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Morgen-Glantz – 26/2016

Zeitschrift der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft

von Bernhard Jahn (Band-Herausgeber:in) Irmgard Scheitler (Band-Herausgeber:in)
Konferenzband 352 Seiten
Reihe: Morgen-Glantz, Band 26

Zusammenfassung

Der vorliegende Band 26 der Zeitschrift Morgen-Glantz enthält die überarbeitete Fassung der Vorträge, die an der 25. Tagung der Christian Knorr von Rosenroth-Gesellschaft vom 19.–21. Juni 2015 in Sulzbach-Rosenberg gehalten wurden. Thema der Tagung war: Nicht-aristotelisches Theater in der Frühen Neuzeit. Es werden außerdem weitere Beiträge und Rezensionen im Band veröffentlicht, die zum Aufgabenbereich der Gesellschaft und ihrer Zeitschrift gehören.
Die Zeitschrift Morgen-Glantz, deren Name dem bekanntesten Kirchenlied des Christian Knorr von Rosenroth entlehnt ist (Morgenglanz der Ewigkeit), versteht sich als Forum für wissenschaftliche Beiträge zu Leben und Werk des Autors sowie zu all den Gebieten, die Christian Knorr von Rosenroth mit Interesse verfolgte, also von der deutschen Literatur bis zur Judaica, von der Hofkultur zur Theologie und von der Musik bis zur Geschichte der Naturwissenschaften.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Akten der 25. Tagung
  • Nicht-aristotelisches Theater in der Frühen Neuzeit. Eine Problemskizze
  • „I Greci legga chi ciò brama“ – aristotelisches Theater und tragedia sacra im italienischen Cinquecento (Giovanni Domenico di Lega: La morte di Christo. Napoli 1549)
  • „in jetzo neu-übliche Teutsche Reim-Arten nach Mügligkeit übersetzet“. Rezeptionen des Jedermann im 17. Jahrhundert
  • Der treue Eckart und die Fastnacht. Spätmittelalterliche Spieltraditionen in Dramen um 1600 (Hartmann, Pape)
  • Jacob Ayrer als Nicht-Aristoteliker
  • Aristoteles’ langer Schatten. Zur Tragödientheorie in Jacob Masens Palaestra eloquentiae ligatae (1657)
  • Friedrich Christian Bressand und seine Übersetzungen klassischer französischer Dramen für den Wolfenbütteler Hof
  • Kommentare im schlesischen Drama des 17. Jahrhunderts: Ermöglichungsformen der Tragödie in deutscher Sprache
  • Pathos, Bathos. Zur Gattungsdifferenz von Tragödie und Komödie im barocken Mischspiel
  • „Theatralische SittenLehre“ jenseits des Aristotelismus. Christian Weise spiegelt die „menschliche Beschaffenheit“
  • „è più difficile il deformar la natura che l’imitarla.“ Aristoteles als Provokation der Aristoteliker: Pier Jacopo Martellos Dialog Della tragedia antica e moderna
  • Cet amas de chansons. Nicht-aristotelische Aspekte italienischer und französischer Dramatik im Sulzbacher Bibliotheksbestand um 1734
  • Deutschsprachiges Musiktheater in München um 1700
  • Musiktheater am Neuburger Hof im 17. Jahrhundert
  • Musik für die barocke Bühne
  • Miszelle und Rezensionen
  • Theateraufführung: „Die Vermählung Christi mit der Seele oder Glück und Liebe auf Mallorca“. 10.-19. Juli 2015 Schlosshof in Sulzbach
  • Susanne GROSSER: Ärztekorrespondenz in der Frühen Neuzeit (Schlegelmilch)
  • Toleranzdiskurse in der Frühen Neuzeit. Hg v. Vollhardt (Rohmer)
  • Adressen der Autoren

