Lade Inhalt...

Österreichische und ukrainische Literatur und Kunst

Kontakte und Kontexte in Moderne und Avantgarde

von Vera Faber (Band-Herausgeber:in) Dmytro Horbachov (Band-Herausgeber:in) Johann Sonnleitner (Band-Herausgeber:in)
Sammelband 276 Seiten
Reihe: Wechselwirkungen, Band 20

Zusammenfassung

Der Band widmet sich den Wechselbeziehungen, Wechselwirkungen, aber auch Analogien und auffälligen Divergenzen zwischen Kunst, Literatur und Wissenschaft im Wien der Jahrhundertwende sowie in der ukrainischen Moderne und Avantgarde. Die kulturellen Beziehungen zwischen der Ukraine und Österreich werden gerade nach 1918 immer spärlicher, dennoch scheint es lehrreich, die Affinitäten und Kontraste zwischen den zunehmend auseinanderdriftenden kulturellen Räumen zu beschreiben und zu beobachten. Der Band macht zudem viele beeindruckende ukrainische Forschungsleistungen erstmals in deutscher Sprache zugänglich. Überdies enthält er umfangreiches Bildmaterial zur ukrainischen literarischen und bildkünstlerischen Avantgarde sowie zum futuristischen und konstruktivistischen Bühnenbild.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Wiener Moderne und ukrainische Avantgarde
  • Kontexte und Kontakte in Literatur, Kunst und Gesellschaft
  • „Der farbenvolle Untergang“ – Geistige und gesellschaftliche Strömungen in der Habsburgermonarchie zur Jahrhundertwende
  • Konzept und Wirklichkeit – Frauen in der Wiener Moderne und in der ukrainischen Avantgarde
  • Von Galizien nach Wien. Biographische Skizzen aus den „wilden Jahren“ der Psychoanalyse
  • Von Wien nach Lemberg – die Bedeutung des Kaffeehauses für die Lemberger „Moloda Muza“
  • Literatur
  • Die „Femme Fatale“ und die Spuren der Wiener Moderne im Werk ukrainischer Autoren von der Jahrhundertwende bis Ende der 1920er Jahre
  • Mychajlo Draj-Chmara als Übersetzer Stefan Zweigs
  • Die Rezeption der Wiener Moderne in der Ukraine
  • Weibliche Avantgarde in Österreich nach 1918. Zu Maria Lazar und ihrem Umfeld
  • Theater und bildende Kunst
  • „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“ – Expressionismus, Futurismus, Konstruktivismus auf den Bühnen in Wien, Kiew und Charkiw
  • Das Volksbild „Kosak Mamaj“ in den Werken der ukrainischen Avantgarde als Beispiel für Identitätskonstruktionen der europäischen Moderne
  • Les’ Kurbas – Wien – und weiter...
  • Die Sammlung dеr ukrainischen szenographischen Avantgarde im Fonds des Nationalen Museums für Theater, Musik und Kino der Ukraine
  • Anhang
  • Bibliographie
  • Bildquellen
  • Über die Herausgeberin und die Herausgeber
  • Über die Autorinnen und Autoren
  • Reihenübersicht

