Nueva poesía erótica de los Siglos de Oro

Más tarde, avanzado ya el siglo XVIII, sí que empezó a pesar sobre ellos un pudor aprendido. Solo a finales del siglo XIX cambia el viento y comienzan a darse pasos importantes para la naturalización de testimonios como los que conforman el corpus de la poesía erótica aurisecular. Así Eduardo Lustonó recuperó en 1872 el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa; Raymond Foulché-Delbosc, en 1899 y en 1908, dio a conocer en la prestigiosa revista del hispanismo, Revue Hispanique, cerca de 400 sonetos, en una gran parte de naturaleza erótica; y, siguiendo los pasos de este último, Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, reunieron en modélica antología un centenar y medio de composiciones de idéntico tenor, limitando su selección solo a textos anónimos (1984). Finalmente, José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco (2006) pusieron en letra de molde una selección de medio centenar de textos de los que aquí prologamos.

Como homenaje a los nombres que se acaban de citar, y en el marco del proyecto Eros&Logos, Juan Herrero Diéguez, María Martínez Deyros y Zoraida Sánchez Mateos reactivaron en 2018 la labor de recuperación de esta poesía con una nueva antología de textos, con la imagen de la mujer como centro de gravedad («Aquel coger a oscuras a la dama»: mujeres en la poesía erótica del Siglo de Oro). Continuando esta entrega, y también dentro del proyecto Eros&Logos, la presente antología recoge cerca de dos centenares de textos no seleccionados en las antologías que se acaban de citar (salvo alguna excepción justificada en textos únicos representativos de corrientes que, si no, hubieran quedado fuera de nuestra selección). Nuestro objetivo ha sido el de contribuir a la divulgación de estos textos, reunidos sin ningún tipo de censura, ni moral ni estética. Por lo demás, nuestra selección ha prestado idéntica atención a los textos cultos y a los populares; a los caracterizados por la expresión metafórica e ingeniosa y a los que, indisimuladamente, hacen exhibición descarnada y vulgar de aquellas voces que, por considerarlas groseras, los lexicógrafos de la época evitan o, como mucho, se atreven a definir en latín.

Esta antología, que rinde tributo (insisto) a las que la han precedido, reconoce y agradece el camino abierto por todas ellas, presentándose como un apéndice de las mismas. No obstante, para cumplir mejor la función que los antólogos quisimos darle, ofrece la novedad de una organización temática de los materiales, en un intento de que en nuestra selección estuvieran representados todos los temas y todas las formas discursivas y expresivas que es posible detectar en esta poesía, sin evitar las más crudas referencias a la rica variedad de prácticas sexuales que permiten documentar los textos, y con atención especial a la conexión entre juego sexual y juego textual, que es consustancial con una escritura basada en el ingenio.

Dentro de cada uno de los apartados que estructuran el contenido de esta antología, los poemas se presentan presididos por el número de orden dentro de la antología y, siempre que ello sea posible, se acompañan en nota de referencia al autor. No obstante, es necesario insistir en el hecho de que, a causa de la transmisión de la poesía en los siglos XVI y XVII, predominantemente manuscrita (incluso para los grandes autores), la anonimia o la inseguridad en la atribución afecta a no pocos de los poemas que componen esta tradición.

Respecto a la “Introducción” baste señalar que la misma sigue la estructura trazada para la reunión de los textos en nuestra selección antológica, y que es deudora de una notable nómina de estudios precedentes, además de los ya mencionados: Guillén (1993), Lara Garrido (1987), Vasvari (2010), Cacho (2001, 2006 y 2009), Cerezo (2001), Gómez Canseco, Zambrano Carballo y Alonso Gallo (1997), Infantes de Miguel (1989 y 1997), Ziolkowski (1998), Díez y Martín (2006); Díez Fernández y Cortijo Ocaña (2010); Blasco (2015); Marín Cepeda (2017) y, sobre todo, Díez Fernández (2003 y 2019) y Garrote Bernal (2010 y 2020).

Durante décadas estas dos tradiciones conviven con la moda petrarquista. Pero la brillantez con la que Garcilaso transforma la expresión poética en sus versos condenó a un segundo plano a las dos corrientes que venían del siglo anterior. En la línea abierta por Boscán y Garcilaso son varios los poetas que, empeñados en renovar temas y tópicos, convierten su palabra en privilegiado vehículo de la doctrina neoplatónica que tan ajustadamente justificaba su existencia en el tratamiento de la materia amorosa. No obstante, coincidiendo con las cimas del petrarquismo y desde su mismo seno, y provocando su crisis en Cetina, Castillejo o Diego Hurtado de Mendoza, se observan ya ecos de un cambio que llega principalmente de Italia (Berni, el Aretino, Ariosto), pero también de Francia (Rabelais) y de la antigua Roma (los autores de epigramas). Y serán estas tendencias, todavía minoritarias en el petrarquismo que va de Garcilaso a su gran comentarista Herrera, las que en la década de los años 80 del siglo XVI mostrarán el agotamiento tanto del petrarquismo —que se ha fosilizado y topificado en gastadas metáforas— como del platonismo, en cuanto filosofía válida para interpretar la realidad.

La labor poética de dos frailes —fray Luis de León y fray Melchor de la Serna— que en los mismos años trabajan en la Universidad de Salamanca en la recuperación de Horacio, el uno, y del Ovidio de los tratados amorosos, el otro, hace evidente el común empeño por renovar la lengua y los contenidos de la poesía. En relación con esta voluntad de renovación, la impronta de fray Luis es innegable y ha sido suficientemente reconocida por los estudiosos; pero no es menos relevante para entender el proceso al que nos referimos la apuesta de fray Melchor por Ovidio.