BERNHARD JAHN, IRMGARD SCHEITLER

Nicht-aristotelisches Theater in der Frühen Neuzeit. Eine Problemskizze

War die Poetik des Aristoteles im Mittelalter in ihrer durch Averroes vermittelten Form zwar nicht gänzlich unbekannt, jedoch ohne Wirkung auf poetologische Debatten geblieben,1 begann sich dies mit der Publikation der ersten gedruckten lateinischen Übersetzung ab 1498 in Italien langsam zu ändern.2 Zunächst schlossen sich im Verlaufe des 16. Jahrhunderts, ebenfalls vor allem im italienischen Raum, zahlreiche Kommentare wie die von Francesco Robortello (1548) oder Bernardo Segni (1549) an,3 die den wegen seiner Knappheit zum Teil schwer zu deutenden griechischen Text und die von Aristoteles darin angesprochenen Punkte zu verstehen suchten.4 Dies betraf das zentrale Konzept der Mimesis, die aristotelische Auffassung von Handlung (Mythos), das Wesen des Tragischen und die Wirkung der Tragödie (katharsis, phobos, eleos) und reichte von den drei (bei Aristoteles allerdings nur zwei) Einheiten bis hin zu ← 9 | 10 den Details des Handlungsaufbaus, der Sprachgestaltung und der Ausstattung. Kommentare zur Poetik des Aristoteles im deutschen Sprachraum finden sich zunächst nur spärlich. Nachdem Erasmus von Rotterdam den griechischen Text der Poetik im Rahmen einer Aristoteles-Werkausgabe 1531 in Basel erstmals publiziert hatte, war es wohl Johannes Schosser mit seiner 1569 gehaltenen und 1577 im Druck erschienenen Disputatio de Tragoedia, der als erster einen umfangreicheren Poetik-Kommentar im deutschen Sprachraum vorlegte.5

Stand die in den Kommentaren greifbare Wirkmächtigkeit der aristotelischen Poetik bei der älteren Forschung6 hinsichtlich der im 16. Jahrhundert einsetzenden frühneuzeitlichen Dramendiskussion außer Frage, so mehrten sich in den letzten Jahren Stimmen, die zu erheblicher Skepsis mahnen und sogar bisherige Kronzeugen der Aristoteles-Rezeption wie Julius Caesar Scaliger mit seinen Poetices libri septem (1561) „nicht zu den Begründern einer aristotelischen Regelpoetik“ zählen, „sondern als ein[nen] Vertreter der traditionell mittelalterlich-humanistischen Gattungsdefinitionen“7 bezeichnen. Der Name Aristoteles durfte zwar in keiner Poetik ab den 1550er Jahren fehlen, doch genuin aristotelische Konzepte finden sich zunächst kaum, da die aristotelischen Kategorien weitgehend umgedeutet und so auch in gewisser Weise für die zeitgenössischen Rezipienten entschärft wurden.8 Martin Opitz mit seinem Buch von der Deutschen Poeterey9 ist hier nur ein Beispiel unter vielen. Zwar fehlt auch bei ihm in seiner knappen Definition von Tragödie und Komödie so wenig wie bei Scaliger der Hinweis auf Aristoteles, doch Opitz’ Definition, die im Wesentlichen auf Decorum-Aspekte hinausläuft, weist keine spezifisch aristotelischen Merkmale auf und lässt sich problemlos in die Tradition nicht-aristotelischer stoischer Dichtungstheorien stellen.10 Im Verlauf des 17. Jahrhunderts finden sich, so ← 10 | 11 etwa bei Daniel Heinsius (De Constitutione tragoediae, Leiden 1611)11 oder Gerhard Johannes Vossius (De artis poeticae natura ac constitutione liber, 1647), Ansätze,12 die sich um ein Verstehen des aristotelischen Textes im Sinne einer historischen Rekonstruktion bemühen, doch noch in Gottscheds Critischer Dichtkunst (1730) überlagern sich aristotelische Elemente, die durch den französischen Klassizismus modifiziert worden sind, mit genuin nicht-aristotelischen Vorstellungen wie der Auffassung von der Tragödie als eines in Handlung gekleideten moralischen Satzes.13

Die Vorstellung der älteren Forschung von einer ungebrochenen Geltung der aristotelischen Poetik für die Dramenpoetik in der Frühen Neuzeit führte in einem zweiten Schritt zu der Annahme, dass das Theater in der Frühen Neuzeit generell als aristotelisches Theater zu beschreiben und zu verstehen sei. Unterstützt wurde diese Annahme durch die sich seit den 1960er Jahren immer stärker etablierende Vorstellung von der barocken Poetik als einer regelgeleiteten Dichtkunst.

Schon früh ist allerdings angesichts der Referenzen auf die Poetik des Aristoteles in den Texten frühneuzeitlicher Autoren in der Forschung die Frage aufgeworfen worden, wie aristotelisch das barocke Theater, etwa das Märtyrerdrama eines Gryphius, denn tatsächlich gewesen sei.14 Wie verträgt sich beispielsweise das aristotelische Konzept des Tragischen mit stoischen Konzepten barocker consolatio und wie weit kann eine Umdeutung sich von den Prämissen des Ausgangstextes, auf den sie sich beruft, entfernen? Auch die äußere Präsentationsform der Dramendrucke wie etwa der für die schlesischen Autoren typische umfangreiche Anmerkungsapparat, der unter anderem die Historizität der Dramenhandlung absichert, stellt, wie Sandra Richter in ihrem Beitrag zeigt, die schlesischen Dramen in einen nicht-aristotelischen Kontext. Berücksichtigt man all diese so verschieden gelagerten Befunde aus dem deutschen Sprachraum, dann drängt sich die Frage auf, ob es überhaupt aristoteli ← 11 | 12 sches Theater in der Frühen Neuzeit gab? Womöglich ist es, wie der Beitrag von Rosmarie Zeller in diesem Band nahelegt, nur in den Übersetzungen aus dem Französischen zu finden.

