Lade Inhalt...

Geschichte in Bildern – Bilder in der Geschichte

Fallbeispiele zur historischen Bildforschung

von Eugen Kotte (Band-Herausgeber:in)
Sammelband 161 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Eugen Kotte: Einführung
  • Literatur
  • Susan Richter: Konstruierte Wirklichkeit und der Mechanismus ihrer Verselbstständigung: Untersuchungen zur Bildpropaganda für eine Nation agricole im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts
  • Einleitung
  • Vermittlungsstrategien der Physiokraten
  • Der pflügende Dauphin als Erfolg physiokratischer Vermittlungsstrategien
  • Visualisierung des königlichen Pflügens: Der Dauphin als neuer Triptolemos und Vorbild für die Herrscher Europas
  • Das republikanische Gegenstück: Der Farmer-Statesman in den USA
  • Visualisierung dieses Verständnisses des Farmer-Statesman
  • Fazit
  • Quellen
  • Forschungsliteratur
  • Daniela Kneißl: Wechselnde Lichtverhältnisse. Zur Bedeutung von Licht- und Finsternismetaphern in politischen Bilddiskursen der Dritten Französischen Republik (1871-1914)
  • Sonstige Bildquellen
  • Forschungsliteratur
  • Eugen Kotte: Der Künstlerkönig: Jan Matejko und Die Schlacht von Grunwald (Bitwa pod Grunwaldem, 1875-1878)
  • 1. Methodische Vorüberlegungen
  • 2. Bildbeschreibung
  • 3. Bildinhaltsanalyse
  • 4. Kontextualisierung des Bildes
  • 5. Abschließende Gedanken der Bildinterpretation
  • Quellen
  • Forschungsliteratur
  • Fabian Münch: Gescheiterte Helden. Die Expedition von Burke und Wills in australischen Historiengemälden
  • Methodik
  • Historischer Hintergrund
  • Von der Ikonographie der Entdeckung zur Ikonographie der Wüste
  • Fazit
  • Literatur
  • Lukas Aufgebauer: Otto Dix: Der Krieg (1929-32)
  • 1. Bildbeschreibung
  • 2. Bildinhaltsanalyse
  • 3. Kontextualisierung des Bildes
  • 4. Bildinterpretation
  • Quellen
  • Forschungsliteratur
  • Silke Horstkotte: Nach der Geschichte ist nach der Fotografie: Die Auslöschung der Fotografie als historisches Dokument in Reinhard Jirgls Die Stille
  • 1. Nach der Fotografie
  • 2. Nach der Geschichte
  • 3. Reinhard Jirgl und die post-humane Fotografie
  • Literatur
  • Autorenverzeichnis
  • Reihenübersicht

| 7 →

Eugen Kotte

Einführung

Seit etwa zwanzig Jahren ist im Bereich der Geschichtswissenschaft eine erhöhte Aufmerksamkeit für die Eigenarten der bildlichen Überlieferung festzustellen, die nicht allein die Herstellung und Entstehung visueller Artefakte, sondern auch deren Aneignung und Wahrnehmung vor dem Hintergrund sich verändernder historisch-sozialer Kontexte einbezieht. Zwar ist die Forderung nach einer Verbreiterung der Quellenbasis um visuelle Artefakte, wie sie sich auch im weiten Quellenbegriff der Neuen Kulturgeschichte spiegelt1, keineswegs neu – bereits im 19. Jahrhundert hatte Johann Gustav Droysen in seiner „Historik“ Bilder und Skulpturen ausdrücklich als Quellenmaterial der geschichtswissenschaftlichen Forschung ausgewiesen2, und auch Jacob Burkhardts Vorhaben einer „integralen Kunst- und Kulturgeschichte der Renaissance“3 reflektierte mindestens programmatisch die Bedeutung von Kunstwerken und Architektur für die Rekonstruktion vergangenen Denkens und Handelns. Doch fanden derartige Impulse – trotz kurzfristig auch größerer Wirkung beispielsweise durch Gustav Freytags „Bilder aus der deutschen Vergangenheit“4 (1859-1867) – wenig Berücksichtigung in der überwiegend historistisch ausgerichteten historischen Forschung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts5, so dass trotz einiger institutioneller Bemühungen (z. B. durch die 1928 ins Leben gerufene Internationale Ikonographische Kommission) eine systematischere Auseinandersetzung mit Bildern in der Geschichtswissenschaft über lange Zeit ausblieb.