Vera Faber, Dmytro Horbachov, Johann Sonnleitner

Wiener Moderne und ukrainische Avantgarde

Zwischen Wien, einem der Zentren der mitteleuropäischen Moderne, und Teilen der heutigen Ukraine bestand zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Reihe vielschichtiger Kontakte, Wechselbeziehungen und Analogien, die auf kultureller Ebene einen deutlichen und nachhaltigen Niederschlag fanden. Die Wiener Moderne, die das kulturelle Leben Wiens über knapp zwei Jahrzehnte dominiert hatte, strahlte mit ihrer Wirkungsmächtigkeit auch bis in die entlegensten Gebiete der K&K-Monarchie aus. Dass die ehemaligen Kronländer Galizien und Bukowina mit ihrer Eingliederung in die Habsburgermonarchie auch zu essentiellen Teilen des österreichisch-ungarischen kulturellen Raumes wurden, manifestierte sich in vielerlei Hinsicht in Kunst und Literatur, so z. B. in einer wechselseitigen – freilich meist eher von der Ukraine in Richtung des Zentrums verlaufenden – Rezeption, aber auch einer (wechselseitigen) Teilhabe. Mit dem Niedergang der Habsburger-Monarchie – der überdies zu einer Unterbrechung der westukrainisch-österreichischen Beziehungen führte – ging auch das Ende der Wiener Moderne einher. Im Großteil Europas erfolgte zu dieser Zeit der „Aufbruch der Avantgarde“, einer neuen und revolutionären künstlerischen Strömung, die neben Russland und Italien auch in den neu gegründeten Nationalstaaten Mitteleuropas einen starken Widerhall fand. In Österreich konnte sich die Avantgarde nicht im selben Maß durchsetzen, wenngleich – nicht zuletzt in der bildenden Kunst – zahlreiche Erscheinungen, die der Wiener Moderne zugerechnet werden, auch im Kontext einer avantgardistischen Kunst bzw. Literatur gesehen werden können.

In der deutschen Literaturwissenschaft hat man sich in den letzten beiden Jahrzehnten darauf geeinigt, den um 1910 einsetzenden radikalen kulturellen Umbruch als „expressionistisches Jahrzehnt“ zu benennen, unter dem dann weitere avantgardistische Entwicklungen subsumiert werden, deren gemeinsamer Nenner zweifelsohne in der Attacke gegen die bürgerlichen Übereinkünfte über die Kunst zu sehen ist. Dieser radikale Bruch mit der bestehenden Kultur der Moderne, der Jahrhundertwende, ist ebenso signifikant für alle anderen Teilbereiche der europäischen Avantgarde, für die Innovationen in der Musik, der Malerei, des Theaters, der Literatur usf. In seinem autobiographischen Text „Geschichte der Tochter Virginia“ listet Oskar Kokoschka „Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus und so weiter“ auf, die eine ganze Generation von Kunstschriftstellern ernährt hätten, „bevor Herr Rosenberg, die ästhetische ← 7 | 8 → Autorität des Dritten Reiches, […] alles für Schwindel und Entartung erklärte.“1 Post festum wird durch die spätere und folgenreiche Gegnerschaft nazistischer Kulturpolitik erneut eine Gruppenidentität gestiftet. Es wäre also gewiss von Vorteil, das „expressionistische“ Jahrzehnt auch im deutschsprachigen Raum durch das „avantgardistische“ zu ersetzen, das eine entschiedene Abkehr von der künstlerischen Formensprache der „Moderne“ durchsetzt. Wenig zielführend, ja irreführend hingegen scheint es gar, den Avantgarde-Begriff für die Wiener Moderne zu bemühen, wie dies Dagmar Lorenz für Jung-Wien vorschlägt, bei der sie „Fragestellungen einer Avantgarde-Bewegung“ zu erkennen glaubt.2

Im Hinblick auf das „expressionistische Jahrzehnt“ ist kritisch anzumerken, dass der Zeitraum von einem Dezennium etwas zu kurz bemessen ist, da sich der sogenannte Spätexpressionismus – in Konkurrenz zur frühen Neuen Sachlichkeit – bis in die späten 1920er Jahre behaupten kann, ohne deshalb in den Verdacht der Epigonalität zu geraten. Übereinkunft besteht auch darin, dass das Zentrum des deutschsprachigen Expressionismus vor allem in Berlin3 zu sehen ist, das gleichsam das Mekka für die neue avantgardistische Kunst darstellte – im Gegensatz zu einem ästhetisch konventionelleren Wien, wie Hans Flesch-Brunningen erinnert:

In Berlin wurden die beiden wichtigsten Zeitschriften, „Der Sturm“ (1910–1932) und „Die Aktion“ (1911–1932) herausgegeben, an denen zwar auch österreichische junge Dichter und Künstler mitwirkten, die aber nie – wenn man von den singulären und berühmten Autoren wie Georg Trakl und Franz Kafka absieht – jene Beachtung und öffentliche Bedeutung erlangten wie ihre Zeitgenossen aus der Weimarer Republik, obwohl auch sie maßgeblich zur Revolutionierung der Literatur und Kunst und zur Legitimierung der Epochenzäsur beigetragen haben.

