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Intermedialität und Revolution der Medien- Intermédialité et révolution des médias

Positionen – Revisionen- Positions et révisions

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Edited By Uta Felten, Nicoleta Bazgan, Kristin Mlynek-Theil and Kerstin Küchler

Der vorliegende Sammelband untersucht das Konzept der Intermedialität vor dem Hintergrund der zunehmenden Beschleunigung und Überkreuzung medialer Praktiken in der zeitgenössischen Gesellschaft, angesichts derer sich die Frage nach einer Revision des Theorems der Intermedialität stellt. Die Beiträge konzentrieren sich auf Schlüsselmomente historischer Medienumbrüche im 19., 20. und 21. Jahrhundert und analysieren den Zusammenhang zwischen der (R)Evolution medialer Dispositive und Wahrnehmungsformen sowie der kulturellen Praxis.
Le présent ouvrage collectif vise à analyser le concept de l’intermédialité dans le cadre de l’accélération croissante et du croisement des pratiques médiatiques dans la société contemporaine, au regard desquels se pose la question d’une révision du théorème de l’intermédialité. Les contributions se concentrent sur des moments-clés des mutations historiques au 19 e , 20 e et 21 e siècle et font l’analyse du rapport entre l’évolution/la révolution des dispositifs médiatiques et les formes de perception ainsi que les codes culturels.
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Cosmos 1.0: Yves Rossets literarische Chronik aus dem Jahrzehnt der Datenautobahn

← 334 | 335 → Kerstin Küchler

Cosmos 1.0: Yves Rossets literarische Chronik aus dem Jahrzehnt der Datenautobahn

Abstract

In his chronicle Aires de repos sur l’autoroute de l’information (2001) Franco-Swiss author Yves Rosset puts his hyper-nervous homodiegetic narrator on the verge of an information collapse, telling in a fragmented stream of consciousness of the continuous and ever-accelerating data flow we all are forced to process in the Information Age. With the metaphor of the “information highway rest stop”, the author proposes – avant la lettre – subversive strategies of perception in the face of the latest media revolution. The following article privileges an intermedial reading of the text and connects its means of expression to artistic responses to previous media upheavals.

Vorbemerkungen

Bereits bei seiner Entstehung bringt das Internet bekanntlich eine neue Raummetaphorik und -wahrnehmung hervor, die das Netz schon im Namen führt: die rhizomatische Struktur, in der Geschwindigkeit zu einer Form von allgegenwärtiger Simultanität gesteigert ist. Der Umgang mit dem Internet setzt (alltägliche) Wahrnehmungsqualitäten und -fähigkeiten voraus, die bereits in der Kunst der historischen Avantgarden ausgelotet wurden, z. B. in Formen der Fragmentarisierung oder der Collage. Es setzt aber auch Ängste frei, die sich nicht wesentlich von jener Skepsis unterscheiden, mit der bereits vergangenen Medienumbrüchen begegnet wurde, sei es das Aufkommen der industriellen Zeitungskultur im 19. Jahrhundert oder der Aufstieg des Kinos im beginnenden 20. Jahrhundert: Medien also, die einer beschleunigten Wahrnehmung Rechnung tragen.

Entgegen der gegenwärtig selbstverständlichen Erfahrungsweise mit dem Netzwerkbegriff lehnen sich die antizipatorischen und zeitgenössischen Erklärungsmodelle und Zugriffsversuche auf das Medium Internet in seinen ersten Jahren vielfach noch (oder wieder) an lineare Ordnungsmodelle an, die im Geschwindigkeitsexzess ihr größtes – je nach dem – Bedrohungs- oder Verheißungspotential entwickeln, wofür sie – nicht zufällig – vielfach eine futuris­tische Rhetorik aufgreifen. In diesem Sinne heißt das Internet für eine kurze Zeit (in den 1990er Jahren) Datenautobahn, information highway, autoroute de ← 335 | 336 → l’information, was die anfangs eher passiven Benutzungsoptionen widerspiegelt, die sich auf das Abrufen zuvor eingespeister Informationen beschränken. Erst die interaktiveren Möglichkeiten des Web 2.0 „vollstrecken“ den Medienumbruch, der sich am Ende des 20. Jahrhunderts mit der Verschiebung von analogen zu digitalen Leitmedien vollzieht.

Der 2001 erschienene Text Aires de repos sur l’autoroute de l’information des frankoschweizer Autors Yves Rosset ist als Chronik einiger Monate im Leben eines hypernervösen Berliner Barkeepers zwischen 1994 und 1996 entworfen. Er ist insofern ein historischer Text, als er ein Spotlight auf die Frühphase des Internets wirft, ohne dass er das Netz direkt zum Gegenstand seines Textes macht. Jedoch problematisiert er eine Wahrnehmungssituation, die bereits im Schatten der „neuen Medien“ steht: „Des nouveaux médias qui produisent des formes qui, à cause de la vitesse de leur apparition, sont tout de suite illisibles, non reconnaissables mais si cool.“1