Dieses „unzweifelhaft […] deutliche Defizit […] stärkerer Berücksichtigung von bildlichen Quellen und der mit dem Bild verbundenen ästhetisch-emotionalen Elemente der Erfassung, Vermittlung und Bewahrung historischen Wissens“6 wurde erst spät im Rahmen der Neuen Kulturgeschichte ← 7 | 8 → angegangen. Diese Aussage des Augsburger Kulturhistorikers Wolfgang E. J. Weber verdeutlicht aber auch, dass es im geschichtsdidaktischen Bereich frühe Bemühungen gab, den Quellenwert visueller Artefakte für die Geschichtsvermittlung zu nutzen7. Aber die ersten, stark schulfachdidaktisch orientierten Versuche krankten an einer Überbetonung der Anschauungsfunktion von Bildern8, denn die geschichtsdidaktische Besetzung des Arbeitsfeldes sowie des Forschungskonzepts der Geschichtskultur, die es dann ermöglichten, visuelle Artefakte auch als „Objektivationen des Geschichtsbewusstseins“9 zu betrachten, ließ noch mehr als eine Dekade auf sich warten10.

Entscheidenden Einfluss auf die erhöhte Aufmerksamkeit für bildliche Darstellungen übte die im anglo-amerikanischen Bereich bereits länger geführte Diskussion um die „visual culture11 aus. In diesem Kontext ist auch William J. T. Mitchells Postulat nach einem „pictorial turn“12 in Auseinandersetzung mit Impulsen und Provokationen der visuellen Kultur der Gegenwart zu sehen. Angesichts der insbesondere durch die modernen Medien erzeugten Omnipräsenz visueller Reize sollte die weithin dominierende Konzentration auf die Sprache als Medium der Kommunikation nach Mitchells Ansicht durch die stärkere Wahrnehmung von Bildern in ihrem „Wechselspiel von Visualität, Apparat, Institutionen, Diskurs, Körper und Figurativität“13 substanziell erweitert werden.

Im deutschsprachigen Raum verband der Kunsthistoriker Gottfried Boehm mit dieser Forderung, die er im Begriff des „iconic turn“14 bündelte, die über die Untersuchung der visualisierten Aussage hinausgehende Frage nach den Eigenarten des Rezeptionsprozesses, bedingt durch eine Bildstruktur, die abhängig ist von der Überkreuzung eines vom betrachtenden Subjekt ausgehenden visuellen Impulses mit einem im Objekt verankerten, entgegenkommenden Blick15. Hans Belting regte in Anknüpfung an anthropologische ← 8 | 9 → essentials die Konzentration auf die historisch-sozialen Kontexte individueller und kollektiver Aneignungs- und Deutungsprozesse an.16 In ganz grundsätzlicher und umfassender Weise wurde schließlich der Einbezug der mit der Herstellung und Wahrnehmung visueller Artefakte verbundenen kommunikativen Prozesse gefordert.17 Es fehlt zwar noch immer die bereits 1994 von Michael Maurer angemahnte, grundlegende „Historik der Bildquellen“18, aber immerhin sind seit Beginn der 1990er Jahre zunehmend differenzierte Auseinandersetzungen mit methodischen Problemen der Bildanalyse festzustellen, durch die Bilder als von Texten kategorial zu unterscheidende historische Quellen untersucht werden können.19

Dabei erwies es sich als äußerst hilfreich, die bereits von Aby Warburg zu Beginn des 20. Jahrhunderts beklagte „grenzpolizeiliche Befangenheit“20 auch der Geschichtswissenschaft zu überwinden und nach Anknüpfungsmöglichkeiten in anderen Disziplinen zu suchen, die insbesondere in der Ikonologie Erwin Panofskys gefunden wurden. Panofsky war weniger an künstlerischen Stilen als an den von Bildern erzeugten Bedeutungen interessiert21. Er sah Bilder als komplexe Gefüge von Sinnschichten, die unter Berücksichtigung der Bild- und Textüberlieferung explizit zu machen seien. Für Historiker ist Panofskys Methode der Ikonologie attraktiv, weil er nicht auf der Autonomie des Bildes beharrt, sondern dieses innerhalb jeweils spezifischer historisch-kultureller Zusammenhänge interpretiert. Kulturwissenschaftlich ist die Ikonologie nutzbar, da sie die mediale Funktion des Bildes zur Produktion von Sinnstiftung zentralisiert.

