Show Less
Open access

Les « Emblèmes » d’André Alciat

Introduction, texte latin, traduction et commentaire d’un choix d’emblèmes sur les animaux

Series:

Anne-Angélique Andenmatten

L’humaniste et juriste milanais André Alciat (1492-1550) est connu pour être le créateur de ce qui deviendra, au cours du XVIe siècle, le genre de l’emblème, caractérisé par sa structure tripartite (inscriptio, pictura, subscriptio). L’Emblematum liber, publié pour la première fois en 1531, réédité à de nombreuses reprises, augmenté de poèmes supplémentaires et de nouvelles illustrations durant le XVIe siècle, contient plus de 200 emblèmes. Le présent commentaire étudie un choix de 75 emblèmes consacrés aux animaux. L’introduction aborde les différentes problématiques en lien avec les emblèmes et offre une synthèse des principales observations tirées de l’analyse du corpus. Le commentaire adopte une forme adaptée à ce genre hybride : pour chaque poème, il présente un choix de gravures issues des principales éditions, afin de mesurer l’évolution des motifs et leur adéquation au texte, puis une traduction française en prose des épigrammes latines, suivie d’un commentaire mettant en évidence la structure de la subscriptio, ses procédés stylistiques, ses sources d’inspiration et son interprétation symbolique.

Show Summary Details
Open access

3. Définition de l’emblème

3. Définition de l’emblème

3.1. La théorie de l’emblème et ses limites

L’emblème allie texte et image et se compose de trois parties qui interagissent entre elles : inscriptio (titre), pictura (image) et subscriptio (épigramme).148 L’image est encadrée par un titre, l’inscriptio, et l’épigramme, appelée aussi subscriptio. L’inscriptio revêt souvent une forme qui rappelle les titres donnés aux épigrammes dans les recueils de traductions de l’Anthologie grecque, tels ceux de J. Soter et de J. Cornarius : la préposition εἰς ou in suivie de l’accusatif donnant des indications sur le contenu, comme In adulatores, In fraudulentos, In parasitos, In avaros, In quatuor anni tempora ou, dans la même veine, un terme abstrait ou non, simple, sans préposition, comme ← 37 | 38 → Pax, Temeritas, Gula, Ira, Garrulitas, Fatuitas, Ignavi, Cuculi, Vespertiliones, ou encore, à peine plus élaboré, Principis clementia, Luxuriosorum opes, Amor filiorum. Dans d’autres cas, l’inscriptio se présente comme un proverbe ou une brève sentence (motto),149 par exemple Gratiam referendam, Ex arduis perpetuum nomen, Alius peccat, alius plectitur ou Male parta male dilabuntur.150 La pictura représente tantôt un animal, une plante, un objet ou une œuvre d’art, tantôt une activité humaine, une scène comptant un ou plusieurs personnages. Elle éclaire le sens du poème qui la suit, mais en dit parfois plus long, en ajoutant des éléments visuels absents de l’épigramme. Elle se focalise souvent sur un vers ou quelques mots de l’épigramme, à la manière d’une « synecdoque iconique ».151

