El diario literario: poética e historia

Presentación

En la narrativa occidental del siglo XX y comienzos del XXI es constatable una reafirmación del Yo como personaje literario. Si en el Siglo de Oro español la novela picaresca se caracteriza por el moderno uso de la primera persona, y en los siglos XVIII y XIX la tradición europea incorpora este elemento en la elaboración de un gran número de novelas u obras autobiográficas —desde Diario de un seductor, de Kierkegaard, hasta Apuntes del subsuelo, de Dostoievski; por no hablar de las autobiografías de Rousseau, Chateaubriand o Goethe—, va a ser en el siglo XX cuando decaiga la hegemonía del relato omnisciente decimonónico y proliferen obras narrativas cuya estructura se desarrolla a partir del Yo, que se convierte en eje central del relato literario. Es paradigmático el caso de Marcel Proust y los volúmenes de En busca del tiempo perdido, pero se puede hablar de muchos autores que emplean este marco en su obra narrativa, como Henry Miller en Estados Unidos, Albert Camus en Francia, Cesare Pavese en Italia, Ernst Jünger en Alemania o Azorín en España, por citar algunos ejemplos de la primera mitad de siglo. En la segunda parte del siglo XX, y sobre todo a partir de la década de los 70, el uso del Yo entra en contacto con aquellas novelas que priman la construcción de lo real en el texto y tiene lugar un auge de los géneros autobiográficos, en los que la primera persona narrativa tiene un peso sustancial. Esta circunstancia es fruto de un doble proceso. Por un lado, después de la aparición de la non fiction en Estados Unidos —con la publicación en 1965 de A sangre fría, la novela de Truman Capote— se hace patente la nueva inclinación de la narrativa occidental por modelos propios del relato real —bautizada por George Steiner con el nombre de posficción para definir una «masa de no ficción» regida por la «poética del documento» (Steiner, 2003: 104)—. En este grupo de textos se encontrarían los relatos construidos a través de un discurso referencial y entre los que destacan formas como la novela periodística, la biografía literaria o la crónica novelística. Por otro lado, en las décadas de los 70 y 80 se localiza un incremento de la teoría sobre escritura autobiográfica, que ilustra sobre el asentamiento de los géneros autobiográficos en el sistema literario y además patrocina el surgimiento de etiquetas como autoficción, la cual va a tener un rutilante ascenso en la teoría literaria de las últimas décadas. En este contexto, el Yo narrativo pasa a ser uno de los elementos más relevantes de la literatura contemporánea desde los años 70 hasta nuestros días.

En la evolución experimentada por el Yo narrativo en la literatura de los últimos siglos, y su función en las diferentes formas de discurso, hay que diferenciar ←11 | 12→entre géneros ficcionales y autobiográficos, pues en ocasiones el análisis ha tendido a la ausencia de distinción y a la confusión interpretativa. En la literatura occidental se puede encontrar una trayectoria paralela en textos narrativos, por un lado, escritos en primera persona y pertenecientes a modalidades propias de la ficción tradicional, como novelas y relatos, y, por otro lado, textos que se relacionarían con géneros documentales, vinculados a lo que más tarde se va a llamar discurso autobiográfico,¹ como crónicas aventureras, diarios espirituales y de navegación o memorias de soldados en la época del Siglo de Oro. Es muy posible que la existencia previa de este último tipo de textos en las sociedades de la época configurase un horizonte de expectativas que explique el surgimiento posterior de obras novelísticas basadas en la narración vital del protagonista, como sucede en el paradigma del género: el Lazarillo de Tormes. Lo anterior ejemplifica el proceso de contagio entre las formas autobiográficas y ficcionales, que actúan como vasos comunicantes. Sucede de igual modo en la época contemporánea, cuando en el siglo XVIII y XIX los novelistas incorporan rasgos de las formas autobiográficas en sus novelas, principalmente el diario personal y el discurso epistolar,² lo que repercute en el asentamiento de los géneros autobiográficos en el sistema literario, el cual acontece paulatinamente y se debe, entre otros motivos, a la proliferación de los textos novelísticos que emplean estas formas narrativas ya en el siglo XX. Este asentamiento es lento porque los géneros autobiográficos cuestionan los límites entre discurso ficcional y referencial, declarados ya en la Poética de Aristóteles, que para muchos teóricos y preceptistas han supuesto la verdadera diferencia entre texto literario y no-literario. En los últimos tiempos, sin embargo, diversas formas referenciales han sido asimiladas por el sistema literario; como señala Antoine Compagnon, «la literatura ha reconquistado en el —siglo— XX una parte de los territorios perdidos: junto a la novela, el drama y la poesía lírica, el poema en prosa ha obtenido sus títulos de nobleza, la biografía y el relato de viajes han sido rehabilitados, y así sucesivamente» (Compagnon, 2015: 36). Entre estas modalidades destacadas por Compagnon se encuentran los géneros autobiográficos, que a pesar de esta incorporación al sistema literario mantienen su naturaleza referencial, tal y como aquí se va a sostener en la línea de Philippe Lejeune (1994). Se trata de una corriente de textos en la que se ←12 | 13→inscriben aquellas narraciones cuya estructura depende del desarrollo de un Yo que es al mismo tiempo personaje literario y referencial, por lo que se constituye como una de las vetas más ilustrativas a la hora de entender el papel del Yo en la literatura contemporánea.

