verschollen; was übrig bleibt, ist nur sein fotografisches ← 193 | 194 → Abbild. Nach für W. G. Sebald typischer Auffassung dokumentiert die Fotografie nicht die Gegenwärtigkeit, sondern das Verschwinden: das Verlorengehen von Gegenständen, das Verkommen von Gebäuden – in den Ausgewanderten meist luxuriöse Hotels und exklusive Spielcasinos in der Zeit unmittelbar vor der ersten Weltwirtschaftskrise – „das sich Auflösen des Lebens über viele Jahrzehnte hinweg“.25 Aus dem Vergleich, der dem Betrachter nicht ganz geheuer ist, entsteht ein „Früher“ und ein „Später“: Die Fotografie friert auf eine nicht reelle und unheimliche Art die Zeit ein.

Trotz seines Anspruchs auf die Partikularität des Beschriebenen und trotz seines strengen Glaubens an die Menschheitsgeschichte als langsamer und unaufhaltsamer Verlustprozess bewegt sich auch Sebald auf einem Terrain, auf dem Literatur- und Sozialgeschichte der Migrationsfotografie in einen fruchtbaren Dialog treten.

In der Erzählung Ambros Adelwarth finden sich alle typischen Etappen der „Migrantenepopöe“ in neuem Kontinent: Elend in der Heimat, Aufbruch nach Amerika, Atlantik-Überfahrt, Kontaktknüpfen in der Fremde mit den Landsleuten, Suche nach einer Anstellung. Dazu kommt bei Sebald eine Rekonstruktion der Schicksale seiner Verwandten in der Zeit vor dem Aufbruch nach Amerika. Zugleich erfährt der Leser die Eckdaten dieser Migrantenbiographien, so dass das Fotoalbum als Vorlage einer diachronischen Erzählung dient.

Die Theres, der Kasimir und ich, sagte die Tante Fini, als wir ihr Fotografiealbum durchblätterten, sind Ende der zwanziger Jahre aus W. ausgewandert. Zuerst habe ich am 6. September 1927 in Bremerhaven mit der Theres mich eingeschifft. Die Theres ist dreiundzwanzig gewesen, und beide haben wir einen Kapotthut aufgehabt. Der Kasimir ist im Sommer 1929, ein paar Wochen vor dem schwarzen Freitag, von Hamburg aus nachgekommen, weil er als gelernter Spengler ebensowenig eine Arbeit hatte finden können so wie ich als Schullehrerin oder wie die Theres, die Schneiderin war.26

Das Album ist das Hauptmedium einer Praxis des Schauens, des „mit dem Finger Zeigens“ und des „Wiedererkennens“, das für eine Rekonstruktion des Familiengedächtnisses hilfreich ist: („Schau mal, das ist die und das ist der…“: für Roland Barthes wäre dies das Typische an der Fotografie, die als eine „deiktische“ Kunst in der hellen Kammer bezeichnet wird). Trotz des nicht linearen Erzählduktus ist dem Autor – zumindest in dem ersten Teil der Erzählung – eine sozialhistorische Dimension der Literatur in Verbindung mit einer Auffassung der Fotografie als soziale Praxis – also eine heteronome Auffassung der Fotografie – nicht fremd.

← 194 | 195 → 3.3. Ambros Adelwarth: Gedächtnis ohne Erinnerung

Die Modalität, die ich eingangs als Heteronomie der Fotografie bezeichnet habe, ist in Sebalds Werk zwar präsent, aber dem Ziel seines Projektes angepasst, das gewiss nicht darin besteht, dass das Individuum – sprich der Ich-Erzähler – in der Familie einen existentiellen Boden wiedergewinnt.

Im Werk W. G. Sebalds ist die Errettung des Gedächtnisses vor dem Vergessen ein Projekt, das sich weniger das Wiedergewinnen eines Zugehörigkeitsgefühls zu einer familiären Umgebung als vielmehr das Eindringen in ein einzelnes Schicksal als Ziel setzt. So ist die Erzählung Ambros Adelwarth keine kollektive Narration des Schicksals einer Auswanderergemeinschaft, sondern – wie der Titel programmatisch verrät – ein Annährungsversuch an eine mysteriöse Individualität.

