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Musik und Theater in der Schweiz des 19. Jahrhunderts

Das Berner Hôtel de Musique und sein Umfeld

von Fabian Kolb (Band-Herausgeber:in) Klaus Pietschmann (Band-Herausgeber:in)
Sammelband 396 Seiten

Zusammenfassung

1766 begründeten einige Mitglieder der Grande Societé de Berne die erste Aktiengesellschaft der Schweiz mit dem Ziel, ein Theater- und Konzerthaus zu errichten – dem bestehenden Theaterverbot zum Trotz. Das rasch fertiggestellte Hôtel de Musique fungierte zunächst als Ball- und Konzertsaal, bevor es ab 1800 zu einem regelmässigen Theaterbetrieb kam. Bis zur Eröffnung des Stadttheaters im Jahr 1903 blieb das Hôtel de Musique das Zentrum des bernischen Musik- und Theaterlebens.
Die Beiträge dieses Bandes beleuchten die Rolle des Hauses vor dem Horizont der Musik- und Theatergeschichte Berns und der Schweiz im 19. Jahrhundert. Im Zentrum stehen dabei Konzertwesen und Musikfestkultur der Aare-Stadt ebenso wie vor allem die dortige Opern- und Theaterpflege, inklusive einer umfassenden Dokumentation des Repertoires sowie sämtlicher Theater-, Opern-, Tanz- und Konzertaktivitäten am Hôtel de Musique Bern.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Vorwort
  • „Herr Capellmeister Spor aus Wien, mit seiner Frau Gemahlin, Violin und Harfe, beyde vorzüglich“. Musikalische Spurensuche im Bern des frühen 19. Jahrhunderts
  • Breitenwirksames musikalisches Festtum im Bern des 19. Jahrhunderts. Berner Musikfeste und Sängerfeste als populäre Manifestationsplattformen des Bürgertums
  • Verzeichnis der Musikalien und Musikschriften im RAR-Bestand der Musikbibliothek der Hochschule der Künste Bern (BEMX)
  • Opernpraxis in der Westschweiz zwischen 1750 und 1850. Eine Annäherung
  • „Denn hier wie überall hat die tragische Muse im Allgemeinen eine geringere Anziehungskraft als die komische“. Reisende Theatergesellschaften im 19. Jahrhundert als Hauptträger des Berner Theaterwesens
  • Theater als Pachtbetrieb um 1850. Infrastruktur, Repertoire und Publikum am Beispiel des Zürcher Aktientheaters mit einem Seitenblick auf das Berner Hôtel de Musique
  • „Bern aber kann als Hauptstadt des Landes ohne Theater nicht sein“. Die Theaterlandschaft der Stadt Bern am Ende des 19. Jahrhunderts
  • Das Hôtel de Musique 1798–1900. Verzeichnis der Theateraktivitäten
  • Einführende Bemerkungen
  • Verzeichnis
  • Komponisten (Register)
  • Textdichter (Register)

Vorwort

Das 250-jährige Bestehen der Grande Société de Berne, das im Jahre 2009 begangen wurde, lenkte den Blick auf eine ihrer wichtigsten Errungenschaften: Bereits 1766 begründeten einige ihrer Mitglieder die erste Aktiengesellschaft der Schweiz mit dem Ziel, ein Theater- und Konzerthaus zu errichten – dem bestehenden Theaterverbot zum Trotz. Das rasch fertiggestellte Hôtel de Musique fungierte zunächst als Ball- und Konzertsaal, bevor die französischen Besatzer 1798 vereinzelte Darbietungen anordneten und es dann ab 1800 zu einem regelmässigen Spielbetrieb kam. Bis zur Eröffnung des Stadttheaters im Jahr 1903 blieb das Hôtel de Musique das Zentrum des Bernischen Theaterlebens, und stets war sein Geschick engstens mit der Grande Société verbunden.

Das Jubiläum stellte für die Berner Musik- und Theaterwissenschaft eine willkommene Gelegenheit dar, sich mit der Rolle des Hauses sowie der Musik- und Theatergeschichte Berns und der Schweiz näher auseinanderzusetzen. Dabei konnten verschiedene Initiativen zur Aufarbeitung der Schweizerischen sowie speziell auch der Berner Musik- und Theatergeschichte eingebunden und im Rahmen der Drucklegung um weitere Beiträge ergänzt werden.

