Lade Inhalt...

Literarische Topographien in Ostmitteleuropa bis 1945

von Elzbieta Nowikiewicz (Band-Herausgeber)
Sammelband 245 Seiten

Inhaltsverzeichnis


← 6 | 7 → Vorwort

Die Wende zum Raum wurde Ende des 20. Jahrhunderts u. a. durch das Zerfallen der politischen Blockstruktur, die Globalisierungsprozesse und die Entwicklung neuer Technologien vorangetrieben. Die Folge ist, dass beinahe alle Forschungs-felder und Wissensgebiete ihren „spatial turn“ haben. Diese unterschiedlichen „Raumwenden“ werden im Rahmen verschiedener Fachgebiete diskutiert1, denn der Raum wird als „eine sozial und kulturell konstruierte und determinierte sowie historisch veränderbare Kategorie“2 verstanden.

Auch im vorliegenden Band soll die Perspektive des Raumes die Herangehensweise und den Umgang mit literarischen Texten zum ostmitteleuropäischen Raum determinieren. Orte der Handlung, literarische Schauplätze und Handlungsräume sind der Ausgangspunkt von Textanalysen. Damit wird der Versuch unternommen, Ostmitteleuropa zu erlesen und über den Raum aus literaturwissenschaftlicher sowie kulturwissenschaftlicher, aus kollektiver und individueller Perspektive nachzudenken.

“Ostmitteleuropa“ bezeichnet hier, ähnlich wie Mitteleuropa, Osteuropa, Nordosteuropa oder Südosteuropa, ein Konstrukt nach dem Motto: Räume sind nicht, Räume werden gemacht3. Es ist eher ein ideologischer Begriff und geopolitischer Ausdruck, auf den geschichtliche, soziale und kulturelle Prozesse Einfluss hatten, und keineswegs ein natürlicher, physischer Raum. Es handelt sich dabei um ein fluktuierendes Konzept4, eine unscharf abgegrenzte Großregion, einen Großraum im Regionaldiskurs.

Alle in der vorliegenden Sammelmonographie behandelten SchriftstellerInnen und ihre Werke reflektieren mittels narrativer Kunst über konkrete Orte, die ihre Entsprechung im Georaum haben. Diese Orte werden auf literarischer Ebene überformt bzw. mit dem für die Literatur spezifischen Instrumentarium modelliert. Sie ← 7 | 8 → stellen entweder eine Erinnerung oder eine symbolische Reflexionsebene dar. Die AutorInnen bedienen sich dabei verschiedener Raumbegriffe und präsentieren unterschiedliche Raumvorstellungen. Der Vergleich von Schreibweisen, räumlichen Topoi und Motiven in Bezug auf den konkreten »Georaum« und den erinnerten hybriden Kulturraum soll insbesondere den kulturellen Hintergrund beleuchten. Darüber hinaus untersuchen die ForscherInnen, wie die dichterische Imagination den bestehenden geographischen Raum „nutzt, überformt, verfremdet oder re-modelliert“5. Der Schwerpunkt fällt auf die Literatur des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die aus heutiger Perspektive interpretiert werden soll.

Die Band umfasst dreizehn Aufsätze, die sich unter verschiedenen Gesichtspunkten mit ostmitteleuropäischen, literarischen Räumen, Orten und ihrer Topographie beschäftigen. Im Zentrum stehen Fragen nach den Raumfunktionen im Text. Die AutorenInnen diskutieren unterschiedliche Ansätze einer sichtbaren Welt, des „Räumlich–Erfahrbaren“ mit topographischer Akzentuierung. Es handelt sich um Bezüge zu Räumen, Orten und Landschaften im Leben und Werk verschiedener SchriftstellerInnen.

Im Eröffnungsbeitrag Von den Antinomien zu den Perspektiven kultur-, sprachund literaturtheoretischer Raumkonzepte bietet Stephan Günzel eine kompakte Überblicksdarstellung der Raumauffassungen seit der Aufklärung und deren Einwirkungen auf heutige Raum–Konzeptionen (→ spatial turn). Es ist eine philosophisch fundierte Einführung in die Thematik, wobei die aufgestellten Thesen eine gute Diskussionsgrundlage darstellen.

Maria Kłańska beschäftigt sich mit den Kulturlandschaften Galizien und Bukowina. Sie rekurriert auf die Funktion der Erinnerungsorte der (Ost)Juden: Joseph Roth, Soma Morgernstern und Manés Sperber. Aus Sicht der Forscherin befassen sich alle drei Autoren derart intensiv mit der österreichisch–ungarischen Monarchie, dass man die untergegangene Doppelmonarchie in ihren Werken als einen Erinnerungsort betrachten kann.

Die Tagebuchaufzeichnungen von Franz Kafka stehen im Zentrum des Beitrags von Beate Sommerfeld. Der dreidimensionale, kontinuierliche und homogene newtonsche Raum wird in Kafkas Aufzeichnungen zu einem kognitiven Konstrukt oder, um mit Cassirer zu sprechen, zu einem „Ordnungssystem“, das durch imaginative, semiotische und mediale Operationen organisiert wird. Der Raum muss damit als Funktion der Selbstreferenz gedacht werden, und zwar sowohl des Subjekts als auch des Mediums. Räume sind bei Franz Kafka aus der Imagination ← 8 | 9 → geboren: in den Tagebuchaufzeichnungen erwächst aus dem Schreibtisch ein Theater, in Träumen entfaltet sich aus der Theaterbühne die Stadt Prag als Topographie eines ganzen Lebens. Als imaginativer Verwandlungsapparat erlaubt das Theater das Ineinanderschachteln von Räumen, die wie Schreibtischschubladen auseinander hervorgezogen werden. Der urbane Raum Prag wird dabei durchlässig für den Osten als Sehnsuchtsort, die im Café Savoy bewunderte jüdische Theatertruppe zum Einlassfenster des Ostens.

Rafał Pokrywka schildert Prag und Wien aus der Zwergenperspektive. Sowohl im Roman Die Blendung von Elias Canetti als auch in Rainer Maria Rilkes kurzer Erzählung König Bohusch treten Zwerge auf. Beide unterscheiden sich freilich durch die poetologischen Anliegen ihrer Urheber, nichtsdestotrotz verbindet die Romane ein besonderer Gesichtspunkt, der sie die Welt gleichsam von unten herauf beobachten lässt. Canettis groteske Figur lebt in Wien, Rilkes verträumter Außenseiter dagegen in Prag, beide sind mit ihren Städten in innige Beziehungen verwickelt, erleben dort ihre Machtträume und enden schließlich auf grausame Weise. Von Bedeutung ist hier die Topographie der beiden Städte, die in ihrer Schönheit nicht selten das Gegenteil verbergen.

Katarzyna Szczerbowska–Prusevicius stellt in Anlehnung an biographische Romane über Wolfgang Amadeus Mozart die These auf, dass man den Komponisten „in keiner anderen Stadt so geliebt hat wie in Prag“. Bilder von Prag sind daher ein wesentliches Element in den biographischen Romanen über Mozart. Sie umfassen sowohl architektonische Objekte als auch die in der Stadt agierenden Menschen: Musiker, Aristokraten, schließlich Handwerker und Bettler, mit denen Mozart in den Schenken und auf den Straßen möglicherweise Kontakt hatte. Die untersuchten Romane stellen Prag vor allem als Musikstadt dar. Bei der Aufführung des Titus verschränkt sich jedoch die Musikkultur mit Politik und Geschichte, d. h. die Bilder von Prag werden um zusätzliche Aspekte bereichert.

In der Interpretation der Autorin wird Prag im Licht der untersuchten Romane als Ort literarisiert, an dem man Mozart als Genie gerecht wurde. Die Stadt weist also meist positive Züge auf. Nichtsdestoweniger lässt sich Prag in Anlehnung an Elisabeth Ströker und Gerhard Hoffmann als gestimmter Raum lesen, dessen Atmosphäre Mozarts Wahrnehmungen beeinflusst und umgekehrt von seinen Stimmungen abhängig ist.

Jarosław Bytner beschäftigt sich in seinem auf Polnisch verfassten Beitrag mit der Rekonstruktion der Identität der Protagonisten in Andrzej Kijowskis Roman Dziecko przez ptaka przyniesione. Im Buch wird die Ratlosigkeit der Figuren bei ihren Versuchen, die reale Welt zu verstehen und zu beschreiben, gezeigt. Die Protagonisten fühlen sich im sozialen und familären Raum verloren, sie können sich weder mit intimen und psychologischen noch mit historischen Fragen abfinden. ← 9 | 10 → Die Welt bietet im Roman weder Sicherheit noch Erfolgsergebnis, es gibt keine Orientierungshilfen, vielmehr herrscht Ratlosigkeit. Das einzige Element, das den Romanfiguren relative Stabilität sichert, ist der städtische Raum, in dem sie leben. Kraków und ein Haus in der Stadt, Fixpunkte in der Welt der Protagonisten, sind durch die räumliche Zusammengehörigkeit die einzigen Elemente, die die Identität der Figuren konsequent gestalten. Die Stadt ist als architektonisch strukturierter Ort der Verwurzelung für die Romanfiguren ein Garant für Stabilität.

Kraków ist aber auch präsent in der graphischen Gestaltung des Buches, was keineswegs typisch für die schöne Literatur ist (vgl. die Ausgaben vom 1968 und 2001). Diese einzigartige Bedeutung der Stadt für das Buch wird noch dadurch betont, dass eine andere plastische Gestaltung der Ausgaben vorgenommen wurde. Neben der ästhetischen Funktion animiert sie zur Suche nach und zum Dechiffrieren von weiteren Bedeutungen des Romans.

Aleksandra Chylewska–Tölle sieht in der Perspektive des Werks von Joseph Wittig die Grafschaft Glatz als Raum von theologisch–geistiger Form. Die Grafschaft wird hier auch als „Zwischenraum“ und Erinnerungsraum gedeutet. Grundlage für diesen Ansatz bilden die autobiographisch geprägte Trilogie und die autobiographischen Aufzeichnungen des schlesischen Priesters und Dichters. Der Beitrag legt zudem dar, welche Wertigkeit bei Wittig der Rekurs auf das Regionale einnimmt und mit welchen stilistischen Mitteln die Region abgebildet wird.

Im Artikel Rom des Nordens. Zur Erfindung von Schlesien im 16. Jahrhundert geht Cezary Lipiński von der These aus, dass der unter König Matthias Corvinus eingeleitete Prozess der Herausbildung einer gesamtschlesischen Identität zur Folge hatte, dass sich Schlesien immer mehr als ein gemeinsames Ganzes begriff. Eine der wichtigsten Kulturstrategien, die damals zur Anwendung kamen, war die Antikisierung des Einheimischen, die u. a. auf den Gebieten der Topographie und Onomastik stark zum Tragen kam. Ihre Aufgabe war es, dem aufstrebenden und immer selbstbewusster werdenden Land die fehlende Vornehmheit zu verleihen. In den Kreisen der Humanisten wurde Schlesien damals als ideales Land erfunden, das an Kultiviertheit und Größe selbst das stolze Rom überragen sollte; eine Utopie, die wohl nicht nur als Ausdruck des kulturellen Anspruchs, sondern auch ein Versuch der Neuverortung der Region zu betrachten ist. Über Rekonstruktion von Teilen dieser pseudo–antiken Topographie gewinnt Cezary Lipiński Einsichten in den Sinn der frühneuzeitlichen Mythisierung des Landes. Auch können die gewonnenen Erkenntnisse aufschlussreiches Material zur Untersuchung paradigmatisch äquivalenter Erscheinungen u. a. im 20. Jahrhundert liefern.

Anna Pastuszka unternimmt einen Vergleich von Schreibweisen, räumlichen Topoi und Motiven in Bezug auf den konkreten »Georaum« und den erinnerten hybriden Kulturraum bei Czesław Miłosz und Johannes Bobrowski. Im Hinblick ← 10 | 11 → auf die literarische Topographie wird auch die einstige kulturelle Heterogenität der ostmitteleuropäischen Städte hervorgehoben, in denen die Dichter großgeworden sind: Wilno (Vilnius) bei Miłosz und Königsberg (Kaliningrad) bei Bobrowski. Anna Pastuszka versucht auszuloten, wie diese Städte als »Sehnsuchtsorte« aufgerufen und erinnerungspoetisch codiert werden.

Ewa Płomińska–Krawiec analysiert in ihrem Beitrag anhand ausgewählter Beispiele aus dem 19. und 20. Jahrhundert literarische und künstlerische Darstellungen der Kurischen Nehrung, die neben der Vogelwarte Rossitten zu den Ikonen Ostpreu-ßens gehörte. Dieses Naturwunder wurde überwiegend in Reisebildern oder auto-biographischen Schriften beschrieben. Auch auf Maler wirkte es anregend. Sowohl Schriften wie auch Bilder ließen die Heimatverbundenheit der Autoren und die Besonderheit dieser ostpreußischen Landschaft hervortreten, bevor sie zum Ziel des Massentourismus wurde. Der eigentliche Gegenstand der Ausführungen von Ewa Płomińska–Krawiec ist die im Mai 1914 in Berlin organisierte Ausstellung Kurische Nehrung in Wissenschaft und Kunst, in der die Bilder bekannter ostpreußischer Künstler, begleitet von den kulturgeschichtlichen und literarischen Vorträgen, die Eigenartigkeit dieser Landschaft zum Ausdruck bringen sollten. Ihr Artikel stützt sich auf die bisherigen Erkenntnisse aus dem Forschungsbereich der regionalen Literatur und Kultur Ostpreußens von u. a. Robert Traba, Hubert Orłowski oder Jens Stüben und fragt nach dem Stellenwert sowie der identitätsstiftenden Rolle dieser Landschaft in der kulturellen Topographie bzw. der kulturellen Identität der Provinz Ostpreußen von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg.

Im Beitrag von Elżbieta Nowikiewicz wird versucht, eine Interpretation der räumlich–geographischen und räumlich–topographischen Dimension ausgewählter autobiographischer Literatur zu liefern. Das Augenmerk ist dabei besonders auf das topographische Vorstellungsvermögen der Autobiographen und auf die Bezie-hung zwischen empirischem und textuellem Raum gerichtet. Barbara Piatti folgend wird von einer generell referentiellen und deshalb beschreib- und deutbaren Bezie-hung zwischen Realräumen und Texträumen ausgegangen. Die ehemalige Provinz Posen wird zu einer Modellregion. Gleichzeitig werden im Beitrag in Anlehnung an das Textkorpus statistische und topographische Daten zusammengetragen.

Wolfgang Brylla hat sich zur Aufgabe gemacht, die sich östlich der Oder, an der westlichen Grenze Polens befindenden Lebensräume Hans Falladas zu beleuchten. In den Fokus der Betrachtung rücken Orte wie Heydebreck (Potuliniec), Neuschönfeld (Chościszowice), Marzdorf (Marcinkowice) und Lübgust (Lubogoszcz). In einer literaturwissenschaftlichen Analyse unternimmt er den Versuch, Falladas „polnische“ Lebensräume zu veranschaulichen und im Werk des Schriftstellers nach ihren narrativen Pendants Ausschau zu halten. Die Erzählstruktur von Falladas Groß- und Kurzerzählungen stützt sich nicht nur auf den neusachlichen Umgang ← 11 | 12 → mit Figurenkonstellationen, sondern auch auf den bewussten Umgang mit (erzählten) Räumen. Die narrativen Räume sind bei Fallada sehr häufig eine Art ästhetische Widerspiegelung von wirklichen, gelebten biographischen Räumen.

Den Abschluss des Bandes bildet der Beitrag von Ewa Wojno–Owczarska über das Schaffen von Irena Krzywicka, einer der bedeutendsten polnischen Schriftstellerinnen und Übersetzerinnen des 20. Jahrhunderts, die sich für Frauenrechte einsetzte. Sie stellt ein heute vergessenes Bild Polens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dar. Die Wissenschftlerin geht einerseits auf das kulturelle Leben des damaligen Warschaus in Krzywickas Prosa ein, andererseits betont sie die sozialen Unterschiede, die fortschreitende Zerstörung der Umwelt und die damit verbundene Beeinträchtigung der Lebensqualität. Gleichzeitig konzentriert sie sich auf die Hervorhebung der räumlichen Aspekte in Irena Krzywickas Prosa.

Sämtliche Beiträge in diesem Band veranschaulichen, wie fruchtbar die Auseinandersetzung mit dem ostmitteleuropäischen Raum im literarischen Werk sein kann. Bei aller Unterschiedlichkeit der Themen und Fragestellungen dürfen als Verbindendes der Aufsätze Orte und Räume benannt werden, die ihre Entsprechung im Georaum haben. Die Herangehensweisen an sie sind unterschiedlich und zeichnen sich durch eine einzigartige Vielfalt aus. Allen AutorInnen, die sich auf das Thema des vorliegenden Bandes eingelassen haben, sowie allen Mitwirkenden, die durch vielfältige Unterstützung zu seinem Erscheinen beigetragen haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Yvonne Belczyk–Kohl und Thorsten Krohe danke ich für die sprachliche Betreuung einiger Beiträge des Bandes.

Bydgoszcz, im März 2014

Elżbieta Nowikiewicz

_______________________________

1Vgl. GÜNZEL, Stephan (Hg.): Raumwissenschaften. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2008; Ders.: Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch. Unter Mitarbeit von Franziska Kummerling. Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2010.

2GRYWATSCH, Jochen: Raum. Ort. Topographien der Annette von Droste–Hülshoff. Hannover: Wehrhahn Verlag, 2009, S. 9.

3SCHULTZ, Hans–Dietrich: Räume sind nicht, Räume werden gemacht. Zur Genese „Mitteleuropas“ in der deutschen Geographie. Europa Regional 5 (1997), S. 2.

4http://www.uni-leipzig.de/~slav/alte-homepage/ai/ikultst.htm [Zugriff am 21.02.2014].

5PIATTI, Barbara: Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasie. Göttingen: Wallstein Verlag, 2009 (2. Auflage), S. 9.

← 12 | 13 → Von den Antinomien zu den Perspektiven kultur-, sprach- und literaturtheoretischer Raumkonzepte

Stephan Günzel (Berlin)

1. Antinomien

Raum als kulturtheoretischer Begriff zeichnet sich durch eine doppelte Ambivalenz oder Antinomie aus: Die erste Doppelheit oder Widersprüchlichkeit ergibt sich aus der Möglichkeit, den Raum als aktiv oder passiv zu betrachten, wobei letztes zumeist auf eine Reifikation, d. h. Verdinglichung, hinausläuft1 und erstes eine Aktivität betont. Auf diesen Umstand hat in rein sprachlicher Hinsicht bereits Fritz Mauthner hingewiesen, der in seinem Eintrag zu ‚Raum‘ von 1911 im Kritischen Wörterbuch der Philosophie diesen gar überhaupt nur als einen Effekt der Grammatik, nämlich der Substantive bezeichnet und die Vorstellung von Zeit dagegen als ein Resultat der Verwendung von Verben2. Die vermeintlich bloß semantische Differenz beschreibt jedoch nichts weniger als die ontologische Gegenüberstellung von Zeit als Lebendiges, das in der neuzeitlichen Philosophie – maßgeblich in der Behauptung zweier Anschauungsformen durch Immanuel Kant – meist ‚Innen‘ verortet wird und dem gegenüber den Raum als Totes und ‚Äußeres‘. Von daher erhellt, dass die Kulturtheorie des frühen 20. Jahrhunderts sowohl von der Überwindung der Differenz zwischen Raum und Zeit als Aufhebung in der relativitätstheoretischen Raumzeit beeinflusst war, also sie sich auch an einer Umkehrung der Wertigkeiten versuchte, indem sie – wie etwa Oswald Spengler3 – den Raum als etwas Aktives und weitergehend auch nicht mehr als Etwas, sondern selbst als Aktivität darstellte. In semantischer Hinsicht auf den Punkt bringt dies die Formel Martin Heideggers, wonach der „Raum räumt“4. – Dem ← 13 | 14 → entgegen steht die in den Sozialwissenschaften lange vorherrschende Ansicht, wie sie von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno auf den Punkt gebracht wird: „Der Raum ist die absolute Entfremdung“5.

Der zweite Widerstreit in Kulturtheorien des Raums kann daraus abgeleitet werden, betrifft aber dezidiert die Frage nach der Kultur: Es sind die Ansichten von Possibilismus und Determinismus oder von Raum als Möglichkeit und Raum als Bedingung. Als Lager werden die beiden Positionen erstmals in der Anthropogeographie namhaft und können geradezu als Unterscheidungsmerkmal eines ‚französischen‘ von einem ‚deutschen‘ Ansatz in der Geographie gelten, einschließlich der divergierenden Kulturauffassung: Während der vormalige Historiker Paul Vidal de la Blache 1905 in Tableau de la Géographie de la France die Gestaltungskraft der ‚Zivilisation‘ gegenüber der Natur betont, unterstreicht der Zoologe Friedrich Ratzel in Anthropogeographie von 1882 deren Wirkung auf die ‚Völker‘. In der Folge etabliert sich mit Ratzel6 das Konzept des ‚Lebensraums‘ nach Ernst Haeckel, welches zu einem Grundbegriff der deutschen Geopolitik, sowohl in der Theorie bei Karl Haushofer als auch in der Propaganda und Praxis des Nazis als ‚Erweiterung des Lebensraums im Osten‘ bzw. Heinrich Himmlers ‚Generalplan Ost‘ werden wird.