Ambros Adelwarth – der Protagonist – ist in jeder Hinsicht ein außerordentlicher Mensch, da er Eigenschaften hat, die ihn von seinen emigrierten Verwandten unterscheiden: Seine vornehmen Allüren und sein Talent für Fremdsprachen sind ihm bei seiner Karriere als Kellner bei den besten Hotels Europas und als Butler bei den reichsten jüdischen Familien Amerikas förderlich. Er erlangt den Zugang zu einer gehobenen Welt, die den anderen Auswanderern vorenthalten bleibt: Er bleibt nicht in einem engen sozialen Kreis gefangen, sondern unternimmt im Jahr 1913 mit dem exzentrischen Sohn einer jüdischen Bankiersfamilie, Cosmo Salomon, eine sagenhafte Weltreise durch Europa über den Nah- bis hin zum Fernosten. Er dient als persönlicher Butler von Cosmo Salomon und ist mit ihm durch eine homosexuelle Beziehung liiert.

Seine Passion für das Marginale bringt den Ich-Erzähler auf eine Spurensuche nach dem Großonkel, der trotz des sorgfältigen Zusammenfügens von fotografischen Materialien, Familienerzählungen und Tagebucheintragungen bis zuletzt ein mysteriöser Mensch bleibt.

Ein Verwandter, den der Ich-Erzähler auf einer Amerikareise interviewt, spricht von dem Adelwarth-Onkel als von einer im Alter immer „hohler“ werdenden Figur, „als werde er bloß von seinen Kleidern zusammengehalten“27.

Durch seine Unbestimmtheit wird Adelwarth zu einer nicht ganz realistischen Figur, die sich erzähltechnisch besser als die anderen Ausgewanderten für Justierungen und kleine Fälschungen durch den Autor eignet: Aus den Fotografien gehen Physiognomien des Großonkels hervor, die durchaus ­unterschiedlich sind.

← 195 | 196 → Ambros ist eine literarische Figur, die „geschmeidig“ genug ist, um durch ihre einzigartige Lebensgeschichte eine historische Konstellation mit ihren Stimmungen wieder zum Leben zu erwecken. Eine Epoche, in der die individuellen und kollektiven Unruhen, die zu den Katastrophen des Zweiten Weltkriegs führten, zu erkennen sind: die deutsche Auswanderung, die auch durch die Hyperinflation der Jahre der Weimarer Republik verursacht wurde; die sich durch Spiel- und Reisesucht benebelnde Lost Generation, die durch den reichen Sprössling der jüdischen amerikanischen High Society plastisch dargestellt wird. Eine Welt, die kurz vor dem Holocaust steht, aber in der es noch möglich ist, dass ein Deutscher – dessen Name „Adelwarth“ symbolisch anmutet – einem Juden als Butler dient.

Somit kann man behaupten, dass bei Sebald das historisch Repräsentative eher im Einzelnen als im Kollektiven zum Vorschein kommt.

Die Unbestimmtheit von Adelwarths Persönlichkeit ermöglicht es dem Autor zudem, sich in seinem Onkel widerzuspiegeln: Einige Indizien dienen einer Genealogie seiner Einzigartigkeit als Autor. Ein Grundzug des Charakters von Onkel Adelwarth, den der Ich-Erzähler bei sich selbst wiedererkennt, ist die Neigung zur Melancholie, die nicht nur Sebald biographisch charakterisiert hat, sondern zur Konstante seiner Poetik wurde.28

Das Verhältnis zu den Erinnerungen, die auf unheimliche und immer vom Verschwinden bedrohte Weise mit den fotografischen Bildern zusammenhängen, ist eine der zentralen Entstehungsquellen der Melancholie. In einer Aussage von Tante Fini findet sich der Schlüssel zu dieser „Anamnese“ der Melancholie, die sich bei Onkel Adelwarth als Pathologie manifestiert, die ihn letztlich zum Tod bringt:

Da selbst die geringfügigsten der von ihm sehr langsam aus einer offenbar unauslotbaren Tiefe hervorgeholten Reminiszenzen von staunenswerter Genauigkeit waren, gelange ich beim Zuhören allmählich zu der Überzeugung, dass der Adelwarth-Onkel zwar ein untrügliches Gedächtnis besaß, aber kaum mehr eine mit diesem Gedächtnis ihn verbindende Erinnerungsfähigkeit. Das Erzählen ist darum für ihn eine Qual sowohl als ein Versuch der Selbstbefreiung gewesen, eine Art von Errettung und zugleich ein unbarmherziges Sich-zugrunde-Richten.29