In den letzten Jahren ist, nicht zuletzt angeregt durch Wilfried Barner,15 vermehrt die Frage nach der Gültigkeit und den Grenzen der barocken Regelpoetiken ins Blickfeld der Betrachtung gerückt. Die in diesem Band versammelten Beiträge möchten an diesem Punkt ansetzen, die Frage nach der Reichweite der Poetiken aber zuspitzen, da wir davon ausgehen, dass es neben einem spielerisch-kreativen Umgang mit den poetologischen Vorschriften im Bereich der Theaterpraxis weite Felder gab, die von den aristotelischen oder vermeintlich aristotelischen Regeln allenfalls am Rande berührt wurden. So ist etwa für das 16. Jahrhundert ein Weiterleben mittelalterlicher Theaterkonzepte und Praktiken feststellbar, die weder von reformatorischen noch von humanistischen Konzepten vollständig überformt, geschweige denn gänzlich unterdrückt worden sind. Dies gilt auch, wie Marc Föcking in seinem Beitrag zu zeigen vermag, für die italienische Theaterproduktion des 16. Jahrhunderts, obwohl die Auseinandersetzung mit Aristoteles im Italien des Cinquecento im Vergleich zum europäischen Umfeld am stärksten ausgeprägt war.

An den von Föcking gezeigten Beispielen ist abzulesen, dass eine produktive Auseinandersetzung gerade nicht eine strenge Aristotelesnachfolge bedeuten muss. Gleiches gilt auch für das Jesuitentheater. Sein selbstbewusstes Beharren auf Wirkungsästhetik und seine Nähe zum italienischen Intermedientheater pflegt die Forschung als nicht-aristotelisch zu interpretieren.16 Tatsächlich aber zeichnen sich gerade die jesuitischen Dramatiker und Poetologen durch eine frühe Aristoteles-Rezeption aus.17 ← 12 | 13 Auch waren ihre Schriften weit über die Grenzen ihres Ordens und ihrer Konfession von Bedeutung. Gilt dies schon für Jacobus Pontanus und seine italienischen Konfratres Alexander Donatus und Johannes Antonius Viperanus, so erst recht für Jakob Masen. Dessen Poetik, die etwa für Albrecht Christian Rotth grundlegend werden sollte, würdigt die Untersuchung von Claudia Schindler in diesem Band.

Allerdings ist schon die Position des neulateinischen Humanismus kritisch zu sichten.18 Das lateinische Theater der Frühen Neuzeit, tendenziell eher an der antiken Komödie als an der Tragödie orientiert, verfolgte nicht in jedem Fall die Regeln und Muster der Antike, wie schon die Stücke von Conrad Celtis oder Jacob Locher mit ihren hybriden Formen zeigen.19 Vielmehr sind diese von der Liberalität und Vielfalt des italienischen Renaissancetheaters mit seinen Trionfi, seiner Panegyrik und seinen Intermedien beeinflusst. Die zahlreichen lateinischen Bibeldramen sperren sich schon aufgrund ihrer Stofffülle gegen aristotelische Maßgaben; dies tun aber auch Nikodemus Frischlins Julius Redivivus oder Phasma. Für das 16. und frühe 17. Jahrhundert eine Kluft zwischen regelgerechten lateinischen Dramen einerseits und mittelalterlich tingierten deutschen aufzubauen, ist schon wegen der zahlreichen Doppelfassungen nicht möglich. Insbesondere an Schulen wurde gern ein und dasselbe Stück einmal lateinisch, an einem anderen Tag aber deutsch gespielt. Auch der schottische Neulateiner George Buchanan fühlte sich durch antike Vorgaben wenig gebunden. Sein Jephthes (1644) kennt gar keine Akte; sechs Chöre schieben sich zwischen die Episodeia, sodass sich acht Szenen ergeben. Das berühmte Straßburger Gymnasium sah gleichwohl keine Veranlassung zu formaler Verbesserung, als es mehr als zwanzig Jahre nach deren ersten Erscheinen die Tragödie nachspielte (1567) und später das berühmte Werk wieder aufnahm.20 ← 13 | 14