Certains théoriciens allemands de l’emblème pensent que la fonction de la subscriptio est d’élucider l’énigme posée par l’inscriptio et la pictura, ou du moins d’en faciliter la résolution.152 En effet, selon eux, le lien entre l’inscriptio et la pictura n’apparaît pas distinctement au premier abord. A. Schöne leur réplique qu’il n’est pas nécessaire d’élucider un rapport déjà parfaitement clair. Il rejette ce point de vue trop étroit qui ne rend pas exactement compte de la relation fonctionnelle entre le verbe et l’image. Il propose de caractériser cette relation de manière plus large et plus souple. Selon lui, « la structure tripartite endosse une double fonction, à la fois de représentation et d’interprétation, de description et d’explication. »153 Il souligne que l’inscriptio peut participer autant que la subscriptio à l’explication de la pictura. D’un autre côté, elle peut aussi contribuer à l’interprétation de la subscriptio. ← 38 | 39 → Enfin, dans quelques exemples isolés, la pictura permet d’élucider le sens de l’épigramme. De même, selon M. P. Daly, les trois parties de l’emblème « coopèrent pour exprimer une notion complexe, qu’aucune de ses parties ne contient entièrement. »154 M. Tung relève qu’un plus grand nombre d’emblèmes possèdent une inscriptio avec un « titre » qui ne se présente pas comme une énigme et devraient donc être considérés comme « unemblematic » par les partisans de la théorie selon laquelle l’épigramme résoudrait l’énigme posée par le titre et l’image.155 C. Balavoine et P. Laurens, s’opposent également à cette théorie.156 Plus récemment, M. Gabriele décrit la fonction des différentes parties, pareille à un « mécanisme » : le titre (titolo/concetto) définit la signification de l’épigramme (epigramma/ecfrasi) qui, à son tour, permet, par sa descriptio, de visualiser la représentation hiéroglyphique de ce même titre (concetto). Enfin, l’épigramme née de l’imagination du poète nourrit l’imagination de l’artiste qui transforme la visualisation per verba en une vision concrète d’une œuvre d’art.157 Assez tôt, les théoriciens de l’emblème tendent à revêtir chaque partie de l’emblème d’une fonction spécifique, ainsi, dans la lettre préface précédant sa traduction française des Emblèmes, B. Aneau attribue à chaque partie un rôle bien défini, conjuguant plaisir et utilité : « la briefve trenche des sentences poingt l’esprit », « la doulceur delectable des vers adoulcit les oreilles » et « la pincture non vaine des images repaist les yeulx ».158

3.2. Le rapport d’Alciat à l’image

Ces réflexions théoriques sur la structure tripartite de l’emblème, les relations entre ses composantes et leur fonction respective pour la compréhension et l’interprétation du message dans son ← 39 | 40 → ensemble s’appliquent rétrospectivement aux emblèmes en tant que genre littéraire fondé. Ces relations et ces fonctions étaient-elles véritablement pensées en tant que telles par celui qui est surnommé le pater et princeps159 de l’emblème ? Dans quelle mesure a-t-il décidé d’insérer des illustrations ? Les a-t-il choisies ? Quelle importance leur accorde-t-il ? Les débuts obscurs du recueil et les doutes sur l’implication effective d’Alciat dans le travail d’édition empêchent de trancher ces questions de façon indiscutable. Dans toute sa correspondance, jamais Alciat ne mentionne les gravures qui accompagnent ses épigrammes. Au fond, aucun document écrit univoque ne permet de prouver qu’il ait, dès l’origine, conçu l’emblème comme l’association d’un texte et d’une image dans un livre imprimé. Que faut-il en déduire ? En effet, sans les picturae, les emblèmes ne seraient que de simples épigrammes, comme tant d’autres humanistes en ont composées.

Deux points de vue s’affrontent pour déterminer le rapport d’Alciat aux images. C. Balavoine estime qu’Alciat n’attache que peu d’importance aux illustrations de ses emblèmes.160 Pour étayer ce raisonnement, elle argumente que la première édition est parue à son insu et qu’il n’a donc pu participer à la réalisation des gravures.161 Dès l’édition de Chrétien Wechel, il corrige les erreurs du texte sans se préoccuper des picturae erronées. Lorsqu’il fait publier lui-même ses œuvres complètes à Bâle, en 1547, et à Lyon, en 1548, il n’ajoute pas la moindre gravure aux Emblemata. Lorsqu’il écrit à son ami Boniface Amerbach sur cette édition, il déplore la suppression des index des passages ← 40 | 41 → d’auteurs antiques cités dans ses Emblèmes, sans s’offusquer de l’absence de gravures.162 Selon C. Balavoine, ce mépris pour les illustrations caractériserait les humanistes. En tant que lettrés, ils répugnent à introduire des images qui aident des lecteurs moins instruits à la compréhension. Dans les débuts de l’imprimerie, les éditions illustrées sont destinées à un public plus large et les images accompagnent généralement des textes en langue vernaculaire. Alciat s’adresse à des lettrés, comme en témoignent le choix du latin et les innombrables références aux auteurs antiques grecs et latins. Il faut supposer que le souci de toucher un plus vaste public, en adjoignant les illustrations, préoccupe avant tout les éditeurs.163