Die Wirkungsmächtigkeit der Wiener Moderne überlagert und überschattet somit einerseits ein breites zeitgenössisches AutorInnenspektrum und verhindert auch die Durchsetzung einer expressionistischen Avantgarde in Österreich, der erst in den letzten beiden Dezennien etwas Aufmerksamkeit zuteil wurde, wie Klaus Amann und Armin Wallas in ihrer Einleitung zum Sammelband „Expressionismus in Österreich“ überzeugend dargelegt haben:

Der Blick auf die österreichische Kultur am Beginn unseres Jahrhunderts ist geprägt vom perfekt inszenierten Arrangement der weltweit vermarkteten Großausstellungen ,Wien um 1900‘, von den auratisierten Schauobjekten des Fin de siècle. […] Die von deutschen und amerikanischen Germanisten [...] geleistete Erforschung und Dokumentation des Expressionismus konzentrierte sich jedoch vorwiegend auf die Hauptvertreter des deutschen Expressionismus. Wenig Beachtung fand der Anteil österreichischer Autoren und die Rolle Wiens als eines der intellektuellen und publizistischen Zentren der expressionistischen ‚Literatur-Revolution‘. Vereinzelte frühe Versuche einer Aufarbeitung des literarischen Expressionismus in Österreich blieben lange Zeit ohne Nachfolge. Sieht man von den eher beiläufigen Etikettierungen der Lyrik Werfels oder Trakls als ,expressionistisch‘ ab, so existierte der Expressionismus im Kanon der österreichischen Literatur jahrzehntelang überhaupt nicht.5

Dass in Wien die radikalen ästhetischen Brüche mit mehr Konzilianz als vielleicht anderswo aufgenommen wurden und der Streit zwischen dem Alten und Neuen glimpflicher verlief, mag auch damit zusammenhängen, dass die künstlerisch Eta ← 9 | 10 → blierten den Bestrebungen der jungen Generation durchaus Verständnis und auch Förderung entgegenbrachten, wie etwa Gustav Klimt oder Adolf Loos dem jungen Oskar Kokoschka, oder Karl Kraus, der in seiner „Fackel“ zahlreiche expressionistische Beiträge etwa von Albert Ehrenstein oder von Franz Werfel abdruckte, um dann gegen die „Neopathetiker“ publizistisch vorzugehen.6 Oskar Kokoschkas im Juli 1909 in Wien uraufgeführtes Stück „Mörder Hoffnung der Frauen“7, das für die Geschichte des deutschsprachigen Theaters zweifelsohne einen markanten Einschnitt darstellt, erregte keineswegs den die Wiener Öffentlichkeit erschütternden Skandal, wie es Oskar Kokoschka in seiner Autobiographie8 erinnert, wenn man den „Theater- und Kunstnachrichten“ der bürgerlichen „Neuen Freien Presse“ glauben schenken darf:

In dem aparten Gartentheater der ,,Kunstschau“ fand gestern der durch die Ungunst der Witterung lange hinausgeschobene, mit Spannung erwartete Kokoschka-Abend vor einem sehr distinguierten Publikum statt. Dieser junge Maler hat, wie man weiß, das Für und Wider der öffentlichen Meinung bereits sehr lebhaft entzündet. Seinem Schaffen geht der Ruf des bis zur Selbstparodie Exotischen voran. Parodistisch sind offenbar auch die dramatischen Skizzen gemeint, die er heute auf dieser Gartenbühne in bizarren Kostümen und Farbenreflexen präsentierte. Die Bühne stellt hier einen Hain dar, aus dem sich ein blaues, von einem roten Gitter eingeschlossenes Verließ erhebt. In den ersten ‚Drama‘ überschriebenen Szenen sieht man einen Unhold, an diese Kerkerstäbe geklammert. Er hat vielerlei ganz Verruchtes gewirkt. Das Verruchteste ereignet sich jetzt: er läßt ein junges Weib brandmarken. Von ihrem Dolch getroffen, wird er in den Sarg gelegt. Er ist jedoch nur scheintot gewesen. Er entsteigt wieder dem Sarg und fällt seine Mörderin, die ihn mit einer gewissen Salome-Raserei zu begehren schien. Soll hier der uralte Kampf zwischen „Mann und Männin“ in seltsam stilisierten Farben, Gesten und Linien und krausen, begleitenden Worten gegeizt werden? Da sich aber der Maler selbst mit seinem durchaus vergnügten Wesen unter den einigermaßen verblüfften Zuschauern zeigte, hielt man es für wahrscheinlicher, daß es sich hier um einen freilich mehr in einem Faschingsatelier berechtigten Künstlerulk handelte, um die Verspottung der outrierten „Salome“-Richtung und der tiefsinnigen Lebensdeutungen. Das Publikum nahm dieses gewiß heiter gemeinte Drama mit verständnisvoller Fröhlichkeit entgegen, die sich bei ← 10 | 11 → der darauf folgenden, in ihrem Sinne noch bedeutend dunkleren „Komödie“ erheblich steigerte. [...] Die musikalische Durchführung war von Paul Zinner mit Geschmack besorgt worden.9