Si para las décadas anteriores del siglo XVI solo existió el Ovidio de las Metamorfosis, la atención que ahora fray Melchor presta a las Heroidas, al Arte de amar o a los Remedios de amor viene a dar carta de normalidad, en la poesía, a la expresión de lo erótico (2016 y 2020). El prestigio de lo clásico y la consideración de las elegías ovidianas como discurso didáctico —de hecho, en la Edad Media los Remedios de amor son lectura obligada en medicina— contribuyen notablemente a la normalización de una consideración de lo amoroso muy alejada del gastado petrarquismo.

Por otro lado, el aristotelismo está cambiando radicalmente el paradigma y la visión de la realidad. Con la bendición de Aristóteles, no solo la medicina, sino también la retórica, el derecho, el pensamiento político y la filosofía en general, convierten la observación y el estudio de la materia en base del conocimiento de la realidad. Pronto la experiencia se convertirá en el único escenario válido para el conocimiento (Descartes, Cervantes), y en el laboratorio de la experiencia se someterá a prueba todo el saber adquirido.

Con este doble impulso (el del prestigio del modelo clásico y el del aristotelismo), el erotismo irrumpe con fuerza en una poesía que, inicialmente, cambia el paradigma idealista por otro naturalista al encarar las cosas del amor; un naturalismo descarnado que se justifica en una supuesta intencionalidad didáctica (así en fray Melchor de la Serna), aunque con el tiempo el humor, el buen humor, se irá imponiendo a tal didactismo. Con estos avales, la poesía de las últimas décadas del siglo XVI, enriquecida por la tradición clásica, abre la puerta al renacimiento de las corrientes aparentemente agostadas por el petrarquismo y potencia la aparición de nuevos géneros, tales como el de la novela en verso (de inspiración bocacciana), el contrafacta erótico del romancero y la facecia picante.

Con las traducciones de fray Melchor de la Serna y con el revivir de las varias tradiciones eróticas, anunciadas en el Cancionero general y apoyadas en la auctoritas ovidiana, se inaugura hacia 1570 una época de esplendor para la poesía del tenor que nos ocupa, que mantendrá su pujanza al menos hasta 1640. Pocos serán los autores cultos que podrán ignorarla; y su ejemplo hará que la vitalidad de esta materia se prolongue en el Barroco tardío (fray Damián Cornejo, Manuel de León Marchante) y lleve su semilla más allá del siglo XVII a autores como Samaniego, Iriarte o Moratín.

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El amor es cosa del alma, pero el cuerpo es el libro en que se lee. Esto, o algo muy parecido, es lo que se afirma en unos versos de John Donne, excelentemente glosados por Jaime Gil de Biedma en “Pandémica y celeste”. La sentencia, con razón bien conocida, nos interesa ahora por la puntualidad con la que refleja la esquizofrenia subyacente a todas las manifestaciones culturales surgidas a la sombra del catolicismo, pensamiento inepto e incompetente para entender, en términos racionalistas, nada que tuviera que ver con la realidad material, sobre todo si esa realidad estaba marcada por la sexualidad.

No es una casualidad el hecho de que, cuando de manera incontenible la cultura incipientemente burguesa y urbana de la Italia del quinientos vuelve los ojos a la vieja Roma en búsqueda de inspiración, sea la doctrina neoplatónica la que alimente la lectura de lo relativo a la pasión, recuperando las dos almas de la diosa del amor: la Venus Pandémica, potencia de engendrar, y la Venus Urania o Celeste, potencia de conocer, según Ficino, con notable preeminencia de la segunda sobre la primera.

A pesar de reconocer las dos formas de amor, la cultura que inspira el neoplatonismo renacentista está empeñada en la castración de todo aquello que tuviere algo que ver con el amor carnal, al que se califica de “brutal”, esto es, un amor reservado a los brutos, a los animales. El mito recibe así una lectura moralista, que le era ajena a la cultura clásica de la que procede:

Por el contrario, en la Venus Celeste, el amor espiritual se eleva por encima de las pasiones materiales y la sexualidad:

De alguna manera, lo que refiere este texto que acabamos de citar es lo que se concluye de un análisis cultural de finales del siglo XV y comienzos del XVI. La virginal imagen de la Venus que Boticelli, reivindicando una supuesta naturaleza angelical del ser, convierte en icónica la sublimación de lo corporal. La supresión de lo que el amor tiene de instintivo, de visceral, literariamente se concreta en el silenciamiento del cuerpo y de todo lo que tiene que ver con los fluidos corporales. Así se concreta la muerte de la Gorgona a la que hace referencia el texto anterior.

Dándole la totalidad del mando en la expresión de lo erótico a la Venus Celeste, el cuerpo y sus fluidos, el placer y la pasión, se convierten en tabú. Se silencian o se ven condenados a un discurso basado en la expresión indirecta, en los juegos de palabras, en las perífrasis, en el eufemismo y en la metáfora. Aunque no faltan las excepciones de expresión directa (“Señora, flor de madroño”, en Foulché-Delbosc, 1915: II, 368):

No resulta difícil imaginar el rechazo que, versos como los que acabamos de citar, despertarían en contextos acostumbrados al petrarquismo que guía los comentarios de Herrera.

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Frente a la Gorgona, frente a lo obscenamente terrenal, la alta cultura tiene especial cuidado, al hilo de las doctrinas neoplatónicas, en la eliminación tanto de lo erótico picante como de lo escatológico y, en general, de todo aquello que ingenua o ingeniosamente está vivo en casi la totalidad de las manifestaciones culturales del folclore occidental (lo carnavalesco es buena muestra de ello). La espontánea expresión vitalista del cuerpo, tan importante en la cultura popular, sufre con el impulso del neoplatonismo un proceso de silenciamiento, de castración. Solo así puede ser asimilado por la cultura escrita.