Es greift zu kurz, das Weiterleben nicht-antiker Konzepte auf die volkssprachige Dramatik der Reformationszeit zu beschränken.21 Auch im 17. Jahrhundert riss die Rezeption von Stücken, die noch den Traditionen von Moralität, Fastnachtspiel oder religiösem „Volksschauspiel“ verpflichtet sind, keineswegs ab. Dies zeigen in diesem Band die Beiträge von Christian Schmidt zu der langen Reihe der Variationen über das Homulus-Thema wie auch von Malena Ratzke über die Fastnachtspiele und den Treuen Eckart. Jakob Ayrer, den Dirk Niefanger in den Blick nimmt, ist als Beispiel für eine Umbruchssituation von hohem Interesse, einer Zeit freilich, die nicht etwa das Bedürfnis nach einer neuen Poetologie, sondern nach einer neuen Schauspielkunst drängte.

Ein genauerer Blick auf das protestantische Drama im deutschsprachigen Raum zeigt insgesamt kein regelgerechtes Bild, was hier exemplarisch für die Praxis der Handlungseinteilung in Akte, den Umgang mit den sogenannten drei Einheiten und die Produktion von Mischformen veranschaulicht werden soll.

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde die Einteilung in Akte als neu und zumindest in der ersten Jahrhunderthälfte auch als nicht unbedingt notwendig empfunden. Noch 1558/1559 verzeichnet Georg Reypchius keine Aufzüge und trennt nur durch Musik.22 Bis in die 1660er Jahre gab es Aufführungen, die weder durch Aktüberschriften gegliedert waren, noch durch Musikeinsatz eine solche Einteilung spürbar werden ließen. Es mag wohl sein, dass die „Chorgesänge der Progymnasmata [Reuchlins] den Anstoß zur Ausstattung der deutschen humanistischen Dramen mit Chorgesängen an den Aktschlüssen gegeben“ haben.23 Die Verehrung, die diesem Stück von Seiten der Nachwelt entgegengebracht wurde, darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Henno eine Weile auch im Lateinischen ohne Parallele blieb (vgl. Hermann Schot ← 14 | 15 tennius Hessus). Noch länger sahen sich deutsche Autoren von diesem Zwang bewusst ausgenommen. Bezeichnend ist die Bemerkung Rebhuns in der Vorrede zu seiner Hochzeit zu Cana:

Erst im Jahre 1605 gliederte Johann Jetzler den Tobia Jörg Wickrams (1550) „in gwisse Actus und Scenas“ und wies darauf ausdrücklich schon im Titel hin; inzwischen nämlich war dies „gebräuchig“ geworden.25 Im 17. Jahrhundert ist das Fehlen der Akteinteilung eine geduldete Irregularität, zu der sich einige Textgruppen bekennen: kleine Privataufführungen, spaßhafte Harlequinaden oder Singpossen, Christkindspiele oder das aus jeder Ordnung fallende Depositionsspiel. Doch begnügte sich auch Johann Heinrich Hadewig bei seinem keineswegs anspruchslosen Friedensspiel von 1650 mit elf Szenen, die er jeweils musikalisch beschloss.26 Noch immer waren Aufführungen ohne jeden Bezug zu regelmäßiger Strukturierung durchaus möglich, und dies keineswegs nur im katholischen Bereich. Selbst im späten 17. Jahrhundert gab es Stücke mit sechs, sieben, ja mit acht Aufzügen.