Diese Polarität zwischen Gedächtnis und Erinnerungsfähigkeit ist für Sebalds Poetik bezeichnend: Während das Gedächtnis für Sebald ein inneres Archiv ← 196 | 197 → der Vergangenheit darstellt, das dem Subjekt zwar potentiell und punktuell zur Verfügung steht, beinhaltet die Erinnerung die Fähigkeit, mit der eigenen Vergangenheit gesund umzugehen. Das sich „gesunde“ Erinnern ist die friedensstiftende Einordnung des Erlebten in einen autobiographischen Zusammenhang: Dies ist aufgrund der erlittenen Verluste des Lebens und der inneren „Risse“, die diese Verluste verursachen, für den Protagonisten schlicht unmöglich. Diese beinahe paradoxe Persistenz des Gedächtnisses ohne Erinnerungen erlaubt es, eine direkte Verbindungslinie zu Sebalds Auffassung der Fotografie zu ziehen, so dass man behaupten kann, dass die Hauptfigur des Ambros Adelwarth zum Stellvertreter der Perspektive des Autors wird. In einem Gespräch mit einem Fotografen hat W. G. Sebald versucht, die „epistemische“ Absurdität der Fotografie mit einfachen Worten auf den Punkt zu bringen:

Man kann sich das nicht vorstellen, was das ist, dieses langsame sich Auflösen des Lebens über viele Jahre hinweg. Und das ist etwas absolut Ungeheures für mich, das mit ansehen zu müssen und diese Möglichkeit erwägen zu müssen, dass also diese reale Person, die jetzt, sagen wir fünfundachtzig Jahre alt ist, damals (gemäß Fotografie) nur zweiundzwanzig Jahre alt gewesen sein soll. Kann es so etwas geben? Geht das in unseren Kopf hinein? Wie verstehen wir das? Was machen wir mit dieser Information?30

Gerade in der Schwierigkeit im Umgang mit dieser Information liegt der Parallelismus zwischen Fotografie und Erinnerungsunfähigkeit, die Sebalds Helden kennzeichnet: So wie das Wiederauftauchen vergangener Erlebnisse aus dem Gedächtnis von einem Weiterleben von längst Vergangenem und Verstorbenem zeugt, vergegenwärtigt die Fotografie ein isoliertes faktisches Datum, das nicht mehr da ist. In dieser Ungeheuerlichkeit beider Phänomene besteht, was Roland Barthes als „Skandal“ empfindet.

Die Erzählung Ambros Adelwarth endet nicht chronologisch mit dem tragischen Tod des Onkels, der sich in einer psychiatrischen Anstalt freiwillig und sogar bereitwillig einer ihn zugrunde richtenden Elektroschocktherapie unterzieht, mit der Absicht, „sein Denk- und Erinnerungsvermögen“ auszulöschen. Sie endet mit einem Kapitel aus der Lebensgeschichte des Adelwarths, das sich durch die (fiktiven) Tagebucheintragungen in seinen Taschenkalender rekonstruieren lässt. Mit dieser Erzählung setzt eine an die Grenzen des Phantastischen stoßende Reisegeschichte an: die Reise, die Cosmo Salomon und sein Butler Adelwarth im Jahr 1917 in das Morgenland unternehmen. Diese Reise ist durch geheimnisvolle Begegnungen und Zeichen konstelliert. Die Bilder sind nicht mehr eindeutig auf einen biographischen Kontext zurückzuführen, wie die ← 197 | 198 → letzte panoramische Stadtansicht Jerusalems zeigt (wir erfahren auch nicht, ob dieses Bild einen genauen Bezug zu Cosmos und Adelwarths Reise hat). Die Erzählung endet – im Anklang zu diesem Bild – mit einer Beschreibung der Erde aus der Flugperspektive, aus der entfremdenden Perspektive der Erinnerung:

(Die Erinnerung) macht einen schweren, schwindeligen Kopf, als blickte man nicht zurück durch die Fluchten der Zeit, sondern aus großer Höhe auf die Erde hinab von einem jener Türme, die sich im Himmel verlieren.31

Der Schwindel – der für Sebald typische Verlust an zeit-räumlicher Orientierung – verbindet Bild und Erinnerung in einer genuin „referentialistischen“ Perspektive.

