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Zwischen Ideal und Ambivalenz

Geschwisterbeziehungen in ihren soziokulturellen Kontexten

Ulrike Schneider, Helga Völkening and Daniel Vorpahl

Der Sammelband bietet einen interdisziplinären Überblick über die Darstellung von Geschwisterbeziehungen und die Verwendung geschwisterbezogener Termini innerhalb abendländischer sowie antiker nahöstlicher Kulturtraditionen. Zum einen erörtern die Autoren spezifische Darstellungsformen, Prämissen und Funktionen exemplarischer Geschwisterpaare in Literatur, Bildender Kunst, Musik, Philosophie und historischer, gesellschaftspolitischer sowie religiöser Tradition. Zum anderen befassen sie sich mit den jeweiligen metaphorischen Rezeptionen und Adaptionen geschwisterlicher Termini, Motive und Zuschreibungen.
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Moses und Aron in der musikalischen Rezeption Arnold Schönbergs (Yael Kupferberg)

Moses und Aron in der musikalischen Rezeption Arnold Schönbergs

Yael Kupferberg

Abstract

This article takes a look at Arnold Schoenberg’s opera Moses und Aron (1923–1937, 1954 premiere) which deals with the concept of ‘Bilderverbot’ in Jewish context. Within the opera Moses and Aron are antipodal figures: Aron demonstrates the human need for sensuality; whereas Moses believes this inherent need diametrically opposes biblical law. This article analyzes the brotherly dispute in Schoenberg’s libretto as a conflict of two different concepts of Jewish identity and contextualizes the ‘Bilderverbot’ within an aesthetic and ethical context.

Der Prophet Moses erscheint dem Kulturwissenschaftler Jan Assmann als Faszinosum.1 Moses gilt ihm als die Verkörperung der kulturellen und religiösen Konstellation, deren antagonistische Dynamik zu den bestimmenden Faktoren abendländischer, jüdischer sowie christlicher, Religions- und Geistesgeschichte gehört.2 Moses steht für Monotheismus:

Mit seinem Namen verbindet sich die normative Verkündigung des Einen Gottes, normativ im Sinne der strikten Exklusivität und der strengen Unterscheidung zwischen dem Einen wahren Gott und den vielen ,anderen‘, fremden, verbotenen, falschen, eingebildeten Göttern.3

Allein Moses war es gegeben, so der biblische Bericht, den Namen Gottes zu erfahren, und zwar in einer semantischen Dichte und Vielschichtigkeit, der es an einer adäquaten Übersetzung mangelt: images (Ex 3,14). Dies ist eine sprachliche Wendung, die variantenreich übersetzt werden kann, jedoch grammatikalisch im Verb ,sein‘/,existieren‘ wurzelt und insofern auf eine historische Gegenwart, kommende Zukünftigkeit und Unendlichkeit anspielt. Diese Sequenz, „Ich werde sein, der ich sein werde“, ist jenes doppelte Futurum des Verbs ,sein‘ in der ersten Person des Singulars, deren grammatikalisch, nicht ← 239 | 240 aber semantisch, identische Termini durch ein Relativpronomen verbunden sind. Linguistisch ist die Sequenz ein Sprechakt, der seinem Gegenüber die unendliche Idee Gottes, seiner Kompetenz der Wandlung in der Geschichte und die Permanenz seiner Existenz vor Augen hält.4

In dieser Sequenz offenbart sich also jene intellektuelle Potenz, die der theologischen und philosophischen Reflexion Raum bietet, darüber nachzudenken, was dem jüdischen Monotheismus genuin ist. Als zentral erscheint das Bilderverbot.5 Dieser anthropomorphe, personale Gott ohne Bild ist Anlass einer Reflexion innerhalb der Ästhetik der Moderne.6 Für die Kunst resultiert daraus eine spezifische Dialektik: Sofern Kunst immer performativ ist und der sinnlichen Erfahrung Rechnung trägt, birst sie an der theologisch geforderten Geistigkeit, am Verbot der Darstellung. In Moses selbst thematisiert sich der Konflikt von Unverfügbarkeit und Freiheit auf der einen und Zuwendung und Nähe auf der anderen Seite.7

Die ästhetische, musikalische Auseinandersetzung mit der genannten Dialektik ist das Thema einer Oper Arnold Schönbergs. Moses und Aron widmet sich diesem Nexus „negativer Theologie“8, dem Verbot, sich ein Bild von Gott zu machen.