Der Beitrag setzt sich im Folgenden mit den intermedialen Bewältigungsstrategien auseinander, die der Text auffährt. Rosset sucht – im Rekurs auf unzählige Brüder und Schwestern im Geiste aus der Literatur-, Kunst- und Filmgeschichte – nach einer adäquaten (hyper-realistischen) écriture der Gegenwart, die auf eine Überschreitung und/oder Auslotung literarischer Formen hinausläuft: „Écrire une phrase en dix secondes. Chaques dix secondes faire éclater le récit, l’histoire. Exp(l)oser la littérature.“2 Was dem Text ungeachtet seiner bemüht innovatorischen Ausdrucksform (und gerade wegen seines enormen intertextuellen und intermedialen Verweisrahmens) tatsächlich unterläuft, ist die Einschreibung in eine Tradition genuin literarischer Bewältigungsstrategien, wie sie Medien­umbrüche spätestens seit der Romantik begleiten. Ihnen gemeinsam ist die Prekarisierung und Problematisierung des Wahrnehmungsstandpunktes, den das moderne Subjekt angesichts einer unauflösbaren Uneindeutigkeit zwischen subjektiven und kollektiven, imaginären und realen Bildern und Erinnerungen einnimmt. Dass diese Bewältigungsstrategien hier auf die Datenautobahn treffen, macht den Text zu einem seltenen Beispiel literarischer Medienreflexion der digitalen Medienrevolution. Was diese von historischen Medienumbrüchen abhebe, sei, so schreiben die Herausgeber des Kursbuch Internet 1998, „eine Wende innerhalb des Prozesses der Durchdringung unseres Alltags mit Medien.“3 Eben ← 336 | 337 → diese neue Qualität der medialen „Durchdringung“ des Alltags ist Thema des hier zur Diskussion stehenden literarischen Textes.

Anmerkungen zu Autor und Text

Aires de repos sur l’autoroute de l’information erschien 2001 im Westschweizer Verlag Bernard Campiche Editeur, nachdem sein Autor einen der wichtigsten Literaturpreise der frankophonen Schweiz gewonnen hatte, den von der Stadt Nyon gestifteten Prix Georges-Nicole, der seit 1969 alle drei Jahre an einen bislang noch unpublizierten Autor oder eine Autorin vergeben wird. Die Jury setzt sich mehrheitlich aus prominenten frankoschweizer Autorinnen und Autoren zusammen. Seit 2010 gehört ihr auch Yves Rosset selbst an. Die Editionsgeschichte von Aires de repos ist alles andere als ungewöhnlich innerhalb des literarischen Feldes einer littérature romande, deren Literatursystem klein ist und eng vernetzt, und in dem sich Literatur, Literaturkritik und Literaturtheorie traditionellerweise in eigentümlich verschränkter Weise aufeinander beziehen.4 Das ist deshalb erwähnenswert, weil die Rezeption des Textes unter dem Etikett einer frankophonen Literatur den Fokus nachhaltig auf die produktiven Formen einer spielerischen Sprachvermischung gelegt hat, die der Text tatsächlich offeriert, die eine „intermediale Lektüre“ allerdings in den Hintergrund rücken lässt.5

Die Formen der Hybridisierung und sprachlichen Polyphonie werden dem Autor dabei als Spezifikum der Schweizer Triglossie-Situation auslegt, als Chiffren einer sogenannten littérature romande angenommen, was den Schweizer Autor für Formen sprachlicher und literarischer Transgression prädestiniert.6 Der Text selbst kommt dieser Lektüreweise entgegen: Er ist durchsetzt mit vor allem deutschen und einigen englischen Schlagworten, Titeln, Redewendungen oder Werbeslogans, die teilweise als Übersetzung in Fußnoten erscheinen, teilweise aber auch nicht. Mitunter sind die vermeintlichen Übersetzungen selbst Teil eines literarischen Übersetzungsspiels, weil entweder die wortwörtliche Übersetzung keinen Sinn ergibt, in der Zielsprache der Kontext fehlt oder umgekehrt die Freiheit der Übersetzung weit über die Bedeutung des übersetzten Originaltextes hinausgeht.7 Die Sprachmischung ist zudem in eine komplexe ← 337 | 338 → Typographie eingebunden, die einzelne Wörter oder Sätze in Großbuchstaben, Kapitälchen, mit Unterstreichung, in Kursiv- oder Fettdruck wiedergibt.

Kohärenz versucht der Text auf allen Ebenen zu vermeiden. Es fehlt jede Form einer narrativen Verkettung, kaum zwei Sätze teilen denselben Kontext, aber auch auf syntaktischer Ebene bleibt der Text vielfach elliptisch. Ein forcierter Nominalstil, Infinitivkonstruktionen und die häufige Akkumulation von Adjektiven und Substantiven erzeugen einen stakkatoartigen Stil. Eine oft – selbst in Aufzählungen – nicht existente Interpunktion wird durch eine Überstrapazierung von Frage- und Ausrufezeichen kompensiert, wodurch die Lektüre Lesende in einen permanenten Erregungszustand versetzt. Es verwundert nicht, dass der Text sich an vielen Stellen wie eine Parodie im Duktus eines futuristischen Manifests liest, teilt er doch mit diesen den Versuch, die (Wahrnehmungs-)Erfahrung von Geschwindigkeit (und/oder Lautstärke) in eine literarische Form zu übersetzen.