Rainer Wohlfeil, der von der Kernthese eines „historischen Dokumentensinns“22 visueller Artefakte ausgeht, hat auf der Basis der Überlegungen Panofskys ein dreistufiges Model der Bildinterpretation entwickelt, mit dem erstens die Beschreibung der formalen und motivischen Gestaltung eines Bildes erfasst sowie die quellenkritische Kontrolle geleistet, zweitens analytisch die Entschlüsselung des Inhalts unter Berücksichtigung künstlerischer und literarischer Traditionen, durch Ermittlung der Intention und schließlich durch Einordnung in den gesellschaftlichen Kontext bei besonderer Beachtung von Genese, Funktion und späterer Verwendung des Bildes erfolgen ← 9 | 10 → sowie schließlich drittens im Akt der Interpretation die Aussagekraft des Bildes als historisches Dokument im Hinblick auf die konkrete Fragestellung festgestellt werden soll.23 Im Anschluss an Wohlfeil plädiert Heike Talkenberger für eine „seriell-ikonographische Bildbetrachtung“24, durch die Bildgattungen der Printpublizistik wie Flugblätter, Fotografien, Ansichtskarten und Plakate als Quellen mit eigenständiger Aussagekraft untersucht und Bildmotive über größere Zeitabschnitte verfolgt werden können, um motiv- oder gattungsspezifische Veränderungen zu erfassen und Meinungs- oder Verhaltenswechsel in Kollektiven einordnen zu können. Mit seiner Einführung in die „Historische Bildforschung“ nimmt Jens Jäger zwar die Anregungen aus der Historischen Bildkunde auf, besteht aber auf dem Schwerpunkt der Erfassung „historische[r] Bedingtheiten und Bedeutungen der Bilder und ihrer Wahrnehmung und ihre[r] gesellschaftliche[n], kulturelle[n] und soziale[n] Rolle in sich wandelnden zeitlich-räumlichen Konstellationen“.25 Gegen diese stark inhaltsorientierten Ansätze hat Martina Heßler vor einigen Jahren eine zumindest partielle Rückkehr zur Betrachtung der Ästhetik der Bilder, durch die ebenfalls Sinn erzeugt werde, gefordert.26

Gerhard Paul macht darauf aufmerksam, dass eine Reihe weiterer Ansätze vor allem im Kontext der jüngeren Erinnerungsgeschichte entstanden sind27, durch die aus der Konsequenz der Ablehnung eines bloßen Abbildcharakters visueller Artefakte heraus die Funktion von Bildern für die Entstehung und Verbreitung historischer Mythen28 und nationaler Stereotype und somit ihre Auswirkung auf das „public memory“ erhellt wird29. Im Rahmen des Ausstellungswesens ist dieser erinnerungskulturelle Zugriff bereits Ende der 1990er Jahre aufgegriffen worden – um nur ein prominentes, frühes Beispiel zu nennen, sei an die 1998 durch das Deutsche Historische Museum in Berlin organisierte Ausstellung Mythen der Nationen30 erinnert.