Der Meister der Wiener Schule und Begründer der ,Neuen Musik‘, Arnold Schönberg, musikalisiert das Verbot nach der Zwölftontechnik, unter der er Folgendes verstanden wissen wollte: „Diese Methode besteht [… ] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen.“9 Diese zwölf Töne werden innerhalb einer Serie nicht wiederholt, jeder Ton ist gleichwertig. Darüber hinaus existiert kein tonales Zentrum, sondern es bestehen Serien von Tönen, die die gleiche rhythmische, melodische und harmonische Wertigkeit besitzen. Diese Komposition bricht bewusst mit der ← 240 | 241 traditionellen Form- und Harmonielehre und sie bricht insbesondere mit der Hörgewohnheit des Publikums. Denn diese ,Neue Musik‘ möchte etwas anderes sein: Für Schönberg dient Musik durchaus nicht der genussreichen Unterhaltung, sondern sie ist vielmehr Ausdruck und Produkt eines Musik-Dichters, eines Musik-Denkers; sie ist Ausdruck einer intellektuellen Reflexion. Musik ist ein Teil dessen, was der Mensch geistig wahrnehmen und durchdenken kann.10 Insofern erscheint die ,Neue Musik‘ als eine Ästhetik der Erkenntnis und nicht eben als ein Medium des Konsums, der Unterhaltung, der Befriedigung sinnlicher Bedürftigkeit, der Apologie des Bestehenden.

Das Bilderverbot erweist sich als prädestiniert dafür, über den philosophischen Konnex hinaus ästhetisch das auszuarbeiten, was Kunst bzw. die ,Neue Musik‘ im Sinne Schönbergs zu leisten vermag. Denn diese ,Neue Musik‘ bindet die Geschichte und die Philosophie des Judentums mit ein, reflektiert darüber und bringt sie zu Gehör. Jene Paradigmen, die Philosophie des Bilderverbots und die Geschichte des Judentums, auszukomponieren, avanciert zu einem Kunstwerk – zu einer neuen Ästhetik –, das dem Intellekt verschrieben ist.

Dieses „großartige[] Oratorium“11, wie der Wiener Schriftsteller Soma Morgenstern notierte, trägt das Bilderverbot über das ungleiche Brüderpaar aus, über die Antipoden Moses und Aron.12 Moses, der jüngere Bruder, verteidigt den Gedanken und der ältere Bruder Aron hält ihm die Relevanz des Wortes bzw. des Bildes als Instanz der Vermittlung entgegen.

Der Konflikt zwischen den Brüdern ist ein genuin jüdischer Konflikt, der bereits innerhalb der biblischen Geschichte existiert und mit dem sich Arnold Schönberg seit 1923 beschäftigte. 1925 griff er in Vier Stücken für gemischten Chor, op. 27– in dem zweiten Stück „Du sollst nicht, du musst“ – erstmals das zentrale Thema der Oper auf:13

Du sollst dir kein Bild machen!

Denn ein Bild schränkt ein,

begrenzt, faßt

Was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll.14← 241 | 242

Der Oper Moses und Aron, deren erste zwei Akte zwischen 1928 und 1932 entstanden sind und die Fragment, das heißt unvollendet blieb,15 ging thematisch 1915 das Werk Die Jakobsleiter voraus. Später, 1939, im US-amerikanischen Exil bearbeitete Schönberg den Psalm 130, die Vertonung des Kol Nidrej16. Unter dem Eindruck der Katastrophe des europäischen Judentums entstand 1947 Ein Überlebender von Warschau.

Schönberg selbst rekonvertierte 1933 in einer Synagoge in Paris zum Judentum – ein Zeugnis des Bekenntnisses zum Judentum angesichts des sich zusehends aggressiv gerierenden Antisemitismus. Ihm selbst wurde 1933 die Professur der Klasse für musikalische Komposition an der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin entzogen.17 Diese politischen und historischen Erfahrungen, die zu biographischen wurden, setzte er künstlerisch um; es galt insbesondere die Vergötterung des Bildes, die Idolatrie seiner Zeit, zu problematisieren und zu dekonstruieren.

Die Oper Aron und Moses, deren Inhalt sich um den Auszug der Israeliten aus Ägypten ins Gelobte Land konzentriert, galt Schönberg explizit als religiöses Werk und er verwahrte sich damit gegen jegliche biographische Interpretation: „Das ist Ende des 19ten Jahrhunderts, aber nicht ich. Der Stoff und seine Behandlung sind rein religionsphilosophisch.“18 Schönberg gibt somit den Weg der Deutung an. Er habe „aus dem mächtigen Stoff vor allem diese Elemente in den Vordergrund gerückt: Der Gedanke des unvorstellbaren Gottes, des auserwählten Volkes und des Volksführers“.19 Insbesondere Theodor W. Adorno, Zeitgenosse und der Philosoph der ,Neuen Musik‘, nimmt diese Intention ← 242 | 243 Schönbergs auf und erkennt in der Oper ein „sakrales Fragment“20, das eben um das jüdische Bilderverbot zentriert ist. Diese große Leistung des Judentums, das Bilderverbot, das im „Verbot, das Falsche anzurufen, das Endliche als das Unendliche, die Lüge als Wahrheit“, bewahre und beherberge „das Unterpfand der Rettung“21.