Sous les fenêtres des poids lourds de quarante tonnes. Et puis, une minute plus tard, n’y plus rien comprendre, car, à cause, peut-être, en tous les cas, à cause du VOLUME de la musique, ce n’est plus la paix, mais la GUERRE. La guerre du beat. BEAT IT. File ! Maschinenkörper, KATALYSATORKÖRPER.8

Der Text selbst verleitet so – paradoxerweise – zu einer eher monomedialen Lektüreweise: Er fördert, scheint es, eine Fokussierung auf den Text als sprachliches Material.9 Aber nicht nur auf dieser buchstäblichen Ebene breitet der Text ein umfangreiches Repertoire literarischer Ausdrucksmöglichkeiten aus. Auch hinsichtlich seiner Textverfahren spielt Rosset mit den Grenzen der Literatur, verstanden „als paradoxe Kunst“10, die sich aus allen Medien speist, wobei die bei der Lektüre ausgelösten „Vorstellungskaskaden“11 hier bereits vom Ich-Erzähler vorweggenommen sind, vom Leser demnach in zweiter Instanz erfahren werden. In diesem Zusammenhang kann von Intermedialität als wahrnehmungsästhetisches und damit medienanthropologisch fassbares Phänomen gesprochen werden. Bereits im Begriff der „Mediensynästhesie“, mit dem Roloff/Mecke in den 1990er Jahren Intermedialität definieren, betonen sie das Potential „innerer Bilder“, die bei jeder Lektüre aktualisiert werden, die Traum- oder Tagtraumbildern ← 338 | 339 → verwandt sind und die – wie im Traum – „die ständige Vermischung und Konfusion der inneren und äußeren Sinne“12 zur Darstellung bringen. Auch in dieser Perspektive steht das wahrnehmende Subjekt im Mittelpunkt intermedialer Verfahren, und zwar „als variabler intermedialer Spielort, der durch eine Vielzahl von Inszenierungen, Hybridisierungen und Transgressionen geprägt ist“13. Dabei sympathisiert Roloff grundsätzlich mit einer medienanthropologischen Richtung, die das positive, spielerische Potential medialer Überlappungsprozesse (wie sie die Avantgarden verarbeiten) hervorhebt. Auch im vorliegenden Text von Rosset bleibt stets unentschieden, welchem Register die „bribes de pensées“ des schreibenden Barkeepers entspringen: einem inneren oder äußeren Repertoire, einem Thesaurus intermedialer Zitate oder dem subjektiven Erfahrungsschatz des Ich-Erzählers. Das Konzept der Originalität ist zusammen mit dem der Individualität längst Teil eines zwar im Text ironisch reflektierten, aber letztlich doch betrauerten (medien-)historischen Diskurses. Statt der avantgardistischen Spielfreude dominiert bei Rosset zumindest ein Unbehagen angesichts der medialen Überflutung.

Der Text ist in drei Teile gegliedert: Im „Prologue“ befindet sich der Ich-Erzähler im Zug auf dem Weg von Berlin nach Luzern, im Sommer 1994. Der Bewusstseinsstrom, der prompt einsetzt, speist sich aus unmittelbaren Eindrücken des Reisenden, die sich mit Erinnerungsbruchstücken an das Fernsehprogramm des Vorabends verbinden, mit den Zeitungsschlagzeilen, die die Mitreisenden lesen, mit dem Blick aus dem Zugfenster auf Werbeschilder und Markennamen. Jeder Eindruck wird direkt mit dem literarischen und filmischen Vorwissen des Protagonisten verarbeitet und zu einem grundlegenden Krisenbewusstsein der westlichen Welt aufgeblasen. Am Ende des Prologs finden wir eine Art Geständnis, dass der gesamte Text auf der Niederschrift eines Notizheftes basiert, das den Protagonisten vor einem mentalen Kollaps bewahrt: Im Text heißt es: „Oui, il [le carnet, KK] est là. Mon garde-fou ! Mon déversoir ! Mon nonchaloir ! By-pass confessionnel et silencieux qui empêche que ne se désintègre complètement la relation entre moi et le monde !“14 In seiner Hypernervosität bietet das carnet eine Möglichkeit, „de retrouver, par ce simple geste de l’écriture, un peu, un tout ← 339 | 340 → petit peu de calme“15. Der Text – oder die Vertextung der Gedanken – stellen also ein Kontrollinstrument oder Ordnungsprinzip zur Verfügung, um einer multisensorischen Informationsflut Herr zu werden.

Der Hauptteil des Textes trägt den Titel: „Datenautobahnraststätte“ und fingiert erneut ein dynamisches Raum-Zeitgefüge, indem es den Zeitraum Juni ’94 bis Oktober ’96 für die Aufzeichnungen angibt sowie vierzehn europäische Städte. Nicht diese bilden aber die berühmten „Raststätten“ eines offenbar mobilen Erzählers, sondern sogenannte inserts, die die rasende Wahrnehmungs- und Denkmaschine anhalten oder zumindest verlangsamen. Diese inserts sind im Text typologisch abgesetzt und stellen den höchsten Grad an Verlangsamung des Bewusstseinsstroms dar, ja sie halten ihn an. Grundsätzlich ist die Zeit im Text immer ein Jetzt, eine unmittelbare Gegenwart. Rosset erreicht das, indem der Text nichts anderes als „bribes“ aneinanderreiht, Bruchstücke, und bei keinem länger als wenige Worte verweilt. Damit ist die gefühlte Geschwindigkeit des Gedankenstroms sehr hoch, mitunter sind es bloß Wahrnehmungen, die nur vage zu Gedanken verarbeitet werden. Zudem enthält der Text so gut wie keine finiten Verben, über die sich Zeit ausdrücken könnte, die Aneinanderreihungen der Gedankenbruchstücke bedürfen, wenn überhaupt, nur Infinitive.

Bei den angesprochenen inserts handelt es sich um deskriptive Passagen und als solche um Formen literarischer Visualität.16 „Avoir des yeux et buter sur une image, et celle-ci alors, qui s’insère entre ces mots.“17 Die inserts beruhen auf scheinbar zufällig (vor-)gefundenem Bildmaterial, meist wird ein Ausschnitt durch einen extremen Zoom wahrgenommen: Das sind z. B. Fetzen von Werbeschildern, Aufkleber, Bonbonpapier, Fotos, Postkarten, Kassenzettel, Zeitungsschnipsel, Aufschriften auf Alltagsgegenständen, an Häuserwänden usw.