Faut-il dès lors conclure qu’Alciat dédaigne les images ? Dans de telles conditions, l’emblème, dans sa forme canonique, résulterait d’une trahison envers les intentions de l’auteur. Au présumé mépris d’un humaniste pour l’image, s’opposent plusieurs témoignages conduisant à une position plus nuancée.164 Si ce dernier désapprouvait complètement les gravures, n’aurait-il pas reproché l’ajout des illustrations, lorsqu’il déplore les imperfections de l’édition princeps de H. Steyner,165 et aurait-il accepté l’édition illustrée de C. Wechel quelques années plus tard ? Alciat exprime, dans une lettre à Boniface Amerbach, son souhait de voir paraître une édition illustrée de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien. Les gravures sur bois d’animaux et de plantes ainsi que de cartes géographiques permettraient « non seulement d’enseigner la nature des choses, ce qu’a fait Pline, mais aussi de faire comprendre tout ce qu’il faut comprendre, même aux gens peu instruits. »166 Dans sa jeunesse, ← 41 | 42 → il avait composé le recueil des Antiquitates Mediolanenses où, en plus des inscriptions relevées sur les stèles, il avait lui-même copié ou fait copier par son ami peintre Bernardino Zenale des reliefs symboliques qui ont influencé bon nombre d’emblèmes.167 Or, il renonce avec regret d’en donner une édition, faute de pouvoir y adjoindre les illustrations qui auraient trop renchéri le coût de l’ouvrage et retardé sa parution.168 Dans sa lettre à Francesco Calvo, qui marque le début du « genre » de l’emblème, il se propose de fournir aux artistes, à travers son recueil d’emblèmes, des motifs décoratifs pour façonner des écussons propres à décorer les chapeaux. Enfin, n’oublions pas le lien originel entre les épigrammes antiques et les représentations figurées, statues, peintures, tombeaux et gemmes.169 Or, parmi les subscriptiones imitées d’épigrammes de l’Anthologie grecque, Alciat semble avoir préféré les épigrammes ecphrastiques.170 Ces quelques exemples contribuent à souligner que l’humaniste milanais reconnaît parfaitement l’utilité de l’image, bien loin d’afficher le moindre dédain envers elle, de sorte que ← 42 | 43 → « l’ajout des picturae par l’imprimeur apparaît moins comme une trahison que comme un développement logique. »171

Il ne faut sans doute pas aller jusqu’à prétendre qu’Alciat a fourni un manuscrit illustré aux presses d’Heinrich Steyner.172 La qualité des illustrations laisse perplexe, non seulement leur facture relativement grossière,173 mais aussi leur contenu iconographique et leur conformité avec le texte des épigrammes. L’étude récente de M. Tung évalue les différentes séries de gravures et constate que les picturae de l’édition de H. Steyner ne sont toutefois pas plus fautives que celles des éditions ultérieures, parues avec la soi-disant autorisation de l’auteur et se montrent parfois même plus fidèles au texte.174 Dans le débat relatif au mépris des images d’André Alciat, la préface de l’imprimeur augsbourgeois a souvent été citée. Ce dernier signifie explicitement qu’il a pris l’initiative d’ajouter les gravures afin d’illustrer et de rendre plus clair le sens des poèmes d’Alciat. Il s’excuse auprès du lecteur de la piètre qualité de leur exécution, mais en précisant son intention louable de limiter le coût :

haud merito, candide lector, nostram desiderabis diligentiam in his tabellis quae huic operi adiectae sunt : elegantiores namque picturas et authoris gravissimi authoritas et libelli dignitas merebantur, quod quidem fatemur […]. utilissimum itaque nobis visum est, si notulis quibusdam obiter rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus, quod docti haec per se colligent, hocque ipso tibi gratificari voluimus, si magnas delitias parvo tibi compararemus. bene vale, nostramque operam boni consule.175 ← 43 | 44 →