Die hier nun versammelten Studien beleuchten und kontextualisieren die Musik- und Theaterpflege am Berner Hôtel de Musique sowie anderen Theater-Institutionen der Schweiz aus verschiedenen Blickwinkeln. In den ersten zwei Beiträgen liegt die Perspektive dabei zunächst auf dem Konzertwesen bzw. der Musikfestkultur der Aare-Stadt, für die beide das Hôtel de Musique ein institutionelles Zentrum darstellte. Während Edith Keller ausgehend von Louis und Dorette Spohrs Schweiz-Aufenthalten exemplarisch ein Bild der Konzertaktivitäten der Berner Musikalischen Gesellschaft (später: Bernische Musikgesellschaft) in ihren ersten Vereinsjahren entwirft, richtet Samuel Weibel den Fokus daraufhin auf die Berner ← 7 | 8 → Musik- und Sängerfeste als kollektiven bürgerlichen Grossereignissen mit national-föderalistischem Charakter. Das von Edith Keller erstellte Verzeichnis der Partituren und Klavierauszüge im RAR-Bestand der Musikbibliothek der Hochschule der Künste Bern schliesslich dokumentiert die vorwiegend aus dem 19. Jahrhundert datierende Musikalien-Überlieferung der 1858 gegründeten Musikschule (heute: Musikschule Konservatorium Bern); es erschliesst damit einen repräsentativen Bestand an Notenmaterial aus dem Eigentum der Bernischen Musikgesellschaft (bzw. dem Privatbesitz des Berner Musikdirektors Carl Munzinger) und erhellt insofern wesentlich das am Hôtel de Musique gepflegte Repertoire.

Ein zweiter thematischer Block lenkt den Blick sodann auf das Hôtel de Musique als Zentrum des Schweizer (Musik-)Theaterlebens im 19. Jahrhundert. Irène Minder-Jeanneret entfaltet hierzu ein breites Panorama der Opernpraxis in der Westschweiz zwischen 1750 und 1850 (Genf, Waadt / Lausanne, Neuenburg, La Chaux-de-Fonds, Freiburg, Wallis), ehe sich Susanna Tschui speziell den reisenden Theaterensembles als den wesentlichen Instanzen der Berner Theaterkultur im 19. Jahrhundert widmet. Unmittelbar hieran anschliessend beleuchtet Gabriela Freiburghaus am Parallelbeispiel des Zürcher Aktientheaters die Infrastruktur, das Repertoire und das Publikumsgefüge eines im Pachtsystem geführten Theaters um 1850, wohingegen Manfred Veraguth die verschiedenen Orte, Aufführungsstätten und Träger der vielfältigen Berner Theaterszene in den 1890er-Jahren einem Vergleich unterzieht (Stadttheater, Schänzli, Varietés, Messespektakel, Dramatischer Verein, Vereinstheater).

Beschlossen wird der vorliegende Band mit dem ausführlichen, von Florence Sidler verzeichneten Katalog der Theater-, Opern-, Tanz- und Konzertaktivitäten am Hôtel de Musique Bern. Auf Basis des die Jahre 1817 bis 1855 umfassenden Tagebuchs des Berner Bürgers und Theaterliebhabers Samuel Rudolf Walthard, des Nachlasses von Peter Stadler, der das alte Stadttheater von 1837 bis 1900 dokumentiert, sowie der Ankündigungen und Berichte im Berner Intelligenzblatt sind hier unter Zuhilfenahme von Armand Streits Geschichte des bernischen Bühnenwesens vom 15. Jahrhundert bis auf unsere Zeit und Simone Gojans Historischem Handbuch Spielstätten der Schweiz detailliert die Direktionen, gastierenden Truppen und Gesellschaften, die Gastspiele, Konzerte und Sonder ← 8 | 9 → veranstaltungen sowie vor allem die aufgeführten Werke seit Gründung der Aktiengesellschaft 1766 bis 1900 registriert. Im Einzelnen sind dabei die zu ermittelnden Aufführungszahlen und -daten aufgeführt. Ein Register ermöglicht die gezielte Suche nach Komponisten und Textdichtern. (Auf ein den Gesamtband erschliessendes Register wurde daher bewusst verzichtet.)

Den Autorinnen und Autoren sei für ihre Beiträge ebenso herzlich gedankt wie insbesondere auch der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, dem Verein Musikfestival Bern sowie dem Cercle de la Grande Société de Berne für die finanzielle Unterstützung.