Insert: Un petit autocollant. D’abord une ligne noire tout en haut, puis dessous, une ellipse pointue dont la ligne lézardée trahit un dessin par imprimante bon marché. Dans l’ellipse, en minuscules, le mot <îlot> et le chiffre <13>. En dessous, sur fond noir écrit en blanc, en petites capitales, le mot <ASSOCIATION>.18

Die Geschwindigkeit der Gedankensprünge verlangsamt sich hier, hält fast an. Der Text verweilt bei einem Bild, das sich nur ganz langsam im Kopf des Lesers oder der Leserin aufbaut, wenn überhaupt. Es ist das Bild im Text, das sich der rasanten Datenverarbeitung sperrt. (Ironischerweise hat tatsächlich der verzögerte ← 340 | 341 → Datentransfer im Fall einer langsamen Internetverbindung besonders bei der Darstellung von Bildern eine vergleichbare subversive Wirkung.)

Der Epilog trägt den trügerischen Titel: „COSMOS“. Wir befinden uns mit dem Ich-Erzähler in einem Flugzeug von Bhutan nach Kuwait und erfahren – eingebettet in unzählige weitere Informationsfetzen –, dass Cosmos der Name für eine Pflanzenfamilie ist, die in Bhutan (aber als expansive Pflanze eigentlich überall auf der Welt) wächst, quasi ein botanisches Globalisierungssymbol darstellt. Der Text endet auf dem International Kuwait City Airport, der hypernervöse Cosmonaut glaubt in einem Werbeclip der Kuwait Airways die Stimme des Propheten zu hören. Der Cosmos, den er findet, ist aber wieder literarischer Ordnung, diesmal Perec’scher Prägung. Im letzten Satz heißt es: „La vie mode d’emploi : PLEASE READ THE SAFETY CARD IN THE POCKET IN FRONT OF YOU“19.

Dass die wahrnehmungsästhetische Problematisierung mit einer fulminanten Alltags-, Globalisierungs-, Kapitalismus- und Konsumkritik einhergeht, deren Formulierung einer „klassischen“ Narration unmöglich ist und daher mit radikal „neuen“ künstlerischen Mitteln zum Ausdruck gebracht werden muss, ist nicht neu und in den letzten 200 Jahren gerade im Kontext von medialen Umbrüchen wiederholt konstatiert worden, eine Tradition, die Aires de repos selbstbewusst voraussetzt. Dementsprechend bilden besonders die Autoren der Moderne (Balzac, Flaubert und Proust), der Avantgarde (Duchamp, Cocteau, Man Ray) und des nouveau roman sowie ausgewählte „Autorenfilmer“ (Resnais und ganz besonders Godard) – dazu alles, was sich unter der Kategorie Pop in Text, Bild und Ton summieren lässt – als bewusst ausgestellte Zitate einen intermedialen Hintergrundchor, und zwar so überdeutlich und laut, dass die Stimme der Autor-Chiffre „Yves Rosset“ davor fast unkenntlich wird. Was dieser dessen ungeachtet für die Gegenwart der 1990er Jahre aber – offensichtlich – noch einmal leisten muss, ist der Versuch, mit einem genuin literarischen Textbegriff auf eine Wahrnehmungssituation zu reagieren, die sich – nach der Postmoderne – noch einmal mit der Fiktion von Linearität auseinandersetzen muss – versteckt in der Metapher der Datenautobahn.

Im Folgenden werden zunächst die monströse Intertextualität des Textes und anschließend die ihm eingeschriebene prekäre Struktur der Datenautobahn beleuchtet.

← 341 | 342 → Monströse Intertextualität

Neben dem Verfahren der literarischen Visualität in den inserts, die eine Bild-Text-Relation produktiv generieren, bedient sich Rosset einer monströsen Akkumulation intermedialer Verweise, die kaum noch als Stilmittel bezeichnet werden kann, so überbordend ist der Text aufgefüllt mit Zitaten und Reminiszenzen einerseits, mit differenten Schriftlichkeiten andererseits. Im Medium des literarischen Textes amalgamieren sich journalistische und literarische Schreibweisen, plakative Botschaften verschiedener Werbemedien mit kombinatorischen Filmtechniken und einer flüchtigen seriellen Fernsehästhetik. Rossets Programm – exp(l)oser la littérature intendiert scheinbar eine Sprengung von innen heraus, indem der Autor seinen Text mit fremden Zitaten, Titeln und Bruchstücken aus Filmen, TV-Serien, Romanen, Musiktiteln und Zeitungsschlagzeilen anfüllt, bis er sich verflüchtigt. Der literarische Text wird so vollständig überlagert, dass er selbst nur mehr ein sekundäres Ordnungs- und Verwaltungsinstrument dieses intermedialen Thesaurus darstellt, ganz so wie es die Verschriftlichung der Weltwahrnehmung im carnet des Protagonisten ist. Dieses bildet eine Kondensationsfläche, an der sich all die visuellen, akustischen und haptischen Wahrnehmungen von literarischen, filmischen, bildlichen oder alltagspraktischen Fragmenten niederschlagen und die der perzeptiven Überforderung des Ich-Erzählers Halt und Gestalt gibt. Dazwischen sind Handlungsanweisungen geschaltet, die der Ich-Erzähler an sich selbst – oder im unpersönlichen Infinitiv an den Menschen des Informationszeitalters schlechthin – stellt. („Tourner à la pelle la merde du monde qui ne va pas.“20) Das carnet, dem die Notizen entspringen, wird so zu einer Überlebensfibel der Gegenwart.