Ratzels Position ist jedoch keineswegs singulär, sondern hat seine Entsprechungen in der zeitgenössischen Ethnologie: so etwa in der Kartierung von ‚Kulturarealen‘ (cultural areas) durch den US amerikanischen Anthropologen Alfred Kroeber in Cultural and Natural Areas of Native North America von 1939 oder in der sich bis heute haltenden Annahme von ‚Kulturkreisen‘, welche auf den deutsche Völkerkundler Leo Frobenius und seinen Aufsatz über den Ursprung der afrikanischen Kultur von 1898 zurückgeht. Alle raumdeterministischen Positionen wiederum stehen in der Tradition der neuzeitlichen Naturrechtslehre mit Montesquieu, der seinerseits an die antike Geomedizin mit Hippokrates anschließt und damit den Rassendiskurs der Aufklärung und Moderne vorbereitet hat7.

Im 20. Jahrhundert sind jedoch auch Mischpositionen oder Radikalisierungen anzutreffen: So geht der Geohistoriker Ferdinand Braudel in seiner Untersuchung La Méditerranée von 1949 von einem ‚gemäßigten Determinismus‘, in dem er die französische Geographie mit derjenigen Ratzels versöhnen und für ← 14 | 15 → eine Geschichtsschreibung der ‚langen Dauer‘ fruchtbar machen will8. Als Radikalisierung und gleichfalls Pervertierung des Possibilismus kann die zeitgleiche Position Carl Schmitts in Der Nomos der Erde von 1950 bezeichnet werden, der Felix Heinimann folgend die Unterscheidung von Natur und Kultur zugunsten der antiken Dichotomie von physis und nomos aufgibt (wo also in Ermangelung eines Plurals von ‚Kultur‘ diese gleichbedeutend ist mit ‚Gesetz‘)9; wobei Schmitt unter letzterem ausdrücklich eine ‚Nahme‘ des Raums versteht und mit dem Neologismus die geostrategische (legitime) Okkupation des Erdraums durch die Weltmächte seit der Neuzeit bezeichnet10.

Eine andere Relativierung des Widerstreits von Determinismus und Possibilismus ergibt sich daraus, dass beide Positionen zunächst im Blick auf unterschiedliche Epochen entwickelt wurden: Während Vidal de la Blache vornehmlich über das Zeitalter der Industrialisierung (oder der Entstehung des modernen Frank-reichs) spricht, in der Raumgestaltung und -veränderung tatsächlich eine kulturelle Möglichkeit ist, sprechen Ratzel und die zeitgenössische Anthropologie zunächst von archaischen Epochen, wenngleich diese Auffassung als Folie für die Betrachtung der Gegenwart nahegelegt wird.

2. Kritik

Einen Ausweg aus der doppelten Dichotomie der klassischen Kulturtheorie des Raums bietet sich zunächst mit der Transzendentalphilosophie an, aber sodann auch von der an sie anschließenden Dialektik: So hat Kant selbst im Blick auf Auseinandersetzungen von Empiristen und Idealisten gezeigt, dass es philosophisch weniger um eine Entscheidung zwischen möglichen Positionen gehen sollte, als vielmehr um die Klärung der Bedingung, warum diese überhaupt in ihrer Gegensätzlichkeit vertreten werden können. Auf den Raum gewendet: dass dieser, bevor er als begrenzt–erfahren oder unendlich– vorgestellt angesehen wird (oder als ‚tot‘ und determinierend vs. ‚lebendig‘ und veränderbar), ← 15 | 16 → die Räumlichkeit selbst eine Voraussetzung der Anschauung bildet. Jedoch fällt Kants eigene Darstellung von Raum hinter diesen Anspruch zurück, wenn er diesen eben als die ‚äußere Form‘ der Anschauung bezeichnet, welche die Körper als statisch erfasst. Dagegen haben Kulturphilosophen wie vor allem Ernst Cassirer Raum (wie auch Zeit) im Sinne eines Schemas begriffen, d. h. als das, was nach Kant das Urbild der Erkenntnis bildet und die Vermittlung von Sinnlichkeit und Begriff leistet. Raum (und Zeit) sind nach Cassirer also nicht allein sinnliche, sondern in erster Linie ‚symbolische Formen‘, in deren Bestimmung sich Kultur in ihrer ganzen Vielfalt – als Kunst, Mythos und Wissenschaft – zeigt.

Mit den drei, zwischen 1923 und 1929 erschienenen Bänden der Philosophie der symbolischen Formen Cassirers werden letztlich zwei Umstellungen in der Kulturtheorie des Raums manifest: Zum einen wird das transzendentale Subjekt im Sinne Kants gleichbedeutend mit Kultur oder der Möglichkeit unterschiedlicher kultureller Sinngefüge. Zum anderen werden Sprachen fortan nicht mehr hinsichtlich ihres Inhalts betrachtet, sondern selbst als ein Medium von Kultur angesehen, insofern darin eine spezifische Relation – eben deren Schematismus – zum Ausdruck kommt. Hierbei beruft sich Cassirer auf das relationale Raumverständnis von Gottfried W. Leibniz, der mit der von ihm sog. Analysis der Lage11 den Weg für die mathematische Topologie bereitet.

Das relationale Moment im Ansatz der Kulturtheorie kommt jedoch vor allem in der französischen Ethnologie zum Tragen, namentlich bei Claude Lévi– Strauss, dem Cassirer im New Yorker Exil begegnet, wo auch andere Vertreter des Strukturalismus (wie Roman Jakobson) ein neues, topologisch–strukturales (Raum)Paradigma der Kulturanalyse forcierten. Dass Lévi–Strauss sich in seinen Arbeiten nicht nur eine implizite Antwort auf die Antinomie der vorausliegenden Ethnographie, sondern sich deren Voreinstellung direkt zuwandte, zeigt sein 1952 für die UNESCO verfasster Text Race et histoire: Hierin macht Lévi–Strauss die deterministische (und damit substantialisierende) Raumvorstellung direkt verantwortlich für den Rassismus des 20. Jahrhunderts, der Kultur auf Gegebenheiten des Naturraums zurückführte und von daher Mehr- oder Minderwertigkeit ableitete. Demgegenüber seien Kulturen als Strukturen zu denken, in denen der Naturraum nie nur als physisches Vorkommnis bereits selbst eine kulturelle Bedeutung hat, genauer: wo Raum über Unterscheidungen qualitativ differenziert ist und die dadurch erfolgte Unterscheidung zwischen Kultur und Natur – in diesem Sinne ← 16 | 17 → deutet Lévi–Strauss die Funktion des bis dahin biologistisch verstandenen Inzestverbots12 – bereits selbst ein kulturelles Produkt ist.

Gleichwohl ist auch Lévi–Strauss Position eine extreme, die eben qua ihres strukturalistischen Grundsatzes in Opposition zum Geschichtsdenken oder der Vorstellung kulturellen Wandels gehen muss. Dem Strukturtranszendentalismus gegenüber tritt oder steht eine dialektische Sichtweise, die nicht mehr wie noch Georg W. F. Hegel in seinen seit den 1820er Jahren gehaltenen Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte den Raum als einen bloßen ‚Schauplatz‘ von Kulturentwicklung (im Sinne von Geographie und Klima) ansieht, sondern mit Karl Marx die kulturelle Produktion als die gleichzeitige Herstellung neuer Bedingungen betrachtet, insofern ‚Kultur‘ dem Wortsinn folgend die Bearbeitung des Naturraums meint.

3. Produktion

Als dialektische Position in der neueren Kulturphilosophie ist vor allem Henri Lefebvres 1974 in La production de l’espace vorgebrachte Theorie einer Produktion des Raums zu sehen, der die Iteration, also das Bestätigen kultureller Strukturen, ebenso berücksichtigt oder beschreibbar sein lässt, wie den Prozess und die Veränderung solcher Relationsgefüge. Lefebvre nimmt dabei nicht nur den historischen Materialismus auf, der die Reproduktion der (gesellschaftlichen) Bedingungen ebenso analysiert wie deren Produktion, sondern bahnt damit zugleich auch eine Verbindung zu der daraus hervorgegangenen Soziologie an13: Auch der Name bei Lefebvre nicht fällt, so ist die Kultursoziologie von Georg Simmel ein zentraler Ansatz für das Neudenken von Raum in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Simmel vertrat eine zum Possibilismus tendierende Projektionsthese, der zu Folge Raum nicht einfach ein natürliches Vorkommnis ist, in dem sich Kulturen jeweils einfügen, sondern das Ergebnis deren Verfasstheit: So ist der zentrale Aufbau eines Landes, einer Stadt oder eines Hauses für Simmel nicht die Folge geographischer Gegebenheiten, sondern wiederum Ausdruck einer Gesellschaftsform14. ← 17 | 18 → Die Kultursoziologie liest den Raum daher als sichtbares Indiz der selbst nicht sichtbaren ‚sozialen Geometrie‘, sprich: eines kulturellen Relationsgefüges.

Simmel ist nicht nur deshalb relevant, weil er wie Cassirer eine strukturelle Kulturanalyse anbahnt (die in der Soziologie dann von Pierre Bourdieu weitergeführt wird), sondern auch dass er wie später Lefebvre die Übertragung oder Wirkung imaginärer Relationen auf den physischen Raum zum Kern einer Kulturphilosophie des Raums erhebt. Genau genommen schlägt Lefebvre nicht nur eine Dialektik vor, in der der zunächst gesellschaftlich produzierte Raum reproduziert oder verändert wird, sondern, dass daraus auch Räume mit symbolischer Relevanz hervorgehen. In Anlehnung an einen zentralen Begriff der postkolonialen Raumkritik Homi Bhabhas kann von einem Drittraum (engl. thirdspace) gesprochen werden15: Bhabha selbst meint damit noch den Umstand, dass gegenwärtige hybride Kulturen nicht verstanden sind, wenn sie auf zwei sich vermischende Ursprungskulturen zurückgeführt werden (etwa der Islamismus als Mischung aus ‚traditionellem‘ Islam und ‚westlicher‘ Moderne), sondern eine eigene, neue Kultur ausbilden. Raum wird damit auch konzeptionell gedoppelt, wenn Bhabha in der Folge von einer Location of Culture, so der Titel einer Aufsatzsammlung von 1994, spricht und damit sowohl eine geographisch–materielle wie – im Sinne des ‚Orientalismus‘ nach Edward Said16 – auch ideologisch–relationale Lokalisierung meint.

Bhabhas Begriff des Drittraums wird schließlich in der Lektüre Lefebvres durch den US amerikanischen Sozialgeographen Edward Soja zu einer umfassenden Raumtheorie erweitert: Soja meint, dass Lefebvre eben nicht nur eine Dialektik der Raum (Re-)Produktion ersonnen hat, sondern daneben die Hervorbringung symbolischer Räume17. Diese werden von Soja in Postmodern Geographies von 1989 auch mit Michael Foucaults (wiederum an die Religionsethnographie Arnold van Genneps und Victor Turners erinnernde) Begrifflichkeit der Heterotopie gleich gesetzt, mit der Gegen- oder Ausnahmeräume einer Kultur bezeichnet werden können, durch die diese Stabilität gewinnen. Bei Foucault jedoch sind diese Räume stets konkret18 und – darin liegt ein Grund für die inflationäre Verwendung ← 18 | 19 → des Begriffs in den Kulturwissenschaften – letztlich auch nur ein anderes Wort für den besonderen (kulturellen) ‚Ort‘ im Unterschied zu einem als indifferent angesehenen (physischen) ‚Raum‘.

Ein Drittraum ist demnach vielmehr ein räumlicher Modus, in dem etwas, das auch als Erst- oder Zweiträumlichkeit vorkommen kann, eine Bedeutung über das materielle oder darstellende hinaus hat. (Lefebvres Dialektik ist so durchaus vergleichbar mit der von Jaques Lacan zeitgleich diagnostizierten universellen psychischen Struktur von Realem, Imaginäre und Symbolischem.) Im Näheren unterscheidet Lefebvre den Raum als 1. wahrgenommenen, 2. konzipiert, und 3. als gelebt. Eine (Re-Produktion findet in ihnen jeweils auf unterschiedliche Weise statt: Im Erstraum biologisch, im Zweitraum ideologisch und im Drittraum gesellschaftlich. Alles zusammen aber macht ‚Kultur‘ aus, die damit wiederum aus dem Wechselspiel von individuellen Raumwahrnehmungen, dem Raumwissen von Experten (wie Geographen, Stadtplaner, Architekten, Politiker) und den gemeinsam gelebten ‚Räumen‘ besteht oder genauer: ein individuell erfahrener Raum und dadurch reproduzierter Raum ist zugleich auch ein in der Planung produzierter und ein gesellschaftlich bedeutsamer Raum.

4. Räume

Als Beispiel für die Dialektik ein und desselben Gebäudes kann das Westin–Hotel ‚Bonaventure‘ in Los Angeles gelten, das von Frederik Jameson zuvor bereits als Inbegriff postmoderner Räumlichkeit identifiziert wurde, d. h. als den architektonischen Ausdruck der gegenwärtigen Verfasstheit nicht nur der westlichen, sondern der globalen Kultur19. Jameson machte an dem 1974–76 errichteten Gebäudekomplex fest, worin der seither sog. Cultural Turn besteht: Hierbei geht es nicht – wie diese Kehre heute zumeist verstanden wird – um eine flächendeckende Hinwendung aller Disziplinen zu kulturellen Fragen, sondern um eine Kritik daran, dass das Kapital im Gewande der Kultur auftritt und die Produktionsverhältnisse solcherart kaschiert. Im Westin–Hotel findet somit nicht nur Konsum als Kultur statt, insofern historische Baustile zitiert werden (insb. die Hotellobby im Inneren nach Art eines antiken Atriums in Verbindung mit der modernistischen Glasfassade), sondern das Bauwerk steht nach Jameson zugleich symbolisch für die gegenwärtige Situation, in der eben keine dauerhafte kulturelle Verortung ← 19 | 20 → mehr möglich ist: So verhindern im ‚Bonaventure’ etwa gewundene Treppen die Einnahme eines Standpunkts, von dem aus der Besucher einen Überblick über das Gebäude haben könnte.

Der nach Soja sog. spatial turn nun schließt an die kulturelle Wende im Sinne Jamesons an und will die Perspektive auf Raum als eine gleichberechtigte neben der historischen und sozialen etablieren20: Wie für Jameson ist auch für Soja die ‚postmoderne‘ Stadt Los Angeles der Ausgangspunkt. Bezogen werden in seiner Raumanalyse jeweils real–physische auf imaginiert–psychische Räume, aus denen dann ‚andere Räume‘ hervorgehen. Zurückgewendet auf das Westin: die Planung des Hotels als architektonische Skizze oder Vorstellung des Architekten John Portmans verbindet sich mit der Wahrnehmung der einzelnen Besucher und ihrer Erfahrung. Aus diesem Wechselspiel geht das Hotel als symbolischer Raum hervor, dessen Bedeutung sich nicht mehr auf die subjektive Wahrnehmung oder die objektive Planung allein reduzieren lässt, sondern in der kulturellen Signifikanz besteht, d. h. dem Raum als Ausdruck eines gesellschaftlichen Gefüges.

Zur Erläuterung der Raumdialektik greift Soja seinerseits auf ein Symbol zurück, dass er in der Erzählung El Aleph des argentinischen Schriftstellers Jorge L. Borges aus dem Jahr 1949 findet: Von dem darin so bezeichneten Gegenstand, der nur geringe Ausmaße besitzt, wird ausgesagt, er enthalte das ganze Universum in sich: das Aleph ist gewissermaßen die Welt in nuce. Treffender Weise wird das hebräische Schriftzeichen in der mathematischen Topologie zur Bezeichnung der Mächtigkeit von Mengen verwendet: ℵ bezeichnet demnach nicht ein einzelnes Element, sondern Eigenschaften, die unendlich vielen Elementen zukommen können, und somit also die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Menge (wie etwa die Menge der ganzen Zahlen). In diesem Sinne sind symbolische Räume oder, wie Lefebvre sie nennt, Räume der Repräsentation (espaces du représentation) nicht etwas Einzelnes oder allein Materielles, sondern Konfigurationen, die an verschiedenen Orten gleichermaßen angetroffen werden können. In semiotischen Termini gesprochen, handelt es sich bei der Repräsentation durch einen Drittraum nicht um die denotative Repräsentation oder Bezeichnung einer Lokalität, sondern um die exemplifikative Repräsentation oder den Ausdruck einer kulturellen Formation: Das Aleph bei Borges ist nach Soja damit selbst ein Beispiel für das Beispielgeben durch eine Dritträumlichkeit.

Ein konkretes Beispiel für eine Exemplifikation im Sinne des Drittraums ist die Golden Gate Bridge in San Francisco: Sie wird täglich von vielen Pendlern und Touristen überquert, welche das Bauwerk im Sinne des Erstraums wahrnehmen. Dieses ← 20 | 21 → wurde aber zuvor auch im Sine des Zweitraums konzipiert und zwischen 1933 und 1937 unter der Leitung von Joseph B. Strauss gebaut. Die Planung nun determiniert eine mögliche Nutzung, ebenso wie der intendierte Gebrauch (durch Pendler) bestätigt oder (durch Selbstmörder) konterkariert werden kann. Ein symbolischer Raum im Sinne des Drittraums ist die Golden Gate Bridge aber deshalb, weil sie über diese Dialektik hinaus eine Eigenschaft aufweist, welche die reale wie imaginäre Lebenswelt der Amerikaner exemplifizieren kann: die Grenze nicht als border, sondern als frontier – als die prinzipiell in der Horizontalen (nach Osten) wie auch Vertikalen (ins Weltall) endlos verschiebbaren Bereich, in dem die amerikanische Kultur verortet ist.

Bereits in Ernst Cassirers Vortrag über die möglichen Arten von Raum auf dem Kongress für Ästhetik 1930 finden sich ähnliche Überlegungen zu einer Dialektik des Raums21. Für heutige Raumanalyse instruktiv spricht Cassirer hier von Räumen im Plural: Er unterscheidet dabei zwischen mythischem, theoretischem und ästhetischem Raum, wobei die Dreiheit sich wiederum nicht reifizierend an Objekten festmacht (also etwa an einer künstlerischen Plastik im Unterschied zum sakralen Kirchenbau), sondern gemäß seiner funktionalistischen Sichtweise an der Verwendung von Raum in einer der drei Weisen. Auch diese Dreiteilung lässt sich in Parallele zur Dialektik des Raums nach Lefebvre und Soja sehen, da der Erstraum insofern mystisch ist, als dessen Gültigkeit oder Strukturen alltäglich nicht in Frage gestellt oder reflektiert werden. Wie ein religiöses System oder ein mythisches Gefüge besteht eine Gültigkeit ohne Konkurrenz durch alternative Entwürfe. Dies unterscheidet den mythischen vom theoretischen Raum bzw. Raumentwurf, wo eine zugehörige Theorie zwar Richtigkeit für sich beansprucht, aber der Konkurrenz anderer Repräsentationen ausgesetzt ist und einen Wahrheitsbeweis liefern oder zumindest die Plausibilität aufzeigen muss. (Ein Bsp. wären Paradigmenwechsel wie der Übergang vom aristotelischen zum newtonschen Raumverständnis). Der ästhetische Drittraum schließlich als der Bereich der Hervorbringung kultureller Strukturen zeichnet sich eben genau dadurch aus, dass die Hervorbringung als solche kenntlich gemacht wird oder akzeptiert ist. Anders gesagt, während die Urteile über Religion ‚für uns‘ oder ‚gegen uns‘ heißen, und diejenigen der Wissenschaft ‚wahr‘ oder ‚falsch‘, sind diejenigen der Kunst weder in der einen noch in der anderen Weise beurteilbar, sondern eben kreative Erzeugnisse oder die Hervorbringung eines (dritten) Raums, der als Beispiel für die Menge möglicher anderer Einzelräume oder Raumgestaltungen dienen kann.