EDITH KELLER

„Herr Capellmeister Spor aus Wien, mit seiner Frau Gemahlin, Violin und Harfe, beyde vorzüglich“

Musikalische Spurensuche im Bern des frühen 19. Jahrhunderts *

„Bern, die schönste der Schweizer Städte von denen, die wir bis jetzt sahen“, schrieb der 1784 in Braunschweig geborene Komponist, Violinvirtuose und Dirigent Louis Spohr anlässlich eines längeren Aufenthalts in der Schweiz im Frühjahr und Sommer 1816.1 Nachdem Spohr seine Anstellung als Kapellmeister am Theater an der Wien bereits im Februar 1815 wegen Unstimmigkeiten zugunsten einer ausgedehnten Konzert ← 11 | 12 → reise ins angrenzende Ausland aufgegeben hatte, gelangte er im April 1816, nach Auftritten in Basel und Zürich, nach Bern. Doch so sehr er die landschaftlichen Reize der Schweiz auch rühmte und im nahe des Thunersees gelegenen Dorf Thierachern gar den „schönsten Punkt der Erde“ gefunden zu haben glaubte,2 die eidgenössische Orchesterlandschaft beschrieb er weit weniger enthusiastisch: „Das Orchester ist hier [in Bern] noch schlechter wie in Basel und Zürich und das Publikum noch ungebildeter mit Ausnahme sehr weniger.“3 Diese harsche Kritik wird verständlich, wenn man das Musikleben des frühen 19. Jahrhunderts am Beispiel der künftigen Bundeshauptstadt etwas genauer betrachtet.

Das Orchester, dessen Qualität Spohr mit spitzer Feder bemängelte, war jenes der Musikalischen Gesellschaft, der späteren Bernischen Musikgesellschaft (BMG). Im November 1815 gegründet, bestand es fast ausschliesslich aus Dilettanten – wobei dem auch von Spohr in diesem Zusammenhang verwendeten Begriff „Dilettant“ zu dieser Zeit noch nichts Negatives anhaftete. Als Vorläufer der Musikalischen Gesellschaft sind sogenannte Collegia Musica in Bern mindestens seit 1672 belegt.4 Über ihr Wirken in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts lässt sich aufgrund der schlechten Quellenlage jedoch nur wenig berichten. Auch die Berner Obrigkeit tat sich schwer damit, den Überblick über die von zahlreichen Fluktuationen betroffenen musikalischen Gruppierungen zu behalten, wovon eine Art Gutachten, das sie 1765 zur Klärung dieser Frage in Auftrag gab, zeugt.5

1767 schliesslich mündeten die Anstrengungen, alle musikalischen Kräfte zu bündeln, in der Gründung einer ersten „Musikgesellschaft“. Die alten Musikkollegien existierten parallel dazu zum Teil weiter.6 Erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts – unter der Mediationsverfassung – wurde in ← 12 | 13 → Bern eine Neustrukturierung der Musiklandschaft angegangen, welche 1803 in der Bildung einer „musikalischen Akademie“ ihren Abschluss fand. Erklärtes Ziel dieser Bemühungen war die Aufführung grosser Oratorien wie jener von Joseph Haydn. Und tatsächlich erklang Die Schöpfung im Februar 1804, sechs Jahre nach ihrer Erstaufführung in Wien, auch in Bern.7

Möglicherweise inspiriert von der Gründung der Schweizerischen Musikgesellschaft 1808, entstanden ein Jahr später zwei weitere musikalische Vereinigungen, von welchen insbesondere die Schmiedegesellschaft als eigentliche Vorläuferin der 1815 gegründeten Musikalischen Gesellschaft gelten darf. Auch das Schweizerische Musikfest von 1813 in Bern gab den Plänen für einen Zusammenschluss aller musikalischen Kräfte der Aarestadt weiteren Auftrieb. Dem Präsidenten der Schmiedegesellschaft Karl Friedrich August Meissner (1765–1825), Professor für Naturwissenschaft an der Berner Akademie und begeisterter Amateurcellist,8 gelang es in der Folge gemeinsam mit Hauptmann Karl Jakob Durheim, Kriminalaktuar Jakob Emanuel Roschi und dem Degenschmied Niklaus Rudolf Schönauer einen Grossteil der Berner Musikliebhaber in einer übergreifenden Gesellschaft zu einen.9 Bereits am 3. Dezember 1815, eine gute Woche nach der Gründungsversammlung vom 23. November, fand im Saal des Rathauses des Äusseren Standes das erste Konzert der Musikalischen Gesellschaft statt.10 Unter der Leitung von Edmund von ← 13 | 14 → Weber, Stiefbruder des Komponisten Carl Maria von Weber, erklang ein aus heutiger Sicht disparates Programm (Abbildung 1):

      Erste Abtheilung.