Abb. 3: Panoramische Stadtansicht von Jerusalem (DA, 206)

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4. Konklusionen

Im Mittelpunkt dieser Analyse stand die Frage der besonderen Relevanz der Fotografie im autobiographischen Schreiben des 20. Jahrhunderts: Ist die Fotografie als ein Medium – eines von vielen – zu betrachten, das die Erinnerung stimulieren kann und somit zur Erinnerungskultur des vergangenen Jahrhunderts beitragen kann, oder ist sie mit ihrer „unlogischen“ Persistenz des Referenten einzigartig und eignet sich deshalb mehr als andere Medien zur Erfassung der ← 198 | 199 → Aporien, die das Erinnerungsverfahren und die Selbstbeschreibung charakterisieren? Beide Auffassungen sind in der Literatur vertreten und wirken sich auf die zwei Umgangsmodalitäten des autobiographischen Schreibens mit der Fotografie aus, die als Heteronomie und Referentialismus bezeichnet wurden.

Beide finden ihre Entsprechungen in der Fotografietheorie ab den 1960er Jahren. Bei den Autoren, die wir in Betracht gezogen haben und die in ihren biographischen Konstruktionen die Fotografie einbeziehen, war sowohl die heteronome als auch die referentialistische Modalität vertreten: Was sich dabei unterscheidet, ist die Gewichtung der einen oder der anderen Modalität. Diese Gewichtung hat erhebliche Folgen für das Verhältnis zwischen Souvenir und Écriture in den analysierten Werken.

Bei Perec kann man ein grundsätzliches Vertrauen in den dokumentarischen Wert der Fotografie feststellen: Die Daten müssen nach Jahren der Vergangenheitsverdrängung zwar sehr mühsam erschlossen werden; es gelingt Perec aber, auch durch den Vergleich mit weiteren Quellen die gesuchten Informationen wieder ans Licht und sie in eine diachronische Erzählung zu bringen.

Diese Aufklärungsarbeit ist für Perec jedoch nicht zufriedenstellend, weshalb er nach einer tieferen Verbindung zwischen der tragischen Geschichte seiner Eltern und seiner Biographie sucht: Er findet sie in dem Entstehen seiner Écriture. Deshalb erzählt er eine seiner ersten fiktiven Geschichten neu. In der Erzählung von der olympischen Gesellschaft W, die anscheinend parallel zur biographischen Rekonstruktion verläuft, sind tatsächlich Spuren des autobiographisch erlittenen Grauens deutlich zu sehen.

Diese symbolische Lektüre der Autobiographie und das gegenseitige Aufeinanderverweisen beider Geschichten haben mich zu einer aufmerksameren Untersuchung der Verwendung von Fotografien in dem biographischen Teil von W ou le souvenir d’enfance geführt: Auch bei Perec sind Indizien eines referentia­listischen Paradigmas vorhanden. Vor allem bei der Betrachtung seiner eigenen Fotoporträts sucht er nach Konstanten seiner Erscheinung: den sogenannten besonderen Merkmalen, die noch sichtbar sind und von erlittener Gewalt zeugen: Es sind Spuren, die in sein „Soma“ – wie die Kriminologen sagen würden – „eingraviert“ sind, die zwar in der Vergangenheit lange zurück liegen, aber sein Leben und seine Écriture immer noch beeinflussen.

In den Werken W. G. Sebalds ist die sozialgeschichtliche Dimension der Fotografie gewiss vorhanden, da die Privatfotografie in Sebalds lokalhistorischer Perspektive eine bedeutende Rolle spielt. Es entgeht dem Autor nicht, dass die Privatfotografie auch eine soziale Praxis ist, die beinahe nach rituellen Etappen strukturiert ist. So entfaltet die Fotografie in der Erzählung Ambros Adelwarth ← 199 | 200 → für eine deutsche Familie, die nach Amerika ausgewandert ist, eine symbolische Kraft, da sie sowohl die Verbindung mit der Heimat schafft als auch den Erfolg bzw. den Misserfolg in der Fremde abbildet. Diese Ritualisierung gilt auch für die Präsentationsmodi der Fotografie: das Fotoalbum wird bei Sebald zu einem Instrument einer Praxis des Schauens, die zur Transmission des Familiengedächtnisses dient.

