Directoras de cine en España y América Latina

← 26 | 27 → Introducción

Nuevas voces y miradas, desde los 90 hasta hoy

Pietsie Feenstra, Esther Gimeno Ugalde, Kathrin Sartingen

El presente libro estudia la obra de varias directoras españolas y latinoamericanas en el periodo entre 1990 y 2010¹. A lo largo de esta etapa se observa una creciente presencia de mujeres cineastas en los diferentes países de habla hispana, hecho que, a su vez, coincide con una mayor visibilidad de sus trabajos en los distintos foros nacionales e internacionales, en los festivales de cine y en los medios de comunicación en general. Sin embargo, a pesar de estos avances y de la creciente visibilidad, las obras de las directoras españolas y latinoamericanas a menudo siguen sin llegar al gran público o sus trabajos solo se conocen de manera insuficiente. En el ámbito académico, pocas veces sus filmes han recibido la atención merecida pese a que, en los últimos años, se viene observando un incipiente interés por este campo de investigación (Camí-Vela 2001; Rangil 2005; Ríos et al. 2010; Núñez, et al. 2012; Gutiérrez-Albilla/Nair 2013, Zecchi 2014 etc.)².

Desde su gestación, la intención de este proyecto ha sido publicar un libro dedicado exclusivamente a las obras de las directoras con el objetivo principal de darles visibilidad y otorgarles un lugar explícito en la historia del cine. Así pues, hemos querido centrar toda la atención hacia su trabajo como directoras y ← 27 | 28 → a sus películas, esto es, a sus modos de narrar y filmar, a las historias que nos cuentan y a sus protagonistas.

Nuestro volumen debe entenderse como un capítulo más de la historia del cine español y latinoamericano y de las mujeres directoras de estos países. Como se ha indicado más arriba, solo recientemente este tema ha empezado a suscitar el interés de investigadores, críticos e historiadores de cine, poniendo de manifiesto la necesidad de profundizar en el estudio de las relaciones entre cine y autoría femenina. En este sentido, nuestra intención es modesta, ya que no nos planteamos ofrecer una visión completa sobre el panorama actual de todas las directoras en activo en los distintos países de habla hispana (por suerte su número es lo suficientemente elevado como para que su estudio no tenga cabida un libro de estas características). No pretendemos pues mostrar un abanico completo ni un catálogo exhaustivo de las directoras contemporáneas sino seguir los pasos de algunas de ellas para aproximarnos a sus obras y a sus variados lenguajes cinematográficos. Con la publicación de este libro queremos incentivar futuros estudios e investigaciones que permitan completar la historia del cine, una historia que en ocasiones ha dejado fuera de plano a sus protagonistas femeninas, ignorando u omitiendo la importante contribución de muchas directoras a las cinematografías de sus respectivos países y, en general, al mundo del cine.

Otro de los propósitos de este volumen es indagar hasta qué punto son vigentes los planteamientos tradicionales sobre el estudio de las directoras de cine y de qué modo los primeros debates feministas en torno al cine han ido quedando superados hasta verse sustituidos hoy por planteamientos transversales o interseccionales que desvelan realidades mucho más complejas. La segunda ola del feminismo de los años 60 y 70 del siglo pasado no solo tuvo un gran impacto social sino también una enorme influencia en los estudios cinematográficos de la época³; en concreto, las investigadoras de cine empezaron a ocuparse de la representación de la mujer en la imagen fílmica para denunciar la reproducción y pervivencia de desigualdades sociales y culturales en el medio cinematográfico. Esto demuestra que la historia y las transformaciones sociales también tienen su correlato en el cine. Pese a los cambios políticos y culturales de las últimas décadas, la cuestión de la representación de las mujeres en la imagen fílmica dista mucho de ser un debate anacrónico, si bien hoy su vigencia se expresa en enfoques diversos e interseccionales, a la vez que en combinación con otras problemáticas y ← 28 | 29 → planteamientos, tal y como muestran muchos de los artículos recogidos en este volumen. Del mismo modo, aunque las concepciones binarias del género han sido relativizadas y ampliamente deconstruidas, las relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres fuera y dentro de las pantallas siguen estando presentes en numerosos debates actuales, como reflejan otros ensayos.