Selbst von eher konservativ einzustufenden Kritikern wurde Kokoschkas Malerei Respekt gezollt.10 Auch der versatile Kritiker Hermann Bahr anerkennt die Notwendigkeit des Expressionismus resp. der Avantgarde in einem ungewöhnlich langen Essay11, denn die damit verknüpften ästhetischen Innovationen seien schlicht und einfach eine Generationenfrage.

In den wenigen Wiener expressionistischen Zeitschriften vor und nach dem Ersten Weltkrieg finden sich auch durchaus als konventionell zu bezeichnende Beiträge neben völlig neuartigen Versuchen.12 In ihrer Monographie über Jacob Wassermann, zu der Thomas Mann das Vorwort beigesteuert hat, positioniert Marta Karlweis ihre Generation zwischen Wiener Moderne und Avantgarde:

Das Heimatlichste in einem hohen seelischen Sinn erkannten wir in Hofmannsthal, Schnitzler gehörte den Ältern zu, Beer-Hofmann bewunderten wir von fern. […] Wir bildeten, befreundet und verschwägert, eine Gruppe. Fraglos verbunden waren wir untereinander durch Musik, auch die weniger musikalischen unter uns. In künstlerischen Dingen gehörten wir natürlich zur Avantgarde, aber wir waren österreichisch genug, um nie ganz aus den Fugen zu geraten. […] Wir waren Suchende, erschreckt und aufgewühlt.13

Also auch in Österreich gab es somit eine Avantgarde, aber nicht zuviel, um Robert Musils Kakanien-Kapitel aus dem „Mann ohne Eigenschaften“ zu variieren. Das Verhältnis von Moderne und Avantgarde in Wien scheint ein sehr intrikates zu sein, das auch gekennzeichnet ist von der Gleichzeitigkeit divergenter Formen: Es sei daran erinnert, dass die für die Wiener Jahrhundertwende repräsentative Autorenriege ja bis in die späten zwanziger Jahre der Ersten Republik das literarische Leben entscheidend mitgeprägt hat, das z. B. Arthur Schnitzler oder Hugo ← 11 | 12 → von Hofmannsthal einen beträchtlichen Teil ihrer Werke nach 1918 verfasst und veröffentlicht haben.

Die Paradoxie dieser Konstellation wird augenfällig, wenn man der Wiener musikalischen Avantgarde um Arnold Schönberg, Anton von Webern, Alban Berg nachgeht, die in ihren Liedvertonungen die deutschsprachige Lyrik nach 1910, die im Umfeld des deutschen Frühexpressionismus ebenso wenig in Betracht zogen wie den näher liegenden, aber weniger bekannten österreichischen Expressionismus. Die sogenannte zweite Wiener Schule setzte eher auf Vertrautes, wobei sich das grundsätzliche Abgrenzungs- und Definitionsproblem stellt, inwiefern die lyrische Moderne, wie sie etwa Stefan George oder Georg Trakl repräsentieren, von der lyrischen Avantgarde abzuheben sei.