Diese Rekonstruktion der Familiengeschichte kann bei Sebald jedoch nicht friedlich sein: In seinem Werk geht es um die Schmerzensspuren, die sich durch die Geschichte ziehen. Es geht um das sich Auflösen des Lebens über die Jahrzehnte hinweg. Die Schrift sowie das fotografische Bild können die Errettung vor dem Vergessen nur zum Teil und nur bruchstückhaft leisten, vielmehr können sie diesen Auflösungsprozess dokumentieren: Die Fotografie ist deshalb für Sebald eine melancholische Kunst.

Unter dem Zeichen der Melancholie steht auch die einzige Wiedererkennungserfahrung zwischen dem Autor und seiner Familie, die möglich ist: Die Entdeckung einer Affinität zu einem Großonkel, einer Gestalt, die mysteriös aus der Vergessenheit wiederauftaucht. Die zufällig wiederentdeckten Fotografien – die Macht der Referenz – haben Sebald dazu gebracht, sich mit der Biographie dieses Menschen zu beschäftigen. Adelwarths Biographie ist für die Epoche zwischen den zwei Weltkriegen zwar repräsentativ, aber es findet hier keine Wiederherstellung einer historischen Kontinuität zwischen dem Erzähler und seiner Familiengeschichte statt.

Es ist eine andere – tiefere – Ebene, auf der die Begegnung zwischen Ich-Erzähler und seinem Onkel stattfindet, da beide ein und dieselbe Auffassung der Polarität Gedächtnis/Erinnerung vertreten: Während das Gedächtnis ein „Fundus“ ist, der zwar immer vom Verschwinden bedroht ist, aber zumindest potentiell dem Einzelnen zur Verfügung steht, beinhaltet hingegen die Erinnerung die Fähigkeit, emotional auf eine „gesunde“ Art mit der erlebten Vergangenheit umzugehen. Diese letzte Möglichkeit zeigt sich jedoch unrealisierbar, da gerade das absurde Koexistieren zwischen Persistenz des Referenten und dessen Verlust – von dem Schrift, Gedächtnis sowie Fotografie zeugen – dem erinnernden/betrachtenden Subjekt „keine Chance lassen“ und ihn in einen schwindelerregenden Sog hineinziehen.

Abschließend sei hier kursorisch auf zwei „Effekte bzw. Nebenwirkungen“ dieser beiden Modalitäten hingewiesen.

Bei der heteronomen Modalität scheint die Kohärenz des biographischen Erzählens durch Bild- und Schriftdokumente das Tragische an Ereignissen wie dem Krieg beinah zu entschärfen, indem der Autor vom Tragischen wie von einer faktischen Evidenz ausgeht und mit dieser Evidenz wie ein Geschichtsschreiber ← 200 | 201 → operiert. Wirkt die Heteronomie kohärenzstiftend, zeigt sich der Referentialismus hingegen auf Diskontinuität bedacht, und zwar auf Indizien und Spuren in der Kindheits- sowie in der Familiengeschichte, die auf Brüche und Risse hinweisen: Sie gelten als Vorboten des Andersseins des Subjektes und als Beweise des Unzusammenhängenden im Leben.

Literatur

Primärtexte

Barthes, Roland: La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, 1980 (dt.: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt a. M., 1989).

Perec, Georges: W ou le souvenir d’enfance, Paris, 1975 (dt.: W oder Die Kindheitserinnerung, Frankfurt a. M., 1982).

Perec, Georges: La Vie mode d’emploi, Paris, 1978 (dt.: Das Leben Gebrauchsanweisung, Frankfurt a. M., 1982).

Perec, Georges: „Tentative d’inventaire des aliments liquides et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mille neuf cent soixante-quatorze“, in: Ders.: L’infra-ordinaire, Paris, 1989, S. 97-106.

Perec, Georges: Cahiers Georges Perec, n. 21, 1988, zit. in: Neefs, Jacques/Hartje, Hans (Hg.): Georges Perec: Images, Paris, 1993.

Sebald, W. G.: Die Ausgewanderten. Vier lange Erzählungen, Frankfurt a. M., 1992 (Taschenbuchausg.: Frankfurt a. M., 1994).

Sebald, W. G.: Austerlitz, München/Wien, 2011 (Taschenbuchausg.: Frankfurt a. M., 2003).

Auswahl aus Forschung und Kritik

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Batchen, Geoffrey: Burning with Desire. The Conception of Photography, Cambridge, 1999.

Bourdieu, Pierre (Hg.): Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, 1965 (dt.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt a. M., 1981).

← 201 | 202 → Cacchioli, Emanuela: „Perec e i silenzi della sua identità“, in: «Elephant & Cas­tle», Nr. 6, 2012, S. 5-27.