Die Formenvielfalt und Variationsfülle theatraler Formen des 17. Jahrhunderts ist am Beitrag von Manfred Knedlik abzulesen. Er kann am Beispiel des mit Sulzbach eng verbundenen Hofes von Neuburg an der Donau eine Aufführungspraxis demonstrieren, die vom Rossballett bis zum ganz gesungenen Pastoralspiel reicht. Mit der von der Germanistik bevorzugten sogenannten Schlesischen Schule ist nur ein sehr kleiner Kreis abschritten, der für die Schauspielproduktion und -rezeption zu ← 15 | 16 dem nicht unbedingt repräsentativ ist. Zu den meistrezipierten Dramen gehörten vielmehr die von Georg Philipp Harsdörffer und Sigmund von Birken. Johann Rists Friedensspiele wurden im ganzen deutschen Sprachraum außerordentlich oft nachgespielt und sind wahrscheinlich die meistaufgeführten deutschsprachigen Stücke des 17. Jahrhunderts. Damit sind aber Werke genannt, die den „aristotelischen“ Vorgaben kaum oder gar nicht entsprechen. Die Verzeichnisse der Schulen von Annaberg, Görlitz, Zittau oder der städtischen Meistersinger von Memmingen zeigen an, dass eine große Vielzahl von Schauspielen auf die Bühne kam, von den Schlesiern aber nur Gryphius breiter rezipiert wurde. Die regelgerechte Einrichtung eines Dramas hatte offenbar auf die Auswahl keinen Einfluss, auch nicht in den Gymnasien. Lohenstein galt als musterhaft, wurde aber kaum nachgespielt. In der Leseliste der Dramatikerin Sibylla Schuster rangiert er an erster Stelle, gefolgt von Gryphius, aber auch von den gar nicht regelgerechten Dramatikern Rist, Harsdörffer und Schoch.27 Ein ebenso vielfarbiges Bild ergeben die Poetiken: Die Poetischen Tafeln nennen als vorzügliche Komödiendichter Anton Ulrich von Wolfenbüttel, Rist, Schottel, Birken, Homburg, Gryphius.28 Magnus Daniel Omeis sieht nicht nur die immer wieder genannten Lohenstein und Gryphius, sondern auch die nicht-aristotelisch schreibenden Birken, Christian Weise und Filidor, d.i. Kaspar Stieler als mustergültige Dramatiker an.29

Die sogenannten drei Einheiten (der Handlung, des Ortes und der Zeit) wurden auch im 17. Jahrhundert bei den zahlreichen Bibeldramen kaum je eingehalten. Von seiner Judith sagt Opitz, das Werk könne „sich deß Tituls eines vollkommenen Schawspieles nicht rühmen“.30 Die Einheit des Ortes ist in Judith nicht berücksichtigt und doch erhob sich keine Stimme, die daran Anstoß genommen hätte. Vielmehr ist Judith das einzige Stück von Opitz, das eine nennenswerte Aufnahme fand. Biblische ← 16 | 17 Stoffe, wollte man ihnen gerecht werden, ließen sich nicht in das Korsett der drei Einheiten zwängen. Mit diesem einleuchtenden Argument begründete noch 1692 Johann Benedict Faber seine umfassende Dramatisierung der Brautwerbung und Hochzeit von Isaac und Rebecca.31 Das ganz gesungene Stück war dem Sulzbacher Pfalzgrafen Theodor Eustach zur Hochzeit gewidmet. Faber verzichtete lieber auf die poetologische Vorgabe als auf die Möglichkeit, emblematische Brücken zwischen der biblischen Handlung und dem höfischen Spielanlass zu schlagen. Eine „Anmerckung“ verweist darauf, dass zwar „die Reguln des Theatri so genau nicht beobachtet werden können“, hofft aber, dass dies „durch die Annehmlichkeit der sich findenden Vergleichung zwischen beyden Hochfürstlichen Verlobten mit denen so in dem Spiel aufgeführet/ genugsam ersetzt werde seyn.“32

Die Einheit des Ortes und der Zeit galt schon in den zeitgenössischen Poetiken nicht als sakrosankt. Harsdörffer gibt im Trichter eine liberale Auslegung, die er als Meinung der Mehrheit bezeichnet:

Etliche wollen/ daß das Trauerspiel nur eine Veränderung (Peripetia) haben/ und die Geschichte nur eines Tages Verlauff seyn sol: die meinsten [sic] aber/ so hiervon geschrieben/ setzen solche auf jede Handlung/ und sagen/ daß in dem Trauerspiel fünf denkwürdige Tage (dabei auch so viele Nächte verstanden werden/) vorgestellet/ und durch vorbesagte Chorlieder unterschieden werden müssen.33

Nach Albrecht Christian Rotth und Magnus Daniel Omeis brauchen sich moderne Lustspiele nicht auf einen Sonnenumlauf zu beschränken.34 Was die Ständeklausel für das Lustspiel anbelangt, so ist auch sie keineswegs absolut gesetzt. Harsdörffer schreibt im II. Band des Trichter (1648): „Selten betretten Könige den Schauplatz/ doch werden sie von den Freudenspielen nicht ausgeschlossen/ wann die Geschichte fröliche ← 17 | 18 Händel betreffen [sic].“35 Von einer Einheit der Handlung kann bei den beliebten Revuespielen keine Rede sein, besteht ihr Reiz doch gerade im akt- bzw. szenenweisen Wechsel der Exempel.36

Der von dem Jesuiten Jakob Gretser überlieferte Satz „In leges veteris comoediae saepe peccabimus, non contemptu, sed consilio“37 spricht für ein wachsendes Selbstbewusstsein gegenüber der Antike. Dieses findet sich aber auch bei deutschen protestantischen Autoren wieder. Manche greifen in ihrer Auflehnung gegen eine Antiken-Hörigkeit zu weit schärferen Formulierungen als die Jesuiten.