Diese Denkfigur Adornos und Max Horkheimers aus der Dialektik der Aufklärung (1944) trifft wohl den Kern des Verbots. Nur durch das Verbot des Bildes existiere Rettung. Gott ist dadurch zu bewahren, dass die Menschen es vermeiden, mit ihm in einen vermeintlich unmittelbaren, sinnlichen Kontakt zu treten: „Erst die durch das Bilderverbot erzielte Entmächtigung der Magie […] garantiert Befreiung.“22

Dieses ist der Standpunkt Adornos und Horkheimers, die mit Sigmund Freud eine Überlegenheit des Judentums über das Christentum, gerade im Verbot, sich von Gott ein Bild zu machen, konstatierten. Hierin also offenbart sich die bedeutsame, zivilisatorische Leistung, denn: „Gott als Geist tritt der Natur als das andere Prinzip entgegen, das nicht bloß für ihren blinden Kreislauf einsteht wie alle mythischen Götter, sondern aus ihm befreien kann.“23 Gott ist das absolut Andere, das allerdings eingreift als Gesetzesgeber, der den sozialen Kodex im Gesetz verankert und somit Gerechtigkeit und Frieden, also Vollkommenheit (Schalom), unter den Menschen fundiert. Während das Judentum durch das Bilderverbot dem Geist höchste Abstraktion abverlange, Gott außerhalb des weltlichen Prinzips steht, und, wie die messianische Verheißung verkündet, aus dieser Weltlichkeit befreien kann, habe das Christentum die Furcht vor dem Absoluten durch die Menschwerdung in Jesu mildern können – und das Unendliche dem Endlichen gleichgemacht. Freud, Adorno und Horkheimer sehen darin – gleich Schönberg – einen Rückschritt und argumentieren dafür im historischen Kontext, verorten jedoch die Konfrontation zwischen Juden- und Christentum, zwischen dem übernationalen Konzept und der nationalen Konkretion der Anderen. Es ist sowohl ein theologischer als auch ein politischer Konflikt. ← 243 | 244

Das ist er auch für Schönberg in der Oper Moses und Aron. Schönberg jedoch trägt diesen Konflikt in den jüdischen Monotheismus hinein. Hier werden nicht die verwandten Kulturen gegeneinander polarisiert, sondern es ist ein innerjüdischer Konflikt, ein innerfamiliärer – ein Bruderstreit.

Aron ist der Mund Moses’, dessen „schwere Zunge“ (Ex 4,10) ihn an seiner Rolle zweifeln lässt, und dem Gott als kommunikative Unterstützung den älteren Bruder an die Seite stellt. Das Bruderpaar harmoniert vorerst. Beide bedienen ihre Rolle: Moses ist der Religionsstifter, Aron fungiert volksnah als sozialer Kommunikator. Sie begegnen sich erstmals in der Wüste. Nach anfänglicher Anerkennung ihrer Bruderschaft und Allianz schleicht sich der Konflikt ein:

      Aron:    Du Sohn meiner Väter, schickt dich mir der grosse Gott?

      Moses:    Du Sohn meines Vaters, Bruder des Geistes, aus dem der Einzige sprechen will: Vernimm mich und ihn; und sage, was du verstehst!

      Aron:    Mein Bruder, gab der Allmächtige mich dir als Gefäss, auszuschütten über unsre Brüder des Ewigen Gnade?

      Moses:   Gnade schenkt er dir aus Erkenntnis.

      Aron:     Glückliches Volk, einem einzigen Gott zu gehören, den zu bekämpfen kein andrer Macht besitzt.

      Moses:   Andre gibt es nur im Menschen, nur in der Vorstellung. In ihr hat der Allgegenwärtige nicht Raum.

      Aron:     Gebilde der höchsten Phantasie, wie dankt sie dir’s, dass du sie reizest zu bilden!

      Moses:   Kein Bild kann dir ein Bild geben vom Unvorstellbaren.24

Dabei spricht Moses – Schönberg weist ihm also eine reine Sprechrolle zu –, während Aron im lyrischen Tenor singt. Es ist bezeichnend: „Aron, der Mann der Bilder und der Vermittlung, muss in der Oper singen, bedient sich der bilderlosen Sprache“25, nämlich der Musik, die – so Adorno – bilderlose Kunst ist. Moses hingegen, der Verfechter des Bilderverbots, singt nicht, sondern spricht: „nicht anders kann er [Schönberg] dramaturgisch das alttestamentarische Tabu über den Ausdruck fassen, als dadurch, dass er ihn [Moses] sich so mitteilen lässt, wie er es nach biblischer Erzählung kaum recht vermag“.26