Frizot, Michel: Nouvelle histoire de la photographie, Paris, 1994.

Geimer, Peter: Theorien der Fotografie. Zur Einführung, Hamburg, 2009.

Koppen, Erwin: Literatur und Photographie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart, 1987.

Kuhn, Barbara: „,Ceci n’est pas un monument.‘ Orte und Nicht-Orte in W ou le souvenir d’enfance“, in: Braun, Peter/Stiegler, Bernd (Hg.): Literatur als Lebensgeschichte. Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart, Bielefeld, 2012, S. 203-226.

Löffler, Sigrid: „Wildes Denken. Gespräch mit W. G. Sebald“, in: Loquai, Franz (Hg.): W. G. Sebald, Eggingen, 1997.

Nannicini, Chiara: „‘Coiffure dames’. La Photographie dans le parcours autobiographique de Perec“, in: Lire et voir, Nr. 2, 2011, S. 73-89.

Rabb, Jane M.: Literature & Photography. Interactions 1840-1990, Albuquerque, 1995.

Scholz, Christian: „Photographie und Erinnerung. W. G. Sebald im Porträt“, in: «Akzente» 2003/I, S. 73-87.

Sorlin, Pierre: Les fils de Nadar. Le „siècle“ de l’image analogique, Paris, 1997.

Thélot, Jérôme: Les inventions littéraires de la photographie, Paris, 2003.

Vangi, Michele: Letteratura e Fotografia. Roland Barthes – Rolf Dieter Brinkmann – Julio Cortázar – W. G. Sebald, Udine, 2005.

Wolf, Herta (Hg.): Paradigma Photographie, Frankfurt a. M., 2002.

Wolf, Herta (Hg.): Diskurse der Photographie, Frankfurt a. M., 2003.

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1„L’album n’est pas seulement l’image formalisée de la famille, il contient le récit subjectif d’une unité invisible, manifeste aux yeux du seul organisateur de l’album“. Frizot, „Les Rites et les usages. Clichés pour une mémoire“, 1994, S. 747-754.

2Holschbach, Susanne: Einleitung zu Wolf, 2003, S. 7-23, hier S. 7.

3Vgl. Bourdieu, 1965.

4Geoffrey Batchen unterscheidet in der angelsächsischen Fototheorie ab den 1970er Jahren zwischen einer postmodernen Auffassung, die der Fotografie jegliche eigenständige Identität abspricht, indem er sie auf ihren Entstehungskontext reduziert, und einer formalistischen Tendenz, die sich um eine Definition der besonderen Merkmale der Fotografie als Medium bemüht. Vgl. Batchen, 1999, S. 4-21.

5Barthes, 1980, S. 136-138.

6Perec, 1993, S. 32.

7Vgl. Perec, 1975, hier Kap. VIII, S. 41-59 und Kap. X, S. 67-78, ab jetzt abgekürzt durch: WSE, Seitenzahl.

8WSE, S. 17.

9Ebd., S. 78.

10Vgl. Perec, 1978, S. 279-286.

11Vgl. Perec, 1989, S. 97-106.

12Über das Verhältnis zwischen autobiographischem Schreiben und Fotografie bei Perec (ausgehend jedoch vom Text Lieux’) vgl. Nannicini, 2011, S. 73-89.

13WSE, S. 63.

14Wie „spinnennetzartig“ die Erzählstränge miteinander verwoben sind – vor allem aus der Perspektive der Raumstruktur des Romans – zeigt Barbara Kuhn, 2012, S. 203-226.

15Vgl. WSE, S. 18.

16Ebd., S. 63-64.

17Ebd., S. 185.

18Ebd., S. 53.

19Ebd., S. 61.

20Löffler, 1997, S. 132.

21Ebd.

22Sebald, 2003, S. 24.

23Vgl. Sebald, 1992, S. 97-215. Hier abgekürzt: DA, Seitenzahl.

24DA, S. 103-104.

25Scholz, 2003/I, S. 79.

26DA, S. 108-109.

27Ebd., S. 129.

28Auf die „Überblendungseffekte“ zwischen Figuren und Ich-Erzähler in Sebalds „polybiographischem“ Schreiben verweist Luisa Banki, 2012, S. 349-376.

29DA, S. 146.

30Scholz, 2003/I, S. 73-87, hier S. 79.

31DA, S. 215.