      1.    Symphonie von Haydn No. 14.

      2.    Bass-Aria von Maurer, gesungen von Herrn Morlot.

      3.    Chor No. 1 aus den Jahr[e]szeiten.

Erster Präsident der Musikalischen Gesellschaft wurde der Salzmagazinverwalter David Wild. An der konstituierenden Versammlung war er in absentia in das Amt, welches er zunächst jedoch ablehnte, gewählt worden.12 Als Kapellmeister – diesem oblag beispielsweise die Auswahl der ← 14 | 15 → Kompositionen, die aufgeführt werden sollten – amtierte Professor Meissner, als Musikdirektor wurde Edmund von Weber bestellt. Dass die Funktion des letzteren wenig bis gar nichts mit den Aufgaben eines modernen Dirigenten zu tun hat, erfährt man aus einem Schreiben vom 5. März 1816. Der Herr Orchesterdirektor durfte beispielsweise „weder über den Anfang noch über das Aufhören der musikalischen Übungen“ verfügen und sollte sein Augenmerk in erster Linie auf das Taktschlagen richten.14 So war er in Wahrheit wenig mehr als „ein lebendiges Metronom!“15

Abbildung 1: Handschriftliches Programm des Konzertes vom 3. Dezember 1815.13 ← 15 | 16 →

Im Gegensatz zu anderen Vereinen war die Musikalische Gesellschaft auf den ersten Blick verhältnismässig fortschrittlich, was die Mitgliedschaft betraf. So nahm sie, wenigstens für den Chor, nicht nur Mitglieder „beiderley Geschlechts“ auf, sondern verzichtete auch auf den von vielen Gesellschaften zusätzlich praktizierten Numerus clausus, nachdem ein Anwärter auf die Mitgliedschaft zuvor von einem altgedienten Mitglied zur Wahl vorschlagen werden musste.16 Für eine Aufnahme in die Gesellschaft durfte sich grundsätzlich jeder bewerben, der einen guten Leumund hatte, singen konnte oder ein Instrument spielte. Über den Eintritt eines Neumitgliedes entschied letztlich eine Abstimmung.17 Trotz dieser vermeintlichen Offenheit werden die Mitgliederbeiträge über acht Franken – „Frauenzimmer bezahlen die Hälfte“ – die Mittel vieler überstiegen und damit automatisch zur sozialen Abgrenzung eines Vereins bei ← 16 | 17 → getragen haben, der sich mehrheitlich aus Vertreterinnen und Vertretern des wohlsituierten, gebildeten Bürgertums zusammensetzte.18 Laut einer Mitgliederliste im Rechnungsbuch von 1815/1816, gehörten der Musikalischen Gesellschaft 91 Aktive, davon 56 Sängerinnen und Sänger, sowie 88 Passive an. Bei den Männern wird zusätzlich zum Namen oftmals auch der Beruf angegeben, was Rückschlüsse auf den gesellschaftlichen Status der Vereinsmitglieder ermöglicht.19

Neben den Einnahmen aus den Mitgliederbeiträgen erhielt die Musikalische Gesellschaft bereits im ersten Vereinsjahr obrigkeitliche ,Subventionsgelder‘. In einem Brief von Amtstatthalter Carl Ludwig Wurstemberger vom 5. Oktober 1816 wird dem „hochgeerten Herr Wild, Präsident der Musik Gesellschaft“ mitgeteilt, dass die Räte „zu Aufmunterung der hiesigen Musik Gesellschaft […] gleich wie voriges Jahr L. 400 gesprochen, welche ihr auf Anmelden bey dem Finanzrath bezahlt werden sollen“20 Die in Aussicht gestellte Summe entsprach etwa einem Viertel des Vereinsbudgets für 1816.21 Die „honorierte[n] Musici“, d. h. Musikdirektor Weber sowie die wenigen Berufsmusiker im Orchester, erhielten pro Probe vier, respektive zwei Franken. Ein Konzertbillett kostete 1816 ← 17 | 18 → 10–20 Batzen (= 1–2 Franken) und für Beleuchtung und Heizung wurden im selben Jahr 228 Franken ausgegeben.22

Dass die kleine Zahl an besoldeten Musikern in den Reihen der Musikalischen Gesellschaft im Vergleich zu den ,regulären‘ Mitgliedern wenig angesehen war, lassen „Instruktionen“ aus den ersten Vereinsjahren erahnen:

1. ) Die sämtlichen von der Gesellschaft besoldeten Künstler stehen unter der Leitung des Direktors, und haben demselben, was die Ausführung von Musikstü[c]ke[n] betrifft, unbedingten Gehorsam zu leisten. […]