← 21 | 22 → 5. Poetik

Einen entscheidenden Beitrag zur Analyse von Dritträumen im Sinne ästhetischer Raumstrukturen hat Gaston Bachelard 1957 in La poétique de l’espace geliefert: Er schlägt eine ästhetische, oder wie er sagt: ‚topophile‘ Lektüre wissenschaftlicher und literarischer Raumentwürfe vor. Dass er nicht nur Literatur und die Naturwissenschaften, sondern in gleicher Weise auch die Philosophie selbst einer ästhetischen Betrachtung unterzieht, eröffnet ein weiteres Feld der Drittraumanalyse: So haben Metaphysiken zwar einen Wahrheitsanspruch als Raumrepräsentation, aber die zugrundeliegenden Ontologien erschaffen selbst einen symbolischen Raum und können als Exemplifikationen der Raumstruktur oder des Erstraums einer jeweiligen Epoche interpretiert werden. Bachelard erwähnt an anderer Stelle etwa die im 17. Jahrhundert der kartesianischen Raumkonzeption zugrundliegenende Vorstellung des Schwamm22: Dieses Raumbild evoziert das Vorhandensein von Poren, welche – wie die topoi in der aristotelischen Raumlehre – die Dinge aufnehmen können. Es handelt sich dabei sozusagen um einen Versuch, der Onto-logie des Leeren einen vollen Raum ( das plenum) entgegenzusetzen.

Ein Beispiel, das nicht von Bachelard angeführt wird, dass aber im Zentrum seiner Raumbildanalyse (oder allgemein: einer ästhetisch–historischen Drittraumreflexion) stehen könnte, ist wiederum die kantische Raumkonzeption in der Kritik der reinen Vernunft: An dieser hat sich bereits schon zu Kants Lebzeiten eine Kritik entzündet, die von der historischen Kulturanalyse heute noch kaum berücksichtigt wird. Ein Grund hierfür mag sein, dass ihr Urheber selbst als Protagonist des Klimadeterminismus und eines ‚völkischen‘ Raumkonzepts gilt: Jedoch legt Johann G. Herder in seiner gegen Kant gerichteten Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft von 1799 eine Lektüre der besagten Schrift vor, die insb. im Hinblick auf die Frage nach Raum zentral ist: Die Behauptung einer apriorischen Form der (Raum)Anschauung in der transzendentalen Ästhetik Kants wird von Herder insofern in Frage gestellt, als er behauptet, dass Räumlichkeit sich nicht aus der Evidenz der Absolutheit des Raums als (An-)Schauung ergibt, sondern aus der räumlichen Praxis, modern gesprochen: der Lebenswelt; weshalb Raum zunächst ein Ordnungsgefüge sei, wie sich insbesondere an Präpositionen wie „vor, über, unter, in, außer, neben, miteinander“23 erkennen lasse, die Menschen zur alltäglichen Orientierung nutzen.

← 22 | 23 → Mit Bachelard kann nun über Herder hinausgehend an Kant gezeigt werden, dass Kant sich selbst räumlicher Ordnungsprinzipien in der Beschreibung der Vernunft als Architektur bedient: So behauptet Kant zwar, dass der Raum eine allgemeine Form der Anschauung sei, diese aber selbst auf ein Außen bezogen sei (die physischen Körper); und womit selbst auf eine räumliche Ordnung jenseits dieses Außen – als Trennung von Innen und Außen – rekurriert wird. Zugleich sei aber die innere wie auch die äußere Form im Subjekt oder in dessen ‚Gemüt‘ lokalisiert und beide seien zudem apriori also vor der Erfahrung. Das ‚Vor‘ sei zwar selbst weder zeitlich noch räumlich zu denken, aber – so ließe sich mit Herder einwenden – woher soll denn die Vorstellung eines Vorher genommen werden, wenn nicht aus der räumlichen Erfahrung; und noch die Behauptung von Vorstellungen selbst rekurriert auf eine räumliche Relation. (Tatsächlich wird dieses Problem von Kant insofern gesehen, als er noch in der transzendentalen Ästhetik feststellt, dass die als schlechthin unräumlich behauptete Anschauungsform der Zeit als reine Bewegung ‚unweigerlich‘ als eine Linie, d.h. als eine räumliche Figur, imaginiert werde.)

Nun folgt hieraus sicher nicht die grundsätzliche Unzulänglichkeit von Kants Ansatz, aber mit Herder und Bachelard betrachtet, bestätigt Kant die Wahrheit der Transzendentalität von Raum in zutiefst poetischer Weise: Er muss die behauptete Architektur der menschlichen Vernunft letztlich als Ordnung von Elementen beschreiben, wobei diese Beschreibung ihrerseits eine symbolische und kulturell signifikante Räumlichkeit produziert. Was durch sie exemplifiziert wird, ist die Trennung von Innen und Außen, was nichts weniger ist als das ethische Prinzip von Eigenem und Fremdem, von Ich und Anderer24.

Die Aufgabe der gegenwärtigen Kulturphilosophie sollte von daher weniger darin bestehen, an Debatte über Kulturkreise teilzunehmen, als sich einer Analyse von Dritträumen zuzuwenden und eine kritische Poetologie der historischen Ontologie und imaginären Geographien zu betreiben. Als Vorbild hierfür kann nichts Geringeres als das Gründungsdokument der modernen Kulturtheorie angeführt werden: Die Scienza nuova von 1725, worin ihr Autor Vico für eine poetische Sichtweise der Raumvorstellungen plädiert25.

_______________________________

1Vgl. KÖSTER, Werner: Raum. In: KONERSMANN, Ralf (Hg.): Wörterbuch der philosophischen Metaphern. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007, S. 274–292.

2Vgl. MAUTHNER, Fritz: Raum. In: Ders.: Wörterbuch der Philosophie. Neue Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 2 (1911), Zürich: Diogenes, 1980, S. 284–294.

3Vgl. SPENGLER, Oswald: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Bd. 1: Gestalt und Wirklichkeit, München 1972 [1918], hier 210ff.

4HEIDEGGER, Martin: Das Wesen der Sprache. In: Ders.: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen: Neske, 1959, S. 159–216, hier S. 213.

5Vgl. HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1969 (1944), hier S. 189.

6Vgl. RATZEL, Friedrich: Der Lebensraum. Eine biogeographische Studie. Darmstadt 1966 (1901).

7Vgl. GÜNZEL, Stephan: Geographie der Aufklärung. Klimapolitik von Montesquieu zu Kant. In: Aufklärung und Kritik 22 (2004), S. 66–91, und 23 (2005), S. 122–144.

8Vgl. BRAUDEL, Ferdinand: Geschichte und Sozialwissenschaften. Die ‚longue durée‘. In: WEHLER, Hans–Ulrich (Hg.): Geschichte und Soziologie, Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1976, S. 189–215 (frz. 1958).

9Vgl. HEINIMANN, Felix: Nomos und Physis. Herkunft und Bedeutung einer Antithese im griechischen Denken des 5. Jahrhunderts. Basel: Friedrich Reinhardt, 1945.

10Vgl. SCHMITT, Carl: Nehmen/Teilen/Weiden. Ein Versuch, die Grundfragen jeder Sozialund Wirtschaftsordnung vom Nomos her richtig zu stellen. In: Ders.: Verfassungsrechtliche Aufsätze aus den Jahren 1924–1954. Materialien zu einer Verfassungslehre. Berlin: Duncker & Humblot, 1958, S. 489–504.

11Vgl. LEIBNIZ, Gottfried W.: Zur Analysis der Lage (1693). In: Ders., Philosophische Werke in vier Bänden. Bd. 1. Hamburg 1904, S. 49–55 (lat. 1858).

12Vgl. LÉVI–STRAUSS, Claude: Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981 (frz. 1949).

13Vgl. LEFEBVRE, Henri: Die Produktion des Raums. In: DÜNNE, Jörg; GÜNZEL, Stephan (Hgg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 330–342 (frz. 1974).

14Vgl. SIMMEL, Georg: Über räumliche Projektionen sozialer Formen. In: Ders.: Gesamtausgabe. Bd. 7, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995, S. 201–220 (1903).

15Vgl. BHABHA, Homi K.: The Third Space. In: RUTHERFORD, Jonathan (Hg.): Identity. Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart, 1990, S. 207–221.

16Vgl. SAID, Edward W.: Orientalismus. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2009 (amerik. 1978).

17Vgl. SOJA, Edward W.: Die Trialektik der Räumlichkeit. In: STOCKHAMMER, Robert (Hg.): TopoGraphien der Moderne. Medien zur Repräsentation und Konstruktion von Räumen. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005, S. 93–123 (amerik. 1996).

18FOUCAULT, Michel: Von anderen Räumen. In: Ders.: Schriften. Bd. 4. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005, S. 752–762 (frz. 1984).

19Vgl. JAMESON, Frederic: Postmoderne. Zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus. In: HUYSSEN, Andreas; SCHERPE, Klaus R. (Hgg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, 1986, S. 45–102 (amerik. 1984).

20Vgl. BACHMANN–MEDICK, Doris: Spatial Turn. In: Dies.: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, 2006, S. 284–328.

21Vgl. CASSIRER, Ernst: Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum. In: Ders.: Symbol, Technik, Sprache. Aufsätze aus den Jahren 1927–1933. Hamburg: Meiner Felix Verlag, 1985, S. 93–119 (1931).

22Vgl. BACHELARD, Gaston: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes. Beitrag zu einer Psychologie der objektiven Erkenntnis, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987 (frz. 1938), hier S. 127–139.

23HERDER, Johann G.: Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft. Berlin: Aufbau–Verlag, 1955 (1799), hier S. 59.

24Vgl. TODOROV, Tzvetan: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985 (frz. 1982).

25Vgl. VICO, Giambattista: Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Hamburg: Meiner, 2009 (ital. 1725/44), hier S. 425ff.← 23 | 24 →

← 24 | 25 → Der Erinnerungsort Habsburgermonarchie in der deutschsprachigen Galizien– und Bukowina–Literatur nach 1918

Maria Kłańska (Kraków)

Intensive literaturwissenschaftliche Nachforschungen über die ehemaligen Provinzen des Habsburgerreiches Galizien und Bukowina sind in den letzten ca. drei-ßig Jahren gang und gäbe in der deutschsprachigen Germanistik geworden, sodass diese Kulturlandschaften zur Genüge bekannt geworden sind. Ich habe mich selbst damit zu ausgiebig beschäftigt, als dass ich heute erneut das so oft Erschlossene unter dem gleichen Gesichtswinkel hätte analysieren wollen. Für diejenigen, die aber mehr Interesse an den Literaturlandschaften Galizien und Bukowina haben sollten, nenne ich in der ersten Anmerkung eine Anzahl von fremden und eigenen Arbeiten, die weiter führen können1. Vor diesem Hintergrund schien es mir reizvoller, das inzwischen ebenfalls sehr populäre, aber meines Wissens auf diesem Gebiet kaum gebräuchliche interdisziplinäre, von dem französischen Historiker Pierre Nora stammende Konzept der Erinnerungsorte2 auf diese Provinzen anzuwenden, ← 25 | 26 → mit dem Ziel, auf diese Weise Beispiele für das nach 1918 sehr beliebte Thema der untergegangenen Habsburgermonarchie ausfindig zu machen und zu beschreiben. Nichtsdestoweniger bilden die Provinzen Galizien und die Bukowina wie auch die Habsburgermonarchie als einst existierendes Staatsgebilde und die Beziehung zwischen diesen Einheiten als zwischen der Provinz bzw. Peripherie und dem (ehemaligen) Staatszentrum Wien die Grundlage, dieses Thema innerhalb einer Tagung über die Regionalliteratur zu erörtern.

Nach Darstellung der deutschen Kulturwissenschaftlerin Astrid Erll sind Noras Erinnerungsorte:

in der Tradition der antiken Mnemotechnik als loci im weitesten Sinne zu verstehen, die die Erinnerungsbilder der […] Nation aufrufen. Sie können geographische Orte, Gebäude, Denkmäler und Kunstwerke ebenso umfassen wie historische Persönlichkeiten, Gedenktage, philosophische und wissenschaftliche Texte sowie historische Handlungen3.

Ein Ereignis oder ein Gegenstand müsse nach Nora drei Voraussetzungen erfüllen, um als Erinnerungsort gelten zu können, diese sind seine materielle Dimension (auch bei Abstrakta vorhanden), seine Funktion und seine symbolische Bedeutung, die zu diesem Zwecke unumgänglich ist4. Nora untersuchte französische Erinnerungsorte, seine Nachfolger haben auch nach gemeinsamen, doch unterschiedlich aufgefassten Erinnerungsorten der Nachbarländer Frankreich–Deutschland und in den letzten Jahren auch Polen–Deutschland Ausschau gehalten (so das Projekt des Zentrums für Historische Forschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Berlin und der Carl–von–Ossietzky–Universität Oldenburg, parallel auf Deutsch und Polnisch: Deutsch–Polnische Erinnerungsorte/Polsko–niemieckie miejsca pamięci)5. Robert Traba schreibt in der Einführung zum dritten Band des Werkes:

In unserer Auffassung können sowohl real–historische als auch imaginierte historische Phänomene Erinnerungsorte sein: Ereignisse und topographische Orte, (imaginierte und wirkliche) Gestalten, Artefakte, Symbole. Ihren Forscher interessiert die Anwesenheit der Vergangenheit in der Gegenwart, die wesentlich für die Prozesse der Konstituierung ← 26 | 27 → und Stabilisierung der Identität ist, denn im Falle der Erinnerungsorte ist der Gegenstand der Analyse die komplizierte Geschichte und nicht nur die hier und jetzt existierende Kultur der Erinnerung6.

Freilich lässt sich nach dem Erinnerungsort Habsburgermonarchie erst in der Literatur nach 1918, als dieses Staatsgebilde nicht mehr existierte, fragen, da die Funktion der einzelnen Motive und ihr symbolischer Stellenwert zwar durchaus bestanden, aber doch einen anderen Charakter hatten, solange sie gegenwartsbezogen waren. Auch ist nicht zu vergessen, dass Österreich–Ungarn ein hybrider Staat war, und die zu untersuchenden Kronländer darin als geographisch und kulturell peripher galten. Ich habe mir die Frage gestellt, welche Erinnerungsorte als ‚partes pro toto‘ der Habsburgermonarchie in der deutschsprachigen schönen Literatur galizischer und bukowinischer Autoren nach 1918 vorkommen und ob man sie unter der Bezeichnung „Erinnerungsort Habsburgermonarchie“ subsumieren könnte. Wenn ich die mir bekannten literarischen Werke mit einem Blick zu umfassen versuche, kommen mir folgende Assoziationen in den Sinn: der Kaiser7, die Armee, der österreichische Beamte, Wien, aber auch Lemberg, Czernowitz und dank Joseph Roth sogar Brody, Prater, aber auch der Erste Weltkrieg und der Untergang der Monarchie usw. Nicht alle diese Orte sind tatsächlich Orte, und sie haben nicht alle den gleichen Stellenwert. Unwillkürlich stelle ich auch fest, dass die meisten dieser Erinnerungsorte als Bestandteile des habsburgischen Mythos in dem epochemachenden Werk von Claudio Magris erscheinen8. Es soll nun an einigen markanten Beispielen aus der Zeit nach 1918 untersucht werden, welche Elemente der Erinnerung an Alt–Österreich sich zu Erinnerungsorten herauskristallisierten und welche Funktion sie als literarische Manifestationen des individuellen Kommunikationsgedächtnisses der Autoren im kulturellen Gedächtnis erfüllen wollen. Diese auch für sich existierenden ‚loci‘ sind Bestandteile des komplexen Erinnerungsortes Habsburgermonarchie.

Eine besondere Fülle der Erinnerungsorte bietet vor allem das fiktionale Werk Joseph Roths, obwohl sie auch in seiner Journalistik vorkommen, insbesondere in Bezug auf den Erinnerungsort Kaiser Franz Joseph. Es sei kurz daran erinnert, ← 27 | 28 → dass Joseph Roth (1894–1939) an der östlichsten Grenze des Habsburgerreiches zum Zarenreich in Brody in einer jüdischen kleinbürgerlichen Familie, in der der Vater fehlte, aufwuchs. Bis zu seinem Abitur lebte er in Galizien, dann kam er 1913 nach Wien zum Studium, das bald durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen wurde, nach dem er wieder in die ehemalige Metropole des Habsburgerreiches zurückkehrte. 1920 übersiedelte er nach Berlin, 1923 wurde er Mitarbeiter der renommierten liberalen Frankfurter Zeitung, die ihn als Reisereporter u. a. 1924 nach Polen und 1925 nach Frankreich schickte9. Seit 1933 blieb er als Flüchtling in Paris, aber solange Österreich als Staat existierte, besuchte er es immer wieder und betonte, dass er sich nicht als Flüchtling fühle, da er dort seine Heimat habe. Im Laufe seines Lebens, besonders aber mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus, wurde er immer konservativer und sah schließlich in den Habsburgern und der römisch–katholischen Kirche die einzigen Kräfte, die sich den Nazis entgegensetzen könnten. Nicht die Erste Österreichische Republik, sondern die Habsburgermonarchie war sein Vaterland. Am 28.10.1932 schrieb Roth an einen anderen Alt–Österreicher, Otto Forst de Battaglia: „Mein stärkstes Erlebnis war der Krieg und der Untergang meines Vaterlandes, des einzigen, das ich je besessen, der österreichisch–ungarischen Monarchie“10. Und zu seinem Freund, dem polnischen Dichter Joseph Wittlin pflegte Roth zu sagen, ihn miterfassend, dass sie alle Bruchstücke seien, weil sie alle die Heimat verloren hätten11.

Eigentlich wird Franz Joseph I. in Roths Schaffen mit der Habsburgermonarchie identifiziert, er steht für sie nicht nur als Symbol und ‚pars pro toto‘, sondern er ist die Monarchie. In seiner frühen Schaffensperiode unterschreibt der Journalist Roth (1894–1939) seine Texte als „Der rote Josephus“ und ist sehr kritisch der untergegangenen Monarchie gegenüber eingestellt. Mit der Zeit ändert sich seine Optik, aber er sieht die Gestalt des Monarchen immer noch sehr differenziert. Die Skizze Seine k. und k. Apostolische Majestät aus dem Jahre 1928 zeichnet ein widersprüchliches Bild des Kaisers aus, der als Politiker, da er seinen Staat nicht zusammenzuhalten vermochte, kritisch betrachtet, aber als Mensch mit Nachsicht behandelt wird. Auch beginnt die Skizze wie ein Märchen mit einem „Es war einmal ein Kaiser“12, aber der Erzähler behält Abstand zum Gegenstand seiner Erzählung. Wenn wir damit den letzten dem Kaiser gewidmeten Text, Rede über ← 28 | 29 → den alten Kaiser (1939), vergleichen, dann sehen wir, dass Roth ihn bereits als überzeugter Monarchist geschrieben hat, wovon auch die Erstveröffentlichung in seiner Artikelserie SchwarzGelbes Tagebuch zeugt. Der Autor versucht hier die geschichtliche Wahrheit und die Legende über den Kaiser auseinanderzuhalten, doch auch sein Erinnerungsprozess verläuft subjektiv angesichts der Herrschaft Hitlers in Deutschland und Österreich und lässt ihn vor allem das betonen, was der Kaiser mit den von ihm vertretenen traditionellen humanen Werten dem Nationalismus, der in Nationalsozialismus ausartete, und dem Antisemitismus entgegensetzt. Den Aufsatz schließt eine Huldigung an den Verstorbenen und an den jungen Kaiser Karl ab, was eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegen-wart herstellt und zum Ausdruck bringt, dass nur die Habsburger Retter vor dem Naziregime sein könnten13.

Aber auch andere Erinnerungsorte kommen in Roths Publizistik vor, z. B. wird in dem kleinen Zyklus Galizien. Land und Leute (1924) das ehemalige Galizien als Bestandteil der Habsburgermonarchie heraufbeschworen, obwohl die Gegenden, die der Journalist bereist, zu jenem Zeitpunkt zu Polen gehören, insbesondere Lemberg als eine multikulturelle Stadt, die der Berichterstatter im Gegensatz zum polnischen Krakau „die Stadt der verwischten Grenzen“ nennt14. Außerdem ist für Roth im selben Zyklus der Erste Weltkrieg ein Erinnerungsort, zumal er seine Leser auf etwas für sie einerseits Exotisches und ihnen zugleich irgendwie Vertrautes hinweisen möchte, indem er an das „Land der Gräber und Kreuze“ erinnert, das Galizien in den Jahren 1914–1918 für die Angehörigen der österreichischen Armee geworden war. Insgesamt ist der Erinnerungsort Galizien für ihn positiv geprägt, der Berichterstatter möchte diesen Raum gegen seinen schlechten Ruf in Westeuropa verteidigen. Aber gleichzeitig wagt Roth es nicht, sich als galizischer Jude identifizieren zu lassen, um nicht selbst dem negativen Stereotyp anheimzu-fallen. Daher bevorzugt er den Erinnerungsort Erster Weltkrieg als einen Gemeinplatz der deutsch–österreichischen Erfahrung.

In Roths fiktionalem Werk wimmelt es nur so von Erinnerungsorten, die die Habsburgermonarchie betreffen, vor allem natürlich in den auf die jüngste Geschichte Österreichs bezogenen historischen Romanen Radetzkymarsch (1932) und Die Kapuzinergruft (1938), die beide auf die Gestalt des Kaisers zentriert sind. Schon die beiden Titel der Werke sind Erinnerungsorte für sich, ein musikalischer im Leitmotiv des Radetzkymarsches15 und ein stadttopographischer im ← 29 | 30 → für Wien symbolischen Ort der Kapuzinergruft, in dem die einbalsamierten Leich-name der österreichischen Kaiser für Kontinuität stehen.