L’éditeur semble donc assumer la responsabilité des illustrations. L’auteur en était-il informé ? La dédicace à Conrad Peutinger sert d’argument décisif et amène F. W. G. Leeman à conclure que « l’implication d’Alciat à l’édition d’Augsbourg était peut-être plus importante qu’on ne l’a cru jusque-là. »176 Il a d’ailleurs tenté sans succès de faire parvenir une liste d’errata à H. Steyner, par l’intermédiaire du fils de Conrad Peutinger. H. Homann va jusqu’à supposer qu’Alciat, non seulement aurait suggéré l’ajout de gravures à ses épigrammes, mais aurait aussi fourni, lorsque le texte des épigrammes était susceptible de contenir des ambiguïtés ou lorsqu’il présumait l’ignorance des artistes, des références littéraires et même des esquisses de sa propre main.177

Les études plus récentes tentent de concilier les deux positions opposées sur la relation d’Alciat à l’image.178 Alciat n’aurait pas conçu l’emblème, dès l’origine, comme un genre littéraire en tant que tel, fondé sur l’association d’une épigramme et d’une ← 44 | 45 → image, mais la publication de l’Emblematum liber en 1531, où les subscriptiones sont accompagnées d’images, probablement ajoutées par l’éditeur, a stimulé la floraison des livres d’emblèmes durant les XVIème et XVIIème siècles et l’engouement des lecteurs pour ce nouveau genre littéraire. Or, le présumé père de l’emblème n’a probablement jamais songé à créer un genre, mais simplement à composer un recueil d’épigrammes. Alciat a peut-être inventé le nom de emblema, mais pour lui, il « a une valeur de nom propre plutôt que de nom commun ».179 Ce n’est que plus tard, au fil des éditions et presque à son insu, qu’est né l’emblème en tant que genre littéraire. Ainsi, les « théories » et les « définitions » de l’emblème ont été appliquées rétrospectivement, après que l’emblème est devenu un genre littéraire à part entière. Alciat ressemble à ces pères qui ignorent leur paternité : la paternité de l’emblème lui a été attribuée, parce que d’autres l’ont interprété de cette façon à partir des éditions qui présentaient l’emblème en trois parties distinctes.

3.3. Les relations entre texte et image au fil des éditions

La définition la plus usuelle et consensuelle de l’emblème en tant que genre littéraire fondé met en avant la bimédialité, autrement dit l’association d’un texte poétique (subscriptio), accompagné d’un titre (inscriptio), et d’une image (pictura), unis par des rapports de complémentarité et de redondance. La genèse obscure du Livre d’emblèmes ne nous permet pas de savoir si Alciat avait prévu dès l’origine d’accompagner ses épigrammes de gravures dans une édition imprimée. L’un des arguments souvent avancés pour dénier à Alciat la volonté d’associer ses poèmes à des images et démontrer son désintérêt pour les illustrations et le suivi de l’édition princeps de ses Emblemata à Augsbourg est le nombre élevé de gravures erronées, qui ne correspondent pas au contenu des subscriptiones, dans cette ← 45 | 46 → première parution.180 Le premier Emblematum liber contient-il vraiment autant d’erreurs grossières ? Qu’en est-il dans les éditions suivantes ?

L’analyse des picturae et de leur évolution au fil des éditions se heurte à plusieurs difficultés. Comment parler d’une « gravure erronée », quand, de toute façon, l’image peine à illustrer tout le contenu de l’épigramme et se focalise par conséquent sur certains éléments descriptifs ?181 De plus, entre un dessin parfaitement adapté au texte et un autre complètement erroné, il existe toute une série de nuances et une grande part de subjectivité.182 Comment tirer des conclusions générales, en affirmant que telle série de gravures réalisées par tel artiste comporte systématiquement des erreurs et ne respecte jamais le contenu des subscriptiones ou au contraire qu’elle l’observe en toutes occasions ? De fait, copier les modèles des éditions plus anciennes ou réutiliser des blocs de gravure déjà existants, mais destinés, à l’origine, à d’autres ouvrages,183 étaient des pratiques largement répandues chez les artistes et graveurs, approuvées par les imprimeurs et éditeurs, avec ou sans l’assentiment de l’auteur.184 De ce souci d’économie, il résulte des « glissements iconographiques », parfois en série, puisque certains schémas iconographiques sont ← 46 | 47 → reproduits plusieurs fois et imités dans les éditions postérieures, quand bien même ils ne sont pas entièrement conséquents par rapport au contenu des épigrammes. Voyons quelques exemples pour étayer notre propos.