Durch Bilder wird also in entscheidendem Maße Erinnerungskultur geprägt und kolportiert, und auch in dieser Funktion liefern sie als historische Quellen wertvolle Aufschlüsse ebenso über geschichtspolitische Strategie, ← 10 | 11 → konstruierte Erinnerung wie auch über die mentalen Dispositionen ihrer Bertachter. „Ausgangspunkt dieser Ansätze ist die Annahme, dass Bilder ob als Film, Fotografie oder Plakat, einen spezifischen Bedeutungsrahmen konstituieren, innerhalb dessen Menschen Geschichte wahrnehmen und sozialen Sinn konstruieren.“31 Unverzichtbar ist auch dabei die Einsicht, dass „es sich auch bei Bildern nicht um eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe realer Ereignisse handelt; der Bezug zur Wirklichkeit, den sie repräsentieren, erweist sich als mittelbar und perspektivisch. Dies gilt nicht nur für Malerei und Graphik, sondern auch für Photographien und damit für jenes moderne Bildmedium, das in besonderem Maße den Anspruch auf visuelle Evidenz erhebt.“32 Anton Holzer hat diese Feststellung für die Photographie im Ersten Weltkrieg konkretisiert: „Fotografien eröffnen einen bestimmten Blickwinkel, sie zeigen Ausschnitte, Facetten und Details. […] Diese Eigenschaften scheinen der Fotografie auf den ersten Blick eine unmittelbare und starke Beweiskraft zuzugestehen. Die Fotografie rückt näher heran an die Welt, als es etwa ein schriftlicher Bericht, ein Tagebuch oder eine Zeitungsmeldung vermag. Ist deshalb die Fotografie schon authentischer als andere Formen der Zeugenschaft? Wohl kaum. Das Rechteck der Fotografie arbeitet keineswegs wie ein unschuldiges unbeteiligtes Auge. Der Fotograf wählt aus, inszeniert, arrangiert, er bestimmt Ort und Zeitpunkt der Aufnahme, er wählt den Blickwinkel, er arbeitet das Bild aus, beschriftet es und reicht es weiter.“33 M. L. Sanders und Philipp M. Taylor ergänzen diese Feststellung auch für den Film als Propagandamedium im Ersten Weltkrieg: „Die Verwendung von Filmen und Photographien zu Propagandazwecken lieferten die ‚Illusion von Wirklichkeit‘ zu einem Zeitpunkt, da man im allgemeinen meinte, die Kamera könne nicht lügen. Verfahren der Filmmontage steckten zwar noch in den Kinderschuhen, aber der Film, als stehendes oder bewegtes Bild, zeigte doch nur, was der Kameramann zeigen wollte. Die präsentierten Bilder waren in Wirklichkeit sorgfältig in Szene gesetzt.“34

Gerhard Paul schlägt für jene Versuche, die verschiedenen Bildgattungen als Quellen und Gegenstände für die historische Forschung fruchtbar machen, den Begriff der „visual history“ vor. Dabei „geht es darum, Bilder über ihre zeichenhafte Abbildhaftigkeit hinaus als Medien zu untersuchen, ← 11 | 12 → die Sehweisen konditionieren, Wahrnehmungsmuster prägen, historische Deutungsweisen transportieren und die ästhetische Beziehung historischer Subjekte zu ihrer sozialen und politischen Wirklichkeit organisieren. Visual History ist somit mehr als die Geschichte der visuellen Medien; sie umfasst das ganze Feld der visuellen Praxis der Selbstdarstellung, der Inszenierung und Aneignung der Welt sowie die visuelle Medialität von Erfahrung und Geschichte“35.

Die Beiträge dieses Bandes, die aus Vorträgen einer Historischen Ringvorlesung an der Abteilung für Kulturgeschichte und vergleichende Landesforschung der Universität Vechta im Wintersemester 2011/2012 entstanden sind, sind den skizzierten theoretischen und methodischen Ansätzen der letzten beiden Dekaden verpflichtet; sie widmen sich überdies aber auch einem breit gefächerten Spektrum unterschiedlichster bildlicher Darstellungen, die zu verschiedenen Zeiten Konjunkturen erlebten und jeweils virulente, aber höchst unterschiedliche Themen verfolgten und entsprechend differente Inhalte vermittelten. Auf diese Weise wird durch die Einzelstudien auch ein Einblick in das Panorama diverser Bildgattungen eröffnet. Die Beiträge thematisieren die Konstruktion von Wirklichkeit, sei es durch die Aufnahme reaktualisierter oder applizierter Traditionen, die Entwicklung von Bildprogrammen, die Visualisierung nationaler Mythen oder auch die durch Digitalisierung verschärfte Ambivalenz von Fotografien in der Polarität von historischen Dokumenten und Gedächtnismedien. Dabei werden die zentralisierten Bilder nicht nur als historische Quellen, Medien der Erinnerungskultur oder Objektivationen der Geschichtskultur betrachtet, sondern es wird auch ihrem speziellen Zeichenrepertoire, durch das der Kommunikationsprozess zum Betrachter gestaltet wird, Rechnung getragen und ihr Wirkungshorizont ausgelotet.