El estudio está dividido en tres partes. En la primera se establece un acercamiento historiográfico al diario personal como práctica privada y su evolución hasta constituirse como manifestación literaria a partir del siglo XIX; en la segunda parte se analiza desde un punto de vista teórico-literario el diario personal como texto literario con el objetivo de edificar una poética de lo que se va a denominar diario literario; y en la tercera parte se estudia el Salón de pasos perdidos, diario de Andrés Trapiello, como paradigma de este género en la literatura española. Esta estructura permite exponer el proceso experimentado por ←13 | 14→el diario personal hasta constituirse como uno de los géneros más novedosos del actual sistema literario. En este sentido, se considera el diario literario como una modalidad narrativa que muestra los derroteros tomados por la literatura occidental contemporánea, dado que, como sostiene Andrés Trapiello, «seguramente el diario literario sea el género de la modernidad, el que le es más característico, aquel que no existía antes de ella y que puede representarla mejor que ningún otro» (Trapiello, 1998a: 15). Con el advenimiento del diario literario nace un nuevo tipo de autor en la literatura occidental: el diarista que escribe con la conciencia de publicar su texto para ubicarlo en los confines del sistema literario. Un tipo de autor que apenas ha sido tratado en el contexto de los estudios literarios hispánicos, lo que arroja luz sobre la relevancia del presente trabajo.

Introducción

El diario personal en el sistema literario. Nociones generales

El diario personal ha experimentado un complejo encaje en el sistema literario. Las particularidades de la obra diarística como texto derivado de la práctica cotidiana de llevar un diario, actividad mantenida con frecuencia en el espacio privado, ha limitado en muchas ocasiones a la crítica, cuyo interés se ha visto reducido a una interpretación psicologista del formato. El texto diarístico, en su origen aparecido póstumamente, se ha concebido desde esta perspectiva como un texto no destinado a la publicación, interpretación que conllevaría una amputación de su carácter comunicativo y su inserción dentro de la pragmática literaria. El caso más ilustrativo está representado por un artículo de Hans Rudolf Picard (1981), quien, como se discutirá más adelante, le otorga especial importancia al origen del diario como práctica privada, no destinada a su publicación y cuyo texto derivado se conformaría como un ente, según su terminología, funcionalmente a-literario.