La pictura de l’édition princeps de 1531, illustrant l’emblème 20 Maturandum,185 se distingue de toutes les autres gravures. Elle montre, en effet, une flèche placée à l’horizontale, comme si elle venait d’être projetée et filait à toute vitesse, surmontée d’une sorte de coquillage, censé figurer le rémora. Plus tard, dès l’édition parisienne de 1534, si le rémora est représenté comme un poisson allongé, de façon plus correcte, la flèche se trouve, en revanche, posée à la verticale. Tandis que M. Tung juge que la première illustration ne s’accorde pas au texte et que l’erreur provient de la réutilisation d’un ancien bloc,186 E. Klecker la considère tout à fait pertinente et y voit un exemple pour remettre en cause le jugement généralement défavorable réservé à la qualité iconographique de l’édition de H. Steyner.187 En effet, la position de la flèche, à la verticale, dès l’édition de C. Wechel, comme fichée en terre, suggère, selon elle, avec moins d’acuité la rapidité de la flèche contrastant avec la lenteur du rémora. Tous deux s’accordent en revanche pour reconnaître que le dessin de l’emblème 144 Princeps subditorum incolumitatem procurans dans l’édition augsbourgeoise est bien plus fidèle au texte que celui de l’édition de C. Wechel de 1534 et des suivantes.188 Le dauphin retient l’ancre reliée à un navire invisible par une corde, en enroulant sa queue autour d’elle, et la guide au milieu des flots. Il s’efforce, semble-t-il, de la « fixer plus sûrement au fond des eaux ».189 Au contraire, dans les éditions ultérieures, la gravure imite la marque typographique d’Alde Manuce, montrant certes un dauphin enroulé autour d’une ancre, mais cette ← 47 | 48 → dernière est posée à terre, la mer et le navire ne figurant que dans l’arrière-plan.190 La lecture divergente de ces images témoigne de la subjectivité de toute analyse iconographique.

Il est vrai que plusieurs images dans les éditions les plus anciennes, soit de H. Steyner, soit de C. Wechel, se conforment assez scrupuleusement au texte, parfois même davantage que les éditions plus tardives. Il en va ainsi des premières gravures accompagnant l’emblème 173 Iusta ultio, dans les éditions augsbourgeoises et parisiennes.191 Celles-ci respectent le récit de la mort du corbeau, piqué à la patte par le scorpion qu’il venait de capturer et englouti dans les flots du Styx, davantage que les jeux de gravures ultérieurs, reproduisant un motif apparu dès l’édition de 1547, où le corbeau est perché sur un arbre et tient sa proie dans son bec.