En buena medida, este libro es el resultado de un encuentro celebrado durante el Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas en Passau (Alemania) en marzo de 2011, en el marco del cual nuestra sección se organizó en torno al cine de las directoras en España y América Latina. A lo largo de las distintas sesiones el debate fue abierto e intenso. Casi de inmediato, como esperemos que refleje esta publicación, se hizo patente la imperante necesidad de actualizar los enfoques de estudio sobre las mujeres directoras para dar cuenta de la existencia de nuevas “voces y miradas” dentro del cine español y latinoamericano. Lo novedoso de este libro, creemos, no solo reside en el hecho de centrarse en obras recientes que, en su mayoría, son el principal foco de interés de los distintos ensayos que lo componen, sino sobre todo en la variedad de planteamientos que recogen las propuestas individuales y que sitúan el análisis de cada obra en las tendencias dominantes de su cultura. El hecho de incorporar a dieciocho investigadores de distintas generaciones que desempeñan su carrera profesional en ocho países distintos y proceden de regiones, culturas y ámbitos académicos diferentes se ve traducido en una diversidad de tradiciones de investigación enriquecedora. Varios ensayos del libro defienden precisamente la necesidad de propiciar una amplia variedad de métodos de análisis, enfoques y perspectivas para abordar el cine de las directoras contemporáneas en España y América Latina, sin partir necesariamente de la aplicación directa de teorías europeas o norteamericanas. El resultado es un libro transcultural y diverso cuya aspiración no es otra que la de generar nuevos debates y puntos de reflexión.

El volumen se abre con un artículo de Pietsie Feenstra que ofrece un recorrido sobre la escritura de la historia del cine en Europa occidental, proponiendo un enfoque de análisis inspirado en las teorías postcoloniales. Feenstra describe la presencia de la mujer como un “intersticio”, haciendo alusión a la teoría de Homi Bhabha (Bhabha 1994: 2), quien define este concepto como un espacio en el que ciertas identidades revelan, por su diferencia, la dinámica de la cultura. Los distintos espacios que han ido conquistando las mujeres a lo largo de estas últimas décadas nos revelan importantes cambios culturales en la historia reciente de muchos países. Tras revisar diversas publicaciones anglófonas sobre el lugar que ocupan las mujeres en el cine –Laura Mulvey (1975), Annette Kuhn (1983), Ann Kaplan (1983) y ← 29 | 30 → Hilary Radner (2010)–⁴, el artículo de Feenstra propone un nuevo enfoque de análisis para abordar el estudio de las obras de las directoras en España y América Latina. Su propuesta teórica sugiere tres verbos (“archivar”, “visibilizar” y “escenificar”), tres actos, como instrumento de aproximación a las obras cinematográficas rodadas por mujeres y que hemos adoptado como eje teórico o punto de partida para vertebrar este libro. Aunque las actividades de “archivar” y “visibilizar” ya fueron realizadas a partir de los años 70 valorizando el trabajo de las mujeres directoras⁵, proponemos trasladar aquí el debate al contexto de las directoras españolas y latinoamericanas. Como ya se ha señalado, su obra sigue siendo poco conocida en los departamentos de cine y en el cine de habla hispánica y, por tanto, sigue siendo necesario realizar esta labor. El tercer verbo, “escenificar”, está relacionado con el propio libro: los verbos “archivar” y “visibilizar” se plantean como una manera de reescribir la historia del cine de España y América Latina centrándose en el trabajo de las directoras. De este modo, este libro se concibe como un acto de “performatividad”⁶, asumiendo la propia escritura sobre el cine como una escenificación académica.