Die vorgesehene Arbeitsteilung der Brüder, zwischen Gesetz und Gnade, Entscheidung und Versöhnung, bricht in der Verunsicherung um Moses ← 244 | 245 Verbleib jäh zusammen, als er vierzig Tage auf dem Berg Sinai verbringt. Die siebzig Ältesten um Aron werden unruhig und zweifeln an dem Unterfangen. Das Vertrauen in Moses und vorerst noch in „seinen“ Gott steht auf tönernen Füßen. Derweil hat die Stunde Arons, des älteren Bruders, geschlagen: Er revidiert das Gesetz. Aron lässt in Abwesenheit Moses’ das Goldene Kalb errichten, das als Sinnbild einer der schwersten Verfehlungen Israels gegenüber dem Prinzip Gottes gilt.27 In der dritten Szene des zweiten Akts wird in Abwesenheit Moses’ ein großes Fest vor dem Altar vorbereitet, es wird Vieh geschlachtet. Das Volk ist in Trunkenheit, vier Jungfrauen werden geopfert, eine Orgie der Vernichtung und der Erotik endet in der totalen Erschöpfung. Und es kommt zur Auseinandersetzung,

die Schönberg, dem es auf die Konfrontation von Mose und Aron ankommt, herausgreift und in großem Stil zum zweiten Akt der Oper ausgestaltet. Ging es im ersten Akt um das Verbot des ,Vorstellens‘, des Erzeugens mentaler und sprachlicher Bilder, […] so geht es jetzt um ein materielles Bild, wie es auch die Bibel aufs schärfste verbietet.28

In der Gestalt des Goldenen Kalbes, in diesem Bild, wird ein Götze angebetet, das Verbot des Bildes verworfen und damit das Prinzip des jüdischen Monotheismus verraten. In einer Notiz in den Entwürfen zur Oper hält Schönberg fest:

Ein falscher Gott ist in allem enthalten, das uns umgibt, er kann so aussehen wie alles, er entspringt allem, alles entspringt ihm; […]. Dieser Gott ist der Ausdruck einer Naturverehrung und setzt jedes Lebewesen Gott gleich.29

Ein falscher Gott wohnt jedem Bild inne; das bzw. jedes Bild entbehrt der Sakralität, die der jüdische Monotheismus fordert.

Aron singt – postulierend: „Verehrt euch selbst in diesem Sinnbild!“ (MuA 2,3). Das verlangt der ältere Bruder; denn der Gott, den Aron herbeischwört, ist das Volk selbst, es ist die nationale Geburt des jüdischen Volkes und „Ethnotheismus“, der die Verabsolutierung des Volkes betreibt, eine „Anbetung des eigenen Kollektivs“, das in der „Gestalt des goldenen Kalbes sichtbare Gestalt“30 gewinnt. Insofern vergeht sich Aron an der zentralen mosaischen Unter ← 245 | 246 scheidung, wozu Assmann konstatiert: „Weiter hätte sich Aron nicht von dem Gedanken entfernen können, den zu verkünden er berufen“31 ward.

Während Aron die sinnliche, spürbare Vermittlung und das Leben im Auge behält, vertritt der jüngere Bruder Moses in der Oper den reinen Gedanken. Das eingeforderte Bilderverbot lässt sich jedoch nur unter Verlust an Sinnlichkeit leben. Diesen Verzicht erkennt Aron und billigt dem Volk genau jene Sinnlichkeit zu, die Moses ihm vorenthält. Diese jedoch schlägt zur Raserei um. Dieses Umschlagen, von Sinnlichkeit zur Raserei, komponiert Schönberg aus. Denn das thematische, musikalische Material entfernt sich immer weiter von den Tonsymbolen, die für den Gottesgedanken stehen. Mit dem symphonischen Prunk und der rhythmischen Schwungkraft des sich verselbstständigenden Orchesters steigert sich die Ekstase des sich an sich selbst berauschenden Volkes32 und konterkariert die Absichten Moses. Die von Moses geforderte „Reinheit des Denkens“, die das Volk in der Wüste „nähren, erhalten und entwickeln“ (MuA 1,4) soll, scheitert am Leben, an dem Bedürfnis von Sinnlichkeit. Doch „abgespalten von der Offenbarung des einzigen Gottes und ohne Aussicht auf Erfüllung seines spezifischen Rechts wird Sinnlichkeit destruktiv. Sie schlägt, wie der zweite Akt es drastisch darstellt, um in Raserei.“33 Diese Regression mag nicht allein Resultat der Schwäche des Volkes sein, das nach den Worten Arons eines „von Kindern ist“ (MuA 1,2). Vielmehr entbrennt hier der Konflikt zwischen Geist und Körper, zwischen Idee und Leben. Das Übermenschliche, das, was Moses einzufordern versucht, opponiert dem grundlegend menschlichen Bedürfnis nach dem sinnlichen Moment, das dem „Leben mit Gott“34, so Walter Benjamin, als vorschnelles Opfer entwunden wurde.