En revanche, dans d’autres cas, les gravures tendent à gagner en précision au cours du temps et s’efforcent de représenter le contenu de l’épigramme plus fidèlement, en allant même jusqu’à ajouter des personnages ou des détails absents de la subscriptio. C’est le cas notamment des éditions lyonnaises qui créent des dessins innovants. L’emblème 132 Ex arduis perpetuum nomen se réfère à un épisode célèbre de l’Iliade : avant leur départ pour Troie, les Grecs sont témoins, alors qu’ils offrent des sacrifices aux dieux sur un autel, de l’attaque d’un serpent, dévorant huit petits moineaux et leur mère ; le devin Calchas interprète aussitôt cet événement, en livrant une prophétie sur la durée de la guerre et de leurs épreuves futures. Si la subscriptio ne précise pas le contexte du présage, la pictura de l’édition lyonnaise complète le récit, en représentant non seulement le serpent enroulé autour des branches du platane, prêt à dévorer les oisillons dans leur nid, mais aussi les Grecs et le devin à la longue barbe autour d’un autel fumant, scène omise par les premières séries de gravures dans les éditions ausgbourgeoises de ← 48 | 49 → H. Steyner et parisiennes de C. Wechel. L’emblème 60 Cuculi paraît pour la première fois dans l’édition vénitienne de 1546, caractérisée par son approche « minimaliste » dans le traitement des images, focalisée uniquement sur un élément.192 Dans la pictura, seul le coucou figure, perché sur un arbre, tandis que, plus tard, dans l’édition lyonnaise, l’artiste met en scène des paysans affairés dans leur vigne, tenant une serpe à la main, un soldat qui, visiblement, leur adresse la parole en levant le bras, tandis que dans le ciel vole le coucou, en direction d’un nid placé sur un arbre. Cette scène parvient à englober l’ensemble de la subscriptio qui mentionne l’insulte cuculus lancée par les passants aux vignerons qui taillent leur vigne trop tard, après le chant printanier de l’oiseau, et l’adultère du coucou qui pond ses œufs dans le nid d’autrui. De la même manière, la belette de l’emblème 127 Bonis auspiciis incipiendum occupe seule le devant de la scène dans la gravure de l’édition de Venise. Au contraire, dans l’édition lyonnaise de 1550, elle se fait plus discrète et partage la vedette : un personnage, sans doute un soldat, chargé de bagages, prend le départ, après avoir franchi la porte de la ville entourée de remparts, et vient à croiser le chemin de l’animal, signe de malchance. Cette scène bien plus riche en détail s’attache à illustrer plus fidèlement le texte où l’auteur évoque le mauvais présage que représente la rencontre d’une belette. L’emblème 84 Ignavi traite de deux oiseaux paresseux, le butor étoilé ou ardeola stellaris, né de la métamorphose d’un esclave nommé Astérias, et une sorte de faucon au vol stationnaire comparé à l’ardelio, autrement dit au bon à rien. L’édition aldine s’attache à représenter avec une grande précision un rapace perché sur un arbre, omettant de figurer l’échassier. Or, plus tard, le graveur Pierre Vase réalise une nouvelle image dans les éditions lyonnaises : un homme, muni d’ailes à la place des bras, observe l’oiseau en plein vol et semble prêt à s’élancer à sa suite. Ce motif, reproduit dans les éditions ultérieures, se ← 49 | 50 → conforme certes plus étroitement au contenu de l’épigramme évoquant la transformation de l’esclave en oiseau, sans toutefois remplacer le rapace par l’échassier qu’est en réalité le butor étoilé. Ces modifications et corrections des défauts ou imprécisions de l’édition précédente de 1546, dans les éditions lyonnaises, témoigneraient-elles de l’influence d’Alciat, comme le suggère M. Tung ?193 Cette hypothèse est tentante, d’autant que le titre même de l’édition latine de 1550 proclame fièrement que celle-ci a été révisée par l’auteur.194 Aucune preuve directe, par exemple un échange de lettres entre Alciat et son éditeur, ne permet toutefois de le confirmer.

Notons que la préférence du graveur de l’édition aldine pour la simplicité ne le conduit pas toujours à commettre des erreurs. Au contraire, dans l’emblème 34 Ἀνέχου καὶ ἀπέχου, l’image de l’édition vénitienne est plus pertinente que celle de l’édition lyonnaise, puisqu’elle figure le taureau, dont le genou droit est entravé par une corde, dans l’attitude même décrite dans le dernier distique de l’épigramme, alors que, plus tard, les artistes représentent un troupeau de bovidés, guidé par un bouvier armé d’un bâton.195 De même, tandis que, dans l’édition de 1550, la chèvre de l’emblème 141 In desciscentes renverse d’un coup de patte le seau rempli de son lait, sans que personne ne soit visible à ses côtés, dans l’édition aldine, le berger qui vient tout juste de terminer la traite se tient tout près d’elle, ce qui rend la situation plus convaincante.196 À ce petit jeu des comparaisons entre les diverses séries de gravures, il est aisé de se laisser prendre par notre subjectivité. M. Tung estime en effet que la pictura de l’emblème 79 Lascivia dans l’édition lyonnaise est « ratée », ← 50 | 51 → puisqu’elle montre un homme richement vêtu, avec deux hermines à ses côtés, alors que le texte évoque les fourrures portées par les « femmes romaines ».197 Or, rien n’empêche de justifier la présence de cet homme, si, au lieu de considérer le quatrième vers de la subscriptio et les nurus Romanas, l’on songe au personnage s’exprimant à la première personne pour faire part à l’auteur de sa perplexité concernant l’origine du lien entre les souris blanches et la mollesse, dans le premier distique.