En el segundo texto introductorio, Esther Gimeno Ugalde da un primer paso en el proceso de “archivar” y “visibilizar”. Su minucioso capítulo introductorio analiza las presencias (in)visibles en la historia del cine en España y América Latina, ofreciendo además un “archivo” de títulos de los largometrajes más destacados realizados por las directoras entre 1917 y 2012. El ensayo se cierra con una recapitulación que se resume en siete presencias: (i) presencias pioneras en la historia del cine, (ii) presencias desiguales, (iii) presencias intermitentes, (iv) presencias en auge, (v) presencias cada vez más visibles, (vi) presencias heterogéneas y plurales y (vii) presencias aún minoritarias. Su extensa investigación ha servido además para la elaboración de la base de datos de MICA (www.micaenred.com), la primera y única hasta el momento que contiene más de 878 largometrajes dirigidos por mujeres ← 30 | 31 → iberoamericanas desde el nacimiento del séptimo arte hasta hoy y de la cual la autora es su creadora e investigadora principal.

Cuando se estudia la obra de mujeres directoras, los términos “voz” o “mirada” suelen aparecer de manera muy recurrente. Normalmente se alude con ello a la “voz femenina”, por su presencia en un espacio público, o a una supuesta “mirada femenina”, que se entiende inherente a la obra de las cineastas⁷. Sin embargo, hemos optado por una acepción más amplia de los conceptos de “voz” o “mirada”, teniendo en cuenta que la estética de la imagen se puede analizar haciendo interpretaciones que van más allá de la teoría de género. Lógicamente el enfoque resultante no rechaza posicionamientos que se apoyan en los estudios de género, sino que abre la puerta a planteamientos y perspectivas de análisis susceptibles de generar debates y reflexiones más heterogéneos, diversos y enriquecedores. Podríamos citar como ejemplo el cine de Lucrecia Martel con sus voces dispersas y diálogos inconcretos; la obra de Isabel Coixet, que emplea frecuentemente la voz en off como recurso para trasladar la voz de la intimidad a un gran público; o la multiplicidad de voces en la película Los rubios de Albertina Carri, haciendo referencia a distintas “miradas” sobre el pasado. En estos y otros casos, la estética permite analizar el lenguaje otorgándole el significado de algo innovador y experimental: nuevas “voces y miradas” articuladas por las novedosas imágenes o visiones que evocan estas obras y que ayudan a completar los imaginarios de las distintas culturas en las que se insertan.

Tras el apartado introductorio del volumen, nos ha parecido oportuno dividir la parte central del libro en dos: 1) Nuevas voces y miradas dentro de la historia del cine, y 2) Nuevas voces y miradas sobre la historia. Las dos partes contienen artículos sobre temas y países distintos, de modo que los ensayos no se hallan ordenados por continentes o países, sino por ejes temáticos (o “voces y miradas”) que las agrupan.

La primera parte –Nuevas voces y miradas dentro de la historia del cine– presenta cuatro artículos sobre la historia del cine. En esta sección reunimos artículos que cuestionan, dentro de la narración fílmica, los géneros ya establecidos. Esta sección se subdivide en dos apartados: I.1 Identidades y Otredades y I.2 Cuerpos transitorios.

María Camí-Vela abre la primera parte –“Identidades y Otredades”– con un artículo en el que analiza el cine español, interesándose por las directoras del ← 31 | 32 → siglo XXI y su posicionamiento ante el Otro. En su libro pionero en España, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas 1990-2004⁸, la autora ofrecía un valioso recorrido sobre el cine realizado por mujeres cineastas dándoles la voz, de modo literal, a través de las entrevistas. En nuestro libro, la renombrada especialista nos brinda una lectura feminista de la inmigración desde el prisma de cuatro directoras españolas (Isabel Gardela, Teresa de Pelegrí, Chus Gutiérrez y Ariadna Pujol). Defendiendo la existencia de una mirada “negociadora” de las cineastas, Camí-Vela se acerca a los Otros, a los que provienen de países ajenos y se ven forzados a vivir en realidades nuevas y muy diferentes. Matthias Hausmann sigue con la problemática de la Otredad, pero trasladada al Perú. Su análisis de Madeinusa (2006), de Claudia Llosa, pone énfasis en la representación de las diferentes culturas en el interior del país andino a través de la voz de la protagonista femenina del film. Tras su minucioso análisis, en el cual compara la ópera prima de la joven cineasta peruana con la novela Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa, Hausmann concluye que la violencia ejercida por la protagonista para escapar del sistema patriarcal no origina ningún cambio social sino que solo altera su destino individual.