Es stellt sich die Frage nach Ursprung und Zielrichtung des Informationskollapses, der hier verhandelt wird. Der Text suggeriert durch seine Verfahren der Fragmentarisierung, der elliptischen Rede, der Proliferation von Zitaten, er produziere ein „Abbild“ der Komplexität der Welt, deren geeignete Darstellungsweise das Ziel dieses literarischen Kosmonauten ist. („Apprendre les mots qui servent à décrire précisément le monde.“21) Die radikale Subjektivität der Erzählperspektive lässt auf den ersten Blick den atemlosen Bewusstseinsstrom als eine äußere Informationsflut erscheinen, die den Menschen der Informationsgesellschaft bedroht. Tatsächlich generiert und verarbeitet der Gegenwartschronist in Rossets Text die Datenmenge aber selbst, die nicht zuletzt einem hohen Fernsehkonsum zuzuschreiben ist, der es ihm verunmöglicht, authentische Erfahrungen ← 342 | 343 → zu machen und ihn zu einer Datenverarbeitung zweiter (oder dritter) Ordnung zwingt.

Les formes du moi et du monde au fil des heures, discipline et dispersion, le temps de voir, à la télévision, zapping, un reportage sur les gangs d’Afro-Américains à L.A., zapping pur, mixed images, Fingerbewegung, un show pour petits-bourgeois à l’apéro lourd, du football, et ainsi de suite, les formes de la mort et de la violence. Ce qui est à prendre au sérieux. Durant une heure environ.22

Dass damit ein Leitmotiv der Moderne aufgegriffen ist, wird im Text direkt reflektiert und die künstlerischen Varianten der Verarbeitung einer proliferierenden Wahrnehmung nacheinander abgehakt bzw. in die Zitation eingeschlossen: die Proust’sche Wahrnehmungsvermittlung, der surrealistische récit de rêve und die écriture automatique, der dem nouveau roman entlehnte Oberflächenscan, die späten Filmverfahren von Jean-Luc Godard, Additionsverfahren der Popliteratur. All das setzt der Text voraus, all dessen bedient er sich frei und verschleiert dergestalt die Grenzen zwischen kollektivem Unbehagen und der subjektiven Überforderung eines nervlich angespannten Barkeepers.

Genau dieser Erzählertypus („être accablé, être luxueusement mélancolique, être culturellement dépité“23), dessen sensible Weltwahrnehmung in hohem Maße egozentrisch ist, bindet den Text in eine literarische Tradition ein, die ihre ersten Protagonisten in der Prosa des französischen préromantisme hat. Auch in Rossets Text wird ein mal du siècle evoziert, das ernsthaft empört und resignierend auftritt und dafür nach den richtigen Ausdrucksmitteln sucht, für das ihm die zur Verfügung stehenden „klassischen“ nicht ausreichen. Ausgangspunkt dieser Empörung scheint ein drohender Verlust der Individualität zu sein, der als ein Verlust individueller Erinnerungen, individueller Vorstellungen, individueller Lektüren empfunden wird. Die Konsum- und Globalisierungskritik bei Rosset ist in erster Linie an eine globalisierte Medienrezeption adressiert. Der gegenüber steht ein um Auflösung fürchtendes Ich, das für die alltäglichen individuellen Dramen des eigenen Lebens nurmehr auf ein kollektives Text- und Bildreservoir zurückgreifen kann, womit die Frage der Individualität des Subjekts in der Moderne in die Gegenwart der 1990er Jahre transferiert wird. „Die neuen Medien sind als intermediale Spielformen des Imaginären Zeichen einer ‚brüchig gewordenen Souveränität des modernen Subjekts‘.“24 Dabei stellt der (literarische) ← 343 | 344 → Text das einzige Ordnungssystem dar, über das der Autor mit der Welt fertig werden kann. Bezeichnenderweise nennt Rosset seinen Text, der die Gattungskonventionen narrativer Texte tatsächlich sehr dehnt, nicht Roman oder récit, sondern chronique.

Die Chronik, die zunächst als historiographisches Genre Überblick, Verdichtung und Zusammenhang suggeriert, offenbart ihren keinesfalls linearen und subjektiven Verwaltungscharakter in ihrer literarisch-journalistischen Form des 19. Jahrhunderts. Sie wird als literarisches Strukturmodell nicht zufällig in einem Moment entdeckt, in dem verbesserte Druckverfahren den Buchmarkt verändern und neue Massenmedien den Alltag prägen. Tagesaktuell, flüchtig, angebunden an die petits sujets der Alltagsnachrichten, verbinden sich in der chronique journalistisches und literarisches Schreiben. Das Grand dictionnaire universel du XIXe siècle definiert sie als eine zeitgenössische alltagsenzyklopädische Form „où se trouvent les faits, les nouvelles du jour, les bruits de la ville“25. In diesem Sinne wird sie auch bei Rosset zur idealen Form für einen Erzähler, dessen informative Überforderung auf einem drohenden Ordnungsverlust basiert. Statt einer linearen Erzählung spiegelt der Chronist seine Gegenwart in einem Kaleidoskop zeitgenössischen Materials und inszeniert sich so als Verwalter von zeit-räumlich eng gegliederten Daten.