Die Absicht Arons mag als „Konzession“35 – wenn auch als eine fragwürdige – an das elementare Bedürfnis des Volkes erscheinen, das sich von Moses und seinem Gott überfordert und verlassen fühlt.36 Jedoch verweist Aron auf das diesseitige, lebendige Bestehen des Volkes und auf die politische Dimension, auf die Konkretion. Im Volk Israel und nicht in der reinen Idee erblickt Aron die lebendige Verbundenheit mit Gott: „Israels Bestehn bezeuge den Gedanken des ← 246 | 247 Ewigen!“ (MuA 2,3), postuliert Aron. Hier werden die zwei nicht ohne weiteres in Einklang zu bringenden Konzepte von Judentum konfrontiert und verhandelt: Dem Geist und der Idee steht das Bedürfnis des Volkes nach nationaler Konkretion entgehen, d.h. sich in die Ordnung der Welt zu fügen. Das Judentum selbst handelt die Konzepte bereits im biblischen Kontext – als biblischen Text – aus: „Die Forderung, die Bindung an Blut und Boden zu lockern, hält sich durch das ganze Alte Testament durch“37, so schreibt der Psychoanalytiker und Religionssoziologe Erich Fromm und verweist damit auf die Spannung zwischen Geist und Land, Diaspora und Nation. Die Auserwählung des Volkes gründet sich, gemäß der Auslegung Fromms,38 darin – und hier folgt er seinen Zeitgenossen Horkheimer und Adorno –, die Vergötzung von Boden und Staat aufzugeben und vielmehr nach Wahrheit, Liebe und Gerechtigkeit zu streben und dadurch Freiheit zu erlangen, sich nicht dem Prinzip der „Nation“ zu beugen und sich somit über die weltlichen Strukturen zu erheben. Schönbergs Figuren Moses und Aron stehen hernach für die kontradiktorischen Prinzipien: Religion kontra Nation, Geist kontra Volk, Wüste kontra Kanaan, Diaspora kontra Zionismus. Das ist das politische und ideelle Dilemma des Judentums, das Schönberg angesichts der historisch existentiellen Bedrohung ausficht.

Aron verkündet die (nationale) Lösung: In der Gestalt des Goldenen Kalbes gesteht er dem Volk „die sinnlich vermittelten Götter zu, die ,Euch gemäß‘ und gegenwärtigen, alltagsnahen Inhalts‘ sind“ (MuA 3,2)“:

„Volk Israels! […] Lasset die Ferne dem Ewigen! Euch gemäss sind Götter gegenwärtigen, alltagsnahen Inhalts. Ihr spendet diesen Stoff, ich geb' ihm solche Form: […] Ihr sollt glücklich werden!“ (MuA 3,2)

Die Konkretion in der Gestalt des Kalbes repräsentiert eine „farbige Gegenwart, die nicht länger von einer ungewissen, noch unerfüllten Verheißung und einem ,Leben im Aufschub‘“39 kündet, sondern für das sinnliche Leben, für Eretz Jisrael, für die Geschichte steht. Der Preis dafür ist jedoch die Aufgabe des Geistes und somit wird das Judentum den Anderen gleichgemacht. Insofern bedeutet auch der Zionismus eine Form der Assimilation, denn die Verehrung – so Fromm – gilt dann nicht mehr dem namenlosen Gott, sondern „der Gruppe, die in seinem Namen zu sprechen behauptet“40. In der ersten Szene des dritten Aktes, die unvertont bleibt, heißt es dann in aller Kürze: „Aron: Das gelobte Land …“ und Moses entgegnet: „Ein Bild …“ (MuA 3,1). ← 247 | 248

Die große Leistung des Judentums, das Bilderverbot, musikalisiert Schönberg in seiner ganzen dramatischen Dialektik. Ohne Gestalt, ohne Bild – und das heißt auch ohne Nation – zu werden, existiert kein Leben. Der Preis des Bildes ist jedoch hoch. Das Bild zeitigt den Verlust des „Fortschritt[s] in der Geistigkeit“41. Es ist der Verlust jüdischer Ethik, die auch darin besteht, jedweden Götzen, d.h. jede Identifikation abzulehnen.

Die Orgie ist bereits verrauscht, als Moses mit den Gesetzestafeln vom Berge herabsteigt und mit bloßem Wort macht er das Kalb zunichte: „Vergeh, du Abbild des Unvermögens, das Grenzenlose in ein Bild zu fassen!“ (MuA 2,4). Und Moses hält Aron die Tafeln entgegen: „Das ist kein Bild, kein Wunder! Das ist das Gesetz.“ (MuA 2,4). Moses verlangt vom Volk, dass es allein dem Gedanken nach leben soll: „Es muß den Gedanken erfassen! Es lebt nur deshalb!“ (MuA 2,5). Darin liegt die jüdische Exklusivität – artikuliert in einem Vers Jesajas als images „dem Licht der Völker“ (Jes 42,6) –, sich nicht dem Ethnozentrismus hinzugeben, sondern das geistige Prinzip zu verinnerlichen.