In Wien konnte die Avantgarde, die Mitte der 1910er Jahre im Großteil Europas mit dem Futurismus lautstark die künstlerische „Vorhut“ übernommen hatte, aufgrund der Wirkungsmächtigkeit der Wiener Moderne nur schwer Fuß fassen. Bildkünstlerische Strömungen wie der Wiener Kinetismus, der sich ebenfalls am Futurismus orientierte, stellten lediglich Ausnahmeerscheinungen dar, die zudem, obwohl eingebettet in das internationale Netzwerk der Avantgarden, dennoch weitgehend unbekannt blieben.14 Im Gegensatz dazu konnte sich die Avantgarde in anderen ehemals der Monarchie zugehörigen Städten sehr wohl als wichtige neue Strömung etablieren. Städte wie Brünn und Prag wurden auch in gesamteuropäischer Hinsicht zu mitteleuropäischen Zentren der Avantgarde, und auch das ehemals galizische Lemberg, nunmehr Teil Polens, spielte hier eine wichtige Rolle. In den neuen Nationalstaaten Mitteleuropas standen die Konzepte und Ideen der neuen Kunst nicht nur im Zeichen einer künstlerischen Revolution, vielmehr sollte auch der politische und soziale Umbruch durch die Kunst mitgetragen und propagiert werden. In der neu entstandenen Sowjetukraine, die im Anschluss an Weltkrieg, Revolution und darauffolgenden Bürgerkrieg – jedoch ohne Einbeziehung der ehemals habsburgischen ukrainischen Gebiete, die zu Teilen von Polen, Rumänien und der Tschechoslowakei wurden – entstand, fielen diese Ideen auf besonders fruchtbaren Boden. Daraus, dass ein eigenständiger ukrainischer Staat bis dahin nur phasenweise und nur über kurze Zeiträume existiert hatte, resultierte in der Ukraine ein kulturelles Vakuum. Die neue politische Konstellation wurde daher für viele ukrainische Künstler vor allem als Chance auf die Entfaltung einer eigenen kulturellen Identität gesehen, was die begeisterte ← 12 | 13 → Aufnahme der Revolution gerade durch ukrainische Künstler erklärt. „In the Ukraine the Revolution aimed at both social justice and national liberation“,15 beschreibt Luckyj den besonderen Stellenwert der Revolution in der Ukraine.

Der Epochenumbruch, der für Wien politisch wie kulturell nicht anderes als den Niedergang eines Imperiums samt nachhaltiger Beschädigung des kulturellen Selbstwertgefühls bedeutet hatte, repräsentierte für die ukrainische Kultur in den 1920er Jahren im Kontext der Avantgarde dagegen eine sehr spezifische Form der Wiedergeburt.

Das darauffolgende „Dezennium der ukrainischen Avantgarde“ – das, um eine Analogie zum zuvor bemühten, zu kurz bemessenen „Dezennium des Expressionismus“ herzustellen, nicht zu knapp bemessen war, sondern das schlicht zu kurz andauerte – war durch eine Blüte in Kunst und Literatur geprägt, auf die aber – in einer Tradition der avantgardistischen Selbstbezüglichkeit – auch, und hier liegt ein Spezifikum der ukrainischen Strömung, durch die Kunst selbst stets dezidiert verwiesen wurde.

Україна, маючи свою історію, створила велику культуру, що на сьогодні наближається до першого ряду європейських і світових культур, що дала на сьогодні небувалий розквіт літератури, гідний подиву.16

[Die Ukraine, mit ihrer ganz eigenen Geschichte, hat eine große Kultur geschaffen, die sich nun in die erstrangige europäische und internationale Kultur einreiht, die sie in Anbetracht der bis dato beispiellosen Blüte der Literatur in Staunen versetzt hat.]