So verstanden ist eine chronique eine Art der Datenverarbeitung, ein Zeitzeugenbericht, der unmittelbare Gegenwartspräsenz voraussetzt und der (nicht zwingend chronologischen) Aufbereitung und möglichen Archivierung für die Nachwelt dient. Um die Gegenwart der 1990er Jahre zu erfassen, scheint sie nur in ihrer Übersteigerung dienlich: „Documentation jusqu’à l’absurde.“26 Dass Rossets chronique auf persönlichen Aufzeichnungen in einem Notizheft basiert, das der Ich-Erzähler immer bei sich trägt, und so zugleich die objektive Perspektive des Historiographen und die lineare Anordnung seines Materials von vornherein als obsolet erklärt, ist nur konsequent und absolut zeitgemäß.

Prekäre Ordnungen: Die Datenautobahn

Bereits der Titel ruft unweigerlich einen prominenten Intertext entschleunigender Rebellion auf: Julio Cortázars Los autonautas de la cosmopista, frz. Les autonautes de la cosmoroute, aus dem Jahre 1983. Der Text von Cortázar stellt bekanntlich eine Art Reisebericht über eine Autofahrt dar, die der argentinische Autor zusammen mit seiner Frau, Carol Dunlop, 1982 auf der autoroute du soleil ← 344 | 345 → von Paris nach Marseille unternommen hat; eine Fahrt, die 33 Tage gedauert hat, weil die Künstler jede der 65 Raststätten angefahren und auf jeder zweiten übernachtet haben. Entstanden ist ein Text, der poetische Stimmungsbilder, Essays, Tagebuchnotizen, Erzählungen verknüpft und von einer Art Bordbuch unterbrochen wird, das die Autobahnreise mehr oder weniger strukturiert und dem Text eine vermeintlich chronologische Ordnung einschreibt.

Der Titel, ein Wortspiel aus autoroute und cosmonaute, referiert bereits auf zwei Ordnungssysteme, die im Text wie auch im zugrundeliegenden Reiseprojekt unterlaufen werden. Der cosmonaute ist ein Navigator im Kosmos (im griech. Sinne verstanden als Welt, aber auch ganz allgemein als Ordnung), er ist also eine Bewältigungsfigur von Unordnung oder Chaos. Ein Autonaut ist im poetischen Sinne des Wortes, jemand, der sich selbst erkundet. Eine cosmoroute wäre dementsprechend ein Weg durch die Ordnung der Welt, der alles andere als geradlinig sein muss.

Die beiden Autonauten Julio Cortázar und Carol Dunlop zweckentfremden die Autobahn auf zweierlei Weise: indem sie erstens nicht ihr Geschwindigkeitspotential nutzen, sondern im Gegenteil, nur ihre Unterbrechung suchen, und indem sie sie zweitens, nicht ob ihrer Geradlinigkeit, die zwei Orte auf der kürzesten Strecke verbindet, befahren, sondern im Gegenteil, sich nur für ihre Abfahrten interessieren. Der Autobahn als ökonomische, zeit- und raumsparende, und damit politische27 Metapher setzen Cortázar und Dunlop eine verzögerte, zeit- und raumverschwendende Reiseform zu sich selbst entgegen.

Auch der Titel des Textes von Yves Rosset: Aires de repos sur l’autoroute de l’information, spielt auf diese Protestform an, indem er die Raststätten, die aires de repos, auf der Datenautobahn privilegiert.28 Die in den Text geschobenen inserts haben den gleichen „interstitiellen“ Charakter wie die realen Autobahnraststätten bei Cortázar und Dunlop.29

Ironischerweise sind die „<Super-Highways der Information>“30 bei Rosset lediglich als Werbeversprechen der TELEKOM im Text präsent, das als visualisiertes insert den Gedankenfluss unterbricht. Die Problematik von Geschwindigkeit und Zielgerichtetheit ist bei Rosset zwar ganz in die Wahrnehmung ← 345 | 346 → verlagert und betrifft die problematische Informationsverarbeitung eines überforderten Wahrnehmungssubjekts. Die subversiven Verfahren der Verzögerung sind aber die gleichen. Und sie sind deswegen die gleichen, weil die bei Rosset antizipierte Bewegung im Internet eine scheinbar lineare ist: ein Unterwegssein auf der Datenautobahn, der man Rastplätze abtrotzen kann – imaginiert als Geschwindigkeitsstrom, den man subversiv verzögern kann. Dabei wird die Idee der Linearität an keiner Stelle in Frage gestellt: Dem Leser und der Leserin von Rossets Text steht es zwar frei, die vom Medium des Buches vorgegebene Linearität durch Sprünge in der Lektüre zu unterbrechen, ohne Gefahr zu laufen, den roten Faden, den es nicht gibt, zu verlieren, aber letztendlich vermag er/sie das nur auf der Route des vom Autor in Gang gesetzten Gedankenflusses. Narrative Abzweigungen, simultane Alternativgeschichten, Leserinterventionen – wie sie Hypertexte ermöglichen – sind in Rossets literarischem Bericht von der Datenautobahn nicht möglich.