Bajo el epígrafe “Cuerpos transitorios” se han agrupado cuatro artículos sobre el género cinematográfico. Maricruz Castro Ricalde nos brinda una interesante lectura sobre el cine mexicano del siglo XXI. Con el ejemplo de Ladies Night (Gabriela Tagliavini 2003) la estudiosa mexicana analiza la representación de la amistad femenina vista por las directoras del México contemporáneo, a la vez que cuestiona en qué medida las cineastas del nuevo milenio confirman o ponen en tela de juicio los estereotipos femeninos que crearon sus antecesoras. A continuación, Sabine Schlickers nos traslada al cine argentino proponiendo una original lectura, basada en el diálogo entre la santidad y la aberración, de La niña santa (2004), segundo largometraje de la laureada Lucrecia Martel. Schlickers sitúa esta película en un contexto internacional planteando, desde su punto de vista, las limitaciones de la escritura femenina y del melodrama, muchas veces considerado un género “sobre” y “para” mujeres. Basándose en teorías psicoanalíticas lacanianas, Karen Poe continúa con el cine argentino a través del estudio de XXY (2007), de Lucía Puenzo. La película sirve para problematizar el diálogo de la mirada con el cuerpo sexuado y plantear la mirada como facilitadora de nuevas formas de construcción de la sociabilidad. Poe sabe valorar con acierto la originalidad de la ← 32 | 33 → película y, sacando a relucir a los principales teóricos de la sexualidad en Argentina y Uruguay (Cabral, Maffía, Capurro, etc.), propone un enfoque de análisis a partir de las teorías de Foucault y los debates de la identidad de género. Su aproximación teórica refleja la importancia de propiciar una diversidad de métodos y enfoques de análisis integrando diferentes tradiciones, tanto europeas como latinoamericanas. Carolina Sanabria y Leda Cavallini dan cierre a esta parte con un estudio del cortometraje La pasión de nuestra señora de la costarricense Hilda Hidalgo (1999). Su pormenorizado análisis retrata a un personaje femenino supuestamente adaptado al sistema patriarcal; no obstante, como bien demuestran las autoras del ensayo, a lo largo del argumento la protagonista va rompiendo y deconstruyendo “reglas” sociales, dejándose llevar cada vez más por la voz de su propio cuerpo.

La segunda parte del libro –Nuevas voces y miradas sobre la historia–reúne nueve artículos que presentan visiones diversas sobre la escritura de la historia y cuyo elemento vertebrador es el protagonismo femenino. Las directoras de cine de hoy participan de la escritura de la historia sobre acontecimientos actuales y pasados, reflejando además el creciente protagonismo de las mujeres como agentes históricos – de otras historias: las suyas. Así, las propuestas que se incluyen giran alrededor de dos ejes: la lectura de la historia con más protagonistas femeninas, por un lado, y, por otro, el impacto de la violencia en las mujeres causado por guerras y dictaduras u otras experiencias crueles y traumáticas.

Anke van Haastrecht da inicio al primer bloque (“Miradas históricas”) con un artículo sobre la cineasta argentina María Luisa Bemberg. Haastrecht analiza el enfoque feminista de la obra de Bemberg, situándola dentro de la historia del cine argentino y del propio contexto social y familiar de la directora. Burkhard Pohl propone también una lectura histórica pero en esta ocasión sobre un tema controvertido: el terrorismo en España. Su ensayo analiza Yoyes (2000), película de Helena Taberna basada en el personaje real de Yoyes, la ex etarra que fue asesinada por la banda terrorista ETA en los años 80. El investigador alemán nos traslada así a la transición española, vista a través de la mirada de Taberna. Hanna Hatzmann completa el panorama español centrándose en los trabajos documentales de tres jóvenes directoras –Carla Subirana, María Ruido e Inma Giménez Neira– que comparten un mismo eje temático: la memoria. Estas cineastas nos brindan no solo una mirada fresca por parte de protagonistas femeninas, sino que destacan también por el género cinematográfico elegido –el documental– que ofrece la posibilidad de descubrir un cine realizado a base de experimentar con formas contemporáneas de (re)pensar la memoria. En su artículo sobre Mujeres en pie de guerra (2004), Inmaculada Sánchez Alarcón nos muestra cómo la historia oral se registra a través de la perspectiva de una ← 33 | 34 → mujer documentalista, Susana Koska. A través de la representación de la experiencia femenina, Koska realiza un viaje de búsqueda personal y nos confronta, mediante su documental performativo, con dos periodos difíciles de la historia española: la Guerra Civil y la posguerra. El valor de este artículo reside en el hecho de hacernos partícipes de la sensibilidad de la directora y de cómo esta aborda el protagonismo femenino ante el hecho histórico.