Da die beiden Texte allgemein bekannt sind, möchte ich nur kurz auf die habsburgischen Erinnerungsorte in den beiden Romanen hinweisen. Im Roman Radetzkymarsch wird die Komposition durch die Leitfigur des Kaisers und die Vertreter der drei Generationen der Familie Trotta, dann nach der Verleihung des Adelsprädikats von Trotta, die ganz auf den Kaiser und sein Reich bezogen sind, organisiert. In der ersten Generation rettet der blutjunge Leutnant Trotta dem ebenso jungen Kaiser das Leben in der Schlacht bei Solferino und dient ihm getreulich als Soldat, bis er in seiner Geradlinigkeit, empört über die Entstellung der Wahrheit in den Schulbüchern, den Militärdienst kündigt. Sein Sohn, der Kreishauptmann in einer mährischen Stadt ist, erfüllt das von Grillparzer geschaffene Stereotyp des musterhaften österreichischen Beamten, eines „treuen Dieners seines Herrn“, und stirbt dann kurz nach seinem Kaiser, da es keinen mehr gibt, dem er hätte dienen können. Zuletzt vertritt der Enkel das Verfallsstadium des Geschlechts, was wiederum auf den Erinnerungsort Armee hinweist, sein Beispiel erklärt aber zugleich, warum diese Armee den Ersten Weltkrieg nicht gewinnen konnte. Auch er versucht den Kaiser zu „retten“, auch wenn es nur solche karikaturhaften Versuche sind, wie der, das Bild Seiner Majestät aus einem Bordell zu retten oder, weniger ironisch, aber auch nicht ungebrochen dargestellt, wenn sich der junge Mann nach dem Attentat von Sarajewo gegen die älteren Offiziere verschiedener Nationalitäten, die sich über den Anschlag freuen, mit seiner Kaisertreue auflehnt.

An regionalen Erinnerungsorten der Habsburgermonarchie ist einerseits die Stadt Wien mit ihren prächtigen Fassaden, der Größe und Glückseligkeit zu erwähnen, wofür die Beschreibung des Fronleichnamsfestes steht, und anderseits die Peripherie, weniger vielleicht dieses mährische Städtchen, in dem der zweifellos zu den Erinnerungsorten gehörende Radetzkymarsch jeden Sonntag zu hören ist, besonders aber der Garnisonsort Carl Joseph Trottas in Galizien an der russischen Grenze, die ihre Tücken hat, sodass die Offiziere es dort nur mit Hilfe von Alkohol und Hasardspielen aushalten, was natürlich gleichzeitig zu ihrem Untergang beiträgt. Der Kreishauptmann, der bis dahin den Fassaden des Reiches glaubte, nun aber, da er schon zu Hause spürte, dass jene Macht, die bisher ‚in periculo securitas‘ gewährte, ins Wanken geriet, besucht seinen Sohn in dieser Grenzgarnison, um dort Trost und Zuversicht zu schöpfen, er wird jedoch vom polnischen Adligen Chojnicki belehrt und sieht selbst, dass die zentrifugalen Kräfte den Staat von innen her zerstören. Schließlich gehört zu diesem Roman das traurige Bild des Erinnerungsortes Erster Weltkrieg, in dessen ersten Tagen der Enkel Carl Joseph bei der unsoldatischen Beschäftigung des Wasserholens für seine durstigen Soldaten fällt. Die Sinnlosigkeit und Brutalität des Kriegs wird in ← 30 | 31 → den Kontrastbildern des friedlichen Sommerendes auf dem Lande und des tödli-chen ersten Gefechts zum Ausdruck gebracht.

Stärker noch wird der Erste Weltkrieg als eine Zäsur und Wende in der Geschichte Österreichs im späten Roman Die Kapuzinergruft thematisiert, dessen Handlung vor dem Ersten Weltkrieg beginnt und bis zum ‚Anschluss‘ reicht. Eine besondere Rolle spielen auch hier der Gegensatz zwischen der Vorkriegs-, Kriegsund Nachkriegszeit, der Erinnerungsort Galizien als Schauplatz des Friedens und des Kriegs, die symbolische Figur des Kaisers, der für die Gesellschaftsordnung der alten Monarchie steht und der als Einziger den letzten Trotta hätte retten können, wobei freilich das Hinabsteigen in die Kapuzinergruft keinen Ausweg bietet. Eine quantitativ wichtigere Rolle als in Radetzkymarsch spielt hier das Motiv des Ostjudentums und der Symbiose zwischen einem slowenischen Bauern, galizischen Juden, Wiener Stadtbürger und darüber hinaus dem polnischen Grafen Chojnicki, der als ‚porte–parole‘ des Autors fungiert. Eine besondere Rolle spielt in diesem Bild der Vielvölkermonarchie eben ihre nationale und kulturelle Vielfalt. Wohl werden sich alle, die diesen Roman gelesen haben, an die prägenden Stichworte erinnern: „Das Wesen Österreichs ist nicht Zentrum, sondern Peripherie“16 und „Nicht unsere Tschechen, nicht unsere Serben, nicht unsere Polen, nicht unsere Ruthenen haben verraten, sondern unsere Deutschen, das Staatsvolk“17. Diese Idee Österreichs von Roth wurde freilich von der Monarchie als solcher nicht realisiert, es war eher ein Idealtypus und Roths individuelle, z. T. durch seine ostjüdische Herkunft geprägte Auffassung. Somit lasse ich diese Worte nur in der Hinsicht als Erinnerungsort Monarchie gelten, als sie auf deren multiethnischen Charakter hinweisen. Freilich muss der Erinnerungsort nicht unbedingt mit der Geschichte übereinstimmen, heutzutage ist man auch längst zur Überzeugung gekommen, dass selbst die Geschichtsschreibung keine „Geschichte“ wiedergibt, sondern dass sie als solche auch eine Fiktion ist18. Aber eine bestimmende Eigenschaft des Erinnerungsortes ist sein kollektiver Charakter.

Joseph Roth ist zweifellos derjenige der galizischen Deutsch schreibenden Autoren, der den Erinnerungsraum Österreich–Ungarn mit allen seinen Komponenten vom Kaiser bis zum Ersten Weltkrieg am intensivsten und suggestivsten dargestellt hat. Die beiden anderen Autoren, die ich anführen möchte, spielen eher fragmentarisch auf die Habsburgermonarchie als einen Erinnerungsort an.

← 31 | 32 → Ein Freund Joseph Roths war der Publizist und Romancier Soma Morgen-stern (1890–1976), der sein erzählerisches Werk dem Ostjudentum widmete. Morgenstern stammte ähnlich wie Roth aus Ostgalizien, er wurde in Budzanow in die Familie eines jüdischen Landgutverwalters und Pächters hineingeboren. Seit 1912 lebte er mit Unterbrechungen in Wien, wo er in den Jahren 1929– 1933 Korrespondent der “Frankfurter Zeitung“ war, nach dem ‚Anschluss‘ Österreichs ging er ins Exil nach Frankreich, wurde dort interniert, floh aus dem Lager und konnte sich schließlich 1941 in die USA retten, wo er noch über 30 Jahre lang in New York lebte. Sein wichtigstes Werk ist die Romantrilogie Funken im Abgrund (1935–1950)19.

In der Trilogie Morgensterns wird vor allem der Erinnerungsort Ostjudentum heraufbeschworen. Für den ersten Band, Der Sohn des verlorenen Sohnes, ist der Gegensatz zwischen dem Ostjudentum und der assimilierten westjüdischen Welt, dem ehemaligen Ostgalizien und Wien maßgeblich, aber man kann darin, obwohl die Handlung 1928 spielt, durchaus die Konstitution des Erinnerungsortes Habsburgermonarchie verfolgen. Der alte Gutsverwalter Jankel Christjampoler, der seinen Herrn und Freund Welwel Mohylewski zum Kongress der Aguda Jisroel20 nach Wien begleitet, war noch nie in dieser Stadt und möchte zwar vor allem sein Hauptanliegen erledigen, den Sohn des abtrünnig gewordenen im Ersten Weltkrieg gefallenen Jossele ausfindig zu machen, aber auch der Ort Wien interessiert ihn aus der Perspektive der vergangenen Monarchie.

Der auktoriale Erzähler versieht dieses Interesse mit dem einleitenden verallgemeinernden Kommentar: „[…] wie alle bärtigen Juden war auch Jankel kaisertreu und die Stadt Wien war für ihn immer noch die Kaiserstadt“21. „Alle bärtigen Juden“ steht dabei für alle orthodoxen, frommen Juden. Es bedeutet aber in diesem Falle so viel wie der Ostjude schlechthin, dessen Bart als ‚pars pro toto‘ für die traditionelle Tracht erwähnt wird, denn Jankel ist kaum ein orthodoxer frommer Jude, er hat sogar wegen seiner religiösen Nachlässigkeit in der Heimat den Beinamen Jankel der Goj. Jankel erkundigt sich schon bei der Hinfahrt nach der „kaiserlichen ← 32 | 33 → Hofburg“ und findet es in Ordnung, dass das Schloss unbeleuchtet bleibt, da es dort keinen Kaiser mehr gibt: „Kein Kaiser, kein Licht“22.

Jankel wünscht sich drei Dinge in Wien zu besichtigen, das Schloss Schönbrunn mit der Menagerie, das Riesenrad im Prater und die Mariahilferstraße23. Vor dem Ausflug nach Schönbrunn bittet der unfromme Jankel den frommen Welwel, ihm sein Gebetbuch zu leihen, denn er möchte dort im Anblick des kaiserlichen Schlosses einen Segensspruch sagen, den man beim Anblick des Kaisers sagt. Er wird von Welwel aber dahin gehend zurechtgewiesen, dass dies ein Sakrileg wäre24. Das Alter des Mannes begründet im Roman sein Interesse an den Spuren der Habsburgermonarchie:

Sie fuhren nach Schönbrunn hinaus. In Jankels Augen, in denen sich sonst nach der Art greiser Augen nur Vergangenes zu spiegeln pflegte, Augen, die immer in ferne Verschollenheiten ausblickten, spiegelte sich alles, was er jetzt sah, wie in jungen, frischen, der Gegenwart offenen Augen25.

Damit wird wohl zweierlei erreicht, nämlich einerseits auf die Kaisertreue der galizischen Juden in der Zeit, als die Donaumonarchie noch bestand, hingewiesen und andererseits diskret angedeutet, dass dieser Royalismus bereits der Vergangenheit angehört. Auf jeden Fall wird die Symbolik, die mit den traditionellen Sehenswürdigkeiten Wiens, der Hofburg, Schönbrunn oder dem Riesenrad zusammenhängt, mit der Gestalt des Kaisers und somit mit der Vergangenheit der Stadt in Verbindung gebracht.

Ein anderer Erinnerungsort in der Trilogie Funken im Abgrund, besonders in ihrem dritten Teil, Das Vermächtnis des verlorenen Sohnes, ist der Erste Weltkrieg, von dem wir aus dem Vermächtnis Josseles an seinen Sohn Alfred erfahren. Durch diese Rückblende wird die erzählte Zeit des Romans auf die Jahre ca. von 1890–1914 erweitert. Der zum Christentum konvertierte Jossele wird einberufen und kommt schon in den ersten Kriegswochen ums Leben. Er wird in der Schlacht bei Zloczow schwer verwundet und schreibt in der Vorahnung des nahen Todes im Falle, dass die Ortschaft in die Hände der Russen fallen wird, seine für den Sohn bestimmte Lebensbeichte, die eine Binnengeschichte des Romans darstellt. Aus dem Text kann man seine Reue wegen des Verrats am Glauben der Väter herauslesen, seine innere Überzeugung, dass die Christen ← 33 | 34 → und Juden im Grunde die gleiche Religion haben, aber auch seine Abneigung gegen den beginnenden Krieg. Also wird zwar an die Monarchie erinnert, aber diese Erinnerung klingt durchaus kritisch, denn der Protagonist identifiziert sich keineswegs mit den Zielen des Krieges. Joseph setzt dem Kriegsbefehl den Talmudspruch „Wer ein Wesen tötet, tötet die ganze Welt“ entgegen und drückt die Überzeugung „Dieser Krieg ist der letzte Krieg der Völker“26 aus. Als Morgen-stern diese Zeilen niederschrieb, schaute er auf den Ersten Weltkrieg bereits aus der Perspektive des Zweiten Weltkriegs, was sicher zu der eindeutig negativen Bewertung dieses Erinnerungsortes beitrug.

Das letzte der von mir gewählten galizischen Beispiele ist der 1905 in Zablotow in Ostgalizien geborene und 1984 in Frankreich, wo er als Flüchtling auch nach dem Zweiten Weltkrieg geblieben war, gestorbene Individualpsychologe und Romancier Manés Sperber. Es ist übrigens kein Zufall, dass alle von mir gewählten galizischen Beispiele nach 1918, die sich derart intensiv mit der untergegangenen Doppelmonarchie befassen, sodass man diese als einen Erinnerungsort in ihren Werken betrachten kann, (Ost)Juden sind. Es gab zwar auch deutschgalizische Autoren, Nachkömmlinge der schwäbischen Kolonisten, die fiktionale und auto-biographische Texte auf Deutsch verfassten, aber deren Bezugspunkt war meis-tens Deutschland und nicht der habsburgische Vielvölkerstaat. Sperber hat seine Kindheit, die in seiner subjektiven Sicht vom Erlebnis des Ersten Weltkriegs jäh beendet wurde, bis 1916 in Galizien verbracht, dann zog die Familie auf der Flucht vor den Kriegshandlungen nach Wien um, was mit einem rapiden sozialen Abstieg verbunden war. Nach dem Zusammenbruch der Monarchie entschieden sich die Eltern, nicht in das nunmehr polnische Zablotow zurückzukehren, sondern wegen der besseren Bildungsmöglichkeiten in Wien zu bleiben. Sperber lebte bis 1933 in Wien, wo seine prägenden Bildungserlebnisse stattfanden, nämlich die Mitgliedschaft in der jüdischen zionistischen Jugendorganisation Haschomer–Hazair, die Ausbildung in der Individualpsychologie bei Alfred Adler, dessen Assistent er werden sollte, und schließlich sein kommunistisches Engagement mit dem Eintritt in die KPD 1927. Nach dem Aufenthalt in Wien bis 1933 respektive 1934 ging er nach Jugoslawien und nach Frankreich. 1937 erfolgte unter dem überwältigenden Eindruck der Moskauer Prozesse sein Bruch mit dem Kommunismus. Sperber war vor allem Psychologe und Politiker, erst während des Krieges wurde er zum Romancier. Sein bekanntestes Werk auf diesem Gebiet ist seine Romantrilogie Wie eine Träne im Ozean (1949–1952 zuerst auf Französisch, dann bis 1961 auf Deutsch erschienen), aber für das Thema der Habsburgermonarchie ist vor allem der erste ← 34 | 35 → Band seiner autobiographischen Trilogie All das Vergangene… (1974–1977), Die Wasserträger Gottes, relevant27.

Wie der autobiographische Erzähler, der in diesem ersten Teil seiner Erinnerungen die im Holocaust ermordete Welt des Ostjudentums heraufbeschwört, behauptet, habe er das heimatliche Städtchen nie gemocht und immer auf dessen äußere Hässlichkeit mit Abneigung reagiert, dagegen habe er Wien bis zum ‚Anschluss‘ an das Dritte Reich als seine Heimat empfunden. Es sei folgende Passage aus den Wasserträgern Gottes über das Gefühl der Verbundenheit des Autobiographen mit Wien angeführt, die während der von ihm in Paris erlebten Rundfunksendung über die Begeisterung der Massen am Heldenplatz im März 1938 ein abruptes Ende nahm:

In jener Nacht nun geschah es, daß mich zum ersten Mal das eigenartige Gefühl der Verlorenheit überwältigte, das mit Entwurzeltheit einhergeht. […] In der gleichen Nacht entdeckte ich zu meiner Verwunderung, daß mir Wien nun nicht etwa als die Stadt erschien, die mir – wer weiß, für wie lange – unzugänglich wurde, wie etwa Berlin seit 1933. Nein, mir war, als ob Wien in diesen Stunden von der Bildfläche verschwinden müßte. In jener Nacht verlor ich meine Wurzeln; ich verbot mir das Heimweh nach dieser Stadt, die ich grenzenlos bewundert hatte, als ich noch im Städtel lebte […]28.

Die Sehnsucht nach den europäischen Großstädten, insbesondere nach dem erreichbaren Wien, hatte dem Jungen noch vor dem Ersten Weltkrieg die als alte Jungfer geltende Lea–Lotte eingeflößt, die von dem Leben dort schwärmte. Aber für die Ostjuden der Monarchie, wiewohl auch für die christlichen Bewohner der Provinzen, war Wien überhaupt ein magischer Ort, den es um jeden Preis zu erreichen galt. Als die Eltern dann angesichts der Gefahr der russischen Okkupation die Flucht nach Wien überlegen, ist der Junge voll der glänzendsten Erwartungen und Wunschvorstellungen, die der alte Autor aus der Perspektive des Jahres 1974 entsprechend kommentiert: „Der einsilbige Name der Haupt- und Residenzstadt hatte in jenem äußersten, fernsten Winkel der Monarchie einen Klang von stets begeisternder Wirkung“29. Dabei betont der Erzähler, dass nicht nur er, sondern alle seine Altersgenossen von dem Erleben des Kaisers in Wien träumten. Es erscheint also unmittelbar die Figur des Kaisers, wo der Erinnerungsort Wien vor 1918 evoziert wird. Die ostjüdischen ‚Jingelech‘ träumen übrigens nicht nur von der Bewunderung des Kaisers von ← 35 | 36 → außen, sondern auch davon, bei ihm zu Gast in der Hofburg zu sein; das autobiographische Ich überlegt, wie man es machen sollte, da man ja bei dem katholischen Kaiser nicht koscher essen könnte, aber man sollte ja den hohen Gastgeber nicht durch eine Absage beim Mahl kränken. Der alte Erzähler beruft sich zugleich darauf, dass nicht nur Kinder und Jugendliche solche Vorstellungen hatten, denn die Erwachsenen schwärmten für die „Neue Freie Presse“, aus der sie ihre Informationen über das Zeitgeschehen schöpften und die für sie ein stilistisches Muster der Verwendung der deutschen Sprache war30.

Sperbers Erinnerungen an seine frühe Lebensperiode kreisen um drei Erinnerungsorte, das ostgalizische ‚Schtetl‘, den Ersten Weltkrieg und Wien. Freilich ist besonders die dritte Komponente mit dem Erinnerungsort Habsburgermon-archie verbunden, obwohl natürlich auch andere Erinnerungen historisch damit verbunden sind, wie die Erinnerung an den Kriegsausbruch und die Redensarten der Nachbarn, dass der Kaiser wissen werde, was er tue, und dass er den Zaren bestrafen werde, sowie die Erinnerung an den Krieg als Schauererfahrung, die den Jungen um seine heile Ganzheitsweltsicht brachte. Besonders gut erinnert sich der alte Erzähler an den Tod des Kaisers Franz Joseph, an den feierlichen, aber seines Erachtens durch den Pomp heuchlerischen Trauerzug bei seiner Bestattung, vor allem aber an die überwältigte Reaktion seines Vaters auf die Nachricht vom Tode des Kaisers, da der Erzähler ihn bei diesem Anlass zum ersten Mal weinen sah:

Als der Vater merkte, daß mich diese Todesnachricht nicht sonderlich betrübte, wiederholte er: „Mit ihm endet Österreich. Er ist ein guter Kaiser für uns gewesen; jetzt wird alles ungewiß. Für uns Juden ist das ein großes Unglück!“ Mich erschütterten die Tränen des Vaters, das Ereignis beeindruckte mich zwar auch, aber nicht tief. Der Nachfolger hatte schon den Thron bestiegen, und daß dieser Tod das Ende Österreichs, einer Welt bedeuten sollte, das leuchtete mir nicht ein. Erst später begriff ich, daß es in der Tat ein Ende bezeichnete, und noch viel später, daß meines Vaters tiefe Trauer nicht unbegründet war31.

Mit dem „viel später“ ist sicher die Nazizeit gemeint; auf diese Weise rückte der Zweite Weltkrieg diejenigen Ereignisse in ein neues Licht, die vor oder während des Ersten Weltkriegs stattgefunden hatten. Zum Erinnerungsort macht sie nicht nur die Vergangenheitsoptik, sondern vor allem die Allgemeinheit solcher Erinnerungen, denen man bei vielen nicht nur deutschsprachigen Autoren begegnen kann32.