Auf der Datenautobahn stellt sich die Bewegung weniger als räumliches Problem dar, denn als zeitliches: Schnelligkeit und Gleichzeitigkeit bilden bei Rosset das Wahrnehmungsproblem für den Ich-Erzähler und entsprechend reagiert er auf den Informationsüberschuss. ← 346 | 347 → Die Datenautobahn ist eine Metapher der Frühphase des Internets, bevor Meeres- und Wassermetaphern den Irrglauben an Geradlinigkeit endgültig beseitigen. Seitdem ist das Internet keine Straße mehr, sondern ein Netz, das eine Informationsflut birgt oder eine Datenflut, auf der gesurft und navigiert wird. Das Internet hat eine ganz eigentümliche Metaphorik der Ordnungsbewältigung hervorgebracht, die an eine biblische Bildwelt anknüpft, wie sie Momente medialer Umbrüche, die mit Umbrüchen in der Wissenskultur und -verwaltung einhergehen, immer schon hervorgebracht haben.31

Der Unterschied zwischen Netz und Autobahn weist aber auch auf ein (nicht zuletzt politisch und ethisch) differentes Verständnis dessen hin, was als Informationsgesellschaft verstanden wird.32 Die lineare Datenautobahn deutet dabei als Einbahnstraße eher in eine Richtung, die Vilém Flusser als „Bündelung“ bezeichnet hat und damit in Richtung einer „gleichgeschalteten, totalitären Massengesellschaft“, das Netz und seine Möglichkeiten zur „Vernetzung“ dagegen in die Richtung einer „utopischen Informationsgesellschaft, worin wir einander verwirklichen können“33. Auf die Kehrseite der Autobahnmetaphorik macht auch bereits 1995 eine sozialwissenschaftliche Studie des WZB aufmerksam: Die Datenautobahn wirke „als Wahrnehmungsfilter gegenüber der netzartigen Kommunikation, deren Inbegriff nicht Transfer und Distribution, sondern Dialogizität und Soziabilität sind.“34

Wenden wir uns wieder Rossets Text zu, ist auffällig, dass der Ich-Erzähler (gerade als Barkeeper) kaum ‚vernetzt‘ ist. „Ich habe kein soziales Leben. Enfermement volontaire.“35 Die Informationsflut wird vom Ich-Erzähler konsumiert (und an den Leser und die Leserin weitergereicht), aber ohne jede Querverbindung im Sinne eines Dialogs, eines Austauschs, einer Intervention durch einen anderen. Es gibt keine weitere Wahrnehmungsinstanz und also auch keinerlei äußere Störung des stream of consciousness. Der Text verschlingt vorgefundene Informationen. Die Informationsübermittlung erfolgt – widerspruchslos – in nur eine Richtung und vor allem ungeteilt.

Fazit

Yves Rossets Aires de repos sur l’autoroute de l’information verblüfft insofern, als er eine an permanenter Onlinepräsenz geschulte Wahrnehmungssituation dokumentiert, bevor es das Web 2.0 mit seiner gesteigerten „Durchdringung des Alltags“ tatsächlich gibt. Der literarische Text reflektiert eine medienhistorische Schnittstelle, wie sie sich unumkehrbar und nur kurze Zeit in den 1990er Jahren darstellt. Mit der Metapher der Datenautobahn ist bei Rosset tatsächlich lediglich eine Beunruhigung über das erfasst, was auf die Welt und den Ich-Erzähler zukommt, der von einer (vorerst analogen) Informationsflut mitgerissen wird, deren problematischste Kategorie für ihn die Geschwindigkeit darstellt. Aufgelöst versucht der Ich-Erzähler von dieser „autoroute de l’information“ herunterzukommen, indem er reichlich nostalgisch mit dem Zug und einem Notizheft durch Europa reist und einen vom mal du siècle affizierten stockenden stream of consciousness zum Kernstück einer Kritik und Chronik der Gegenwart macht. Seine literarischen Ausdrucksmittel – Fragmentarisierung, Visualisierung, Collage, Mehrsprachigkeit – zeugen nicht nur von einem bewussten intermedialen (Verweisungs-)Spiel mit Originalität und Autorschaft, sondern verknüpfen und antizipieren auch die beiden Seiten digitaler Nautik: gefräßiger Medienkonsum und hohe Medienkompetenz.

Gerade dann, wenn Rossets chronique die Datenautobahn zu verlassen glaubt, an den Raststätten, die er ihr abtrotzt, gelingt ihr bisweilen ein tatsächlich ← 347 | 348 → intermediales Kunststück, das auf die Möglichkeiten der Simulation sämtlicher Medien durch das Universalmedium Internet36 hindeutet.

Für sein Spotlight auf die kurze Zeit, als das Internet noch als „Datenautobahn“ einen Medienumbruch ankündigt, gilt im Grunde, was bereits für den auteur-chroniqueur des 19. Jahrhunderts gilt:

Les chroniqueurs sont les photographes reproduisant par tous les temps la société prise sur le fait. Ils amusent, à l’heure où ils écrivent, un grand nombre de lecteurs passionnés pour leurs cancans de chaque jour ; mais ils amuseront bien plus encore les curieux de l’avenir, qui, sous l’originalité de ces indiscrétions rapides, retrouveront la physionomie intime d’une époque disparue.37

Literatur

Bickenbach, Matthias/Maye, Harun: Metapher Internet. Literarische Bildung und Surfen, Berlin, 2009.

Bollmann, Stefan: „Auffahrten auf die Datenautobahn“, in: Ders. (Hg.): Kursbuch Neue Medien. Trends in Wirtschaft und Politik, Wissenschaft und Kultur, Mannheim,21996, S. 243-249.

Bollmann, Stefan/Heibach, Christiane: „Vorwort“, in: Dies. (Hg.): Kursbuch Internet. Anschlüsse an Wirtschaft und Politik, Wissenschaft und Kultur, Mannheim, 1996, S. 8-11.

Bongers, Wolfgang: Schrift/Figuren. Julio Cortázars transtextuelle Ästhetik, Tübingen, 2000.