Si les éditions lyonnaises ont contribué à renouveler les illustrations des Emblemata et à faire tendre les images vers plus de conformité aux textes, elles ne sont pourtant qu’une étape dans ce long processus qui se poursuit bien au-delà de la mort de leur auteur et échappe donc définitivement à son influence. L’édition peu connue de Francfort (1567) de S. Feyerabend produit de nouveaux dessins dont, certes, beaucoup s’inspirent des modèles des éditions de J. de Tournes (1547) et de G. Rouille et M. Bonhomme (1550), mais dont un petit nombre sont originaux. Bien qu’assez tardive et isolée,198 elle parvient cependant à atteindre une conformité inattendue en certaines occasions. En effet, alors que toutes les autres gravures de l’emblème 149 Principis clementia199 se contentaient de montrer une ruche entourée d’abeilles, l’artiste200 ajoute des personnages : un apiculteur, vu de dos, prend soin de sa ruche, tandis qu’un roi, portant une longue barbe, tenant un sceptre et coiffé d’une couronne, siège sur son trône en observant la scène et désigne du ← 51 | 52 → doigt les insectes. Cette représentation tend à souligner le contenu de la subscriptio, en laissant entendre que les rois humains doivent imiter ceux des abeilles. Plus tard, l’édition de C. Plantin (1577) publie 38 nouveaux dessins et servira de modèle pour les éditions ultérieures, notamment celle de P. P. Tozzi, parue en 1621. Parmi ces gravures inédites, celle de l’emblème 53 In adulatores, mettant en scène le caméléon comparé au flatteur, permet d’observer l’importance des variations iconographiques. Si le motif change peu – il s’agit toujours de représenter l’étrange animal dans son milieu naturel –, l’apparence du caméléon évolue, quant à elle, vers plus de réalisme au fil du temps. En effet, les premières gravures, parues dans les éditions parisiennes de C. Wechel et lyonnaises de G. Rouille et M. Bonhomme, donnent à l’animal une apparence plus proche du hérisson ou du rongeur que du reptile, avec tantôt des griffes acérées, un museau porcin, de petites oreilles et des dents pointues, tantôt une queue en tire-bouchon et des poils hérissés. Il faudra attendre l’édition de C. Plantin pour voir apparaître un nouveau schéma iconographique, inspiré par les illustrations d’ouvrages scientifiques et d’histoire naturelle par opposition à la tradition iconographique héritée du Moyen Âge qui avait jusque-là prévalu.201

Un processus de révision régulier et progressif des illustrations dans les éditions des Emblemata s’engage durant le XVIème siècle, avec toutefois la volonté de respecter le texte mise en balance avec les coûts importants occasionnés par la réalisation de nouvelles gravures. De fait, la correspondance entre pictura et subscriptio n’a pas toujours été le souci premier des éditeurs et imprimeurs, sans oublier les caprices des artistes graveurs. Malgré ces efforts constants, aucune édition, quand bien même sa publication aurait été supervisée par l’auteur lui-même, n’a atteint la perfection, à savoir l’exploit de présenter toutes les illustrations entièrement en harmonie avec les textes. ← 52 | 53 →

3.4. La question des inscriptiones

Alors même que le statut des picturae a suscité de nombreuses controverses, la question des inscriptiones n’a guère soulevé de débat.202 Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, la forme très simple de certaines d’entre elles s’apparente aux titres attribués aux épigrammes de l’Anthologie de Planude ou à leurs traductions latines dans des recueils.203 Seuls certains des emblèmes possèdent comme titre une sentence ou une maxime à valeur morale, ainsi Nunquam procrastinandum, Prudens magis quam loquax ou Gratiam referendam. Or, les titres moralisants de ce genre se rencontrent aussi dans les recueils de traductions de l’Anthologie. Les analyses détaillées de M. Tung montrent que, dans le nouvel Emblematum libellus de 1546,204 les titres sous forme de sentence sont même moins nombreux qu’auparavant : plusieurs nouveaux emblèmes arborent une inscriptio composée d’un mot simple, notamment une série traitant des vices et le groupe des emblèmes d’arbres. Ainsi, Alciat ne semble pas souhaiter voir évoluer systématiquement ses inscriptiones vers des motti. E. Klecker y voit un certain manque d’intérêt de la part d’Alciat pour les titres, ainsi qu’un témoignage, venant étayer sa thèse, de sa volonté de créer un dictionnaire de « hiéroglyphes ».205 Force est de constater que, dans leur grande majorité, les inscriptiones des emblèmes ressemblent à s’y méprendre à des titres d’épigrammes traduites de l’Anthologie de Planude, que, parmi elles, les sentences – ou motti – sont moins fréquentes que ← 53 | 54 → pourraient le laisser présager les développements postérieurs du genre emblématique et qu’elles ne possèdent pas véritablement un caractère énigmatique.