← 36 | 37 → Die viel kleinere Bukowina, die 1774 als „Schenkung“ der türkischen Hohen Pforte zu Österreich gekommen war, wurde bis 1849 zusammen mit Galizien verwaltet, so ungleich diese Provinzen auch waren. Bis 1918 blieb sie als Herzogtum Bukowina Teil der Habsburgermonarchie und kam 1919 an Rumänien. Wie Helga Abret im Gefolge von Andrei Corbea–Hoisie und Klaus Werner feststellt, bildete die schon nach dem Ersten Weltkrieg entstandene deutschsprachige Literatur der Provinz „ein geschlossenes Milieu (ein ‚literarisches Feld‘ in der Terminologie von Pierre Bourdieu)“33. Gerade als die Bukowina rumänisch wurde und ein immer stärkerer Rumänisierungsdruck ausgeübt wurde34, begann die sich zur deutschen Sprache und Kultur bekennende Gruppe, zu der vor allem jüdische Dichter aus Czernowitz gehörten, insularisch eine Literatur, vor allem Lyrik, zu schaffen, die der Sprache nach deutsch und den Vorbildern nach österreichisch war35. Wenn wir nach dem Erinnerungsort Habsburgermonarchie suchen, dann finden wir die am deutlichsten ausgeprägten Beispiele in der Literatur nach 1945, als das kleine Buchenland nach den wechselhaften Schicksalen des Krieges, wo es mal sowjetisch, mal deutsch gewesen war, geteilt wurde, wobei der Teil mit Czernowitz an die Sowjetunion fallen sollte und heute nach der Gründung der unabhängigen Ukraine zu diesem Staate gehört, während der andere Teil zu Rumänien gekommen war. Diese literarischen Werke entstanden kaum im Lande, sondern größtenteils in Westeuropa, wohin es die Überlebenden, manchmal nach einem langen Leidensweg, verschlagen hatte.

Die meisten der Autoren, die für die deutschsprachige Bukowina–Literatur stehen, waren Juden, für die ich als Beispiel das Schaffen von Rose Ausländer und Moses Rosenkranz anführen möchte. Rose Ausländer wurde 1901 in Czernowitz als Rosalie Scherzer in einer frisch assimilierten jüdischen Familie geboren. Früh lernte sie die Gefühle der Ausgrenzung kennen, als die Familie vor dem Ersten Weltkrieg nach Wien floh. Da es ihnen dort nicht gelang, nach 1918 Fuß zu fassen, kehrten sie in die nun rumänisch gewordene Bukowina zurück. Bereits 1920 starb der Vater und Rosalie sah sich genötigt, den Bitten der Mutter zu folgen und in ← 37 | 38 → die USA zu emigrieren, um die Familie zu ernähren. Ihr ganzes langes Leben ist seitdem von Exil und Heimatlosigkeit gekennzeichnet: 1921–1931 lebte sie in den USA, 1931–1946 abwechselnd in der Bukowina und in Bukarest, 1946–1965 wieder in New York, schließlich von 1965 bis zu ihrem Tode im Jahre 1988 in der Bundesrepublik Deutschland, in Düsseldorf36.

So hat Rose Ausländer relativ wenige Jahre in ihrer Heimat Bukowina verbracht sowie noch weniger, denn es waren nur 17 Jahre, in der Habsburgermonarchie. Nichtsdestoweniger waren es die prägenden Jahre der Kindheit und Pubertät, und nicht nur wurde die Bukowina ihre Seelenlandschaft, die immer wieder in ihren Gedichten und ihrer Prosa vorkommt, sondern auch wurde sie über die österreichische Zeit hinaus als eine vom Wiener Zentrum geprägte Kulturlandschaft empfunden. In ihren Gedichten kommt der Erinnerungsort Habsburgermonarchie unter Erwähnung der schwarz–gelben Nationalfarben dieses Staates, des Schlagwortes „Alt–Österreich“ oder in der Gegenüberstellung der „österreichlosen Zeit“ unter Hilter sehr oft vor, z. B. in den Gedichten Meine Nachtigall37 (W, 5, 97), Czernowitz I. Geschichte in der Nussschale (W, 5, 10), Rückwärts (W, 6, 92), Das Erbe I (W, 6, 102), Jüdische Zigeunerin (W, 9,49), oder Czernowitz vor dem Ersten Weltkrieg (W, 12, 12) usw. Freilich werden in diesen Gedichten mehrere Erinnerungsorte konstituiert, da ich mich jedoch heute lieber mit dem homogeneren Material der Prosa befassen möchte, (mögen Interessierte in einem einschlägigen Aufsatz von mir38 oder noch besser in den Gedichten selbst nachschlagen), wenden wir uns im Folgenden einigen Essays der Autorin zu, in denen sie ihre Heimatstadt Czernowitz besonders unter dem Blickwinkel der Habsburgermonarchie charakterisiert.

In Alles kann Motiv sein beantwortet das autobiographische Ich die rhetorische Frage „Warum schreibe ich?“ mit:

Vielleicht weil ich in Czernowitz zur Welt kam, weil die Welt in Czernowitz zu mir kam. Jene besondere Landschaft. Die besonderen Menschen. Märchen und Mythen lagen in der Luft. Man atmetet sie ein. Das viersprachige Czernowitz war eine musische Stadt, die viele Künstler, Dichter, Kunst-, Literatur- und Philosophieliebhaber beherbergte39.

← 38 | 39 → Dieser Text aus dem Jahre 197140 enthält keine direkten Anspielungen auf die Habsburgermonarchie, aber die zwei thematisch verwandten Essays, Czernowitz, Heine und die Folgen (1972) und insbesondere Erinnerungen an eine Stadt (1965) konstituieren ihren Erinnerungsgegenstand ‚sub specie‘ Alt–Österreichs. In Czernowitz, Heine und die Folgen spielt die Autorin auf den Titel eines Aufsatzes von Karl Kraus in der „Fackel“ an, der – als für viele Czernowitzer höchste linguistisch–sprachliche Autorität – ihnen den Autor von Deutschland. Ein Wintermärchen besonders wegen dessen Epigonen verleidete. Das autobiographische Ich teilt zwar nicht diese Abneigung, aber mit Stolz nennt es Czernowitz vor dem Zweiten Weltkrieg eine Stadt der Schwärmer und Intellektuellen. Ganz besonders wird der Erinnerungsort Sprachvielfalt, aber auch jener des Vorbildcharakters der deutschen Kultur geprägt:

Hier begegneten und durchdrangen sich vier Sprachen und Kulturen: die österreichisch– deutsche, die jiddische, die ruthenische (=ukrainische) und die rumänische. Obwohl seit 1918 Rumänisch als Landessprache galt, blieb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs Deutsch die Mutter- und Kultursprache. Sie erlitt indessen schwere Durchbrüche und Verzerrungen. Durch die mannigfaltigen Spracheinflüsse, besonders vom Jiddischen (über ein Viertel der Bevölkerung war jüdisch), war ein Jargon entstanden, von dem die Gebildeten und sprachlich Anspruchsvollen – nach Wien horchend – sich distanzierten. Wir blieben Österreicher, unsere Hauptstadt war Wien, nicht Bukarest41.

In den Erinnerungen an eine Stadt wird die Zuordnung der erinnerten Topographien Czernowitz – die Bukowina – Habsburgerreich noch deutlicher. Der Essay beginnt mit einer deutlichen historisch–geographischen Beschreibung: „Eine entlegene, osteuropäische Stadt, nicht groß, nicht klein: Czernowitz, die Hauptstadt des Kronlandes Bukowina, der ehemaligen österreichisch–ungarischen Monarchie“42. Es folgt ein kurzer geschichtlicher Überblick: Die erste Erwähnung des „Buchenlandes“ gegen Ende des 14. Jahrhunderts, moldauisches Fürstentum, türkische Herrschaft, 1775 wird die Bukowina österreichisch, wie das autobiographische Ich behauptet, bleibt sie es aber, obwohl sie 1918 Rumänien zugesprochen wird und bis 1924 nach Ausländer rumänisch und deutsch die Landessprachen bleiben: „[N]achher, bis ans Ende des Zweiten Weltkriegs, war sie offiziell rumänisch, praktisch aber weiter deutsch“ und sie geht sogar weiter: „Eigentlich blieb Czernowitz bis 1944 eine österreichische Stadt“43. Das ist freilich eine verklärende Sicht, mit der Rose Ausländer Anteil an der ← 39 | 40 → Gründung eines Bukowina– oder genauer Czernowitz–Mythos hat. Wenn man nach den Elementen des Erinnerungsortes Habsburgermonarchie in ihrem Schaffen fragt, so steht dort die Stadt Czernowitz oder das ehemalige k. und k. Kronland dafür als ‚pars pro toto‘ und insbesondere werden als seine Bestandteile die Vielfalt der Sprachen und Kulturen unter der Hegemonie der deutschen bzw. österreichischen hervorgehoben, der Idealismus der Jugend und unter deren leidenschaftlich gepflegten intellektuellen Beschäftigungen jene mit der deutschsprachigen Literatur, die Universität, das Theater, die Nähe von Sadagora mit seinem chassidischen Wunderrabbi Friedmann, schließlich die geliebte Natur der Bukowina. Auffällig genug tritt fast niemals Wien als Erinnerungsort Ausländers im Zusammenhang mit der habsburgischen Zeit in Erscheinung, nur einmal wird in einem Gedicht die Not der Familie im Wien der Kriegszeit erwähnt (in Autobiographie in Flüssen, W, 5, 126), und auch der Kaiser kommt in dieser östlichen Sicht wenig zum Vorschein – wohl lediglich im Gedicht Rückwärts, wo die Wendung „er liebt uns Juden“ nur wie eine Ironisierung des Stereotyps klingt. Ihr Erinnerungsort Habsburgermonarchie ist also in ihrer Bukowina, in der Bukowina ihrer Kindheit und Jugend loziert, und der Erinnerungsort ist mit dem Zeiten- und Herrschaftswechsel verbunden, infolgedessen sie ihre Verwurzelung in der realen Heimat verliert.

Der Dichter Moses Rosenkranz (1904–2003) hat einen anderen Zugang zur Bukowina seiner Kindheit und Jugend, da er nicht wie Rose Ausländer und Paul Celan ein Stadtkind war, sondern der Sohn eines jüdischen Bauern und Pächters in einer kinderreichen Familie. Er wurde in Berhometh am Pruth geboren. Sein Lebenslauf ist dramatisch, denn 1942 wurde er als Jude in eines der Arbeitslager in Transnistrien deportiert, aber auch der Sieg der Russen brachte ihm keine Befreiung, denn sie schickten ihn als politischen Gefangenen nach Sibirien. Als er 1956 nach Bukarest zurückkehrte, wurde er verhaftet und bis Anfang 1958 gefangen gehalten. So erkannte er, dass er sich mit den kommunistischen Machthabern nicht arrangieren konnte und es gelang ihm 1961 in die BRD auszureisen, wo er sich in einer schönen ländlichen Gegend im Schwarzwald niederließ. Aber auch Deutschland enttäuschte ihn, da es seiner (lyrischen) Dichtung kein Interesse entgegenbrachte.

Die Liebe zum Dorf, zum Leben auf dem Lande prägt die Sicht seiner fragmentarischen Autobiographie Die Kindheit (2001). Zwar war er ähnlich Rose Ausländer vor allem ein lyrischer Dichter, der schon in den 30er Jahren publizierte, (sein Erstlingswerk Leben in Versen wurde bereits 1930 veröffentlicht), doch ich möchte hier nach Erinnerungsorten des Alt–Österreich in seinem „Fragment einer Autobiographie“, wie der Herausgeber dieses Werk bezeichnet, suchen. Durch die herbe, nüchterne, keineswegs verklärende Art, durch die sich diese Autobiographie von anderen Erinnerungen an die Bukowina unterscheidet, bewirkt der Rückblick von Rosenkranz, dass auch typische Erinnerungsorte bei ihm in einem anderen Licht erscheinen.

← 40 | 41 → Die (in seinem Falle) harte Kindheit auf dem Lande wurde auch in seiner Biographie wie bei Manés Sperber jäh unterbrochen, als der Erste Weltkrieg ausbrach. Freilich ist es schwer zu sagen, was tatsächlich der kindlichen Wahrnehmung des autobiographischen Ich entspricht, und was auf die bitteren Erfahrungen und wechselhaften Schicksalsbahnen des hochbetagten Autors zurückzuführen ist44. Während seines Aufenthalts in Galizien bei den Großeltern hört der Junge von der Gefährlichkeit des russischen Reiches und reagiert darauf auf eine stereotype Weise: „Seither zitterte ich für das angebetete Österreich, mit seinem legendären Kaiser, und bangte vor dem geheimnisvollen Russland mit seinen gärenden Völ-kern“45. Zuerst begegnet der 10jährige den Nachrichten vom Kriegsausbruch wie alle ringsum mit österreichischem Patriotismus und innigen Gebeten für den Kaiser und seine Armee, aber schon damals beginnen die Zweifel des kleinen Skeptikers auf Grund des wiederholten Stereotyps, dass der Kaiser den Krieg nicht gewollt und nach der Kriegserklärung mehrmals geweint hätte. Das „paßte nicht zur Machtfülle, die man ihm unterlegte. Es gab also Mächtigere, gegen die er ein Schwächling war und weinen mußte“46. Der Tod des Kaisers wird von dem sich damals auf einer der zahlreichen Fluchtetappen in Prag befindenden Jungen mit sehr kritischen Reflexionen über die Unterjochung der Völker im Habsburgerreich und zu „Stille, Starre und Staub [der] politischen Grundlagen der Staatsordnung“ begleitet47. Der alte Erzähler weiß, wie wenig wahrscheinlich es ist, dass er als Junge so reif reflektiert haben konnte, und versieht daher dieses Urteil mit dem Kommentar: „Nicht so geformt, aber das waren die Gedanken zum Tagesereignis, zu denen ich mich damals, gefördert von Erwachsenengesprächen, Zeitungsaufsätzen und eigenen Einsichten durchgerungen hatte“48.

Es wird immer wieder das Motiv wiederholt, dass viele Ruthenen, insbesondere Popen, als angebliche Spione und Verräter aufgehängt wurden, was das autobiographische Ich denken lässt, dass es unmöglich sei, dass so viele Österreich verraten hätten. Bald lernt er die Not der Flucht kennen, besonders nachdem sein Elternhaus abgebrannt wurde, und er erfährt, dass auf seinen Vater als einem russophoben Agitator von den russischen Okkupanten ein Kopfgeld ausgesetzt ← 41 | 42 → wurde. Anderseits lernt er verschiedene Russen kennen, u. a. freundliche Kosaken, die das Kind liebevoll behandeln, was seine stereotype Weltanschauung ins Wanken bringt. Daher sieht bei ihm der Erinnerungsort Erster Weltkrieg, trotz seiner Gräuel und Schrecknisse, anders aus als bei den Autoren, die keine solche persönlichen Erfahrungen hatten.

Auch der Erinnerungsort Vielsprachigkeit wird von dem Erzähler nicht so positiv wie bei den anderen bukowinischen Deutsch schreibenden Autoren bewertet, denn der schwerhörige Knabe empfindet diese Situation als Sprachverwirrung und Knäuel der Sprachen und sie erschwert ihm zusehends das Leben49. Seine Sympathie wendet sich ausschließlich der deutschen Sprache zu50. So wie wir in dem Fragment keine Vorgriffe auf die Schoah sehen, so finden sich auch keine Reflexionen über eine mögliche ambivalente Bewertung dieser Sprache durch einen jüdischen Verfasser.

Sehr negativ, ja vernichtend, fällt dafür das Urteil über die Angliederung der Bukowina an den rumänischen Staat nach 1918 aus. Auch in anderen deutsch– bukowinischen Erinnerungen erscheint dieses Motiv als pejorativ geprägter Erinnerungsort, aber nirgendwo klingt die Anklage in der Bukowina der neuen Behörden und der neuen hegemonialen Nation derart erbittert wie bei Rosen-kranz: Der alte Autobiograph schreibt vom „mutlosen aber dreisten Unrecht“, berichtet davon, dass die Juden im eigenen Lande „als Fremde bei den Zugereisten um die Aufenthaltserlaubnis bitten“ mussten, vom „Schlamm naturhafter Fahrlässigkeit und bestechlicher Protektionsmißwirtschaft chauvinistischer Prägung“, von der „rabiate[n] Betätigung des Judenhasses“ durch die Rumänen51. Ebenso vernichtend werden die rumänische Schule und die Lehrer kritisiert, wegen des „Völkerhaß[es] und Glaubensfanatismus“, die dort gefördert worden seien52. Die Motive des barbarischen Antisemitismus werden immer wieder wiederholt, und sie beziehen sich als Erinnerungsorte keineswegs auf die Deutschen, sondern auf die Machthaber des Landes nach 1918. Eine kritische Einstellung zum rumänischen Nationalismus anstelle der früheren Toleranz und Völkervielfalt gibt es bei fast allen jüdischen Autoren, aber meistens wird die Kritik viel milder ausgedrückt und von solchen Kommentaren begleitet, dass sich bis 1940 respektive 1944 innerlich in der Bukowina kaum etwas verändert habe, dass das Ländchen bis dahin seinen österreichischen Charakter behalten habe.

← 42 | 43 → Versöhnlich und vor allem die alte bis 1944 behauptete Multikulturalität prei-send, geht es bei dem Christen Georg Drozdowski (1899–1987) zu, der nach 1945 seine Heimatstadt unter eben dem Gesichtspunkt des Rückblicks auf Alt– Österreich thematisierte. Ich beziehe mich dabei besonders auf den Band des 85–jährigen Georg Drozdowski Czernowitz und rundum. Erinnerungen eines AltÖsterreichers (1984), obwohl zu erwähnen ist, dass Drozdowski schon in den 60er Jahren zwei anekdotische Erinnerungsbände, Militärmusik und Floh im Ohr, Dorn im Herzen herausgebracht hat, in denen er humoristisch–nostalgisch seiner verlorenen Heimat gedachte.

Drozdowskis Vater war ein österreichischer Offizier eigentlich polnischer Herkunft, er bekannte sich allerdings zur deutschen Kultur, seine Mutter entstammte einer französischen Grundbesitzerfamilie53. Er arbeitete mit jüdischen Dichterkollegen eng zusammen und beteiligte sich auch an antifaschistischen Aktivitäten54.

Drozdowski lebte in der Bukowina – außer während des Ersten Weltkriegs – von seiner Geburt an bis 1940, als er von den Deutschen „heim ins Reich“ umgesiedelt wurde. Anschließend kam er nach Österreich, musste Wehrmachtsoffizier werden und ließ sich 1947 in Klagenfurt nieder, wo er noch 40 Jahre lang leben sollte55. Er gab schon seit 1934 Gedichtbände heraus, wurde Kulturjournalist, beschäftigte sich aktiv mit dem Theater, aber sein mit den Erinnerungen an die Habsburgermonarchie am meisten gesättigtes Werk sind eben jene Memoiren, die schon durch den Genitiv „eines Alt–Österreichers“ ihre rückwärtsgewandte Sicht verraten.

Drozdowski thematisiert in jenem Werk die Zeit bis zur Naziherrschaft, in der er ähnlich wie Sperber für Wien den endgültigen Untergang Österreichs sieht. Die Erinnerungen sind z. T. autobiographisch geprägt, das Ferienschloss seiner Familie, Marin in Kalinestie, erscheint zumindest im ersten Teil der Memoiren immer wieder, der näheren und weiteren Familie wird gedacht, der Schulzeit, der Czernowitzer Stadttypen usw. Freilich gehört ein Teil dieser Erinnerungen dem kommunikativen Gedächtnis an, nach den Erinnerungsorten können wir erst dort suchen, wo wir es mit dem kulturellen Gedächtnis zu tun haben. Freilich taucht dort als Erinnerungsort geographischer Prägung nicht die ganze Monarchie auf, sondern Czernowitz und seine nächste Umgegend, aber es wird immer wieder betont, dass diese Stadt ein Österreich im Kleinen gewesen sei. Besonders wird auf den multiethnischen und multikulturellen Charakter der Stadt und des Landes hingewiesen, was zu den ‚topoi‘ der deutschsprachigen Literatur über die Bukowina gehört. Besondere Aufmerksamkeit ← 43 | 44 → widmet der Autor der Sprachproblematik und zwar der Spezifik des Buko–Wiener Deutsch, das nach seinen Beispielen vor allem unter dem lexikalischen und strukturellen Einfluss des Polnischen und Jiddischen stand56. Diese Erinnerungen an die Zeit, als Czernowitz noch österreichisch war, nennen oft das Stichjahr 1910, in dem der Junge wahrscheinlich schon groß genug war, um sich vieles aus seiner nicht nur allernächsten sozialen Umwelt zu merken. Auch dort, wo die Zeit nach 1918 thematisiert wird, bürgt sie immer noch als Erinnerungsort für die Kontinuität zwischen ihr und der Habsburgerzeit. Vereinzelt nur erscheint die Kritik an den rumänischen Behörden, die die Spuren der österreichischen Hegemonie zu verdrängen suchten, wie durch das Denkmal, „das einen gefallenen Doppeladler unter den Hufen des moldauischen Auerochsen zeigte, zertreten und dem Hohn preisgegeben“57. Von der großen Vielfalt an Motiven, die in den einzelnen Kapiteln suggestiv ausgearbeitet werden, seien als Erinnerungsorte z. B. solche genannt, wie die k. und k. Armee, die Stadtgebäude, in denen wie im Theater von Fellner und Helmer die Spuren der habsburgischen Zeit abgedrückt bleiben58, die Vielfalt der Konfessionen und der mit ihnen verbundenen religiösen Bräuche, der Reichtum der Kulturen, der sich im Materiellen wie der Vielfalt der Speisen, der Gewohnheiten zu feiern usw. ausdrückte, auch wird der Habitus durch die Mode und die Anstandsregeln, die vor 1914 galten, illustriert.