Aron hingegen kämpft für die nationale, gemeine Existenz. Das Volk lebt nur, „wenn es sehen, fühlen, hoffen darf“ (MuA 2,5). Aron verlangt danach, den Gedanken in Gebote und Verbote zu kleiden und somit zu leben. Da das Volk nicht im Stande sei, den Gedanken bewusst zu erfassen, wird dann „unbewusst getan, wie du willst“ (MuA 2,5), argumentiert er und versucht, das lebbare Konzept durchzusetzen. Für den Moses Schönbergs jedoch erscheint das Konzept Arons als Verrat am Gedanken:

Aron […] umschreibend, ohne auszusprechen: „Verbote, furchterregend, doch befolgbar, sichern das Bestehen; die Notwendigkeit verklärend: Gebote, hart, doch Hoffnung erweckend, verankern den Gedanken. Unbewußt wird getan, wie du willst … Menschlich schwankend wirst du dein Volk dann finden, doch liebenswert!“ (MuA 2,5)

Das Konzept Arons erscheint in der Tat als lebensnah. Denn es geht dem älteren Bruder darum, das Bestehen des Volkes zu sichern und den Gedanken Gottes zumindest unbewusst zu verankern. Die Ausgestaltung des Dekalogs in 613 Gebote und Verbote in der Tora wäre jener lebbare Weg. Doch Schönberg verlangt noch mehr. Und insofern lehnt Moses ab: „Das will ich nicht erleben!“ (MuA 2,5) Sein Moses bleibt kompromisslos. „Der Gedanke läßt, so wie Gott, keine Vorstellung“ erlaubt, „keine materielle Verwirklichung zu.“42← 248 | 249

Moses zerschellt an diesem Konflikt, während Aron ihn sucht: Er hält Moses vor, dass auch die Gesetzestafeln „nur ein Bild, ein Teil des Gedankens sind“ (MuA 2,5). Auf diese Worte hin zertrümmert Moses die Tafeln. Er tut dies auch in Ex 34,4, wo die Tafeln jedoch erneuert werden. Das Volk wird bestraft, der biblische Aaron wird verschont und die Geschichte setzt sich fort.

Schönberg hingegen ist radikal: Die Tafeln bleiben zertrümmert und Feuer- und Wolkensäule werden nur als weitere Götzenbilder Arons entlarvt, denen das Volk ebenso blind folgt wie zuvor dem Goldenen Kalb, nun aber begleitet von dem Gesang der Auserwähltheit und Verheißung. Moses wird nicht nochmals auf den Berg steigen, sondern er zweifelt an seiner Sendung: „So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden. O Wort, du Wort, das mir fehlt!“43 (MuA 2,5)

Am Ende des nicht mehr musikalisierten dritten Aktes und, anders als im Buch Exodus, bleibt allein Moses – jedoch mit einer Botschaft an die Israeliten:

Immer, wenn ihr euch unter die Völker/ mischt und verwendet euere Gaben, die/ zu besitzen ihr auserwählt seid, um/ für den Gottesgedanken zu kämpfen,/ und ihr verwendet euere Gaben zu falschen/ und nichtigen Zwecken, um im Wettbewerb/ mit fremden Völkern an ihren niedrigen/ Freuden teilzunehmen, immer, wenn ihr/ die Wunschlosigkeit der Wüste verlasst/ und euere Gaben euch zur höchsten Höhe/ geführt haben, immer werdet ihr wieder/ heruntergestürzt werden vom Erfolg des/ Missbrauches, zurück in die Wüste. (MuA 3,1)

Indes gibt Moses den gefesselten Aron frei: „wenn er es vermag, so lebe er“ (MuA 3,1). Aron, nun frei, steht auf und stirbt. Moses lebt – und siegt. Es ist jedoch ein bitterer Sieg, den das Ideal der Geistigkeit errang, um den Preis der Lebendigkeit Gottes erkauft.44← 249 | 250

Anton von Webern, Zeitgenosse Schönbergs und gleichfalls Komponist der Wiener Schule, dem das Libretto des Opernfragments vorlag, formulierte1929 in einem Brief an Arnold Schönberg:

Wie wundervoll u. für alle Zeiten klar formuliert u. auch erstmalig ist Deine Gegenüberstellung des reinen Gottesgedankens u. des Zerrbildes davon, das die große Masse braucht. Aber mit welcher Güte und so von Herzen verzeihend hast Du diesen Abgrund aufgedeckt.45

Über das religionsphilosophische Motiv der Oper geht es von Webern auch darum, was Kunst leisten soll und kann. Die Dialektik zwischen Idee und Vermittlung hat Schönberg in der Oper Moses und Aron musikästhetisch ausgetragen. Musik soll nicht schmücken, sondern wahr sein, so das musikalische Postulat Schönbergs. Es ist „die vertrackte Aufgabe der Musik aber, Bild des Bilderlosen zu sein.“46 Für Adorno gehört es zur Größe Schönbergs, eben diesen Widerspruch nicht unterschlagen, sondern in der musikalischen Komposition – in der fast nicht konsumierbaren Oper – ausgetragen zu haben. Und so endet der Aufsatz Adornos über das sakrale Fragment, Über Moses und Aron, mit einer bemerkenswerten Anekdote:

Als man Schönberg angesichts eines unaufgeführten Stückes fragte: Sie haben das also noch nicht gehört, antwortete er: „Doch, als ich es schrieb.“ In solcher Imagination wird das Sinnliche unmittelbar vergeistigt, ohne an Konkretion etwas einzubüßen. Was vollkommen in der Vorstellung sich verwirklicht, ist dadurch objektiv zu Einem geworden, so als ob das musikalische Ingenium in Schönberg noch einmal jene Bewegung von den Stammesgottheiten zum Monotheismus vollbrächte, deren Geschichte von Moses und Aron konzentrierte.47

Schönberg bezieht Position. Im Geiste obliegt Moses und im Leben Aron.