En étudiant attentivement les emblèmes de notre corpus, plusieurs cas présentent des divergences entre le titre et le contenu de l’épigramme, de même que des erreurs flagrantes ont été remarquées à propos des picturae non conformes aux subscriptiones : l’emblème 49 In fraudulentos s’en prend en réalité non seulement aux trompeurs, comparés au stellio, mais aussi aux jaloux, et invidiosos, comme suggère d’ajouter au titre le commentaire du XVIème siècle ;206 l’emblème 66 Oblivio paupertatis parens tire du comportement étrange du lupus cervarius une vérité générale appliquée à « celui qui néglige ses biens et recherche sottement ceux d’autrui » et ne correspond nullement au titre ;207 l’inscriptio de l’emblème 78 Inviolabiles telo Cupidinis prétend « rendre invulnérables au trait de Cupidon », alors que la subscriptio affirme rendre inefficaces les philtres magiques de Médée ;208 l’inscriptio de l’emblème 175 Alius peccat, alius plectitur, inspirée d’un adage érasmien, oppose le coupable et l’innocent puni à sa place, tandis que la subscriptio interprète l’anecdote du chien qui mord la pierre plutôt que celui qui la lui a lancée, comme un exemple du manque de discernement conduisant à confondre amis et ennemis.209 Toutes ces incohérences, ici répertoriées de façon non exhaustive, seraient-elles volontaires ? Alciat chercherait-il à enrichir son message et à stimuler la réflexion du lecteur en lui ouvrant un plus large spectre d’interprétations de ses épigrammes ? Deux emblèmes dans notre corpus se fondent sur des sentences de célèbres philosophes grecs.210 Tous deux sont publiés pour la première fois dans l’édition aldine de 1546 avec un titre donné ← 54 | 55 → uniquement en grec. Or, dans les éditions ultérieures, l’inscriptio en grec est accompagnée d’une traduction latine, différente toutefois de celle proposée dans la subscriptio.211 Est-ce un souci de variatio de la part de l’auteur, afin de démontrer son inventivité ? Ou se pourrait-il que les titres aient été complétés par l’éditeur lyonnais, soucieux de toucher un plus large public, en insérant une traduction latine basée dans les deux cas sur un adage érasmien ?

Il arrive qu’Alciat cite certaines subscriptiones, sans mentionner leur inscriptio ou sous un titre différent. Ainsi, dans son Parergon iuris, au terme d’un développement sur le sens de l’expression allectator avis, il cite sa propre épigramme, devenue dès l’édition vénitienne de 1546, l’emblème 50 Dolus in suos, sans son inscriptio.212 L’emblème 164 In detractores figure dans une lettre d’Alciat et s’y intitule Zasii Budaei Alciati apologeticum in Ranciscum Olidum. In Franciscum Olidum.213 Notons toutefois que dans ces deux cas, le texte des épigrammes présente également des variantes par rapport à celui des subscriptiones des emblèmes qu’elles sont devenues par la suite. Pas plus que pour la question des picturae, il ne nous appartient – et d’ailleurs cela est-il seulement possible – de décider s’il faut attribuer à Alciat la paternité des inscriptiones et l’idée même de forger une unité artistique cohérente à partir des trois composantes de l’emblème. Alciat a-t-il créé l’emblème ou n’aurait-il pas seulement composé des épigrammes, illustrées pour le plaisir des yeux et plus aisément classées et repérées grâce à leur titre ?214