Ludwig Hollonius wehrt sich in seiner Zuschrift für Somnium Vitae Humanae 1605 gegen die Diktatur der Griechen und Römer:

was die genera Carminum dieser meiner Comoedie belanget/ habe ich pro licentia comica mancherley/ auch wol in einer Scena, gebrauchet/ unnd hie weder an der Griechen/ noch Latiner exempla oder Leges wollen gebunden sein. Denn warumb wolten wir uns/ in unser selbstendigen Teutschen sprach leges Imperatorias von ihnen fürschreiben lassen? Warumb wollten wir ihnen zugefallen/ oder gehorsam/ von unserer Wortleuffigen Syllabenstimmung/ abweichen? Denn/ wie wir unser Sprach nicht von anderen haben: Also sollen wir auch nicht nach anderen traben.38

Als Ludwig Prasch zu seiner Euripides-Übersetzung Die Getreue Alcestis 1681 christliche Chöre als Sittenlehrer hinzufügte, rechtfertigte er sich:

und wird mir auf der andern Seiten keines Weges zu mißdeuten seyn/ daß ich nicht allezeit in dem Pfad des Euripidis gebliben/ sondern meinem Kopfe nachgegangen […] theil den Fremden darzuthun/ wie die Teutschen nicht Noth haben/ alles von andern zu erbetteln.39

Die Verbindung der Gattungen Komödie und Tragödie war in Italien längst Praxis und auch im Lateinischen stand ihr offenbar nichts entge ← 18 | 19 gen.40 Der Naogeorg-Übersetzer Damian Lindtner rechtfertigt 1607 die im volkssprachlichen Spiel seit jeher praktizierte Vermischung von Ernstem und Lustigem mit einem scharfen Hinweis darauf, die antiken Regeln seien jetzt nicht mehr bindend. „Wir schreiben ietzo auff unsere Art/ wollen nicht so gar an die alten Tragedien Schreiber gebunden sein/ welche nur immerdar weh weh schreien.“41 Hier spricht der Christ, der als Erlöster nicht dem blinden Schicksal des Heiden Aristoteles unterworfen ist. Sigmund von Birken sollte diesen Gedanken mehr als ein halbes Jahrhundert später mit Nachdruck formulieren: Die Tragödien sind dem Nürnberger zufolge Produkt der Grausamkeit früherer Zeiten. Seit der christlichen Veredelung ziehe man Schauspiele mit gutem Ausgang, „TraurFreudenspiele“, vor.42

Das Schäferspiel, das keinerlei Entsprechung im antiken Theater findet, gilt nicht nur den Nürnbergern als besonders hochzuschätzende Gattung. Der Pastor Fido trat als „Tragicommedia pastorale“ seinen Siegeszug an. Harsdörffer votiert für die Mischgattung aufgrund der menschlichen Erfahrung:

Wie nun deß Menschen Leben vielen Betrübnissen und Ergötzlichkeiten ergeben/ als ist daher entstanden eine Mischart/ so theils den Trauer- teils den Freudenspiel (Trago-comoedia) gleichet/ oder auch einen frölichen Anfang hat/ und traurig ende: Oder auch eine traurige Geschichte mit lustigen Schalthandlungen unterbricht. Gleicher gestalt ist auch eine Mittelart zwischen den Freuden- und Hirtenspielen/ wann aus der Bildkunst die Personen eingeführet und darunter Königreiche/ Länder/ und Herrschaften verstanden werden.43 ← 19 | 20

Wirkungsästhetisch argumentiert Johann Rist. Rechtfertigt er in der Widmungsvorrede zu Perseus 1634 seine Gattungsmischung noch mit der Bestimmung für die einfachen Leute, so verteidigt er den Affektwechsel 18 Jahre später ganz generell: „bald was fröliches, bald was trauriges, bald etwas schertzhaftes […] lesen und hören/ gibt meinem schlichten Bedünken nach die allerbeste Erlustigung“.44 Birken schließlich hält die lustigen Intermedien für Selbstverständlichkeiten, die er nicht zu begründen braucht, zumal er die Tragödie im strengen Sinn ohnedies ablehnt:

Man pflegt auch wol/ auf die Chöre/ noch überdas ein schickliches Zwischenspiel zu ordnen: um/ zumal/ wenn das Hauptspiel etwas traurig laufet/ den Spielschauer damit in etwas wieder zu belustigen. Diese Zwischenspiele/ sind etwan wol kleine Comödien.45

Hinter all diesen Aussagen steht die Theaterwirklichkeit. Somit folgten nicht nur die Jesuiten der Erkenntnis, dass ein Beiseitelegen des Aristoteles („non contemptu, sed consilio“) der Wirkung des Theaters zuträglich sein könne. Der Artikel Arnd Beises in diesem Band zeigt am Beispiel Christian Weises den Vorrang der „Theatralischen SittenLehre“ vor der Einhaltung der Regeln. Der Zittauer war aber mit seinem Pochen auf einen eigenen, für seine pädagogischen Zwecke gangbaren Weg nicht allein, wenn er selbstbewusst schreibt, es gäbe keinen „Gesetzgeber, der uns sub clausula poenali vorgeschrieben hätte/ wie viel Personen […] sich auff dem Platze stellen müsten; so wenig wir uns nach dem Horatio zu richten haben/ ne fabula sit quinto productior actu“.46 Andere Rektoren wie Johann Sebastian Mitternacht, Johann Riemer, Christian Funcke oder Samuel Grosser verfuhren nach dem gleichen Prinzip. Auch für sie war es wichtig, möglichst viele Schüler auf die Bühne zu bringen und einen möglichst nachhaltigen Effekt zu erzielen. Dass sich für eine starke Wirkung das Hohe mit dem Niedrigen zu verbinden hatte, stellt Thomas Althaus in seinem Beitrag dar.

Als unter den frühneuzeitlichen Theaterphänomenen am weitesten von aristotelischen Tragödienkonzepten entfernt erweist sich die Oper. ← 20 | 21 Mitte des 18. Jahrhunderts formuliert Johann Adam Hiller dies rückblik-kend auf die Debatten pointiert als ironische Annahme, „daß unsere französischen Kunstrichter nur [deshalb] der Oper gram sind, weil Aristoteles nichts davon gewußt, und keine Regeln darzu gegeben hat.“47

Seitdem der Entstehungsmythos der Oper, ihre Geburt aus dem Versuch, die antike Tragödie wiederzubeleben, durch die neuere Forschung widerlegt werden konnte,48 wird die Gattung immer deutlicher als der eigentliche Gegenentwurf zur aristotelischen Tragödie in der Frühen Neuzeit lesbar.

Dies betrifft zunächst die Vermeidung des tragischen Ausgangs. Schon Alessandro Striggios d. J. Libretto für Claudio Monteverdis Orfeo (Mantua 1607) liegt in zwei Fassungen vor, die sich im fünften Akt fundamental unterscheiden und einmal eine tragische Version präsentieren, in der die Bacchantinnen Orpheus den Tod androhen. In der anderen Version aber wird, abweichend vom Mythos, der Sänger von seinem Vater Apollo in den Himmel erhoben. Einen solchen für die Oper der Frühen Neuzeit auch bei tragischen Sujets gattungskonstitutiven glücklichen Ausgang (lieto fine) behielt noch Gluck für seine Wiener und Pariser Fassung des Orfeo bzw. Orphée bei. Charakteristisch für den lieto fine ist die der Komödientradition entstammende (mehrfache) Hochzeit in der Schlussszene, die sich auch in Sujets findet, in denen sie der moderne Leser am wenigsten erwartet: So heiratet Dido in Francesco Busenellos Libretto La Didone (Venedig 1641) den afrikanischen Prinzen Iarba. Die bei Vergil beschriebene Selbsttötung entfällt.49 Der glückliche Ausgang muss dabei nicht immer die tragische Grundstimmung des Werks insgesamt aufheben, er stellt vielmehr eine überraschende, oft durch deus ex machina herbeigeführte glückliche Wendung dar, durch die der tragische Gehalt wenigstens am Schluss abgemildert wird. Dieser unbedingte Wille zum glücklichen Ausgang kann im Zusammenhang mit dem frühneu ← 21 | 22 zeitlichen Zeremoniell gesehen werden, in dessen Rahmen die Opern meist aufgeführt wurden. Die ordnungsstiftende Funktion des Zeremoniells wirkte inkludierend und versuchte alle handelnden Figuren in ein Tableau zu integrieren.50