Susan Richter (Heidelberg) untersucht in ihrem Beitrag das im 18. Jahrhundert in der visuellen Darstellung von Regierenden existente Motiv des Pflügens, das symbolische Bedeutung annahm. Während in Frankreich der Thronfolger als um die Landwirtschaft und damit um den Bauernstand besorgter Herrscher, angeregt durch eine Kampagne der Physiokraten, in Anknüpfung an das Bild des pflügenden Kaisers aus China gestaltet und damit ein auf Integration des Bauernstandes abzielender Entwurf von Herrschaft unter einem in seiner Rolle klar definierten Monarchen vermittelt wurde, griffen die ersten Präsidenten der jungen US-amerikanischen Republik auf römisch-antike Vorbilder wie Cincinnatus zurück, um ihrer Vision eines ← 12 | 13 → Staatswesens gleicher und freier Eigentümer mit der Darstellung des in der Landwirtschaft verwurzelten ersten Bürgers des Staates Nachdruck zu verleihen. So entstand ein symbolisch hoch besetztes Motiv, das in zeitgenössischen bildlichen und gegenständlichen Darstellungen wie auch in unterschiedlichen Textsorten in den USA zentrale Verwendung fand.

Daniela Kneißl (Bonn) analysiert anhand der in Printmedien der Dritten Französischen Republik auffindbaren Karikaturen die Verwendung und Veränderung einer auf den aus der Französischen Revolution stammenden Mythos der Republik als Ort des Lichts zurückgehenden Licht-Finsternis-Relation und der an sie geknüpften Symbole, Metaphern und Requisiten. Dabei zeigt sich, dass unter Nutzung der Licht-Finsternis-Metapher nicht allein politische Gegensätze dargestellt, sondern auch soziale Probleme des Modernisierungsprozesses eingefangen und kommentiert wurden.

Im Beitrag von Eugen Kotte (Vechta) wird die symbolische Nutzung der mittelalterlichen Schlacht von Grunwald / Tannenberg für aktuelle politische und gesellschaftliche Anliegen im geteilten Polen, konkret zur Stiftung von Resistenz und nationaler Identität gegen germanisierende und russifizierende Zwangsmaßnahmen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, anhand eines bekannten Gemäldes des polnischen Historienmalers Jan Matejko beleuchtet. Matejkos Historiengemälde war die erste breitenwirksame Visualisierung des Grunwald-Mythos, die nicht nur einen gewaltigen Einfluss auf die Wahrnehmung der Grunwald-Schlacht in Polen vor dem Hintergrund der Fremdherrschaft im 19. Jahrhundert und darüber hinaus hatte, sondern auch in andere Medien der Erinnerungskultur wie die Literatur ausstrahlte.

Fabian Münch (Augsburg / Kaufbeuren) zeigt, wie im Australien des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts systematisch mit Hilfe von Historienbildern ein historisch-politischer Mythos konstruiert wurde, der dann auch im späten australischen Nation Building Verwendung fand. Die Mythifizierung setzte bereits unmittelbar nach dem zentralisierten historischen Ereignis, der fehlgeschlagenen Expedition von Burke und Wills, ein. Deutlich wird an diesem Beispiel, dass historisch-politische Mythen als Sinnstiftungsmuster sich durchaus nicht nur auf glorifizierte historische Erfolge beziehen müssen, sondern auch das heroische Scheitern sinn- und identitätsstiftend thematisieren können.

Lukas Aufgebauer (Vechta) weist in seiner Analyse des Tryptichons Der Krieg von Otto Dix nach, dass der Künstler in diesem Bild zwar seine biographischen Erfahrungen vom Ersten Weltkrieg verarbeitete, die Zielperspektive jedoch breiter angelegt war. Es ging Dix wohl weniger nur um einen ← 13 | 14 → Bildkommentar gegen den Krieg als um eine dezidierte Stellungnahme zu zeitgenössischen politischen und gesellschaftlichen Aufassungen und Entwicklungen.