Der Bruderstreit ist noch kein historischer. Die Frage nach der ,richtigen‘ jüdischen Existenz – in der Diaspora oder in Eretz Jisrael – bleibt ein spannungsreicher – und Schönberg legt ,seinem‘ Moses die Worte in den Mund, mit denen uns die Oper entlässt:

Aber in der Wüste seid ihr unüberwindlich

und werdet das Ziel erreichen:

Vereinigt mit Gott. (MuA 3,1) ← 250 | 251

Quellen und Literatur

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Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Begriff der Aufklärung, in: Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Gesammelte Schriften 3. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1981, S. 19-60.

Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Elemente des Antisemitismus. Grenzen der Aufklärung, in: Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Gesammelte Schriften 3. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1981, S. 192-234.

Assmann, Jan: Einleitung, in: Hartwich, Wolf-Daniel: Die Sendung Moses. Von der Aufklärung bis Thomas Mann. München 1997.

Assmann, Jan: Die Mosaische Unterscheidung in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron, in: http://www.aroumah.net/agora/assmann03-schoenbergEF.pdf, abgerufen am 29.08.2014

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1      Vgl. Assmann, Jan: Einleitung, in: Hartwich, Wolf-Daniel: Die Sendung Moses. Von der Aufklärung bis Thomas Mann. München 1997, S. 9-16, hier S. 9.

2      Vgl. ebd.

3      Assmann, Jan: Die Mosaische Unterscheidung in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron, in: http://www.aroumah.net/agora/assmann03-schoenbergEF.pdf, S. 5, abgerufen am 29.08.2014. Es ist die „mosaische Unterscheidung“, so Assmann weiter, „die sich in den 613 Geboten und Verboten äußert und zu entsprechender Entscheidung aufruft. Denn dem Einzelnen wird die Reflexion über sein Handeln abverlangt.“ Ebd. Insofern ist das Judentum Praxis und kein Glaubensbekenntnis.

4      Vgl. dazu ausführlich Mosès, Stéphane: Gesetz und Eros. Zehn Lektüren der Bibel. München 2004, S. 65-79, hier S. 67f.

5      „Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht!“ (Ex 20,1-5).

6      Vgl. u.a. Brumlik, Micha: Schrift, Wort und Ikone. Wege aus dem Bilderverbot. Frankfurt/Main 1994.

7      Vgl. ebd., S. 29.

8      Engel, Ulrich: Von der (Un-)Möglichkeit des sakralen Kunstwerks. Zur Wort-Bild-Dialektik in Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“ im Anschluss an Theodor W. Adorno, in: Engelhardt, Paul; Strube, Claudius (Hrsg.): Die Sprachlichkeit in den Künsten. Berlin 2007, S. 238-245, hier S. 242.

9      Schönberg, Arnold: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik. Hrsg. v. Ivan Vojtěch. Frankfurt/Main 1976, S. 75.

10    Vgl. Schönberg: Stil, 76f.

11    Morgenstern, Soma: Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe. Hrsg. u. mit einem Nachwort v. Ingolf Schulte. Lüneburg 1995, S. 35.

12    Die unübliche Schreibweise des Namens „Aron“ geht auf Arnold Schönberg zurück und wird hier übernommen, insofern es sich um die Operngestalt handelt.

13    Vgl. Strecker, Stefan: Der Gott Arnold Schönbergs. Blicke durch die Oper Moses und Aron. Münster 1999, S. 122.

14    Zit. nach: Strecker: Gott, S. 121.

15    Obgleich Schönberg noch bis 1950 nach einem angemessenen Schluss suchte, beließ er das Werk in dieser fragmentarischen Gestalt.

16    Das Kol Nidrej (aram. „alle Gelübde“) ist ein bedeutsames, emotional und historisch hoch besetztes Zitat, das vor dem Abendgebet an Jom Kippur (Versöhnungstag), dem höchsten Feiertag des Judentums, im Gottesdienst gesprochen wird. Im Wortlaut: „Alle Gelübde, Entsagungen, Bannungen, Entziehungen, Kasteiungen und Gelöbnisse unter jedem Namen, auch alle Schwüre, so wir gelobt, geschworen, gebannt und entsagt haben werden – Von diesem Versöhnungstage, bis zum Versöhnungstage, der zu unserem Wohle heran kommen möge – bereuen wir hiermit allesamt; sie alle seien aufgelöst, ungültig, unbündig aufgehoben und vernichtet; ohne Verbindlichkeit und ohne Bestand. Unsere Gelübde seien keine Gelöbnisse; was wir entsagt, sollen keine Entsagungen, und was wir beschwören, keine Schwüre sein.“ (Übersetzung: Salomo Gottlieb Stern)

17    Vgl. Freitag, Eberhard: Schönberg. Reinbek bei Hamburg 2000, S. 133.

18    Schönberg, Arnold: Briefe. Ausgew. und hrsg. v. Erwin Stein. Mainz 1958, S. 298.

19    Ebd., S. 188.

20    Adorno, Theodor W.: Sakrales Fragment. Über Schönbergs Moses und Aron, in: ders.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften 16. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1997, S. 458.