Como se ha mencionado, el “Impacto de la violencia” es el otro eje temático de esta segunda parte. Esta parte pone especial atención sobre la violencia filmada por mujeres para analizar el impacto y las consecuencias de experiencias violentas y dar voz a sus protagonistas. Marta Álvarez analiza la obra de distintos cortometrajistas, sugiriendo que el género del director no influye en la manera de filmar los temas y lo ilustra con varios cortometrajes que abordan la violencia contra las mujeres. Álvarez reflexiona sobre la mirada femenina o masculina sugiriendo la idea de la “neutralización” de dichas miradas. Ilustra su propuesta a través de la obra de la sevillana María Cañas, quien a través de un cine experimental juega con los tópicos con objeto de cuestionarlos o rechazarlos, exponiendo sus interrelaciones con ideas estereotipadas sobre los géneros sexuales. Álvarez propone así un interesante enfoque que ilustra la tendencia contemporánea de trabajar con imágenes de archivo como materia prima de un nuevo cine experimental. Diana Rey sigue esta misma trayectoria temática –la violencia machista– pero contrastando ahora el lenguaje periodístico, en concreto las noticias de prensa y televisión, con la película Te doy mis ojos (2003), de Icíar Bollaín. Rey sostiene que la mirada femenina sobre el impacto de la violencia está más presente en el lenguaje cinematográfico de Bollaín que en otros medios audiovisuales que, por lo general, tienden a mostrar su resultado de un modo más sensacionalista, pero menos inteligible, plagado de omisiones y de roles femeninos patriarcales, caracterizados por el fatalismo, la resignación y la abyección. Pietsie Feenstra continúa con La vida secreta de las palabras (2005), de Isabel Coixet, abordando las terribles consecuencias de la guerra sobre la protagonista. Para dar visibilidad a este tema, Feenstra define esta docu-ficción como una “escena de la memoria” en la cual la directora escenifica el trauma de la guerra a través de la ficción. El artículo de Nina Fanninger analiza también los efectos de la violencia, tomando ahora como punto de partida La teta asustada (2008), de la peruana Claudia Llosa. El impacto de la violencia se evidencia en el terrible secreto que esconde la protagonista y que le impide emanciparse; solo liberándose de su secreto logrará superar los traumas y comenzar una nueva vida. Fanninger analiza de manera convincente el modo en el que la película visualiza el trauma de la guerra. Partiendo de la idea de la socióloga Fátima Arranz, quien sostiene la existencia de una mirada femenina, su ensayo ilustra ← 34 | 35 → las diferentes etapas de la superación del trauma de la violencia. Su artículo, además, integra de manera original el papel de la música, que constituye un elemento central en este largometraje. A vueltas con el cine argentino, Wolfgang Bongers da cierre a esta segunda parte, analizando la estética de las obras de Anahí Berneri y Albertina Carri, cuyas trasgresoras cinematografías reflejan una constante presencia de la violencia. Con una sólida argumentación en la que se discuten aproximaciones de Bonitzer (1982), Metz (1977 y 1994) y Mulvey (1975), el estudioso alemán plantea la dificultad de distinguir una mirada femenina específica en el cine, dado que, a su entender, una mirada determinada en el cine es resultado del complejo proceso de comunicación visual y, al mismo tiempo, una construcción cultural. La originalidad de la propuesta de Bongers reside en el hecho de cuestionar la validez estética de la mirada femenina, más allá de su necesidad política en determinados contextos políticos e históricos.