Valerijan Poliščuk, der zu den wichtigsten Vertretern der ukrainischen literarischen Avantgarde zählt, publizierte diesen Text neben Ukrainisch auch auf Esperanto, was zudem den Wunsch nach Bekanntmachung der eigenen Kultur über sprachliche Barrieren hinaus unterstreicht. Die Bezugnahme auf die eigene, auf die ukrainische Kultur stellt eines der wichtigsten Charakteristika der ukrainischen Avantgarde dar, was sich in allen Bereichen der Kunst auf vielschichtiger Ebene reflektierte. Die alte Kunst wurde somit in gewisser Weise in der Ukraine nicht, wie überall sonst in den Avantgarden, für tot erklärt. Vielmehr erlebte sie in der Ukraine erst eine Erweckung zum Leben. Darüber, dass die ukrainischen Tendenzen zu den originellsten der gesamten Avantgarde zählten, bestand zumindest unter den Künstlern selbst ein breiter Konsens. ← 13 | 14 →

Mychajl’ Semenko, der wichtigste und zudem am längsten aktive ukrainische Futurist, war nicht nur davon überzeugt, dass der ukrainische Futurismus eine gänzlich eigenständige Strömung darstellte, die ähnlichen Entwicklungen vor allem in Russland um nichts nachstand, sondern ging viel weiter, indem er den von ihm vertretenen Panfuturismus gar zur wichtigsten Strömung der gesamten Sowjetunion erklärte.17

Dass Semenko bereits sehr früh in Russland den Futurismus, der Ende 1913 die kulturelle Debatte in Moskau und Petersburg dominierte, rezipiert und ihn daraufhin in die Ukraine transferiert hat, zeigt neben zahlreichen weiteren Beispielen, wie stark die Zusammenarbeit und die wechselseitige Beeinflussung zwischen russischen und ukrainischen Künstlern war. Die Beeinflussung erfolgte alles andere als einseitig, und Künstler wie z. B. Kazimir Malevič, David Burljuk oder Alexandra Exter – alle ausgestattet mit einem ukrainischen Hintergrund – haben die russische Avantgarde zumindest ebenso stark beeinflusst wie andere, aus Russland stammende, Künstler.18 Die Relevanz des ukrainischen Kontexts für die Entwicklung der russischen Avantgarde wurde auch im wissenschaftlichen Diskurs der letzten Jahre zunehmend thematisiert. Auch die Definition der ukrainischen Avantgarde als eigenständige Strömung konnte sich, nach langen Jahrzehnten des Verbots jedweder Thematisierung der Avantgarde, spätestens seit dem Zerfall der Sowjetunion etablieren.

Dass das Interesse der ukrainischen Avantgarde, die sich stets als eigenständige Strömung positionieren wollte, dabei vor allem den Entwicklungen in Westeuropa galt, wurde bislang erst wenig registriert. Die Verbindungslinien, die die Ukraine in das europäische Netzwerk der Moderne integrierten, setzten sich nämlich auch östlich von Galizien und nach dem Zusammenbruch der Monarchie noch weiter fort, und die ukrainische Avantgarde fand einen Nährstoff nicht nur in den revolutionären Entwicklungen in Moskau und Berlin, sondern ebenso auch in Wien. Die Ideen der Wiener Moderne, repräsentiert u. a. durch Jugendstil, Secession und Wiener Werkstätte, boten der ukrainischen Avantgarde auch nach ihrem Niedergang noch lange die Möglichkeit der Inspiration.

***

← 14 | 15 →

Details

Seiten
276
ISBN (PDF)
9783653059359
ISBN (ePUB)
9783653951868
ISBN (MOBI)
9783653951851
ISBN (Hardcover)
9783631666166
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2016 (April)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2016. 276 S., 32 farb. Abb., 12 s/w Abb.

Biographische Angaben

Vera Faber (Band-Herausgeber:in) Dmytro Horbachov (Band-Herausgeber:in) Johann Sonnleitner (Band-Herausgeber:in)

Vera Faber hat Slawistik und Design u.a. in Wien studiert und ist Lehrbeauftragte für Kunst- und Kulturwissenschaft. Dmytro Horbachov ist Kunsthistoriker und Kurator sowie emer. Professor an der Universität für Theater, Kino und Television in Kiew. Johann Sonnleitner ist Germanist und Romanist sowie Professor an der Universität Wien.

Zurück

Titel: Österreichische und ukrainische Literatur und Kunst