21    Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Begriff der Aufklärung. Dialektik der Aufklärung, in: Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Gesammelte Schriften 3. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1981, S. 19-60, hier S. 40.

22    Brumlik: Schrift, S. 28.

23    Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Elemente des Antisemitismus. Grenzen der Aufklärung, in: Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Gesammelte Schriften 3. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1981, S. 192-234, hier S. 201.

24    Schönberg, Moses und Aron 1,1. Hier und im Folgenden als MuA zit. nach: Schönberg, Arnold: Moses und Aron. Oper in drei Akten. Libretto. Arnold Schönberg Archiv: http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=231&Itemid=399&lang=de, abgerufen am 29.08.2014.

25    Adorno: Sakrales Fragment, S. 458.

26    Ebd.

27    Vgl. dazu auch Mandelbaum, Irving J.: Tannaitic Exegesis of the Golden Calf Episode, in: Davies, Philip R.; White, Richard T. (Hrsg.): Tribute to Geza Vermes: Essays on Jewish and Christian Literature and History. Sheffield 1990, S. 207-223.

28    Assmann: Mosaische Unterscheidung, S. 13.

29    Zit. nach Strecker: Gott, S. 134.

30    Assmann: Mosaische Unterscheidung, S. 18.

31    Ebd.

32    Vgl. dazu Wörner, Karl H.: Gotteswort und Magie. Die Oper Moses und Aron von Arnold Schönberg. Heidelberg 1959, S. 45-58.

33    Buchholz, René: Zerfallende Traditionen – verwandelnde Rettung des Judentums auf dem Hintergrund des europäischen Judentums. Rottenburg-Stuttgart 2004/2013, S. 9f.

34    Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk – Frühe Entwürfe, in: ders.: Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Bd. 5. Frankfurt/Main 1972–1999, S.1056.

35    Buchholz: Traditionen, S. 18f.

36    Vgl. ebd.

37    Fromm, Erich: Psychoanalyse und Religion. München 1986, S. 76.

38    Vgl. Fromm: Psychoanalyse, S. 76.

39    Buchholz: Traditionen, S. 10.

40    Fromm: Psychoanalyse, S. 77.

41    Freud, Sigmund: Der Mann Moses und die monotheistische Religion, in: ders.: Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Studienausgabe Bd. 9. Hrsg. v. Alexander Mitscherlich u.a. Frankfurt/Main 1994, S. 455-576, hier S. 557.

42    Strecker: Gott, S. 109.

43    In der Oratoriumsfassung hielt Schönberg sich enger an die biblische Vorlage und lässt Moses die Tafeln aus Zorn über das Goldene Kalb zertrümmern: „Sieh hier die Tafel: Gottes Wort! Ihr seid nicht würdig, es zu hören. Merk auf, ich zerschmettere sie, wie ich das Goldene Kalb zertrümmert habe“. Vgl. Schmidt: Entstehungsgeschichte, S. 89; Gadzinski, Anna Christina: Arnold Schönberg – Moses und Aron. Realpolitischer Anspruch, religiöse Propaganda und optische Umsetzung Höchster Unwirklichkeit. Mag. Arbeit. Wien 2003, S. 67.

44    Vgl. auch Scholem, Gerschom: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Zürich 1960, S. 119: „Läßt sich doch immer weniger von diesem Gott aussagen, wenn die Furcht, seine Erhabenheit durch kreatürliche Bilder anzutasten, zu einem entscheidenden Faktor wird. Die Reinheit, um es kurz zu sagen, wird mit der Gefährdung der Lebendigkeit erkauft. Der lebendige Gott geht nie im reinen Begriffe auf … Die Reinheit des Gottesbegriffs zu bewahren, ohne die Lebendigkeit dieses Gottes anzutasten – das ist die unendliche Aufgabe der Theologie, die, immer wieder neu gestellt, nicht restlos lösbar ist.“

45    Brief vom 18.04.1929. Vgl. Schmidt, Christian Martin (Hrsg.): Arnold Schönberg. Sämtliche Werke III. Band 8, Teil 2: Moses und Aron, Entstehungsgeschichte. Texte und Testentwürfe zum Oratorium und zur Oper. Mainz, Wien 1998, S. 7.

46    Adorno: Sakrales Fragment, S. 458.

47    Ebd., S 475.