Natürlich ist das subjektive Bild des alten Autobiographen sicher zu verklärend, sowohl was die friedliche Eintracht der Nationalitäten anbelangt als auch in sozialer Hinsicht, wobei er zwar immer wieder feststellt, dass es Arme und Bettler gab, aber dieses gleich durch die Behauptung glättet, dass die allgemeine Wohltätigkeit ihrer Not Einhalt geboten habe. Die affirmative Funktion des Bildes von Alt–Österreich als Erinnerungsort wird besonders in dem letzten epischen Bild betont, wo der Ich– Erzähler, der sich als „jene österreichische Mischung“ bezeichnet, „die aus Verschiedenheiten eine Einheit bildete“59, ein ukrainischer Junge und ein junger Jude aus Mangel an anderen gemeinsamen Texten, die allen drei geläufig wären, als Stern-singer im Rumänien nach 1918 die alte Kaiserhymne, das „Gott erhalte“, anstimmen. Der rumänische Polizist, der dies hört, unterlässt es nicht nur, sie zu bestrafen, sondern ist als ehemaliger österreichischer Soldat tief gerührt von diesem Lied. Das gemeinsame symbolische Kapital der Bukowina, das Drozdowski immer wieder heraufbeschwört, ist also das österreichische Kulturkapital aus der Zeit der Monarchie.

← 44 | 45 → Ich habe für diesen Überblick über die galizisch–bukowinischen Darstellungen des Erinnerungsortes Habsburgermonarchie sechs Autoren gewählt, die repräsentativ sind und die selbstredend die Möglichkeiten einer solchen Artikulierung der Wahrnehmung Alt–Österreichs nicht ausschöpfen, aber wohl einen Einblick in diese ermöglichen. Wie Kornelia Kończal in ihrem informativen Aufsatz Literatur als Medium des kollektiven Gedächtnisses nach Astrid Erll und Ansgar Nünning anführt60, gibt es in der Literaturwissenschaft fünf Problembereiche, in denen man von den Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Gedächtnis sprechen kann. Ich habe hier freilich die vierte, umfangreichste Möglichkeit gewählt, indem die Repräsentationen des Gedächtnisses in der Literatur untersucht wurden. Dass ich mich dabei z. T. auf fiktionale, z. T. auf autobiographische Werke beziehe, hat in diesem Zusammenhang weniger Bedeutung, denn die Erinnerungsorte müssen keineswegs das Postulat einer Übereinstimmung mit der historischen Realität erfüllen. Sie sollen auf jeden Fall ihren Ursprung im kollektiven Gedächtnis haben, das symbolische Kapital einer Gruppe zum Ausdruck bringen. Solche Erinnerungsorte sind in Bezug auf die Habsburgermonarchie, wie ich zu Anfang vermutet habe, zweifellos der Kaiser, die Armee, z. T. auch das österreichische Beamtentum, die Stadt Wien mit ihren typischen Sehenswürdigkeiten, aber im Falle der deutschsprachigen Literatur aus Galizien und der Bukowina auch Lemberg und Czernowitz sowie ländliche Gegenden der beiden Provinzen, und schließlich, wenn man die zeitliche Auffassung in Betracht zieht, ist solch ein Erinnerungsort der Erste Weltkrieg, von der Kriegserklärung bis zum Zusammenbruch Kakaniens und der Gründung der Nachfolgestaaten. Es ist jedoch auffallend, dass in den literarischen Texten die materiellen Spuren der Habsburgerherrschaft, auf welche z. B. das Buch von Moritz Csaky Das Gedächtnis der Städte61 die Aufmerksamkeit lenkt, weniger als die ideellen, abstrakten, sprachlichen Erinnerungsorte zum Ausdruck kommen, was mit dem Charakter des Wortkunstwerkes zusammenhängt.

Das Wesen des literarischen Kunstwerks ist seine Einmaligkeit, Individualität, und das der Erinnerungsorte ist ihr Wurzeln im kollektiven Gedächtnis. Lässt sich dies miteinander vereinbaren? Ich meine, dass die Antwort bejahend sein darf, denn einerseits haben wir das Gemeinsame, die gemeinsame Erinnerung an die gleichen Ereignisse, Figuren, soziale Gruppen, schließlich Orte in engerer Bedeutung des ← 45 | 46 → Wortes, anderseits sind innerhalb dieser Thematisierung nach der individuellen Wahrnehmung und Erinnerung der Autoren verschiedene Zugänge und auch Einschätzungen möglich, was sich am Beispiel Moses Rosenkranz ‚versus‘ anderer bukowinischer Autoren besonders gut beobachten lässt. Und auch dort, wo die ‚loci‘ sich einer ähnlichen Wertung bedienen, wird diese doch jedes Mal auf eine andere, für den jeweiligen Autor charakteristische sprachlich–stilistische Eigenart zum Ausdruck gebracht. Dieses Gemeinsame bildet in den meisten Fällen (bis auf Joseph Roth und den ersten Roman Morgensterns) die Perspektive der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, aus der man die Habsburgermonarchie betrachtet. Das bewirkt einerseits eine sehr kritische Einschätzung des Ersten Weltkriegs und der zentrifugalen Nationalbestrebungen, die zum Zusammenbruch der Habsburgermonarchie geführt haben. Bereits die Bewertung der Nachfolgestaaten der Monarchie, vor allem Rumäniens in Bezug auf die Bukowina, etwas weniger aber auch Polens, ist kritisch, aber erst die Nazizeit bringt die wichtigste Zäsur in der Betrachtung. Andererseits werden solche Erinnerungsorte wie der Kaiser und vor allem der Vielvölkerstaat, die Vielsprachigkeit sowie die Multikulturalität meistens positiv bewertet. Manche Autoren zeichnen diese Erinnerungsorte verklärend, mythisierend auf, andere bemühen sich mehr um eine nüchterne Reflexion, aber alle behandelten Schriftsteller beschwören den Erinnerungsort Habsburgermonarchie als etwas Wertvolles herauf, was es verdient, für die Zukunft in der Erinnerung aufbewahrt und vielleicht sogar als ein nachzuahmendes Modell in der Geschichte Europas betrachtet zu werden. Alle Autoren haben diesen Staat noch als historische Realität erlebt, wenigstens in der Kindheit, und ihr Anliegen bezüglich ihrer österreichisch– galizisch–bukowinischen Erinnerungsorte ist es, die Erinnerung daran vom persön-lichen kommunikativen Gedächtnis durch das Medium Literatur in das kulturelle Gedächtnis zu transferieren, damit diese Vergangenheit nicht vergessen wird.

Es bleibt noch danach zu fragen, da die Herkunft der Schriftsteller aus zwei historisch unterschiedlichen wiewohl verwandten Provinzen des Habsburgerreiches als Auswahlkriterium genommen wurde, ob hier Unterschiede zwischen den galizischen und bukowinischen Autoren vorhanden sind. Hier würde ich antworten, dass die Bukowiner sich mit ihren Erinnerungen seltener als die Galizier nach Wien wenden und mehr ihre Hauptstadt Czernowitz, das als „Klein–Wien“ galt, besingen, häufiger als die Galizier Lemberg, und sie auch öfter die Sprachreflexion in ihren Werken thematisieren, was wahrscheinlich mit der in der Bukowina herrschenden Vielsprachigkeit zusammenhängt, die in Galizien ein viel geringeres Ausmaß hatte. Wahrscheinlich ergeben sich für die Autoren aus anderen Kronländern der Habsburgermonarchie eben-falls viele Gemeinsamkeiten bei der Aufstellung habsburgischer Erinnerungsorte, die aus ihrer gemeinsamen habsburgischen Vergangenheit und aus ihrer provinziellen Lage Wien gegenüber resultieren, aber auch viele jeweils lokale Unterschiede.

_______________________________

1Zu Galizien möchte ich auf folgende Bände verweisen: KASZYŃSKI, Stefan H. (Hg.): Galizien – eine literarische Heimat. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 1987; RINNER, Fridrun; ZERINSCHEK, Klaus (Hgg.): Galizien als gemeinsame Literaturlandschaft. Innsbruck: Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft, 1988; KŁAŃSKA, Maria: Problemfeld Galizien in deutschsprachiger Prosa 1846–1914. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 1991. Oder von den neuesten Arbeiten: BERG, Anna de: „Nach Galizien“. Entwicklung der Reiseliteratur am Beispiel der deutschsprachigen Reiseberichte vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Frankfurt a. M. [u. a.]: Peter Lang, 2010. Zur Bukowina u. a.: CORBEA, Andrei; ASTNER, Michael (Hgg.): Kulturlandschaft Bukowina. Studien zur deutschsprachigen Literatur des Buchen-lands nach 1918. Iaşi: Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“, 1990; GOLTSCHNIGG, Dietmar; SCHWOB, Anton (Hgg.): Die Bukowina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft. Tübingen: Francke 1990; COLIN, Amy Diana; KITTNER, Alfred (Hgg.): Versunkene Dichtung aus der Bukowina. Anthologie. München: Fink, 1994. Zu Galizien und der Bukowina u. a.: KŁAŃSKA, Maria: Die deutschsprachige Literatur Galiziens und der Bukowina von 1772 bis 1945. In: RÖSKAU–RYDEL, Isabel (Hg.): Deutsche Geschichte im Osten Europas. Galizien, Bukowina, Moldau, Berlin: Siedler, 2. Aufl. 1999, S. 379–529, sowie: WERNER, Klaus: Erfahrungsgeschichte und Zeugenschaft. Studien zur deutsch–jüdischen Literatur aus Galizien und der Bukowina, München: IKGS Verlag, 2003.

2Bei Aleida Assmann heißt es „Erinnerungsräume“. Vgl. Dies.: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: Beck, 1999, dieser Begriff hat aber eine andere Bedeutung. Ich bemühe mich also konsequent, den meines Erachtens breiteren Begriff Noras in Bezug auf literarische Manifestationen der Erinnerung zu verwenden.

3ERLL, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2005, S. 23.

4Angeführt nach ebd., S. 24.

5Es ist bereits als erster der dritte Band von TRABA, Robert; HAHN, Hans Henning (Hgg.). Unter Mitarbeit v. Maciej Górny u. Kornelia Kończal: Polsko–niemieckie miejsca pamięci. Parallele. Warszawa: Scholar, 2012, erschienen.

6Ebd., S. 11. Da ich nicht über die deutsche Fassung des Werkes verfüge, stammt die Übersetzung des Zitats von mir – M. K.

7Der belgische Germanist Leopold R. G. Decloedt hat in der Monographie Imago Imperatoris. Franz Joseph I. in der österreichischen Belletristik der Zwischenkriegszeit. Wien/Köln/ Weimar: Böhlau, 1995 ein sehr interessantes Bild dieses Erinnerungsortes entwickelt.

8Vgl. MAGRIS, Claudio: Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Übers. v. Madeleine von Pásztory, Salzburg: Otto Müller, 1966. Orig. Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna, Torino: Giulio Einaudi 1963.

9Vgl. LUNZER, Heinz und Victoria: Joseph Roth 1894–1939. Ein Katalog. Wien: Dokumentationsstelle für neue österreichische Literatur, 1994, Chronik, S. 170.

10ROTH, Joseph. Briefe. Köln/Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1970, S. 240.

11Vgl. BRONSEN, David; ROTH, Joseph: Eine Biographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1974, S. 28.

12ROTH, Joseph: Werke 2. Das journalistische Werk 1924–1928. Hrsg. u. mit einem Nachwort von Klaus Westermann. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1990, S. 910.

13Vgl. ROTH, Joseph: Das journalistische Werk 1929–1939. Bd. 3. Hrsg. von Klaus Wester-mann. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1991, S. 945.

14Vgl. ebd., S. 289.

15Diesen Titel soll allerdings Stefan Zweig seinem Freund Joseph Roth vorgeschlagen haben.

16ROTH, Joseph: Romane und Erzählungen. Bd. 6. Hrsg. u. mit einem Nachwort von Fritz Hackert. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1991, S. 235.

17Ebd., S. 315.

18Vgl. KOSELLECK, Reinhart: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1984.

191950 erschien der dritte Teil des Zyklus zunächst auf Englisch, als „The Testament of the Lost Son“, der 1. Band, „Der Sohn des verlorenen Sohnes“ erschien noch in Deutschland im jüdischen Verlag Ernst Riess, der zweite Teil, „Idyll im Exil“ – „My Father´s Pastures“ erschien in den USA 1946–47, vollständig in allen drei Teilen erschien es aber zum ersten Mal in Deutschland erst im Jahre 1996 im Clampen Verlag.

20In der historischen Wirklichkeit fand der Kongress der orthodoxen Juden 1929 statt. Vgl. WERNER, Klaus: Erfahrung und Zeugenschaft. Studien zur deutsch–jüdischen Literatur aus Galizien und der Bukowina. München: Südostdeutsches Kulturwerk, 2003, S. 184.

21MORGENSTERN, Soma: Der Sohn des verlorenen Sohnes. Berlin: zu Klampen, 1999, S. 163.

22Ebd., S. 164.

23Vgl. ebd., S. 219.

24Vgl. ebd., S. 245f.

25Ebd., S. 246.

26Ebd., S. 311.

27Vgl. KŁAŃSKA, Maria: Unter den Wasserträgern Gottes. Manés Sperber und Galizien. In: SLAWINSKI, Ilona (Hg.): Der Mnemosyne Träume. Festschrift zum 80. Geburtstag von Joseph P. Strelka. Tübingen: Francke, 2007, S. 137–151.

28Vgl. SPERBER, Manés: Die Wasserträger Gottes. All das Vergangene…, München: dtv, 1984, 1. Aufl. Wien 1974, S. 120–121.

29Ebd. S. 90.

30Vgl. ebd., S. 91.

31Ebd., S. 135–136.

32Vgl. z. B. BRONNEN, Irena: Cykady nad Wisłą i Jordanem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1991, oder RITTERMANN–ABIR, Henryk: Nie od razu Kraków zapomniano. Tel Aviv: Irgun Yotzey, Kraków b’Israel, 1984.

33Vgl. ABRET, Helga: Nachwort zu: DROZDOWSKI, Georg: Mit versiegelter Order. Ausgewählte Gedichte. Aachen: Rimbaud, 2009, S. 173.

34Z. B. die Besetzung des deutschen Theaters während der Aufführung der Räuber von Schiller (mit dem Gastspiel des berühmten Moissi als Franz) im Jahre 1922 durch rumänische Studenten und seine zwangsweise Umwandlung in das Teatrul National. Vgl. DROZDOWSKI, Georg: Damals in Czernowitz und rundum. Erinnerungen eines Altösterreichers. Klagenfurt: Verlag der KLEINEN ZEITUNG Kärnten, 1984, S. 132–133.

35Vgl. COLIN, Amy: An den Schnittpunkten der Traditionen – Deutsch in der Bukowina, Neue Deutsche Hefte, 30 (1983) 4, S. 759.

36Vgl. BRAUN, Helmut: „Ich bin fünftausend Jahre jung“. Rose Ausländer. Zu ihrer Biographie, 1. Aufl. Stuttgart: Radius, 1999. Zeittafel Rose Ausländer, S. 201–206.

37BRAUN, Helmut (Hg.): Rose Ausländer, Werke in 16 Bänden. Frankfurt a. M.: Fischer Tb. 1993–1995. Von nun an unter dem Sigle „W“ im Haupttext annotiert, Bd. 5, S. 97.

38KŁAŃSKA, Maria: Zur Identitätsproblematik im Schaffen Rose Ausländers. In: LASATOWICZ, Maria Katarzyna; JOACHIMSTHALER, Jürgen (Hgg.): Nationale Identität aus germanistischer Perspektive. Opole: Wyd. Uniwersytetu Opolskiego, 1998, S. 143–160, hierzu bes. S. 149–151.

39AUSLÄNDER, Rose: Alles kann Motiv sein. In: Werke in 16 Bänden, Frankfurt a. M.: Fischer Tb., 1993–1995, Bd. 15: Die Nacht hat zahllose Augen (1995), S. 91–95, hierzu S. 92.

40Vgl. ebd., Quellenverzeichnis, S. 186.

41AUSLÄNDER, Rose: Czernowitz, Heine und die Folgen. In: ebd., S. 96–99, hierzu S. 96–97.

42AUSLÄNDER, Rose: Erinnerungen an eine Stadt. In: ebd., S. 106–110.

43Vgl. ebd., S. 106.

44Obwohl er die Arbeit an der Autobiographie schon 1958 in Bukarest, also auf einer anderen Lebensetappe, angefangen hatte, wie es in der „Editorischen Notiz“ heißt. Vgl. GUTU, George: Editorische Notiz. In: ROSENKRANZ, Moses: Kindheit. Fragment einer Autobiographie. Aachen: Rimbaud, 2003, 3. Aufl., S. 226–229.

45ROSENKRANZ, Moses [Anm. 44], S. 23.

46Ebd., S. 59.

47Ebd., S. 119.

48Ebd., S. 120.

49Vgl. ebd., S. 10–11, 104, 165.

50Vgl. ebd., z. B. S. 32–33, 45, 135, 139, 156–157.

51Vgl. ebd., S. 160–161, auch S. 169.

52Vgl. ebd., S. 180–181.

53Vgl. ABRET, Helga [Anm. 33], S. 169–170.

54Vgl. COLIN, Amy; KITTNER, Alfred (Hgg.): Versunkene Dichtung aus der Bukowina. Eine Anthologie, München: Wilhelm Fink, 1994, Nachwort, hierzu S. 359.

55Vgl. ABRET, Helga [Anm. 33], S. 177–178.

56Vgl. DROZDOWSKI, Georg [Anm. 34], das Kap. „Wie man bei uns so redete“, S. 69–77.

57DROZDOWSKI, Georg [Anm. 34], S. 143.

58Vgl. ebd. S. 125. Der Ausdruck wurde CSAKY, Moritz: Das Gedächtnis der Städte – Kulturelle Verflechtungen – Wien und die urbanen Milieus in Zentraleuropa. Wien/Köln/Weimar: Böhlau, 2010, entnommen, Unterkap. „Spuren“, S. 20–24.

59DROZDOWSKI, Georg [Anm. 34], S. 194.

60Vgl. KOŃCZAL, Kornelia: Literatur als Medium des kollektiven Gedächtnisses: Theoretische und methodologische Ansätze. In: GRUCZA, Franciszek; EIGLER, Friederike; GOLEC, Janusz; ŻYLINSKI, Leszek (Hgg.): Vielheit und Einheit der Germanistik weltweit. Akten des XII. Internationalen Germanistenkongresses Warschau 2010, Bd. 9, Frankfurt a. M. [u. a.]: Peter Lang, 2012, S. 277–282, hierzu S. 279–280.

61Vgl. CSAKY, Moritz [Anm. 58].

← 46 | 47 → „Der Handschuh stellt eine wüste Gegend vor“ – Prag als poetisch vermessener Innenraum in Franz Kafkas Tagebuchaufzeichnungen

Beate Sommerfeld (Poznań)

Büros in Dachkammern, endlose Zimmerfluchten, die in einem vertrauten Raum plötzlich entdeckte Tür, in Mietshäusern tagende Gerichte – all das sind vertraute Elemente von Kafkas Erzähltexten. Die Verschachtelungen von Innen- und Au-ßenräumen in den Romanen und Erzählungen machen gewiss mit aus, was man sich das Kafkaeske zu nennen gewöhnt hat. So nimmt es nicht wunder, dass sich die Kafka–Forschung schon früh dem Problem des Raums zuwandte1 und in neueren Arbeiten versucht wird, die Raumtheorie für Kafkas Erzählprosa fruchtbar zu machen2. Im Folgenden soll anhand der Tagebuchaufzeichnungen der ‚Quart-hefte‘ und Reisetagebücher nachvollzogen werden, wie in Kafkas Texten Räume konstruiert werden. Dabei wird davon ausgegangen, dass nicht nur jede Fiktion Handlungsorte und -räume aufbaut, wie Barbara Piatti konstatiert3 – gerade die Tagebuchaufzeichnungen besetzen „exakt die heikle Schnittstelle zwischen inner- und außerliterarischer Wirklichkeit4, mit der es die Literaturgeographie zu tun hat. Die Notizen bewegen sich in der „Grauzone“5, in der der Kontakt zwischen ← 47 | 48 → Fiktion und Realität zustande kommt, und scheinen dazu prädestiniert, über die Genese von Kafkas Raumphantasien Aufschluss zu geben.