Canzler, Weert/Helmers, Sabine/Hoffmann, Ute: Die Datenautobahn. Sinn und Unsinn einer populären Metapher, Schriftenreihe/Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung, Forschungsschwerpunkt Technik – Arbeit – Umwelt, Abteilung Organisation und Technikgenese, Berlin, 1995.

Cortázar, Julio/Dunlop, Carol: Les autonautes de la cosmoroute ou un voyage intemporel Paris-Marseille, Paris, 1983.

Flusser, Vilém: „Verbündelung oder Vernetzung?“, in: Bollmann, Stefan (Hg.): Kursbuch Neue Medien. Trends in Wirtschaft und Politik, Wissenschaft und Kultur, Mannheim,21996, S. 15-23.

← 348 | 349 → Gendolla Peter: „,Konditor! Konditor! – Konditor!‘ Zur Auflösung intermedialer Differenzen im Simulationsraum“, in: Paech, Joachim/Schröter, Jens (Hg.): Intermedialität analog/digital, München, 2008, S. 509-520.

Larousse, Pierre: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle : français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, Bd. 4, Paris, 1869.

Mecke, Jochen/Roloff, Volker: „Intermedialität in Kino und Literatur der Romania“, in: Dies. (Hg.): Kino(ro)mania: Intermedialität zwischen Film und Literatur, Tübingen, 1999, S. 7-22.

Paech, Joachim/Schröter, Jens: „Intermedialität analog/digital – ein Vorwort“, in: Dies. (Hg.): Intermedialität analog/digital, München, 2008, S. 9-12.

Poppe, Sandra: Visualität in Literatur und Film: eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen, Göttingen, 2007.

Roloff, Volker: „Intermedialität und Medienanthropologie. Anmerkungen zu aktuellen Problemen“, in: Paech, Joachim/Schröter, Jens (Hg.): Intermedialität analog/digital, München, 2008, S. 15-29.

Rosset, Yves: Aires de repos sur l’autoroute de l’information, Genf, 2001.

Zeender Berset, Muriel: Écrire entre les langues littérature romande et identités plurielles, Genf, 2010.

Zeender Berset, Muriel: „Phénomènes d’hybridation dans la littérature ­romande. Écriture du discontinu dans Aires de repos sur l’autoroute de l’information (2001), chronique d’Yves Rosset“, in: Baumberger, Christa (Hg.): Literarische Polyphonien in der Schweiz – Polyphonies littéraires en Suisse, Bern u. a., 2004, S. 205-220. ← 349 | 350 →

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1Rosset, 2001, S. 146.

2Ebd., S. 69.

3Bollmann/Heibach, 1996, S. 8.

4Dreh- und Angelpunkt der littérature romande ist der gleichnamige Fachbereich an der Université de Lausanne, dem auch das Centre de recherches sur les lettres romandes (CRLR) angegliedert ist.

5Vgl. dazu ausführlich: Zeender Berset, 2004 und 2010.

6Vgl. Zeender Berset, 2004, S. 205.

7Vgl. ebd., S. 213.

8Rosset, 2001, S. 165. (Die dt. Begriffe sind in einer Fußnote wie folgt übersetzt: Corps-machine, CORPS-CATALYSEUR.) Hier und im Folgenden sind sämtliche typologische Hervorhebungen wie im Original wiedergegeben.

9Vgl. vor allem Zeender Berset, 2004.

10Gendolla, 2008, S. 515.

11Ebd.

12Roloff/Mecke, 1999, S. 13. Volker Roloff hat in einem jüngeren Aufsatz zu „Intermedialität und Medienanthropologie“ (2008) die Perspektive geschärft, die das wahrnehmende Subjekt in den Mittelpunkt historischer Medienumbrüche und intermedialer Inszenierungsweisen stellt und besonders auf die Wechselbeziehungen zwischen dem subjektiven und kollektiven Imaginären hingewiesen.

13Roloff, 2008, S. 19.

14Rosset, 2001, S. 18.

15Ebd, S. 19.

16Vgl. dazu Poppe, 2007.

17Rosset, 2001, S. 25.

18Ebd., S. 26. (Die meisten der inserts sind wesentlich umfangreicher.)

19Rosset, 2001, S. 238.

20Ebd., S. 226.

21Ebd., S. 233.

22Ebd., S. 206. (Der dt. Begriff ist in einer Fußnote wie folgt übersetzt: Mouvement du doigt.)

23Ebd., S. 68.

24Roloff, 2008, S. 28.

25Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1869, S. 244/3.

26Rosset, 2001, S. 238.

27Vgl. dazu Bickenbach/Maye, 2009, S. 49.

28Dagegen spricht die Werbung der späten 1990er Jahre und teilweise auch die medientheoretische Kritik durchweg von den „Auffahrten“ und Anschlussmöglichkeiten auf die Datenautobahn, so vgl. auch beispielgebend Bollmann, 1996.

29Vgl. zum Begriff des Interstitiums bei Cortázar (u. a. in Bezug auf das Autonautenbuch) Bongers, 2000, S. 40 und 191.

30Rosset, 2001, S. 179.

31Zur Geschichte der Internetmetaphorik vgl. Bickenbach/Maye, 2009, Kapitel 1 und 5.

32Vgl. dazu Flusser, 1996.

33Ebd., S. 20.

34Canzler/Helmers/Hoffmann, 1995, S. 23.

35Rosset, 2001, S. 141. (Kursivierung im Original. Der dt. Satz ist in einer Fußnote wie folgt übersetzt: „Je n’ai pas de vie sociale.“)

36Vgl. Paech/Schröter, 2008, S. 10.

37Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1869, S. 251/3.