3. ) Sie werden sich daher nicht weigern, da wo Lü[c]ken in den Stimmen sind, diese auszufüllen so weit sie es im Stande sind, und wenn sie mehrere Instrumente spielen, sich zu demjenigen gebrauchen lassen, wo es Noth thut, ohne selbst zu wählen, was ihnen beliebt.23

Für die Herren Keller – wohl Vater und Sohn – gab es sogar noch einen speziellen Zusatz: „Sie werden stets anständig gekleidet erscheinen, sich nie betrunken einfinden, den sämtlichen Mitgliedern der Gesellschaft geziemend begegnen […].“24

Dies die Verhältnisse, welche Louis Spohr bei seiner Ankunft in Bern im April 1816 vorfinden sollte: Eine Musikgesellschaft in ihrem ersten Vereinsjahr, deren Mitglieder sich je einmal pro Woche zu Instrumentalsowie Singübungen trafen und „jedes mal in der vierten Woche jedes Monats, vom 1ten Novemb[er] bis nächstkommenden April, […] eine Haupt-Musik-Aufführung“ durchführten.25 – Ein Liebhaberverein mit einigen wenigen besoldeten Musikern. ← 18 | 19 →

Sommerfrische im Berner Oberland

Laut einer Notiz in den Gemeinnützigen Schweizerischen Nachrichten traf Louis Spohr am 12. April 1816 – in Begleitung seiner Gattin Dorette sowie der beiden Töchter Johanna Sofia Louise (genannt Ida) und Emilie – in Bern ein.26 Die gleiche Zeitung hatte bereits einige Tage zuvor das baldige Eintreffen der Künstlerfamilie angekündigt:

Bern, den 10. April. Es kann den hiesigen Freunden der Musik wohl nicht anders als höchst erfreulich seyn, zu vernehmen, daß der allgemein bewunderte Virtuose Spohr (vormals Kapellmeister in Gotha, später Wien) auf seiner Kunstreise nach Italien, in diesen Tagen in unserer Stadt eintreffen wird. So wie R o d e in Frankreich, so steht S p o h r in Deutschland in der Reihe der Violinspieler vom ersten Range, nach dem einstimmigen Urtheile aller Kenner oben an. Seine Gattin, die ihn begleitet, ist als Harfenspielerin nicht weniger berühmt. Wird unsere Hoffnung erfüllt, dieses ausgezeichnete Künstler-Paar in einem öffentlichen Concerte zu hören, so ist auch kein Zweifel, daß das hiesige musikliebende Publikum seinen Sinn für ächte Kunst und seine Achtung für ausgezeichnete Talente bey dieser Gelegenheit abermals auf das ehrenvollste erproben werde.27

Die Abreise aus Zürich, wo die Spohrs zuvor konzertiert hatten,28 erfolgte vermutlich am 9. oder 10. April. Eine vom Komponisten aufgegebene Annonce in der Zürcher Zeitung informiert über die eilige Weiterfahrt:

Danksagung.

Der Unterzeichnete nimmt sich die Freyheit, den Mitgliedern des hiesigen Musikvereins für ihre gütige Mitwürkung bey seinem Concert, so wie auch denen die dieses Concert durch ihren Gesang verschönerten, seinen ergebensten Dank hiermit abzustatten, da ihn seine schnelle Abreise verhindert, es persönlich zu thun. Zürich den 9. April 1816.

Details

Seiten
396
ISBN (ePUB)
9783035196962
ISBN (MOBI)
9783035196955
ISBN (PDF)
9783035109085
ISBN (Paperback)
9783034320610
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2016 (Januar)
Erschienen
Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, Oxford, New York, Wien, 2015. 396 S., 8 s/w Abb.

Biographische Angaben

Fabian Kolb (Band-Herausgeber:in) Klaus Pietschmann (Band-Herausgeber:in)

Fabian Kolb promovierte 2010 an der Universität zu Köln und ist seitdem Wissenschaftlicher Mitarbeiter für Musikwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen die Musikgeschichte Frankreichs, die Orchestermusik des 19. Jahrhunderts, die Musikkultur des Spätmittelalters und die Geschichte der Oper um 1800. Klaus Pietschmann aus Köln habilitierte sich 2006 in Zürich und übernahm dann eine Assistenzprofessur in Bern. Seit 2009 ist er Professor für Musikwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen die Kirchenmusik des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit, die Musikgeschichte Italiens sowie die Oper des 18. und 19. Jahrhunderts.

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Titel: Musik und Theater in der Schweiz des 19. Jahrhunderts