Schreiben als Raumgewinnung – Prag versus Paris

Das in den Tagebuchaufzeichnungen Kafkas dokumentierte Raumempfinden zeichnet sich durch Instabilität aus. Insofern bestätigen die Notizen den Befund Joseph Vogls zur Relativität des Raums in Kafkas Erzähltexten: „Der Raum hat keinen festen Boden oder Grund und kennt die dauerhaften Einschreibungen eines Ordnungs- und Ortungsraums nicht“6. Raum ist für Kafka nicht eine Konstituente der äußeren Wirklichkeit, sondern des jeweiligen Imaginationsaktes, wird zu einem Ordnungssystem7, das über imaginative und mediale Operationen organisiert wird und an existentielle Erfahrungen angelegt werden kann. Gerade diese Übertragbarkeit von Raumvorstellungen, ihre Funktionalisierung als Artikulationsmatrix für mannigfache Erfahrungen scheint der Grund dafür zu sein, dass Raumvorstellungen in Kafkas Textpraxis eine so zentrale Rolle spielen.

Dementsprechend wird in den ‚Quartheften‘ eine Phänomenologie des Raumempfindens entfaltet, wobei die Texte durch eine „multisensorische Wahrnehmungssensibilität“ gekennzeichnet sind, die den ganzen Körper ins Spiel bringt und dem Raum eine „sinnliche Mehrdimensionalität von großer Intensität und Unmittelbarkeit“8 verleiht. Über die Körperanbindung wird der Raum in die Erfahrungswelt des Subjekts eingegliedert, Sinnesmodalitäten wie Sehen, Riechen, Tasten werden über interne Fokalisierungen textuell beobachtbar9. Indem der Körper als Ursprungsraum und Matrix jedes anderen wirklichen Raumes erprobt wird, wird hier der leiblichen Verankerung von Räumlichkeit Rechnung getragen, ← 48 | 49 → Korporalität wird zum Ort der Fundierung des Menschen in der Welt und damit auch zum Regulativ des Raumempfindens10.

Überdies werden die existentiellen Dimensionen der Schreiberfahrungen konsequent in Raumvorstellungen und Raummetaphern übersetzt. Dabei korrespondiert das Raumempfinden mit dem unentwegt gefochtenen Kampf um Raum für das Schreiben. Das Prekäre des Schreibens wird in einer Verengung des Raums abgebildet und lässt den Raum, den sich das Schreiben selbst zugesteht, auf die Ausmaße eines Sarges zusammenschrumpfen11. Beim Vorlesen eigener Texte, das deren Wirkungsmacht unmittelbar erlebbar macht, setzt sich die Euphorie des Beherrschens als Veränderung der Raumwahrnehmung, als imaginäre Raumgewinnung um12.

Raumgreifendes Schreiben meint auch einen Kampf um Öffentlichkeit, der nur mühsam seinen Weg aus der elterlichen Wohnung herausfindet. Der Raum, den Kafka mit seinem Schreiben erfüllen will, ist zunächst Prag, die Stadt, in der er die weitaus meiste Zeit seines Lebens verbrachte. Interessant scheint die Rede von Prag, die einen zentralen Topos in der Kafka–Forschung stellt, nicht im Sinne einer quasi–metaphysischen Einheit13, sondern im Hinblick auf die Fragestellung, wie Prag, und letztendlich, wie Räume überhaupt in Kafkas Texten repräsentiert werden. Gegenstand des Interesses ist somit das Verhältnis von empirischer Raumwirklichkeit und ihrer textuellen Figuration. Eine Sichtweise, die den städtischen Raum als metaphysische Essenz des Textes festschreibt, verbietet sich im Falle Kafkas ohnehin, denn seine Darstellungen von Prag sind alles andere als mythologisierend. Weder finden wir in Kafkas Texten das Pathos der literarischen Stilisierung von Prag als „Göttin“ oder „Königin“ wie in der tschechischen Literatur der 1870 und 1880er Jahre, noch das Bild der apokalyptischen Stadt der Jahrhundertwende oder der dämonisch–gespenstigen Stadt der Prager deutschsprachigen ← 49 | 50 → Literatur14. Prag–Mythen werden von Kafka vielmehr konsequent dekonstruiert: „Prag lässt mich nicht los“, schreibt er in einem Brief an Oskar Pollack vom Dezember 1902, „Dieses Mütterchen hat Krallen“15 – ein Bild, das zugleich zeigt, wie beengend der Stadtraum erlebt wird. Zahlreiche Notizen entstehen auf Spaziergängen bis in die Peripherien Prags, in Verkehrsmitteln, der Straßenbahn oder am Bahnhof, als wolle der Schreibende die Stadtgrenzen gewaltsam ausdehnen.

Die weitaus meisten Beschreibungen sind durch das Medium des Traums vermittelt. Das von einer wirkungsmächtigen Mythisierung geprägte Prag wird dabei zu einer „ville–mirage“16 im Sinne eines mehrschichtigen Unwirklich–Werdens der Stadt. Als besonders auffälliger Beleg kann der in den ‚Quartheften‘ niedergeschriebene Traum vom 7./8. November 1911 gelten17. Hier werden Monumente, die den ‚Altstädter Ring‘ als historischen Mittelpunkt der Stadt geprägt hatten oder noch zu Kafkas Lebzeiten prägten, im Vorhof des kleinen ‚Kaiserschlosses‘ errichtet, das Kafkas Imagination vor der an der Ostseite des Platzes gelegenen ‚Theinkirche‘ entstehen lässt: den ehemals vor dem ‚Altstädter Rathaus‘ gelegenen ‚Krocin– Brunnen‘ von 1591, den er freilich „selbst nie gesehen“18 hatte, weil das Bauwerk bereits in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts abgetragen worden war, die an ihrem angestammten Platz belassene ‚Mariensäule‘, die Anfang November 1918 von tschechischen Nationalisten zerstört wurde, den kleinen ‚Delphinbrunnen‘ aus dem Jahre 1737, der sich in Wirklichkeit an der dem ‚Altstädter Ring‘ zugewandten Chorseite der ‚Niklaskirche‘ befindet19. Die Bestückung der Stadtlandschaft mit Bauten, die Kafka nur von alten Photographien bekannt gewesen sein ← 50 | 51 → dürften20, sowie die Umgruppierungen der Bauwerke bezeugen die Dominanz der Vorstellungskraft über Zeit und Raum. Weder wird in diesem Traum jedoch ein stimmungsvolles Tableau entworfen – die einzelnen Wegstationen werden vielmehr nur kurz wie mit einem Pinselstrich angedeutet –, noch wird das räumliche Setting ins Symbolhafte gesteigert. Kafkas literarisches Durchdringen der Prager Topographie zielt nicht auf eine Präzisierung, z. B. durch akkumulative und detaillierte Beschreibungen21, sondern eine Überformung und Derealisierung der realen Topog raphien ab. In Kafkas Schreibverfahren werden bestimmbare Plätze ins Wanken oder Gleiten gebracht und schließlich „entortet“22. Indem das Medium der Schrift auf seine Weise Wahrnehmungskonventionen und Prozesse der Wirklichkeitskonstituierung verhandelt, erzeugt es zugleich eine eigene Wirklichkeit. So entstehen in den Skizzen der ‚Quarthefte‘ Räume, die der Welterfahrung des Lesers zuwiderlaufen. Diese atopische Tendenz ist nicht nur in den Tagebuchaufzeichnungen zu beobachten. Bereits in der frühen Prosa, in den Beschreibungen eines Kampfes, wird die Anverwandlung des städtischen Raums in den Text in einem literarischen Verfahren realisiert, das als „Realitätenverschiebung“23 überschrieben werden kann. In der ersten, noch während Kafkas Studienzeit entstandenen und 1909 unter dem Titel Gespräch mit dem Betrunkenen veröffentlichten Szene24 sind die beiden ‚Ring-plätze‘ Gegenstand einer nach Belieben veränderbaren Traumlandschaft. Der Gang durch das nächtliche Prag wird durch das Ineinanderschieben der äußeren Umgebung und der Vorstellungswelt der Perspektivfigur zu einer neuen Landschaft, deren Unheimliches oder Traumhaftes darin begründet ist, dass das Geschehen nicht eindeutig als Traum oder Phantasie bestimmt werden kann, der Bruch mit der Realität also nicht vollständig vollzogen wird, sondern eher einem Vexierbild gleich, beide Ebenen – changierend – mitenthalten sind. Reale und imaginäre Topographie werden so untrennbar miteinander verquickt. In den Tagebuchaufzeichnungen wird Derealisierung vor allem als Pluralisierung von realen Orten wirksam. Der Traum ermöglicht eine Trennung von erlebter Perspektive und realen Gegebenheiten sowie ein schnittartiges Wechseln der Orte, wodurch die beengende Prager Topographie ← 51 | 52 → in eine Vielzahl von Räumen aufgefaltet werden kann. Wenn Kafka beispielsweise gleich zu Beginn des ersten ‚Quarthefts‘ die von ihm bewunderte Tänzerin Eduardowa in die Straßenbahn träumt25, wird der befreiende Weg der Kunst in Außenräume imaginiert und zugleich Bewegung als das Milieu exponiert, in dem Kunst gedeihen kann.

Nicht nur Prag ist der urbane Raum, dem Kafka die Vorstellungsbilder für sein Schreiben entlehnt. Als Gegenbild fungiert vor allem Paris, das er im September und Oktober 1911 kennen lernt. Paris schärft den Blick Kafkas für urbane Phänomene und wird für ihn die Stadt der offenen Räume. Hier findet er breite Boulevards, auf denen einem ‚die Beine auseinander gehen’26, bewundert die Glasarchitektur, die Interieurs und Außenräume ineinander übergehen lässt, genießt es, „im Freien“ zu sitzen und die Beine „auf einen städtischen Platz hinaus“27 auszustrecken. In der Skizze „Das gestrichelte Paris“28 wird die reale Stadtlandschaft zu einem Vorstellungstableau ohne geschlossene Raumlinien verfremdet. In Paris findet Kafka die ersehnten offenen und dynamischen Stadträume, in die er sein Schreiben einbilden kann. Ähnlich wie Michel de Certeau erlebt Kafka den Raum als „ein Geflecht von beweglichen Elementen“, als „von der Gesamtheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten“29. Die Veränderung der Raumwahrnehmung in der Pariser Metro verfolgt ihn bis in die Träume hinein30. Noch im Anschluss an seine Parisreise schreibt er in den ‚Quartheften‘ Traumphantasien nieder, in denen sich Raumgrenzen auflösen und durch durchbrochene Mauern und Glaswände hindurch ganze Häuserzeilen wie Eisenbahnwaggons durchschritten werden können31. Immer wieder experimentiert er in den Aufzeichnungen der Reisetagebücher damit, die vom Urbanismus geometrisch festgelegten Pariser Straßen durch die Bewegung der Gehenden oder Verkehrsmittel zu Räumen zu dynamisieren32, indem er beispielsweise vom Verkehr belebte Kreuzungen als ephemere Begegnungen von Straßen ausstellt. ← 52 | 53 → So schreibt er etwa von einer Straßenkreuzung, „wo nahe eine Straße vorübergeht, die wieder von einer andern unbekannten förmlich flüchtig gekreuzt wird“33, wobei das „förmlich“ zugleich auf die sprachlich–rhetorische Inszenie-rung verweist. Paris wird so im Gegensatz zum behäbigen Prag zum Inbegriff der Bewegung. Im Traum werden beide Stadträume miteinander kontaminiert und die Ereignisse der Französischen Revolution als stürmische, die urbane Ordnung angreifende Bewegung evoziert, die den Träumenden mitreißt und auf die Straße treibt34. Durch die quasi energetische Übertragung von Bewegung vollzieht sich die Dynamisierung und Erweiterung des urbanen Raums Prag. Gehen und andere Arten der Fortbewegung überschreiten die festgelegten Rahmen der räumlichen Ordnung und erweitern dabei nicht zuletzt das Handlungspotential des topographischen Systems.

Die Überformung realer Topographien in Kafkas Notizen verläuft somit hochkomplex. Der Schreibende macht sich das den Träumen innewohnende performative Moment zunutze, denn die beschrittenen Räume entstehen erst im Zuge des Träumens. Das Subjekt erzeugt diesen Erfahrungsraum, indem es ihn betritt. Die Texte entfalten so ein Schreiben ins Offene, in stets sich neu auffaltende Räume hinein. In Kafkas Skizzen wird Schreiben damit als performative Bewegung fassbar, die sich selbst setzt. Es wird eine Schreibbewegung anvisiert, die sich in Räume einzeichnet, die erst im Schreiben geschaffen werden. De Certeau bringt sich in Erinnerung, der die raumbildende Bewegung des Ge-hens mit dem Sprechakt vergleicht35. In den ‚Quartheften‘ wird das Abschreiten der Stadt, das Gehen als die dem Schreiben gemäße Haltung exponiert. Kafka schreibt von der „Erfindung des raschen Gehens“36, die sich auf den Schreibvorgang übertragen soll37, während das Stillsitzen am Schreibtisch zur Qual gerät: „Wenn ich mich zum Schreibtisch setze ist mir nicht wohler als einem der mitten im Verkehr des Place de l’Opéra fällt und beide Beine [die Organe der Fortbewegung, B. S.] bricht“38.

← 53 | 54 → Der Körper als „einfache Bühne“ – Entgrenzung von Kultur- und Schreibräumen

In der Realisierung eines raumbildenden Schreibens wird die Begegnung mit dem Theater zum Meilenstein. Ende 1911 werden die Gastauftritte der Lemberger Theatergruppe im Prager Café Savoy für Kafka zum Befreiungsschlag. Das Medium Theater wird zu dem für die Ausprägung der eigenen Schreibpraxis nachhaltigsten Katalysator der Raumgewinnung. Theater kann als Raumkunst schlechthin gelten. Zum einen aufgrund der verschlungenen Räumlichkeiten, die sich zwischen Zuschauerraum und Bühne, Szenenbereich und Kulissen eröffnen. Von Kafkas Faszination für diese versteckten Räume und die sich daraus ergebenden unverhofften Einblicke zeugen zahlreiche Eintragungen. Zum andern wird ein dramatischer Raum entfaltet, als fiktiver oder imaginärer Schauplatz der Handlung39. Die ‚mise en scène’ im Theater ist daher immer auch eine ‚mise en espace‘ – Inszenierung immer auch Verräumlichung40. Und endlich Theater als öffentlicher Raum, in dem die Wirkung der Kunst erprobt werden kann und in dem sie sich beweisen muss.

Aus der Begegnung mit dem Theater bezieht Kafka die Vorstellungsbilder für sein Schreiben. So wird der eigene Schreibtisch mit seinen Nischen und Schub-laden in der Imagination in ein Theater mit seiner Vielheit von Räumen aufgefaltet – vielleicht die bekannteste von Kafkas Raumphantasien41 – und damit der private Schreibraum ins Öffentliche verlagert. Wenn die verschachtelten und auseinander hervorgezogenen Räume des Schreibtisch–Theaters mit den Angehörigen verschiedenster Gesellschaftsschichten bestückt werden42, kommt darin die Wirkungsutopie einer Literatur zum Tragen, die noch auf den niedrigsten Rängen Widerhall findet. Kafkas Theater–Phantasien bilden zum einen die Komplexität von Räumen, ihre Überlappungen ab und schaffen zugleich Gegen–Raumkonstruktionen, in denen die herrschenden Raumordnungen durchkreuzt werden. Sie zeugen von der Sehnsucht nach einem den Lebensraum radikal entgrenzenden, nicht vollständig kartierbaren Raum von Bewegungen und Gemeinschaften.

← 54 | 55 → Gerade die Schublade ist einer der Schlupfwinkel und verborgenen Räume, von denen Kafkas fiktionale Texte leben und denen Gaston Bachelard in seiner Poetik des Raums einen wichtigen Platz zuweist43. Im Sondieren dieser Nischen entspinnt sich in Kafkas Texten ein Spiel von Innen und Außen, das nicht zur Ruhe kommt und wie bei Bachelard nicht nur ein Modell für ein Weltverhältnis, sondern auch ein spezifisches Selbstverhältnis abgibt. Dieses Unvorhersehbare, die im Text inszenierte Emergenz von Räumen, treibt den Textprozess an. Wenn die Skizzen so ein Schreiben in immer neue Räume hinein realisieren, wird Theater zum Modell der Textperformanz, denn was auf die Bühne gebracht wird, entspricht einer performativen Setzung, die durch keine Vorlage abgesichert ist44.

Im Traum kann die Bühne des Theaters an immer neue Wirklichkeitselemente angelegt werden, sie ist, indem sie fiktive Räume entstehen lässt, zugleich raumaufhebend und raumschaffend. So wird die Bühne zu Anfang der Tagebuchaufzeichnungen an den Bahnhof und in die Straßenbahn verlegt. Schließlich erträumt sich Kafka eine „einfache Bühne“45, die überallhin transportiert werden kann. Als das Theater einmal als raumbildend erfunden ist, kann die beengende Prager Topographie in eine Vielfalt von Räumen aufgefaltet werden. In der Zeit der Begegnung mit dem Theater schreibt Kafka in den ‚Quartheften‘ Träume nieder, die erlösende Raumerweiterung atmen46. Durch den komplizierten Bühnenmechanismus kann die Theaterbühne zum Multiplikator von realen Räumen werden. Der urbane Raum Prag wird zu einer ungeheuren Szene, in der die Grenzen zwischen Zuschauerraum und Bühne aufgehoben sind und die reale Stadt „durch kurze Drehungen und langsame Schwankungen des Bühnenbodens“ zur „schönste[n] Deko-ration der Erde und aller Zeiten“47 relativiert wird.

Durch die Potentialität der Erzeugung imaginärer Topographien wird das Theater für Kafka zur konstituierenden Schicht des Unwirklich–Werdens der ‚ville– mirage‘ Prag. Indem es einen Ort bietet, an dem die Grenzen von Raum und Zeit für die Dauer eines Schauspiels überschritten werden können, wird das Theater als Heterotopie im Sinne Michel Faucaults wirksam: „Heterotopien besitzen die Fähigkeit, mehrere reale Räume, mehrere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen. So bringt das ← 55 | 56 → Theater auf dem Rechteck der Bühne nacheinander eine ganze Reihe von Orten zur Darstellung, die sich gänzlich fremd sind“48. Inmitten der existierenden Raumordnungen eröffnet das Theater so einen Raum zu ihrer Reflexion, in dem die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur „zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden“49. Durch Schaffung einer Illusion entlarvt es die übrige Realität als Illusion50, und schafft zugleich eine Gegenwelt. Das in Prag gastierende jüdische Theater bildet solche Gegenräume heraus, Räume des Widerstands gegen die herrschende Ordnung. Als Grenzraum, Zone des Über-gangs51 fungiert Theater damit als ‚third space‘ – hier wird die Stadt durchlässig für ausgeschlossene Räume.

Das Drama der Raumgewinnung vollzieht sich nicht zuletzt als Erschließung neuer Kultur- und Sprachräume und Neuaushandlung der Grenzen kultureller Räume. Prag wird nicht nur als urbaner Raum, sondern auch als Kulturraum als beengend erlebt. Schreiben als Raumgewinnung meint deshalb auch das Ausbrechen aus der Enklave der Prager Hochkultur, des Prager Deutsch, das das Schreiben in eine Sackgasse führt und sich zwischen „der Unmöglichkeit, nicht zu schreiben, der Unmöglichkeit, deutsch zu schreiben, und der Unmöglichkeit, anders zu schreiben“ situiert52. Die Auftritte der jüdischen Theatergruppe bieten die Möglichkeit eines kulturkritischen Ausbruchs aus den Einengungen der bürgerlichen Welt und dem europäischen Kulturraum. Zu diesem wird ein Gegenraum entworfen, indem Kafka sich der minoritären Literatur, der ostjüdischen Kultur und Sprache zuwendet53. Die Rede über Jargon bezeugt eindrucksvoll den emanzipatorischen Anspruch, der sich für den aufstrebenden Autor mit der ostjüdischen Kultur und Sprache verbindet. Im Dezember 1911 stellt er in seinen Tagebuchaufzeichnungen ein Schema zur Charakteristik ‚kleiner Literaturen‘ auf, das sich als Reflex der Erfahrungen mit dem jiddischen Theater lesen lässt und zu einem Plädoyer für dezentrale, vom Staat gelöste Kulturformen gerät. Das Schreiben soll ← 56 | 57 → aus der sterilen Enklave des Prager Deutsch befreit werden, Sprache muss, wie Gilles Deleuze und Félix Guattari schreiben, deterritorialisiert werden. Zu diesem Zweck stilisiert, man könnte auch sagen erfindet54 Kafka das Jiddische als eine Gegensprache. In der jüdischen Theatertruppe sieht Kafka die Nomaden, die das Kind der deutschen Sprache aus der Wiege stehlen und ein ungeordnetes, nomadisches „Treiben der Sprache“55 in Gang setzen, das Schreiben – wie es Deleuze und Guattari formulieren – „langsam, schrittweise in die Wüste führen“56. Die Rede über Jargon zeigt, wie eng für Kafka das Perforieren kultureller Grenzen mit dem Wunsch nach einer alternativen Schreibpraxis verbunden war. Deshalb kann Kafka den Stand der „kleinen Literaturen“ mit dem „Tagebuchführen einer Nation“57 vergleichen, was nicht so sehr im Sinne einer Konsolidierung kultureller Identität gemeint ist, sondern der Funktion, die das Tagebuch für ihn selbst besaß: des Einübens einer Schreibpraxis. In seinem Plädoyer für das Jiddische setzt er auf das subversive Potential eines aus dem Körper strömenden Schreibens und stilisiert den Jargon gegen alle Evidenz als eine Sprache, die nicht als System im Verhältnis zu den Sprechakten präexistent ist58. Der Jargon ist somit mit der über die Körperlichkeit der Schauspieler vermittelten, performativen Realisation des Textes im Theater kompatibel.