Die französische Tragédie en musique des 17. und frühen 18. Jahrhunderts tendierte zwar zu einem weniger glücklichen Ende, ja war von der Tendenz her als Tragödie konzipiert. Sieht man einmal von Werken wie Thomas Corneilles Médée (Paris 1693) oder Antoine Danchets Idomenée (Paris 1712) ab, die vollkommen düster enden, so wurde in der Regel das tragische Ende durch die Apotheose des Helden oder der Heldin abgemildert. Atys etwa, in Quinault / Lullys gleichnamiger Oper (Paris 1676), der im Wahnsinn seine Geliebte getötet hatte, wird von Jupiter in den Himmel erhoben, „gloire“ siegt über „amour“. Der Beitrag von Florian Mehltretter im vorliegenden Band zeichnet die Vielfalt der nachgerade experimentellen Theaterformen im Frankreich des 17. Jahrhunderts nach, die sich neben dem klassischen französischen Theater mit seiner aristotelischen Doktrin entwickeln konnten.

Doch es ist nicht nur das mehr oder wenige glückliche Ende, das eine Abmilderung des tragischen Gehalts bewirkt. Seit den venezianischen Libretti der 1630er Jahre sorgen komische Figuren (meist Dienerrollen) in den dramme per musica für eine Auflockerung der ernsten Handlung. Die komischen Figuren können als Diener die Haupthandlung begleiten, sie können jedoch auch zu einer eigenständigen Nebenhandlung koordiniert werden. Während die tragédie lyrique von vornherein auf komische Figuren verzichtete, wurden in Italien erst im Zuge der Libretto-Reformen um 1700 die komischen Figuren aus den Opern verbannt.51 Für die Opernaufführungen selbst hatte dies jedoch kaum Folgen, da mit dem gleichzeitigen Aufkommen der Intermezzi in Venedig52 die aus der Haupthandlung verbannten komischen Figuren mit den ihnen typischen Handlungssequenzen nun in den Zwischenakten eines dramma per musica wieder auftauchten.

Neben dem Lieto fine ist es vor allem das handlungsstrukturierende ← 22 | 23 Prinzip der Verwandlung, das die Opern aristotelischen Konzepten fernrückt. Das Prinzip der Verwandlung in Verbindung mit der Oper als einem Maschinentheater fordert einen die Einheit des Ortes oft vollkommen zerstörenden permanenten und dabei möglichst überraschenden Schauplatzwechsel, der meist auch die Einheit der Handlung verletzt. Das Wunderbare (vor allem in den Zauberopern), aber auch schon – wie aufklärerische Opernkritiker nicht umhin konnten, scharfsinnig anzumerken – gesungene Dialoge verstoßen gegen das aristotelische Gebot der Mimesis bzw. Verisimilitudo. Wie weit das deutschsprachige Musiktheater sich in dieser Hinsicht gegen Ende des 17. Jahrhunderts von der Wahrscheinlichkeit entfernen konnte, zeigt Sebastian Werr anhand einiger deutschsprachiger Münchner Opern.

Zwar nähert sich die Oper dann im beginnenden 18. Jahrhundert im Zuge diverser Reformprojekte eines Zeno oder Metastasio wieder etwas mehr den aristotelischen Tragödienkonzepten an, doch bleiben grundsätzliche Differenzen, vor allem bei der Vermeidung des tragischen Ausgangs bestehen. Im Zuge dieser Auseinandersetzung der italienischen Operntheoretiker mit Aristoteles entwickelt Pier Jacopo Martello in seinem Dialog Della tragedia antica e moderna (1715) in einem verblüffenden Gedankenspiel das Konzept einer durch Aristoteles legitimierten anti-aristotelischen Oper, das Jörg Krämer in seinem Beitrag vorstellt.

Für die verschiedenen Spielarten des Bühnenstücks bietet der bibliographisch bedeutsame Katalog der Sulzbacher Hofbibliothek von 1734 wertvolle Beispiele.53 Neben den akquirierten Werken in deutscher, neulateinischer, französischer und italienischer Sprache gelangten auch Jesuitenspiele aus Amberg sowie an befreundeten Höfen aufgeführte Opern nach Sulzbach. Da der Versand von Theaterzetteln eine Form höfischer Kulturpolitik war, sind uns solche Beispiele als Beleg für Sulzbachs Netzwerk wertvoll. In Bezug auf die antiken Dramen fällt die relativ große Zahl von Kommentaren auf. Der Dramenbestand gewährt Einblick in die Sammeltätigkeit und das Interesse eines kleineren deutschen Hofes wie auch in die Vielfalt dramatischer Produktion der Zeit. ← 23 | 24 ← 24 | 25 →

Biographische Angaben

Bernhard Jahn (Band-Herausgeber:in) Irmgard Scheitler (Band-Herausgeber:in)

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Titel: Morgen-Glantz – 26/2016