Silke Horstkotte (Leipzig) verfolgt vor dem Hintergrund des Aussterbens der herkömmlichen Fotografie (zuletzt beschleunigt durch Digitalisierung) anhand von Reinhard Jirgls Roman Die Stille die literarischen Diskussionsbeiträge und Konsequenzen aus der Einsicht, dass ein Bild immer nur ein deutungsbedürftiges Konstrukt darstellt. Denn die Fotografie wird mit dieser Erkenntnis als Beweismittel problematisch und kann als historisches Dokument nur unter Berücksichtigung ihrer grundsätzlichen Perspektivität, die allen historischen Zeugnissen anhaftet, befragt werden. Sie bleibt aber wirkmächtiges Gedächtnismedium, das – wie Silke Horstkotte nachweist – in neueren literarischen Texten im Übergang zu Fantasie und Imagination bewertet und genutzt wird.

Für die Redaktion und die Vorbereitung der Drucklegung sei Frau Rita Becker sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Professur für Didaktik der Geschichte mit dem fachlichen Schwerpunkt der Neueren und Neuesten Geschichte an der Universität Vechta sehr herzlich gedankt. Großer Dank gebührt auch dem Präsidium der Universität Vechta, namentlich Frau Vizepräsidentin Dr. Marion Rieken, für die finanzielle Unterstützung der Historischen Ringvorlesung im Wintersemester 2011/2012, aus deren Vorträgen die Beiträge dieses Bandes entstanden sind.

Literatur

Belting; Hans: Bild-Anthropologie.. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001.

Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder. In: Gottfried Boehm (Hg.): Was ist ein Bild? München 1994, S. 11-38.

Droysen, Johann Gustav: Historik. Bd. 1: Rekonstruktion der ersten vollständigen Fassung der Vorlesungen (1827). Grundriß der Historik in der ersten handschriftlichen (1857 /1858) und in der letzten gedruckten Fassung (1882). Hg. von Peter Ley. Stuttgart-Bad Cannstadt 1977. ← 14 | 15 →

Zusammenfassung

Seit den 1990er Jahren hat sich das Augenmerk der Geschichtswissenschaft zunehmend auf die Auseinandersetzung mit bildlicher Überlieferung gerichtet, eine Entwicklung, die ganz unmittelbar im Kontext des kulturwissenschaftlichen Iconic Turn zu sehen ist. Bilder werden seitdem grundsätzlich in die historische Forschung und Vermittlung einbezogen und weit über ihre bloße Illustrations- und Anschauungsfunktion als genuine Quellen, als Medien der Erinnerungskultur sowie als geschichtskulturelle Objektivationen wahrgenommen. Es interessieren neben ihrer artifiziellen Eigenart sowohl der Produktions- als auch der Rezeptionsprozess, nach deren jeweiligen Kontexten nun dezidiert gefragt wird. Dieser Visual History tragen die Beiträge dieses Bandes Rechnung, indem sie nicht nur verschiedene Zugriffe aufweisen und höchst unterschiedliche Inhalte thematisieren, sondern auch ein Spektrum unterschiedlicher Bildgattungen und Motive aufzeigen, die zu verschiedenen Zeiten in diversen Ländern Konjunktur hatten.

Details

Seiten
161
ISBN (PDF)
9783653042740
ISBN (ePUB)
9783653986747
ISBN (MOBI)
9783653986730
ISBN (Buch)
9783631651384
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2014 (Juli)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2014. 161 S., 20 s/w Abb.

Biographische Angaben

Eugen Kotte (Band-Herausgeber:in)

Eugen Kotte, Professor für Didaktik der Geschichte mit dem fachlichen Schwerpunkt Neuere und Neueste deutsche und europäische Geschichte an der Universität Vechta; Forschungsschwerpunkte: Mythen- und Stereotypenforschung, Internationale Schulbuchbuchforschung, Kulturwissenschaften und Geschichtsdidaktik, europäische und US-amerikanische Geschichte im 19. und 20. Jahrhundert.

Zurück

Titel: Geschichte in Bildern – Bilder in der Geschichte