Indem er den Körper zu der in den Tagebuchaufzeichnungen erträumten „einfa-chen Bühne“59 werden lässt und als Plattform des Textes erprobt, realisiert Kafka den performativen Subtext des Theaters:

L. erzählt von einem verheirateten Freunde, der in Postin lebt einer kleinen Stadt in der Nähe von Warschau und sich in seinen fortschrittlichen Interessen einsam und daher unglücklich fühlt. „Postin, ist das eine große Stadt?“ „So groß“ er hält mir seine flache Hand hin. Sie ist mit einem gerauhten gelbbraunen Handschuh bekleidet und stellt eine wüste Gegend vor60.

← 57 | 58 → Das Sprechen wird in einem Zeigfeld verankert, wird zur sprachlichen Performanz, die das Schreiben affiziert und als Theatralität auf das Schriftmedium zurückwirkt. Das schreibende Subjekt schafft sich so einen pulsierend–entgrenzenden Theatralitätsraum. Durch das Heranzoomen der Hand in eine Nahsicht, die sofort wieder in die Weite des Panoramas umschlägt, wird die polnische Kleinstadt, deren Größe angegeben werden soll, auf der Bühne des Handschuhs zur wüsten Gegend entgrenzt. Dabei wird eine vibrierende Gleichzeitigkeit der Räume wie in einem Vexierbild erzielt. Dem Text wird eine räumliche Dynamik eingebildet, die symbolische Grenzen auszuhebeln vermag. Dabei wird Theater als liminoides Genre ( sensu Turner)61 wirksam, das für eine Dekonstruktion symbolischer Zuordnungen Raum schafft. Der räumlichen Ordnung wird ein diskontinuierlicher Raum gegenübergestellt, der sich durch eine Transformation konstituiert. Die Möglichkeit einer transgressiven Verwandlung impliziert bereits einen bestimmten Wirklichkeitszugriff. Wirklichkeit wird transgressiv, also veränderbar62. Es ist hier eine Einbildungskraft am Werk, die den „gelebten Raum“ (Lefebvre) verändern kann63.

Wenn die Plattform der behandschuhten Hand den theatralen Raum mit dem paginalen Raum kontaminiert, wird die Materialität des Textes gegen die Mate-rialität der zu bespielenden Bühne, der paginale Raum gegen den dramatischen Raum ausgespielt. Das Schreiben ist damit zwischen einer ‚mise en scène‘ und einer ‚mise en page’ (Inszenierung und Vertextlichung) aufgespannt. Theatralität geht hier, wie Gerhard Neumann darlegt, als „performativer Gestus“64 in außertheatralische Bereiche über und wird als textbezogene „Praxis der Bedeutungsproduktion“65 greifbar. Sie wird im Text als Lust am freien Spiel, an einem Kippen der Signifikanten inszeniert, das nicht kartierbar ist. Der Text wird vielmehr zur ← 58 | 59 → Bühne, auf der die Emergenz neuer Räume inszeniert wird. Durch das Überspringen der Räume wird die lineare Räumlichkeit der Schrift in den Blick gerückt und in Frage gestellt. Die „wüste Gegend“ wird als Endlosraum dagegen gesetzt, in dem sich das Schreiben entfalten kann, sie lädt zum Be-schreiben ein, wie die leeren Wände der „einfachen Bühne“ zum Bespielen einladen.

Indem die Wüste im Text als eine Figur der Entgrenzung fassbar wird, ein offener Raum, der nicht kartiert werden kann, eröffnet Kafkas Schreiben Gegenbilder der Kolonialisierung des Raums, wird zum Anschreiben gegen den Vater, der die ganze Weltkarte besetzt hält, wie Kafka in seinem Brief an den Vater schreibt66. Wenn Räume übereinander geblendet, reale Topographien von imaginären überlagert werden, wird ein Kampf um einen Raum für das Schreiben angesichts der Hegemonie der Weltliteraturen gefochten. Der Schreibende will sich die von den Vätern und Weltliteraturen besetzte Landkarte zu eigen machen und entwickelt körpergestützte Gegenpraktiken67, die aus dem Theater bezogen werden. Auf der Hand des Theaterfreundes Löwy wird der Bühnenraum mit den Möglichkeiten der dynamischen Einschreibungen von Bedeutungen gegen die fixe Indexikalität der Karte ausgespielt. Die Kartographierung der Welt wird zurückgenommen, indem die bildlichen Darstellungen wieder auf die Bühne des Textes geholt werden, die – um die Formulierung De Certeaus zu benutzen – von der Karte hinter die „Kulissen des Theaters“68 zurückgedrängt wurden.

Kafkas Tagebuchaufzeichnungen situieren das Schreiben angesichts der Kartographierung von Welt. Karten werden dabei nicht nur thematisiert, sondern die Texte funktionieren selbst kartographisch, denn das Anschreiben gegen die von den „Vätern“ besetzte Weltkarte geht mit einer eigenen Vermessung der Welt im Schreiben einher. Wenn Kafka etwa schreibt, seine Geschichten „in alle Weltrichtungen“69 ausbreiten zu wollen, klingt die Vorstellung einer raumgreifenden, ← 59 | 60 → expandierenden Schreibbewegung an, die die Ordnungen des Schreibens durchkreuzt und gegen Linearität und territoriale Geschlossenheit opponiert. Indem Kafka sein Schreiben auf Kreuzungen verortet, deren Gabelungen „in noch wüstere Gegenden“70 führen, soll im Schreibvollzug ein sich weitender Horizont abgetastet werden, der sich bis in die ‚wüsten‘ Zonen der Wirklichkeit vorwagt. Es ist ein Raum, der nur in der Entkoppelung von topographischer Landnahme als grundlegend ex–territorial zu denken ist und sich nur im Schreiben konstituiert.

In den späten Tagebuchaufzeichnungen wird die Wüste noch einmal zum Bild radikaler Exterritorialität. Die Notizen im zwölften ‚Quartheft‘ können als Allegorie einer Existenz gelesen werden, die sich als außerhalb stehend erfährt und sich darin eingerichtet hat wie der Landvermesser K. im Schloss–Roman, der resigniert die Frage stellt: „Was hätte mich denn in diese öde Gegend locken können, als das Verlangen hier zu bleiben“71. Nicht nur in Kafkas Erzählprosa, sondern ebenso in den Tagebuchaufzeichnungen wird der Raum von der Einbildungskraft erfasst, und kann nicht der indifferente Raum bleiben, der den Messungen der Landvermesser unterworfen ist. Die Eintragungen lassen nachvollziehen, wie Kafkas Selbstverständnis über die Jahre hinweg in dieses äußerste Jenseits realer Topographien hineinreift, wie sie im Schloss–Fragment Gestalt gewinnt. Wie ein „Bürger in dieser anderen Welt“, wie ein „Ausländer“ fühle der Schreibende sich, sehne sich nach einem Land mit anderer Luft72. Dieses Land stellt Kafka sich als „Wüste“ vor:

19 Oktober 1921 Das Wesen des Wüstenwegs. Ein Mensch, der als Volksführer seines Organismus diesen Weg macht, mit einem Rest (mehr ist nicht denkbar) des Bewußtseins dessen, was geschieht. Die Witterung für Kanaan hat er sein Leben lang; daß er das Land erst vor seinem Tode sehen sollte ist unglaubwürdig. Diese letzte Aussicht kann nur den Sinn haben, darzustellen, ein wie unvollkommener Augenblick das menschliche Leben ist, unvollkommen, weil diese Art des Lebens endlos dauern könnte und doch wieder nichts anderes sich ergeben würde als ein Augenblick. Nicht weil sein Leben zu kurz war kommt Moses nicht nach Kanaan, sondern weil es ein menschliches Leben war. Dieses Ende der 5 Bücher Moses hat eine Ähnlichkeit mit der Schlußszene der Education sentimentale73.

← 60 | 61 → Die Wüste erscheint als Raum, der den „westjüdischste[n] der Westjuden“74 vom ‚Gelobten Land‘ trennt. 1922 bezeichnet Kafka sich in den Tagebuchaufzeichnungen als ewigen Emigranten, der mit seiner Geburt das Heilige Land verlassen habe und „40 Jahre aus Kanaan hinausgewandert“75 sei. Das Ankommen ist nicht möglich76, dafür steht ein desto quälender Ausblick auf das Ziel zur Disposition. Solcherlei Raumerfahrungen richten sich gegen die ‚dürftigen‘ Seinserfahrungen, die in einer geometrischen Ausdrucksweise aufhebbar sind77. Im Bild der Wüste kristallisiert sich das radikalste Öffnen von Räumen. Was Deleuze und Guattari den ‚gekerbten‘ Raum der Sesshaften nennen, wird in Kafkas Texten in einen ‚glatten‘ Raum verwandelt. Der glatte Raum ist „eher ein intensiver als ein extensiver Raum, ein Raum der Entfernungen und nicht der Maßeinheiten“78. In diesem Umkonstruieren des Raums erblicken Deleuze und Guattari eine der Grunddispositionen der Literatur: „der glatte Raum wird unaufhörlich in einen gekerbten Raum übertragen und überführt; der gekerbte Raum wird ständig umgekrempelt, in einen glatten Raum zurückverwandelt. Im einen Fall wird sogar die Wüste organisiert; im anderen Fall gewinnt und wächst die Wüste“79.

Wenn aber der Raum endlos und unstrukturiert ist, wird auch die Zeit unfassbar, da Zeit nur durch Bewegung im Raum strukturiert werden kann, denn „Zeit ohne Ort wäre haltlos, Ort ohne Zeit bewegungslos“80. Dem bekannten Diktum von Karl Schlögel zufolge „lesen“ wir im Raum die Zeit81. Bachelard findet dafür die oft zitierte Formulierung: „Nur mit Hilfe des Raumes, nur innerhalb des ← 61 | 62 → Raumes finden wir die schönen Fossilien der Dauer, konkretisiert durch lange Aufenthalte“82. Im Endlosraum der Wüste wird Bewegung zum Zustand, zieht Zeit sich zum Augenblick zusammen. Der Aufenthalt in der Wüste ist damit als eine zum Zustand geronnene Bewegung, eine zum Augenblick erstarrte Ewigkeit lesbar.

Damit wird die narrative Organisierung des Lebens prekär, vor allem, wenn der Weg mit De Certeau als Metapher des Narrativen gelesen wird83 – eine Leseweise, die durchaus berechtigt scheint, denn in den späten Tagebucheintragungen erscheint die Wüste als der leere Raum, dem die eigene Lebensgeschichte eingebildet werden soll. Wenn die Literatur – wie im obigen Zitat – diesen Raum vermessen helfen soll und Texte von den fünf Büchern Mose bis hin zu Flauberts Romanen auf entsprechende Raum–Zeiterfahrungen befragt werden, steht das Narrative als Textpraxis, letztendlich aber der Text selbst auf dem Prüfstein, denn mit diesem Wandern durch Texte wird auch die Frage nach den Möglichkeiten einer narrativen Bewältigung des Lebensweges gestellt. Die Texte der Literatur stellen eine Sequenz von Möglichkeiten des Erzählens dar, die letztendlich die Frage, was sich nach diesem Erzählen überhaupt noch sagen lässt, aus sich hervortreiben. Die Texte drücken damit eine „eschatologische Melancholie“84 über die Möglichkeit mythischen, sinngebenden Sprechens aus. Kafkas imaginative Raumkonstruktionen, die sich konsequent als Raumgewinnung und – erweiterungen gestalten und stets als Schreibräume mitgedacht werden, gehen damit bis an die Grenzen des räumlich Fassbaren und textuell Figurierbaren.

_______________________________

1Vgl. beispielsweise bereits EMRICH, Wilhelm: Franz Kafka. Bonn: Athenäum, 1958, S. 172ff; FREY, Gesine: Raum und Figuren in Kafkas „Prozeß“. Marburg: N. G. Elwert, 1969; KÜTER, Bettina: Mehr Raum als sonst. Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. Frankfurt a. M. [u. a.]: Peter Lang, 1989; HOCHREITER, Susanne: Franz Kafka: Raum und Geschlecht. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2007.

2GRADMANN, Stefan: Topographie/Text. Zur Funktion räumlicher Modellbildung in den Werken von Adalbert Stifter und Franz Kafka. Frankfurt a. M.: Athenäum, 1990; STOCKHAMMER, Robert: Verortung. Die Macht der Karten und die Literatur im 20. Jahrhundert. In: Ders. (Hg.): TopoGraphien der Moderne: Medien zur Repräsentation und Konstruktion von Räumen. Braunschweig: Wilhelm Fink, 2003, S. 319–340.

3PIATTI, Barbara: Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Göttingen: Wallstein, 2008, S. 16: „jede Fiktion baut Handlungsorte und -räume auf, wobei die Skala von gänzlich imaginären bis hin zu realistisch gezeichneten, präzise lokalisierbaren Schauplätzen reicht“.

4Ebd., S. 19.

5Ebd.

6VOGL, Joseph: Über das Zaudern. Zürich: Diaphanes, 2007, S. 84.

7CASSIRER, Ernst: Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum. In: RITTER, Alexander (Hg.): Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975 (= Wege der Forschung 418), S. 17–35, hier S. 23f.; Krämer schreibt von einer „operativen Bildlichkeit“, in der das Räumliche die Funktion eines „kognitiven Organisationsprinzips“ erfüllt (KRÄMER, Sybille: Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zu einer ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes Sehen. In: HESSLER, Martina; MERSCH, Dieter (Hgg.): Logik der Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Bielefeld: transcript, 2009, S. 94–123, hier S. 99).

8WÜRZBACH, Natascha: Raumerfahrung in der klassischen Moderne: Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit in englischen Erzähltexten. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2006, S. 116.

9Vgl. ebd., S. 187ff.

10Für Merleau–Ponty ist der Raum, der uns umgibt, eine Folge unserer ursprünglichen leib-lichen Verankerung in der Welt. Er spricht von einem inneren räumlichen Erleben und begreift den Körper als den Ort, von dem aus er den Raum als „Nullpunkt der Räumlichkeit“ erfasst (vgl. MERLEAU–PONTY, Maurice: Das Auge und der Geist. In: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Auf der Grundlage der Übersetzungen von Hans Werner Arndt, Claudia Brede–Konersmann, Friedrich Hogemann, Andreas Knoop, Alexandre Métraux und Bernhard Waldenfels, neu bearbeitet und mit einer Einleitung versehen von Christian Bermes. Hamburg: Meiner, 2003, S. 275–317, hier S. 300).

11Vgl. KAFKA, Franz: Tagebücher. In: Ders.: Schriften, Tagebücher. Kritische Ausgabe. Hrsg. von Hans–Georg Koch, Michael Müller, Malcolm Pasley. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbücher, 1990, S. 279f.

12Vgl. ebd., S. 280f.

13Wie sie z. B. vom Prager Schriftsteller Urzidil festgeschrieben wird: „Kafka war Prag und Prag war Kafka“. (Vgl. URZIDIL, Johannes: Da geht Kafka. München: dtv, 1966, S. 20).

14Vgl. HYRŠLOVÁ, Květa: Prag als Stadt der Desillusionen für deutschschreibende Prager Dichter? In: Prager deutschsprachige Literatur zur Zeit Kafkas. Kafka–Symposium 1989, Klosterneuburg, Teil 2. Hrsg. von der Österreichischen Franz–Kafka–Gesellschaft, Wien, 1991 (= Schriftenreihe der Franz–Kafka–Gesellschaft Bd. 4), S. 44–50, insbesondere S. 45.

15KAFKA, Franz: Briefe 1902–1924. Hrsg. von Max Brod. Frankfurt a. M.: Fischer, 1958, S. 14.

16PIATTI, Barbara: Auf dem Weg zu einem literaturgeographischen System. Mit einigem Bemerkungen zu Prag als ville–mirage im Rahmen eines „literarischen Atlas Europas“. Recherches Germaniques No 7, 2010: „Les mondes germaniques et les „villes–mirages“ de la fin du XIXe siècle à nos jours, S. 69–88.

17KAFKA, Franz [Anm. 11], S. 239–241.

18Ebd., S. 240.

19Zur Verzerrung der realen Topographie in Kafkas Traum vgl. BINDER, Hartmut: „… wie die Planeten auf dem Weihnachtsmarkt“ – Prag in Bildvorstellungen Kafkas unter besonderer Berücksichtigung seines Traums vom 7./8. November 1911. In: BINDER, Hartmut (Hg.): Franz Kafka und die Prager deutsche Literatur. Deutungen und Wirkungen. Die Vorträge der 3. Literarischen Fachtagung der Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen vom 3. – 4. Juni 1988 in Königswinter. Bonn: Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen, 1988, S. 11–54, hier S. 11.

20Vgl. ebd.

21Als Gegenbeispiel könnte hier der Roman Franziska (1916) von Ernst Weiß gelten, den Kafka korrigierte (WEISS, Ernst: Gesammelte Werke. Hrsg. von Peter Engel und Volker Michels. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982).

22Vgl. VOGL, Joseph [Anm. 6], S. 84.

23Vgl. HOCHREITER, Susanne [Anm. 1], S. 31.

24KAFKA, Franz: Drucke zu Lebzeiten. In: Ders.: Schriften, Tagebücher. Kritische Ausgabe. Hrsg. von Wolf Kittler, Hans–Georg Koch und Gerhard Neumann. Frankfurt a. M.: Fischer Tagebücher, 1996, S. 395–400.

25KAFKA, Franz [Anm. 11], S. 10f.

26„Die Beine gehen einem auseinander auf den großen Pariser Straßen“ (ebd., S. 972).

27Ebd., S. 999.

28Ebd., S. 976f.

29DE CERTEAU, Michel: Die Kunst des Handelns. Aus dem Französischen von Ronald Vouillié. Berlin: Merve, 1988, S. 218.

30In der Pariser Metro verzeichnet Kafka „das angenehme ruhige Gefühl der Schnelligkeit“ (KAFKA, Franz [Anm. 11], S. 1009).

31Vgl. ebd., S. 70–73.

32Vgl. dazu De Certeau: „So wird zum Beispiel die Straße, die der Urbanismus geometrisch festlegt, durch die Gehenden in einen Raum verwandelt“. (DE CERTEAU, Michel [Anm. 29], S. 218).

33KAFKA, Franz [Anm. 11], S. 1011f.

34Vgl. ebd., S. 239f.

35„Der Akt des Gehens ist für das urbane System das, was für die Äußerung (der Sprechakt) für die Sprache oder die formulierten Aussagen ist“. (de certeau, Michel [Anm. 29], S. 189).

36KafKa, Franz [Anm. 11], S. 370.

37Vgl. beispielsweise die Eintragung aus dem fünften ‚Quartheft‘: „Geschichte: Die Abendspaziergänge. (Erfindung des raschen Gehens) Einleitendes schönes dunkles Zimmer“. (Ebd., S. 370).

38Ebd., S. 130f.

39Zu der Aufteilung der Räume im Theater vgl. HAUTHAL, Janine: Von den Brettern, die die Welt bedeuten, zur ‚Bühne‘ des Textes: Inszenierungen des Raumes im Drama zwischen mise en scène und mise en page. In: HALLET, Wolfgang; NEUMANN, Birgit (Hgg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der spatial turn. Bielefeld: transcript, 2009, S. 371–393, hier S. 371f.

40Vgl. ebd., S. 390.

Details

Seiten
245
ISBN (PDF)
9783653034554
ISBN (ePUB)
9783653995701
ISBN (MOBI)
9783653995695
ISBN (Buch)
9783631643679
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2014 (Juni)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2014. 245 S., 2 farb. Abb., 12 s/w Abb.

Biographische Angaben

Elzbieta Nowikiewicz (Band-Herausgeber)

Elżbieta Nowikiewicz, Studium der Germanistik und Promotion an der Universität Poznań (Polen). Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Germanistik der Universität Bydgoszcz. Forschungsschwerpunkte: deutschsprachige regionale Literatur der Provinz Posen, Autobiographieforschung, Geographie der Literatur.

Zurück

Titel: Literarische Topographien in Ostmitteleuropa bis 1945