Este libro no quedaría completo sin tener en cuenta la experiencia profesional de sus protagonistas, las directoras. Por ese motivo, Esther Gimeno Ugalde se reunió con Inés París, directora de cine y ex presidenta de CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y Medios de Comunicación, en España) y le cedió la palabra, dándole “voz” para que nos hablara de su valioso trabajo y de sus experiencias en el mundo del cine. En la entrevista transcrita al final del volumen, la cineasta y la investigadora discuten sobre distintos aspectos abordados en varios ensayos: la dificultad de las mujeres para situarse detrás de la cámara y las causas históricas y sociales que han llevado a esta situación; los estereotipos de género que se reproducen fuera y dentro de las pantallas; la controversia entorno al concepto de “mirada femenina”, etc. También reflexionan sobre la invisibilidad de las mujeres directoras en el panorama audiovisual español y las reivindicaciones de CIMA para la igualdad de género en el mundo del cine y la televisión.

La aparición de este volumen en 2014, casi a tres lustros de haber comenzado el nuevo siglo y el nuevo milenio, permite abrir un debate sobre el futuro (“visibilizar”) y mirar hacia el pasado (“archivar”), reflexionando sobre las miradas y visiones de mujeres cineastas de España y América Latina para transmitir sus aportaciones (“escenificar”) a las cinematografías de habla hispana y al medio cinematográfico en general. De este modo, el presente libro intenta contribuir a lo que al inicio de este introducción hemos definido como las tareas de “archivar” y “visibilizar”⁹: archivar lo que ya se ha realizado y visibilizarlo a través de nuestro propio trabajo en el papel de investigadores. Nuestro objetivo es, pues, dar visibilidad a las cineastas que presentamos, a las ← 35 | 36 → “nuevas voces y miradas” de las directoras de cine, desarrollando un debate abierto que no se limite a paradigmas preestablecidos. Si bien existen publicaciones sobre mujeres directoras desde hace décadas (véase el artículo de Gimeno Ugalde), también es cierto que la producción académica sobre directoras en el contexto hispánico sigue siendo minoritaria. Reflexionar sobre sus obras y su importancia en la historia del cine es una aventura que también permite reflexionar sobre cómo se escribe la historia de los grupos minorizados. Las mujeres han realizado un enorme esfuerzo de participación en la esfera pública, atestiguando una transformación social muy importante; escribir sobre sus obras es escribir también sobre cambios culturales e históricos que influyen en la historia del cine y de las sociedades humanas.

Preparar este libro ha sido una experiencia agradable y, al mismo tiempo, intensa. Como investigadoras, tenemos orígenes distintos (Holanda, España, Alemania) y nuestra vida laboral y profesional nos ha llevado a diferentes países (Francia, Austria, Estados Unidos, etc.). Con la realización de este proyecto hemos podido comprobar que, a pesar de la distancia geográfica (y también cultural), extender puentes entre diferentes países a través de la elaboración de un libro es una experiencia fructífera y muy enriquecedora y esperamos que el resultado de esta publicación sea una pequeña muestra de ello.

Como para cualquier cinéfilo, el cine es para nosotras un placer que, unido a la investigación académica, nos brinda la oportunidad de explorar la diversidad de otras culturas, de descubrir nuevas perspectivas, lecturas y visiones del mundo. Deseamos que este volumen sea de su agrado y que la variedad de las obras y de las historias analizadas también sea de su interés.

Pietsie Feenstra, Esther Gimeno Ugalde, Kathrin Sartingen

_______________

1 Aunque, en rigor, Brasil debería formar parte de este estudio, hemos optado por incluir solamente artículos sobre el cine de países de habla (mayoritariamente) hispánica, ya que el resultado de este libro surge, en buena medida, de un congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas celebrado en Passau en 2011. En un futuro estudio esperamos incluir Brasil, poniendo especial atención sobre el prolífero trabajo de las mujeres cineastas brasileñas.