A esta primera circunstancia se le han sumado los inconvenientes propios de las modalidades textuales autobiográficas, que se pueden dividir en dos grandes obstáculos: por un lado, su carácter histórico y referencial, que lo enfrentaría según la poética tradicional al carácter ficcional de lo literario; por otro lado, y en menor medida, un desprestigio sistematizado de lo autobiográfico que Philippe Lejeune ha calificado como el proceso (Lejeune, 1997) y que estaría basado en la minusvaloración, por parte de la crítica literaria, de la escritura de vida frente a una escritura imaginativa de verdadero valor. Este desprestigio resulta especialmente acusado en España, en donde además se ha forjado una suerte de creencia basada en la supuesta incompatibilidad entre el carácter español y lo autobiográfico; Ortega y Gasset, con su declaración sobre la antipatía del español hacia las modalidades autobiográficas,³ divulgaba en 1927 una idea que ya estaba ←15 | 16→en autores foráneos como Philarète Chasles (Durán López, 2005: 16) y que se extrapola a la práctica del diario: Eusebio García-Luengo, en las páginas de un ABC de 1955, va a señalar que «es raro suponer en un escritor español la disciplina, la minuciosidad y, en cierto modo, la cicatería que se precisan para llevar un diario» (García-Luengo, 1955).

Lo anterior ha redundado en la lenta y tardía inserción del diario en el sistema literario. Esta puede considerarse posterior a la de la autobiografía, que despertó un interés, en autores como Lejeune y en la escuela teórica deconstruccionista, a partir del cual se catapultó el género en las décadas de 1970 y 1980. La atención generalizada hacia el diario, en cambio, no ha llegado hasta finales del siglo XX y comienzos del XXI, cuando en Francia (Simonet-Tenat, 2004; Braud, 2006; Lejeune, 2016), en Alemania (Wuthenow, 1990; Dusini, 2005) y en el contexto anglosajón (Blythe, 1989; Langford; West, 1999; Podnieks, 2000; Lejeune, 2009; Jackson, 2010; Heehs, 2013; Ferguson, 2018) se multiplican los acercamientos, y en España aparecen el primer ensayo teórico (Trapiello, 1998a) y la primera monografía (Caballé, 2015a). En 1984, Juan Carlos Rodríguez va a vaticinar este interés cuando señala que el diario condensa toda «la problemática de la literatura moderna» (Rodríguez, 1984: 254), y Harold Bloom, en uno de los textos con más proyección de la teoría literaria actual como es El canon occidental (Bloom, 1995), incide en esta idea al incorporar, junto a las obras más emblemáticas de Dante, Montaigne, Shakespeare o Cervantes, varios diarios personales.⁴

Pese a esta normalización crítico-literaria, el diario todavía ocupa un lugar marginal como objeto de estudio y, sobre todo en algunos contextos como el hispánico, escasean las aportaciones que vengan a analizar su papel concreto como texto literario. Esto explica la dificultad para clasificar las diferentes manifestaciones de una forma moldeable y engañosa como el diario, así como la vacilación constante en el uso de las etiquetas; para referirse al diario como una manifestación literaria, en el contexto hispánico se han empleado indistintamente los sintagmas de diario íntimo, diario de escritor, dietario o diario literario, lo que evidencia la ausencia de concreción de su espacio en el sistema literario y la necesidad de análisis que aclaren la definición y función de lo que se va a considerar, al final de esta investigación, como un nuevo género literario.

No obstante, ante la indefinición genérica que se deduce de lo anterior, hay que aclarar que la relación entre diario y literatura se muestra de forma patente ←16 | 17→en diversas aproximaciones teóricas a lo diarístico desde fechas relativamente tempranas. Si bien hasta la segunda mitad del siglo XX no aparecen los estudios más importantes sobre el diario como género literario, entre los que cabría destacar el de Alain Girard publicado en 1963 (Girard, 1986) —con los matices pertinentes, al analizar el diario como diario íntimo—, puede rescatarse una concepción del diario como expresión literaria que ya late en los pensadores de las escuelas formalistas rusas de la primera mitad de siglo. Viktor Shklovski, fundador de la Opojaz, considera así el diario «como un hecho literario de un género particular», para señalar que «los diarios juveniles de Tolstói son no solo huellas de su vida interior, sino también experiencias literarias» (Shklovski, 1975: 32), e Iuri Tinianov emplea la forma diarística precisamente para recalcar el carácter convencional de lo literario: